luc tuymans

een misverstand




SCHILDERKUNST OP DE AGENDA

Van 1976 tot 1982 studeert Luc Tuymans (° 1958) schilderen aan diverse kunstscholen in België. Vergeefse moeite, wantal snel blijkt dat zijn leermeesters hem op het verkeerde been hadden gezet: voor het achterhaalde medium waarvoor ze hem hadden opgeleid, bleek niemand nog belangstelling te hebben. Vermoedelijk om een en ander vanuit een bredere achtergrond te kunnen overzien - maar ook omdat er in hem ook een intellectueel schuilt - gaat hij van 1982-1986 kunstgeschiedenis studeren, eveneens te Brussel. Intussen blijft hij ook als kunstenaar actief, maar dan in een meer hedendaags medium: de film. Maar vanaf 1985 grijpt hij weer naar het penseel. Inmiddels was er vanuit Duitsland een nieuwe wind beginnen te waaien: met de tentoonstelling 'Zeitgeist' (1982) breekt op de Europese scene weer de ongecompliceerde vreugde aan het schilderen van de 'Neue Wilden' door met figuren als Georg Baselitz, Jörg Immendorf, Markus Lupertz, Sigmar Polke, Rainer Fetting, Helmut Middendorf en Salomé. Maar voor Luc Tuymans' eerste tentoonstelling 'Belgian Art Review' in het Palais des Thermes te Oostende (1985), is er niet de minste belangstelling. Na een aantal tentoonstellingen in de Ruimte Morguen en de Zeno X te Antwerpen koopt Jan Hoet in 1990 zijn 'Lichaam'. In 1992 selecteert dezelfde Jan Hoet hem voor de Documenta. We zien Luc Tuymans dan ook weldra optreden in het buitenland en uiteindelijk bij David Zwirner in New York (1996, The Heritage). In 2001 maakt hij furore opde Biënnale in Venetië (met Jan Hoet als curator). Dat is het begin van een zegetocht die hem via de White Cube('The Rumour' 2001) en Saatchi in Londen (Display Room 2) uiteindelijk in 2004 naar de Tate Modern en K21 te Düsseldorf voert. Een en ander moet wel gerelativeerd: de tegenstelling tussen de lege zalen van Luc Tuymans naast de overvolle zalen van Hopper was zonder meer pijnlijk. Dat belet niet dat Luc Tuymans intussen alom wordt gevierd als de man die de schilderkunst terug op de agenda wist te plaatsen, ja zelfs als de belangrijkste schilder van zijn generatie, zowaar de opvolger van Gerhard Richter.


TER ZAKE


Luc Tuymans trok in de eerste plaats de aandacht door de thema's die hij behandelde: onder meer de holocaust, het (Belgische) kolonialisme (Mwana Kitoko, 2001), nieuw rechts in Vlaanderen (Heimat, 1995), het conservatisme in Amerika ('The Heritage' 1995-1996, 'Security' 1998, 'Proper' 2005), ja zelfs het seksueel misbruik van kinderen (Dutroux) en recentelijk ook het nauw verwante onderwerp van de kerk ('The Passion', 1998-99 en 'Les Revenants',(2007). Een brede waaier van politieke onderwerpen.

Hoe politiek zijn deze thema's? Vele ervan zijn nauw verbonden met de persoonlijke ervaringen van Luc Tuymans. De obsessie met het oorlogsverleden is niet verwonderlijk bij iemand waarvan de Nederlandse familie aan moederszijde in de weerstand zat, terwijl de Vlaamse familie aan vaderszijde sympathiseerde met de Nazi's. Zijn ten gevolge daarvan ongelukkige jeugd en zijn kinderangsten maakten hem wellicht ontvankelijk voor het thema van het seksueel misbruik van kinderen. Via zijn vrouw en vrienden als Tom Barman is hij vertrouwd met de effecten van de Jezuïetenopvoeding. Merkwaardig is dat deze thematiek niet als zodanig aan bod komt, maar eerder wordt ingekleed in thema's die in de media vogue zijn. De reeks 'Heimat' (1995) is een reflex op de opkomst van Nieuw Rechts in België die een eerste hoogtepunt kende met de Zwarte Zondag van 1991. Het onderwerp van het seksueel misbruik van kinderen verschijnt na 1996, het jaar waarin Marc Dutroux werd aangehouden. De thematiek van 'Mwana Kitoko' duikt op na het verschijnen van het boek van Ludo de Witte over Lumumba in 1999, waarin de betrokkenheid van de regering Eyskens en het Belgisch Vorstenhuis bij de moord op Lumumba uit de doeken werd gedaan. En het jongetjesportret uit de reeks 'Les Revenants' doet vermoeden dat het thema van de macht van de kerk veel van doen heeft met de recente pedofilieschandalen.

Meteen valt op dat de thematiek van Luc Tuymans slechts schijnbaar een breed spectrum bestrijkt. Bij nader toezien valt vooral op wat niet wordt behandeld. Het private leven is ondervertegenwoordigd zowel op vlak van het innerlijk leven van het individu als op vlak van parentale en seksuele relaties, inzonderheid de erotiek. En op het vlak van het politieke leven, waar Luc Tuymans zich beter thuis lijkt te voelen, blijkt hij vooral beducht voor de wederopstanding van de oude monsters, niet voor het woeden van de moderne versies ervan, dat zo mogelijk nog ingrijpender is dan de holocaust. Het voordeel van nazi's en communistische bureaucraten is dat ze met de vinger waren aan te wijzen, wat niet kan gezegd van de 'Invisible Hand' die in toenemende mate de plak over onze wereld zwaait. In die zin lijkt de belangstelling van Luc Tuymans voor het verleden en het geheugen een vorm van ontwijken van wat zich voor onze ogen afspeelt. Overigens kunnen we ons vragen stellen over het politiek bewustzijn van iemand die naar aanleiding van zijn tentoonstelling 'I can't get it' in het Fotomuseum te Antwerpen (2007) een rookruimte - afzuiginstallatie incluis - laat installeren als protest tegen het veralgemenende rookverbod. (Hij staat met deze geste niet alleen: ook die andere revolutionair uit Antwerpen, Jan Fabre, vervoegt hem in de strijd met zijn 'I am a mistake', waarin hij tezamen met Wolfgang Rihm een lofzang afsteekt op het roken - 'the pleasure that is trying to kill me'.)

Het ziet er naar uit dat de betrokkenheid met wat in de actualiteit leeft alleen maar de blindheid maskeert voor wat werkelijk actueel is. Dat Luc Tuymans' aandacht vooral uitgaat naar de problematiek die de ervaringen in zijn kinderjaren heeft beïnvloed, laat vermoeden dat het politieke voor hem niet veel meer is dan een metafoor voor het private, inzonderheid de ervaringen uit de kindertijd. Een vergelijking tussen 'Gaskamer' (1986) en de kinderkamer in 'Silent Music’ (1992) spreekt daarover boekdelen. We komen daar op het einde van onze analyse terug.


UNDERSTATEMENT


Merkwaardig genoeg koestert 'de man die de schilderkunst terug op de agenda zette' een diepgaand wantrouwen in het beeld.

Dat wantrouwen is hem onder meer ingefluisterd doordat het beeld in de propagandistische kunst en de media vaak wordt gebruikt om de gruwel te verdoezelen: denk aan de tegenstelling tussen de beelden van de nazipropaganda en de wandaden van dit regime, zoals aan de kaak gesteld in 'Our new Quarters' (1986). In sommige schilderijen probeert Tuymans dit verdoezelen ongedaan te maken door van het fotografische propagandabeeld een geschilderde bewerking te maken, zoals wanneer hij een foto van Reinhard Heydrich (1988) uit het propagandatijdschrift 'Signal' met een zonnebril overschildert. Het beeld vertekent niet alleen door de gruwelijke keerzijde te verbergen achter misleidende glans en heroïsche poses. Vaker verlegt het gewoonweg de aandacht van de politieke naar de private sfeer. Ook hier probeert Tuymans de idylle te verstoren door deze verschuiving om te keren. We denken hier aan het schilderij naar een foto van een gevallen skiër die Speer blijkt te zijn (De architect, 1998), of aan 'De wandeling' (1989), naar een foto waarop Hitler en zijn gevolg te zien zijn op een alledaagse wandeling in Berchtesgaden. We krijgen het gevoel dat er iets verschrikkelijks schuilgaat achter deze schijnbaar banale, alledaagse snapshots.

Dit procedé wordt weldra Luc Tuymans' waarmerk. Het private wordt daarbij veralgemeend tot het banale, of het niet ter zake doende kortweg. De blik van de argeloze toeschouwer valt op schilderijen die er op het eerste gezicht onschuldig, ja soms poëtisch uitzien, juist omdat de eigenlijke gruwel er is uit weggelaten. Zo laat hij van de concentratiekampen alleen maar de lege slaapbarakken en lege gaskamers zien. Van het bezoek van Koning Boudewijn aan Belgisch Congo zien we alleen diens voet op het door twee zwarte handen op de grond gespreide luipaardvel. Maar het banale blijkt slechts een valstrik: onverhoeds wordt de toeschouwer met de neus gedrukt op de erg geladen gebeurtenissen die zijn uitgezoomd of verwijderd uit het beeld. Luc Tuymans beschrijft deze doorbraak in termen van een 'assault' (Aliaga*).

Daar het heropladen van het banale slaagt Luc Tuymans erin de horror weer in het geheugen te installeren. Hij gaat daarmee in tegen de gedachte dat de horror zo onnoemelijk is dat hij überhaupt niet in beeld kan worden gebracht. Waar aan deze opvatting is volgens Luc Tuymans alleen dat men de gruwel niet in beeld kan brengen door zeg maar stapels lijken te laten zien - daarbij ongetwijfeld verwijzend naar de benadering van schilders als Anselm Kiefer (of naar documentaires?).

Het geliefkoosde procedé van Luc Tuymans kan op verschillende manieren worden beschreven. In fotografische termen is het een 'close-up', een inzoomen op een detail van het volledige beeld. Maar dan geen inzoomen op de kern van het gebeuren: die wordt eerder uit het beeld gezoomd. Van het uitspreiden van het luipaardvel voor de voeten van Koning Boudewijn krijgen we alleen meer het luipaardvel te zien. Wegzoomen zou een betere naam zijn voor deze werkwijze.

We kunnen dit 'wegzoomen' ook omschrijven in schilderkunstige termen: in termen van de aloude academische genres. Luc Tuymans wendt zich dan af van het 'historietafereel' - het expliciete, in een betekenisvolle scène samengebalde gebeuren waarin het menselijke drama met alle dramatis personae wordt afgebeeld. Hij verschanst zich in de mindere genres uit de academische hiërarchie - landschap, interieur, stilleven (inclusief het dier- en bloemstuk) - waar men 'wegzoomt' van het menselijke handelen om zich te concentreren op de plaats waarin het zich afspeelt (interieur, stadsgezicht, landschap) of op de voorwerpen waar de mens mee omgaat(stilleven). Zo kan 'Schwarzheide (1986) geclassificeerd worden als landschap, 'Gaskamer' (1986) als interieur, 'Orchidee' (1998) als bloemstuk, en 'Vogel' (1998) als dierstuk.

Dit verdringen van het 'religieuze en historische tafereel' door de 'genreschilderkunst' moet in een bredere kunsthistorische context worden gesitueerd. Het is een beweging die reeds eeuwen aan de gang is, bij de Impressionisten resoluut als programma wordt uitgesproken, tot een hoogtepunt kwam door het invoeren van de abstractie, en uiteindelijk werd voltooid door het verbannen van elke 'literatuur' ('narritive') uit de kunst. Tegen deze achtergrond wordt duidelijk waarom het werk van Luc Tuymans niet alleen een voorkeur aan de dag legt voor de 'lagere genres', maar zich vaak ook beweegt op de grens van de abstractie. Zo zien we in 'Insomnia' (1988) alleen abstracte vlekken in een ruimte. Maar in de regel bevindt de schilderkunst van Luc Tuymans zich op het daaraan voorafgaande niveau waarop de 'lagere genres' de overhand nemen. In die zin is de schilderkunst van Luc Tuymans een stap terugnaar een premodern stadium in de ontwikkeling van de schilderkunst, geen terugkeer naar de oude traditie van een volgroeide schilderkunst. Inderdaad: Luc Tuymans gelooft niet in zoiets als een synthetisch beeld waarin de werkelijkheid onder gecondenseerde vorm wordt samengevat, zoals van het religieuze of historische tafereel werd verwacht. Een universeel beeld maken - het ultieme historietafereel - is volgens Luc Tuymans onmogelijk: we kunnen alleen via fragmenten de sluier lichten.

Toch begrijpt Luc Tuymans zijn stillevens, interieurs en portretten als 'historietaferelen', niet als 'close up', als lagere genres. Het zijn slechts 'understatements': bij nader toezien gaat achter het banale onderwerp een omvattender wereld van gruwelen schuil.


OVERSTATEMENT

Maar laten we ons niet vergissen: het is niet het beeld als zodanig dat deze omslag van 'a sense of cosiness' in het schijnbaar banale genre tot de historische dimensie van 'something terrifying' bewerkt (Aliaga*). Het beeld is er hoogstens de aanleiding voor. Pas het woord steekt het vuur aan de lont. Het doet dat op drie niveaus.

Er zijn om te beginnen de teksten die in of naast het beeld zelf zijn aangebracht. Het zijn niet de gebruikelijke titels die aangeven over welke persoon, welk landschap of welke gebeurtenis het gaat en zodoende de ontbrekende informatie verschaffen aan wie toevallig niet op de hoogte is. Nog minder zijn het titels die ons sneller tot het beeld doen doordringen of onze geest op het juiste spoor zetten. Een tekst als 'Onze nieuwe kwartieren' (1986) op het gelijknamige schilderij doet iets heel anders. Het zijn pas de woorden die enige substantie verlenen aan het schimmige beeld dat Luc Tuymans ons opdist en die ons herinneren aan het modelkamp dat door de Nazi's in Theresienstadtwerd gebouwd om de buitenwereld te misleiden. Dat zet ons inderdaad aan het denken: allerlei herinneringen en beelden duiken op in onze geest. Tot we ons opeens realiseren dat we niet langer naar een schilderij kijken. Veeleer dan het beeld te nader te bepalen, is de tekst hier een aanleiding om het beeld los te laten en zich over te geven aan een vlucht van gedachten en herinneringen die volledig los van het uitgangsbeeld verloopt.

Niet alleen de titels spelen een grote rol, ook de commentaren van Luc Tuymans zelf zijn onmisbaar voor een juist begrip van het beeld. Een titel als 'Schwarzheide' is alleen maar de aanhef tot een langere commentaar, die ons alweer doet opgaan in een gedachtevlucht die alweer onafhankelijk van het schilderij verloopt. De commentaren zijn te lezen niet alleen in het groeiende aantal boeken dat aan Luc Tuymans is gewijd, maar ook in de catalogi - zoals die voor de Kunsthalle te Bern (1992) waarin elk schilderij uitvoerig wordt besproken. Dat leidt tot het potsierlijke - maar sprekende - spektakel dat je te zien kreeg in de tentoonstelling 'Der Diagnostische Blick' in K 21 te Düsseldorf. Veeleer dan naar de schilderijen te kijken die voor hun neus aan de muur hingen, stonden alle bezoekers verdiept naar beneden te kijken: in het begeleidende boekje dat je bij de ingang kreeg overhandigd.

Wezenlijk onderdeel van de uitgebreide glossen rond Luc Tuymans' beelden is vervolgens de informatie over de foto's die Luc Tuymans gebruikte als uitgangspunt voor zijn schilderijen. Zo vernemen we dat het beeld van 'Mwana Kitoko' die uit zijn vliegtuig stapt, is ontleend aan een still uit propagandafilm over het bezoek van Boudewijn aan Congo. Naar verluidt wil Luc Tuymans ons (en de kunsthistorici) daardoor de moeite besparen om daar zelf naar op zoek te gaan,

Het spreekt, ten slotte, boekdelen dat ook de titels van de tentoonstellingen als zodanig een belangrijke rol spelen. Dat is nog te begrijpen als het gaat om een gesloten reeks werken die als een geheel worden gepresenteerd, zoals 'Heimat' (1995), 'Mwana Kitoko' (2000-2001) of 'Les Revenants' (2007). Maar Luc Tuymans past het procedé ook toe op nieuwe combinaties van schilderijen die werden geïsoleerd uit de reeks waar ze oorspronkelijk deel van uitmaakten, zoals in de Tate en in K 21 Düsseldorf en waarvan Luc Tuymans uitdrukkelijk wil dat ze worden gelezen als een discours. Ze worden daarbij tot lege hulzen, zoals de betekenaars in de taal, die pas zin krijgen door hun combinatie. Vincente Todoli heeft het in de catalogus voor de tentoonstelling in de Tate* nietsvermoedend over een 'never ending story'. Niets verraadt meer hoezeer schilderijen voor Luc Tuymans slechts fungeren als aanleiding voor een discours dat grotendeels onafhankelijk is van het beeld.

In een eerste reeks beelden is de tekst dus een soort vroedvrouw die aan het daglicht brengt wat in de schoot van het schilderij of de tentoonstelling als geheel is verborgen. Het kind dat daarbij wordt geboren, is niet langer een beeld, en dus a fortiori geen historietafereel. Het is eerder een geheel van voorstellingen en gedachten in de geest, die even onafhankelijk zijn van het beeld als de betekenis van een woord van de klank van datzelfde woord. Het zich terugtrekken in het detail of in het 'mindere genre' is dus slechts een eerste beweging, die wordt voltooid door een tweede, waarin het woord het roer overneemt en zodoende het beeld letterlijk ' verlost'. Het understatement van het beeld wordt verlost door het overstatement van het woord. Alsof in het werk van Luc Tuymans voor de zoveelste keer de profetie van Hegel over de 'vergeestelijking' van de kunst wordt vervuld, tegen de eis van Schopenhauer in dat de kunst door het aanschouwelijk maken van de 'idee' het 'begrip' moest overstijgen.

We kunnen ons afvragen waarom Luc Tuymans zich überhaupt nog van een beeld bedient. Waarom niet meteen naar de pen gegrepen? Waarom niet meteen filosoof geworden veeleer dan schilder? Het antwoord ligt voor de hand. Zonder het prestige van het beeld zou Luc Tuymans' 'filosofie' helemaal niet worden gehoord. Doordat Luc Tuymans zijn weetjes ophangt aan een schilderij, krijgt hij niet alleen een forum, hij wordt nog goed betaald ook. Dat zou nog geen ramp zijn, als de gedachtevlucht die Luc Tuymans ons laat maken baanbrekend zou zijn of nieuw. Dat is jammer genoeg niet het geval. Neem nu 'The Architect' (1998). Pas na lectuur van de titel en de commentaar zien we dat er een skiër is te zien die gevallen is; dat die skiër Speer is, de architect van Hitler die ook diens concentratiekampen ontwierp; dat het oorspronkelijke beeld een kiekje is gemaakt door zijn vrouw gedurende een van hun vakanties; en, ten slotte, dat de blauwe rand rond het beeld moet suggereren dat deze foto wordt geprojecteerd op het doek. In de bijbehorende commentaar lezen we iets over 'de banaliteit van het kwaad' . Hannah Ahrend schreef daarover een heel boek al in 1963, en de gedachte is inzake het Nazitijdperk intussen gemeengoed geworden. Luc Tuymans' schilderij herkauwt dus een gemeenplaats zonder er ook maar enig nieuw leven in te blazen. Veeleer dan het vehikel van baanbrekende nieuwe inzichten zijn Luc Tuymans' schilderijen niet veel meer dan een soort exempel bij andermans filosofie.

De discrepantie tussen het schilderij als aanleiding en de vlucht van de gedachten neemt soms potsierlijke vormen aan. Van het schilderij met een gele kanarie op blauwe achtergrond ('Bird',1998) vernemen we in de commentaren dat het een 'travestie is van Christelijke symboliek' - in casu van de duif als symbool voor de Heilige Geest. Luc Tuymans zei dat hij 'bewust koos voor een gedomesticeerd beeld en een ongebruikelijke kleur om de idee van de sacrale duif te profaneren.'Van 'Pigeons' (2001), een tafereel met echte duiven ditmaal - een banaal dierstuk zeg maar - krijgen we dan weer te lezen dat de duiven metaforen zijn en dat we eigenlijk te maken hebben met een 'huiveringwekkende waarheid over de mensheid' En dat geeft inderdaad een schok. Niet doordat we plots met de verschrikking van het schijnbaar banale worden geconfronteerd, maar eerder omdat men ons een banaal beeld voor een beladen voorstelling wil verkopen!


STATEMENT


De machtsgreep van het woord ontwaardt het beeld tot niet meer dan een aanleiding voor de vlucht van de gedachten en voorstellingen in de donkere kamer onder de schedel. Dat heeft alles te maken met het reeds vermelde wantrouwen van Luc Tuymans in de kracht van het beeld. En dat wantrouwen gaat verder dan het wantrouwen in bepaalde soorten beelden. De kritiek op het propagandistische beeld, die in een eerste fase werd uitgebreid tot een kritiek op het 'historietafereel' of op de 'pretentieuze mythe van het beeld als synopsis van de werkelijkheid', wordt in een tweede fase tot een kritiek op het beeld als zodanig: het schilderij als spiegel van de werkelijkheid blijkt helemaal niet in staat ons 'een spiegel voor te houden'. Zo schilderde Luc Tuymans kort na de aanslag op de 'Twin Towers' zijn 'Still life' (2002). Geen wegzoomen naar het banale hier, maar een resoluut vervangen van het historietafereel door het nietszeggende stilleven dat helemaal niets te maken heeft met de Twin Towers: een pastiche van Cézanne als symbool voor de schilderkunst als zodanig. In dit schilderij fungeert het stilleven niet langer als aanleiding tot de vlucht van niet in het beeld te vatten voorstellingen, maar als exempel van het onvermogen van het beeld om wat dan ook over de werkelijkheid te vertellen. Deze opvatting van het schilderij als blinddoek wordt extra in de verf gezet door het uitvergroten in de letterlijke zin van 'schilderen op groot formaat' - een gebaar dat Luc Tuymans tot nog toe vreemd was. Alsof dit on-onderwerp ook nog eens alle aandacht wil opeisen. "Ik had er mijn lol in dit beeld te maken, want, al is het mijn grootste, op geen ander is er zo weinig te zien". (Heynen*) Pas hier wordt goed duidelijk hoe ingrijpend de machtsgreep van de gedachte wel is geworden. Want, terwijl de banaliteit van wat op vele doeken is te zien de aanwezigheid van een niet in beeld gebrachte werkelijkheid doet vermoeden - with a little help of the text - is er in dit geval niets in het schilderij dat de suggestie zou kunnen opwekken dat het iets te maken had met de Twin Towers. Dat weten we ditmaal puur en alleen uit de tekst rond het beeld.

Dat geldt nog meer voor die andere schilderijen waarop Luc Tuymans een spiegel laat zien zoals in 'Mirror' (1999). We zien een langwerpige rechthoek, haast monochroom geschilderd. Rechtsboven oversnijdt de rand een rechthoek die iets lichter is van toon, en links is een soort perspectivische kubus te zien. Je krijgt er kop nog staart aan. Tot je naar de titel kijkt, maar vooral naar de tekst in het boekje. Die maakt ons diets dat we een geschilderde spiegel zien. Maar dan een waarin niets is te zien. In 'Spiegel 1' (1992) schildert Luc Tuymans een vlek op zijn badkamerspiegel. Alleen die vlek is te zien, niet het gezicht dat zich normaal in de spiegel zou moeten weerspiegelen. En in 'Slide' (2002) zien we een lichtvlek op een achtergrond, waarvan het boekje ons leert dat het een kale muur is met daarop de vlek uit een diaprojector waarin geen dia zit. Of om het met Berg te zeggen: 'een bodemloze en onpeilbare achtergrond is het substraat voor een motief dat niets anders laat zien dan zijn eigen afwezigheid' (Berg*)...

In deze 'spiegelschilderijen' is de rol van het woord zo mogelijk nog ingrijpender dan in 'Still Life' (2002). In de eerste plaats is het pas de tekst die de vlekken op het beeld tot reflecties in een spiegel maakt.In 'Still Life' zien we tenminste nog met onze eigen - ongewapende - ogen dat het om een stilleven gaat. En in de tweede plaats is het beeld zelf niet meer dan een 'statement': een niet-verbale uitspraak - een variant op de schilderijen van Magritte die een glazen rechthoek laten zien waar we een doek verwachtten. In beide gevallen is de vraag wat de niet-verbale versie van deze uitspraak méér doet dan de verbale versie ervan, die boven het beeld het voordeel heeft dat ze ondubbelzinnig en duidelijk is, al zou men ze niet langer zo duur kunnen verkopen als hun geschilderde tegenhangers. In deze schilderijen zijn de beelden niet alleen sterk afhankelijk van het woord. Het woord neemt de rol van het beeld over. Het schilderij is niet meer dan een niet-verbaal 'statement' over het beeld als zodanig en over de relatie van het beeld tot de werkelijkheid.

Naast het beeld als aanleiding voor de vlucht van de voorstellingen voor het innerlijk oog of van gedachten in de geest, is er dus ook het beeld als niet- verbaal statement, als exempel bij het discours van Luc Tuymans over het beeld.


HET ONVERMOGENDE BEELD
'Was mann nicht malen kann, das muss man nicht malen wollen.' (vrij naar Wittgenstein)

Men zal tegenwerpen dat het beeld altijd afhankelijk is van het woord. Maar dat is niet meer dan een moderne fabel, die populair werd door de verve waarmee Roland Barthes hem wist te vertellen. Wie naar de Kronos van Goya kijkt, hoeft niet te weten dat hij met Kronos te maken heeft om het beeld in zijn volle omvang te vatten - de titel leidt hier eerder af van wat er op het beeld is te zien. En dat geldt evenzeer voor de Venus van Urbino. Anders ligt het met allegorieën zoals de Primavera van Botticelli. Die vragen van oudsher om een uitleg, gewoonweg omdat de figuren niet-verbale tekens zijn. De betekenislaag die daarbij om de figuren heen wordt geweven heeft niets van doen met het schilderij als zodanig. Het beeld blijft zich tegen deze allegorische onderschikking verzetten: de drie gratiën blijven het oog bekoren, ook als men niet weet dat het gratiën zijn en wat ze als gratiën in dit tafereel komen doen.

Er is nog een andere manier waarop het beeld afhankelijk kan worden van het woord. Elk beeld maakt deel uit van een hele culturele context waarbinnen het pas zijn betekenis krijgt. Zolang die context door alle toeschouwers van het beeld wordt gedeeld, is er geen probleem. Dat rijst pas als het beeld wordt losgerukt uit het milieu waarin het is ontstaan: het spreekt vanzelf dat niet-Belgen de nodige uitleg moeten krijgen als ze te maken krijgen met een toespeling op het Vlaams Blok of op Mwana Kitoko. De problemen worden principieel als we te maken krijgen met beelden uit het verleden: die moeten door de nodige (kunst)historische uitleg in de juiste context worden geplaatst. En vermits vele grote kunst uit het verleden stamt, en daarom altijd van de nodige commentaar moet voorzien, kan licht de indruk ontstaan dat commentaar nu eenmaal bij kunst hoort. Vele hedendaagse kunstenaars maken van deze gewoonte misbruik door de intussen obligaat geworden kunstexegeten uit de doeken te laten doen wat niet uit hun werken zelf spreekt. Luc Tuymans gaat nog een stap verder: hij is tot zijn eigen 'kunsthistoricus' geworden, die maar niet kan ophouden een almaar groeiend web van commentaren rond zijn schilderijen te spinnen.

Terwijl in de allegorie het woord eerder afleidt van het beeld, maakt bij Luc Tuymans het woord het beeld pas tot beeld: pas na de uitleg lezen we het gele monochrome vlak daar voor ons als een spiegel, en wel als spiegel waar niets in is te zien. Hetzelfde geldt voor de lamp waarvan we pas in het boekje te weten komen dat die is gemaakt van jodenhuid. Men zal opwerpen dat er wel geen middel bestaat om met het beeld alleen duidelijk te maken dat een lamp uit mensenhuid is gemaakt. Maar dan moet men daar de conclusie uit trekken dat men zoiets dan maar niet moet schilderen: er is immers zoveel dat wél kan worden geschilderd. Een echte schilder gaat niet op zoek naar beelden die zijn gedachten kunnen overbrengen: hij schept beelden die voor zichzelf spreken.

En om met een andere moderne fabel af te rekenen: waarin schiet het beeld eigenlijk te kort? Zijn het niet in de eerste plaats de foto en de film die ons de gruwelen van de holocaust in volle omvang hebben geopenbaard? Dat deden ze niet in het minst krachtens het feit dat ze indexicale/causale beelden zijn - 'literair' bij uitstek. Schilderijen kunnen zich veel minder beroepen op het 'ça a été'. Uiteraard is een beeld - of het nu getrokken is met de camera of geborsteld met het penseel - niet de werkelijkheid zelf: het kan meer of minder aangrijpend zijn, oppervlakkiger of dieper, en dat hangt alleen af van de intenties en de vaardigheden van de maker. Maar in alle gevallen geldt dat een goed beeld in principe veel sprekender kan zijn dat nog het beste woord - maar vooral: veel sprekender nog dan de meest aangrijpende werkelijkheid. Precies daarin ligt de rol van kunst, en precies daarom hebben we altijd kunst nodig gehad en zullen we ze ook altijd nodig hebben.

En nog: gesteld dat het beeld tekort schoot, waarom zou het dat pas sedert de holocaust doen - alsof de geschiedenis niet één aaneenschakeling is van gruwelen aangericht met telkens nieuwe vernietigingsstrategieën en uitgevoerd middels telkens nieuwe organisatievormen, waarvan de administratief/technologische volkerenmoord door de Nazi's een inmiddels enigszins achterhaalde fase is. En wat zou Goya hebben belet om ze toch in beeld te brengen - om nog maar te zwijgen van Brueghel? De waarheid is dat schilders, misleid als ze waren door de slogan dat schilderkunst niet literair mocht zijn, de taak van het maken van historische taferelen aan de fotografen en de cineasten hebben overgelaten (en aan de cartoonisten). Daardoor hebben ze de nodige ervaring en vaardigheid verloren om dat nog overtuigend te doen. Reeds de beelden die gedurende en na de Eerste Wereldoorlog werden gemaakt, krijgen vaak het karakter van karikaturen. En tegen het uitbreken van de Spaanse Burgeroorlog getuigen de problemen waar Picasso in zijn 'Guernica' mee worstelde van de impasse waarin het genre was geraakt. Waar de weerstand tegen het narratieve niet bestond - in de Sovjet-Unie en Nazi-Duitsland en in het Spanje van Franco - is de traditie nog lang onderhouden, al werd ze, evenzeer ten gevolge van het antinarratieve élan, ondermijnd doordat de kunstenaars zich van een verouderde taal bedienden. En die stilistisch achterhaalde traditie verloor alle geloofwaardigheid doordat ze zich liet spannen voor de kar van wel erg verdachte regimes veeleer dan ze in vraag te stellen, zoals Goya deed. De combinatie van achterhaalde 'academische' techniek en propaganda voor weinig overtuigende machtshebbers maakte het gemakkelijk om het 'historische tafereel' als 'propaganda' af te doen - en de CIA was er als de kippen bij om de abstracte kunst als waarmerk van de 'vrije wereld' te promoten.** Zo werd geleidelijk de echte traditie van formeel vooruitstrevende en inhoudelijk kritische 'historische taferelen' zoals die van Brueghel en Goya ondergraven en verraden. Want, los van het probleem van de gebruikte schilderkunstige taal, stelt zich in de eerste plaats de vraag naar de kwaliteit van het wereldbeeld dat de 'narratieve' kunstenaar erop nahoudt. De waarheid is dat het vele schilders gewoonweg ontbreekt aan een visie op de wereld die de moeite is om in beeld te worden gebracht. Want problemen hebben met oud en nieuw rechts, imperialisme, seksueel misbruik van kinderen en de Jezuïeten is één ding, de diepere werkelijkheid in beeld brengen die zich in deze verschijnselen uitdrukt, een ander. Het gaat dus niet op te beweren dat het niet langer mogelijk is om een 'historietafereel' te schilderen in deze 'verschrikkelijkste aller tijden'. De waarheid is gewoonweg dat het Luc Tuymans ontbreekt, niet alleen aan de vaardigheid om dat te doen, maar vooral aan een enigszins overtuigend inzicht in wat tegenwoordig de 'condition humaine' is - wat nog niet betekent dat anderen zoals Richter of Immendorf en Kiefer daar beter zouden in zijn geslaagd. En er is ten slotte nog een laatste factor die vele kunstenaars ervan weerhoudt om 'historische taferelen' te schilderen. Een schilderij dat zeg maar iets interessants zou willen vertellen over de schrijnende tegenstellingen in de wereld die de onze is, kun je niet slijten aan de multimiljonair die voor zijn investering of zijn prestige de nodige miljoenen moet ophoesten. En ik kan me zo de problemen voorstellen die een atheïst zou hebben bij de aanblik van een hoogstaand schilderij waarop de hunker naar het spirituele zou staan afgebeeld....

Veeleer dan toe te geven dat hij niet tot het maken van een 'historietafereel' in staat is - of dat hem dat te gevaarlijk is, of te weinig commercieel - weet Luc Tuymans niets beter te bedenken dan uitvoerig uit de doeken te doen dat het de schilderkunst is die daartoe niet meer in staat is. Zodoende brengt hij meteen de schilderkunst de zoveelste doodssteek toe: want Luc Tuymans doet niet meer dan een heel web van woorden rond het beeld te weven, om vervolgens in het midden ervan als vorstelijke spin te gaan tronen om zijn eigen beelden in een daad van zelfvernietiging van elke substantie te beroven. De allegorieën oude stijl waren als beeld vaak zo sterk, dat ze het spinnenweb dat errond werd geweven in het niet deden vergaan en ten slotte helemaal achterwege lieten. Bij Luc Tuymans is het beeld tot in zijn verschijnen zo afhankelijk geworden van het woord, dat we alleen maar een leeggezogen karkas overhouden als we het spinnenweb errond hebben weggehaald.


SCHILDEREN ALS FILOSOFIE VAN HET SCHILDEREN
'I am not interested in aesthetics; I am into meaning and necessity' Tuymans (uit Aliaga*).

De toevlucht van Luc Tuymans tot het woord heeft dus andere gronden dan de vermeende 'principiële ontoereikendheid' van het beeld. De feitelijke ontoereikendheid is in de eerste plaats het gevolg van de beperkingen die de kunstenaars zichzelf hebben opgelegd door het dogma van het onartistieke karakter van het narratieve, en het streven naar 'abstractie', 'muzikaliteit'. Maar op een dieper niveau is Luc Tuymans ook nog de uitvoerder van een oudere versie van het mimetisch taboe: de minachting voor het beeld als zodanig, die endemisch is geworden in de beeldende kunsten sedert de uitspraak van Marcel Duchamp dat kunst geen kwestie is van het netvlies, maar van de hersenen. Sedertdien is het filosoferen over kunst via het maken van beelden - het schilderen over schilderkunst of algemener: 'kunst over kunst' - niet meer te stoppen. Telkens opnieuw duiken er pseudofilosofenop die ons in steeds nieuwe varianten de echo's laten horen van Duchamps uitspraak, die zelf weer de profane echo is van Hegels versie van het mimetisch taboe. Eén van Luc Tuymans' varianten luidt 'De kleine ruimte tussen de verklaring van het beeld en het beeld zelf biedt het enige perspectief voor de schilderkunst'. Dat deze kunstenaars-filosofen zich niet-verbaal uitdrukken - niet met woorden op papier, maar met het penseel op het doek, zoniet met objecten op sokkels, ja zelfs met heelder constructies in heuse ruimtes - installaties zeg maar - maakt dat de al meterlange rekken die in de bibliotheken zijn voorbehouden voor de boeken over kunstfilosofie, nu ook nog worden uitgebreid met de kelders in de musea waar al deze omvangrijke beschouwingen zich beginnen op te stapelen.

Als Luc Tuymans al in een traditie thuishoort, dan wel in deze. Dat blijkt ondubbelzinnig uit de constitutieve rol van het woord zoals we die hierboven analyseerden. Het blijkt even ondubbelzinnig uit de vele uitspraken van Luc Tuymans waarin hij het over kunstwerken heeft als over 'statements', zoals wanneer hij over Ad Reinhardts 'Zwart vierkant' schrijft: 'Het is de volledige voorstelling van het niets, helemaal monochroom. Een zwart vierkant, meer niet. Een duidelijk statement. Maar dat was Duchamps Fontaine ook'. Of als hij van zijn eigen 'Still Life' (2002) beweert dat het een 'Western European statement' is (Tusa*). En het wordt pas overduidelijk als we Luc Tuymans schilderijen vergelijken met de op doek geschilderde uitspraken van Ben Vautier en Baldessari, of de dito datums van On Kawara. Ook deze uitspraken en datums zijn niet meer dan aanleidingen tot allerlei voorstellingen en gedachten in de geest. Dat Luc Tuymans' uitspraken meer gemeen hebben met schilderkunst dan letters en cijfers geschilderd op doek, maakt het kunstliefhebbers die dol zijn op het filosoferen over kunst iets makkelijker om vol te houden dat hun hobby ook nog iets met kunst van doen heeft. In die zin zijn de schilderijen van Luc Tuymans alleen maar een 'artistieke' versie van de door hem schijnbaar gewraakte conceptuelen, Luc Tuymans als crypto-conceptualist zeg maar. Het cliché van de man die de schilderkunst in ere herstelde in een klimaat waarin ze langs alle kanten door iedereen werd afgeschreven -- denk maar aan Cathérine David die op de10de Documenta (1997) verklaarde dat de schilderkunst 'in het beste geval academisch en in het slechtste geval reactionair' was - verdoezelt alleen maar de tegengestelde waarheid: dat Luc Tuymans ons nog altijd oude wijn te drinken geeft. Dat het vat er oud - verbleekt, ja bijwijlen zelfs gecraqueleerd - uitziet, mag ons er niet toe verleiden te denken dat we te maken hebben met nieuwe wijn in oude vaten...


DE FOTO ALS VROEDVROUW VAN HET SCHILDERIJ
"Bad artists copy. Good artists steal." Pablo Picasso

Luc Tuymans grijpt niet alleen graag naar het woord, hij heeft ook nog een uitgesproken voorkeur voor de fotografie. Laat ons daarom in een tweede luik van deze tekst ook deze voorkeur van naderbij onderzoeken.

We wezen er al op dat de ware erfgenamen van het 'historietafereel' niet in de schilderkunst zijn te vinden, maar in de fotografie en de film. Een besef daarvan zal Luc Tuymans wel naar de camera hebben doen grijpen. Het blijft echter een raadsel waarom hij na zijn 'terugkeer tot de schilderkunst' niet gewoonweg aansluit bij de traditie die bij Brueghel en Goya wellicht zijn eerste kritische vorm had gekregen. Want, zijn terugkeer tot de schilderkunst ten spijt, blijft Luc Tuymans zich blindstaren op foto's en filmstills. Zelf verwijst hij daarbij naar het gebruik van foto's door Spilliaert. Meer voor de hand ligt het voorbeeld van Gerhard Richter die, in het voetspoor van pop kunstenaars als Andy Warhol en Roy Lichtenstein, advertenties en illustraties allerhande gebruikte als uitgangspunt voor zijn schilderijen (verzameld in 'Atlas', die evenzeer als de verzameling polaroids van Luc Tuymans ook als zodanig wordt tentoongesteld).

Richter verklaarde onomwonden dat het schilderen naar foto's hem ontsloeg van de plicht om zelf zijn motief te kiezen of te construeren. Luc Tuymans'legitimatie daarvoor luidt dat alles al is geschilderd. Bekend is het verhaal hoe hij het zelfportret waarmee hij een prijs had gewonnen zag afgebeeld in het boek over Ensor dat hij daarvoor in ontvangst mocht nemen. Luc Tuymans kwam tot de conclusie dat het niet langer mogelijk is om een origineel te maken. Dat de nieuwe wilden hun terugkeer naar de schilderkunst alleen wisten te vieren door aan te sluiten bij de schilderwijze van de 'oude wilden', zal hem alleen maar in deze overtuiging hebben gesterkt. En, als er desondanks toch nog moet geschilderd, dan blijft als enige mogelijkheid het herhalen van wat al is gedaan - vervalsen, maar dan openlijk, en, zoals Van Meegeren, met een eigen herkenbare stijl. Schilderkunst als 'authentic forgery', zoals Luc Tuymans het uitdrukt. Maar, anders dan Van Meegeren, vervalst Luc Tuymans geen schilderijen, laat staan schilderijen van oude meesters, en al helemaal geen historietaferelen van vroeger - dat zou pas in één klap duidelijk maken hoe ongerijmd zijn stelling wel is. Nee, Luc Tuymans maakt 'authentic forgeries' van foto's door ze om te zetten in schilderkunst. Dat wordt dan weer gelegitimeerd door de stelling dat schilderkunst vandaag niet meer of niet minder kan zijn dan 'representatie van de representatie' - denk aan Richters 'second order representational strategy'. Schilderkunst als re-presentatie van foto's dus, als spiegel van het beeld, veeleer dan als spiegel van de 'natuur'. Wat dan weer een bijzondere variant is van de wijd verbreide praktijk van kunst te maken als reflectie over kunst veeleer dan als spiegel van de werkelijkheid. Om te ontsnappen aan het verwijt van kunst te maken die alleen maar naar zichzelf verwijst - was het hem in de eerste plaats niet begonnen om politiek relevante kunst te maken - brouwt Luc Tuymans de constructie dat de 'reconstructie van het fotografische beeld' niet zomaar 'history painting' zou zijn, maar zowaar 'the realising of history' zelve (Tusa*)...

Laten we de legitimaties voor wat ze zijn. Dat Luc Tuymans uitgaat van foto's verraadt enerzijds dat hij wel degelijk beseft dat we inzake 'historieschilderkunst' niet bij de schilders terecht moeten, maar bij de fotografen. Dat hij de fotografische beelden in schilderijen omzet, verraadt anderzijds dat hij schilderkunst superieur acht aan fotografie. Blijft alleen maar de vraag waarom Luc Tuymans dan niet meteen in deze superieure techniek eigenhandig superieure historietaferelen maakt. Als de werkelijkheid die door foto's wordt verdoezeld te reconstrueren is, waarom ze dan niet meteen uit eerste hand geconstrueerd op het doek? Waarom nog de omweg over fotografie genomen?

Het antwoord op deze vraag is dat Luc Tuymans niet zozeer is geïnteresseerd in het maken van een historietafereel - iets waar hij nog minder toe in staat is dan de fotografen - maar in iets heel anders: de loopgravenoorlog tussen fotografie en schilderkunst. Door foto's te herschilderen geeft hij te kennen dat alleen de hand van de schilder in staat is het wonder te volbrengen waartoe de fotograaf (naar Luc Tuymans' zeggen) niet in staat is. Daarom ontleent hij zijn motief aan het fotografisch beeld, om zich vervolgens te concentreren op de omzetting daarvan in schilderkunst. Ongetwijfeld vertelt het schilderij dan iets anders dan de foto. Maar dat zou een deskundig herfotograferen - van dezelfde foto of van hetzelfde motief - evenzeer doen. En dan denken we nog in termen van het beeld. Want vermits het de commentaren zijn die bij Luc Tuymans de dienst uitmaken, zou het kaderen van een foto in een nieuwe context van commentaren nog beter voldoen. Bij nader toezien kan het dus geen inhoudelijke bekommernis zijn die ten grondslag ligt aan deze onderneming. Het heeft er integendeel alle schijn van dat we hier met Marshall McLuhan moeten concluderen dat het medium de boodschap is. En die boodschap luidt dat iets pas kunst is als het geschilderd is. Het is daarbij mooi meegenomen dat via de herschilderde foto ook nog een vage herinnering aan wat ooit historieschilderkunst heette in het museum kan worden binnengesmokkeld.


DE FACE LIFT VAN DE FOTO

Hoezeer het medium de boodschap is, blijkt overduidelijk als we de ingrepen onderzoeken die Luc Tuymans doet bij het re-presenteren van zijn foto's.

Om te beginnen is er de obligate vaagheid van zijn schilderijen. Al sedert de opkomst van de fotografie is het 'fini' in toenemende mate verdacht in de schilderkunst. Niet dat de schilderkunst niet tot 'high definition' in staat zou zijn - het volstaat om te verwijzen naar de Vlaamse Primitieven, waar Luc Tuymans zo'n bewondering voor heeft, of in een recenter verleden naar Salvador Dali en de 'sharp focus' van fotorealisten als Richard Estes, Robert Bechtle, Chuck Close (die in Luc Tuymans' discours overigens niet voorkomen). Het is duidelijk dat Luc Tuymans zich in zijn opvatting over schilderkunst aansluit bij een begrip van schilderkunst dat schatplichtig is aan de afkeer voor het fotografische beeld en dat daaromaan toets of textuur en matière de voorkeur geeft boven de cultus van het 'afgelikte' detail (zoals dat tot zijn fetisjistisch hoogtepunt komt in Andreas Gursky). Richter voerde een nieuwe vorm in van deze afwijzing van de overall-sharpness - het 'flou', dat al sedert de pictorialisten als 'flou artistique' werd begrepen. De obsessie van Luc Tuymans met fotografie - of zijn ijver om zijn schatplichtigheid aan Richter te verdonkeremanen - gaat zover dat hij zelfs deze eigenheid van de antifotografische schilderkunst begrijpt in termen van fotografie: gebrek aan 'fini' is voor hem niet zozeer een eigenschap van de schilderkunst sedert de uitvinding van de fotografie, maar in de eerste plaats van polaroids die nog niet volledig zijn ontwikkeld. Juist daarom komen die hem geloofwaardiger (kunstwaardiger) over dan de volledig ontwikkelde eindproducten. Alsof het beeld zijn waarheid zou verliezen door 'scherp' te worden. Toch legt Luc Tuymans zich niet toe op het vervaardigen van polaroids die niet volledig ontwikkeld zijn. Al in 'Arena' (1978), dat hij als een centraal werk beschouwt in zijn ontwikkeling, wordt het effect verkregen door figuren te bedekken met plastic folie...

Eenzelfde analyse is van toepassing op de uitgebleekte kleuren die tot Luc Tuymans' waarmerk zijn uitgegroeid. Ook deze zijn ontleend aan nog niet volledig ontwikkelde polaroids en zijn bij uitstek geschikt om zich af te zetten tegen het fotografische beeld, dat zich immers onderscheidt door zijn vermogen om het gehele kleurenspectrum in alle graden van lichtdonker weer te geven. Merken we op dat de afkeer voor 'technicolor' uiteraard pas opdook na de ontwikkeling van de kleurenfotografie. Zolang de fotografie alleen tot zwart-wit in staat was, profileerde de schilderkunst zich integendeel door het uitspelen van kleur, liefst ongebroken door clair-obscur: exemplarisch in de cloisonné techniek van Gauguin of het pointillisme van Seurat. We nemen aan dat Luc Tuymans' manie voor bleke kleurtjes in eerste instantie wortelt in zijn poging om zich af te zetten tegen de fotografie. Maar het was mooi meegenomen dat die keuze hem ook onderscheidde van andere schilders, zoals de nieuwe wilden, die furore maakten op het ogenblik dat hij met zijn 'retour à la peinture' uitpakte.

Ook de vervorming is, evenzeer sedert de prille ontwikkeling van de moderne kunst, het meest voor de hand liggende middel om zich af te zetten tegen de fotografie, die zich immers in de eerste plaats onderscheidt door de natuurgetrouwheid van haar weergave. Daarom projecteert Luc Tuymans zijn foto's niet op de muur om ze vervolgens over te schilderen, zoals Richter en de fotorealisten, maar tekent hij ze na met potlood op een doek waarop de hoogste toon is aangebracht. Tot de vervorming behoort hij Luc Tuymans ook het weglaten van details. 'Om iets te tonen schilder ik veel weg' (Maja Naef in Dexter*)

Ten slotte worden de kleine polaroids ook uitvergroot. Tot voor de komst van Jeff Wall en Andreas Gursky was fotografie grotendeels identiek aan kleine formaten, terwijl de schilderkunst, vooral na de Tweede Wereldoorlog, op reuzengrote formaten werkt. Luc Tuymans' keuze voor het formaat is bepaald door een dubbele onderscheiding, zowel tegen de kleine formaten van de fotografie, als de grote formaten die in de schilderkunst sedert de Tweede Wereldoorlog endemisch zijn geworden.


MINACHTING VOOR SCHILDEREN ZELF


Uit het bovenstaande blijkt dat Luc Tuymans, hoezeer hij ook verknocht is aan het fotografische beeld, de schilderkunst toch hoger acht. Maar ook die hoogachting is op zijn minst ambivalent te noemen: ze wordt overdekt door een openlijke minachting voor het schilderen, een bijzondere variant van de ons al bekende minachting voor het beeld als zodanig.

Om te beginnen beschouwt Luc Tuymans het schilderen als 'antiquarian'. Om dat te benadrukken gaf hij schilderijen vroeger vaak een bewust geproduceerd craquelé mee zoals in 'Body' (1990). Ook de verbleekte kleuren moeten - naast het feit dat ze toelaten zich af te zetten tegen de commerciële kleurenfotografie en de hevige kleuren van de expressionistische schilders - de indruk opwekken van een beeld dat is aangetast door het licht. Hoezeer Luc Tuymans fotografisch denkt verraadt zich ook hier: verbleken is een lot dat alleen foto's treft. Schilderijen hebben eerder de neiging om donkerder te worden.

De minachting blijkt vervolgens ook uit zijn omgang met wat hij blijkens de analyse hierboven het waarmerk van schilderkunst acht: de toets. Door de action painting tot psychogram uitgeroepen, door pop art en de nieuwe abstractie aseptisch van het oppervlak geweerd, wordt hij triomfantelijk weer binnengehaald door de nieuwe wilden. Ook bij Luc Tuymans mag hij weer in beeld komen. Maar de expressieve toets van de nieuwe wilden wordt bij hem resoluut ontkend. Op andere plaatsen steekt hij dan weer de draak met de magie van de pre-expressionistische 'figuratieve' toetsen. Daar bestond de stunt erin om het penseel een eigengereide beweging op het doek te laten uitvoeren, die zich echter van op afstand ontpopte tot de schijnbaar nauwgezette weergave van één of andere figuratief gegeven. Ook deze vorm van 'beeld worden' - mimesis par excellence - wordt bij Luc Tuymans resoluut geweigerd. Zijn toetsen slagen er maar niet in het mimetisch wonder van de beeldwording te voltrekken, van op welke afstand je ook kijkt. Exemplarisch hiervoor is het schilderij 'Wiedergutmachung' waar je op het linkerluik een soort spiegeleieren ziet. Volgens het boekje gaat het om ogen, maar zelfs als je dat weet, willen deze vlekken nooit ogen worden. Precies de toets, die door de schilderkunst in het geweer werd gebracht tegen het fotografische fini, wordt door Luc Tuymans van zijn expressieve en mimetische mogelijkheden ontdaan en daardoor tot pure referent voor de boodschap: 'Dit is schilderkunst'. Het zal overigens wel geen toeval zijn dat Luc Tuymans een uitgesproken voorkeur aan de dag legt voor toetsen die in horizontale strookjes van links naar rechts en onder elkaar zijn aangebracht. Ze doen onvermijdelijk denken aan de regels van een tekst. Zelfs als hij schildert, schrijft Luc Tuymans - denk maar aan Dotremont en Cy Twombly. Ook op dit niveau wordt de schilderkunst schriftuur (tot woord).

De ironie van mimesis is echter dat ook de anti-expressionistische strookjes van Luc Tuymansaan hun afstandelijkheid een expressiviteit ontlenen die niet is gewild, maar toch als dusdanig wordt gelezen. Dat is het hele dilemma van de onkunde: ook stunteligheid roept een zekere expressie op. Je zit dus altijd juist, zoals al de cobrakunstenaars met hun kindertekeningen hadden begrepen. Maar, ook hier geldt dat de ene stunteligheid de andere niet is: het volstaat om sommige Picasso's met het kladderwerk van Karel Appel te vergelijken om zich daarvan te vergewissen.

Niet anders is het gesteld met de compositie, uitgerekend het terrein waarop het handgemaakte beeld bijna principieel superieur is aan het fotografische beeld. Neem nu 'Tentje'. Naar eigen zeggen wil Luc Tuymans een zeker onbehagen in de toeschouwer opwekken door de onjuiste plaatsing van het object in zijn beeld. Nu is een stuntelige compositie op zijn manier ook altijd ergens wel 'expressief', niet anders dan de stuntelige toets. Maar hoe weinig Luc Tuymans om compositie geeft, blijkt alleen al uit het feit dat hij er geen graten in zag om 'Silence' te laten borduren of zeefdrukken op een overhemd ontworpen door Walter van Beirendonck. Daarbij valt uiteraard de dialoog met het kader weg. Voor zover daarüberhaupt al sprake van was. Want Luc Tuymans schildert op doeken tegen de muur (zoals Pollock op de grond). Na afloop markeert hij een rechthoek op zijn werk door er wit rond te schilderen! En dat doet niet zozeer denken aan de gelijkaardige werkwijze van Pollock, maar vooral aan die van de fotograaf.

En het blijkt, ten slotte, vooral uit de manier waarop zijn werken tot stand komen. Het zijn geen werken die zonder al te veel voorbedachten rade tijdens het maken ontstaan - uit een permanente dialoog tussen de ongewilde effecten die de hand op het doek produceert en gewilde impulsen die daardoor worden uitgeroepen. Luc Tuymans denkt zich zijn schilderijen eerst uit als 'concept' - bij voorkeur in het vliegtuig - en voert ze dan demonstratief op een paar uurtjes uit (ongeacht het formaat): 'I use drawings and before I begin painting the imagery is completely finalized. So the execution of the painting goes very fast, but the work before the painting, the conceptualizing of the image itself is a long period of time.'(interview met 'The scene').


'ALS ICK KAN'

Jan Van Eyck

Het gepraat over het onvermogen van het beeld is niet alleen een uiting van het mimetisch taboe, maar wellicht in de eerste plaats een constructie die het onvermogen van Luc Tuymans moet maskeren en aldus getuigt van het heimelijke, maar gefrustreerde verlangen om in het voetspoor van de echte grootmeesters van de schilderkunst te treden: de nieuwe Rubens van Antwerpen te zijn, zeg maar, zoniet de nieuwe Van Eyck van Vlaanderen. Daarvan getuigen tal van tegenstrijdigheden.

Zo gaat Luc Tuymans er prat op dat hij in zijn academiejaren een virtuoze toetsschilder was en dat hij daarna doelbewust het 'esthetische' aspect begon te ontkennen. Maar van die virtuositeit is weinig te merken, zelfs niet in de ontkenning ervan. Het vermoeden rijst dat de ontkenning een gemakkelijk alibi is om te verbergen dat hij niet echt in staat is om de toets geloofwaardig te gebruiken, noch in mimetische, noch in expressieve, noch in constructieve zin.

Hetzelfde geldt voor zijn verbleekte kleuren. 'Toon is rijker dan kleur: hij kan altijd groeien' verklaart Luc Tuymans zelfverzekerd in een interview, als om zich te verontschuldigen voor het feit dat hij als zich als schilder het gebruik van het volle kleurenpalet ontzegt. Auteurs als Berg* vallen hem volmondig bij: 'Zijn schilderijen zien er bleek en monochroom uit, maar openbaren uiteindelijk een overvloed van kleurige nuances'.Maar, al herademden velen als ze de pastelkleuren van Luc Tuymans zagen oplichten in de musea, de kleurige grijzen van Luc Tuymans zijn eerder lichtstofzuigers, 'grijze gaten' zeg maar, dan een achtergrond waaruit de kleuren oplichten. Enig bewustzijn van het gebrek aan lichtkracht van zijn schilderijen ligt wellicht aan de basis van zijn bitsige uitval tegenover Morandi wiens werk Luc Tuymans `poetic bullshit' noemde. Dat neemt niet weg dat het aanlengen van verf met wit de aangewezen manier is om de problemen met kleur uit de weg te gaan. En zelfs binnen dit aangelengde kleurenpalet beperkt Luc Tuymans zich in de regel tot eenvoudige - elementaire - tweeklanken. Drieklanken vind je zelden, laat staan complexere veelklanken.Even zelfverzekerd verklaart Luc Tuymans dat hij aan volle kleuren verzaakt omdat 'diepte in de eerste plaats met toon te maken heeft en niet met volle kleur' (Tusa*). In werkelijkheid is gebrek aan diepte, misschien nog meer dan die bleke kleurtjes van hem, hét waarmerk van alle schilderijen van Luc Tuymans.

Ook het ontwijken van het 'volle' historietafereel berust niet alleen op een inhoudelijk onvermogen, maar ook en vooral op een onvermogen om complexe composities te maken. Want een stuk spiegel in beeld brengen is één ding, een tafereel met vele figuren componeren een ander. In de Renaissance heette het historische of Bijbelse tafereel niet voor niets 'compositie' kortweg. Tegen deze achtergrond begrijpen we dan weer de sneer naar Rubens, door Luc Tuymans afgedaan als de Cecille B. de Mille van de 17e eeuw.

En met het portret, ten slotte, heeft Luc Tuymans ook zo zijn problemen. De man die op de academie bekroond werd met een zelfportret, geeft herhaaldelijk te kennen dat hij niet geïnteresseerd is in het psychologische portret (Aliaga*). De commentaar op de portretten uit 'De diagnostische blik' leert ons dat het de bedoeling was duidelijk te maken dat het portret niets kan onthullen over het innerlijk. Men kan allerlei redenen bedenken om Heydrich (Die Zeit, 1988) van een zonnebril te voorzien, of het gezicht al helemaal uit het beeld te kaderen zoals in 'Body' (1990), of zich te concentreren op het herschilderen van foto's die de symptomen van ziekte op het gezicht laten zien, zoals in 'De diagnostische blik'.Maar het is natuurlijk ook een handige truc om onvermogen te verbergen. Geen wonder dat Luc Tuymans er de voorkeur aan geeft om gemoedstoestanden rechtstreeks te schilderen, zonder bemiddeling van het gelaat, zoals in de reeks 'Embitterment' (1991) die hij omschrijft als 'een emotioneel zelfportret' 'dat de binnenkant van het lichaam laat zien'.


DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE


Maar - alle verhalen over de onmacht van het beeld ten spijt - het beeld neemt altijd wraak op zijn allegorisch of instrumenteel misbruik. En dat geldt bij uitstek voor de beelden van Luc Tuymans. Al zijn ze bedoeld om slechts aanleiding te zijn voor de doorbraak van 'something terrifying', uiteindelijk blijft alleen hun 'sense of cosiness' overeind. Luc Tuymans klaagt erover dat de toeschouwers hem al te vaak lezen als intimistisch en poëtisch (Heynen*). Hij vertelt in dat verband de anekdote van de Duitse klant die zijn gaskamer als gezellige badkamer had gelezen. Maar ook de geïnformeerde kunstliefhebber ziet maar al te graag de politieke lading van de beelden over het hoofd. Verwijzen we naar Bunny Smedly* die ronduit verklaart: 'Het was perfect mogelijk naar deze werken te kijken en ze niet als sinister, brutaal en schrikwekkend te lezen, maar als evocatief en nostalgisch - ja zelfs gewoonweg mooi!' Bitterli* meent dat, de expliciete intenties van Luc Tuymans ten spijt, zijn werk uiteindelijk alleen maar over licht gaat. Andrew Lambirth ervaart ‘Embitterment’, dat bedoeld is om woede uit te drukken, als aangenaam, en voegt er fijntjes aan toe 'Dat zal wel komen omdat ik emotioneel reageer veeleer dan intellectueel'. En, welk verhaal Luc Tuymans ook moge weven rond 'TV Set' (2000), in de catalogus voor de veiling in Sotheby wordt het gewoon omschreven als 'an eery, Munch-like landscape that has a nice feeling of mystery.'

Het is maar de vraag of het hier gaat om een verkeerde lectuur door de niet-ingewijde, dan wel om het onderkennen van een onderstroom in het werk van Luc Tuymans die de bewuste intentie tegenspreekt. Alleen al het feit dat Luc Tuymans zich van het penseel blijft bedienen, verraadt een verknochtheid aan het schilderen die alle conceptuele bevlogenheid logenstraft. En dat doen ook Luc Tuymans' uitspraken over de daad van het schilderen zelf die hij vergelijkt met een erotische activiteit:'Caressing the painting, flattening it out. Painting wet in wet. I would not say that every act derives from sexuality, But a lot is triggered by it' (Aliaga*)

En het ziet er naar uit dat ook de schilder in Luc Tuymanszich in toenemende mate aansluit bij de Duitse klant die zijn gaskamer als gezellige badkamer had gelezen.

Om te beginnen lijkt Luc Tuymans hoe langer hoe minder geneigd een verbaal spinnenweb rond zijn beelden te weven. Naar aanleiding van de tentoonstelling in de Tate verklaart hij zelfs: 'Vergeleken met mijn vroegere schilderijen, waarin ik het virtuoze element onderdruk omwille van het inhoudelijke, neemt tegenwoordig het schilderkunstige aspect van mijn werk de overhand' (Heynen*). En inderdaad, terwijl hij in de Zeno X in oude stijl wordt uitgepakt met de Jezuïeten (Les Revenants, 2007), is er - afgezien dan van de boven vermelde rookkamer - van enige politieke bevlogenheid niets te merken in 'I don't get it' op de gelijktijdige tentoonstelling in het fotomuseum te Antwerpen. Daar zijn wel geen schilderijen te zien, maar foto's en grafiek (monoprints, zeefdruk, litho's) en de nadruk ligt er vooral op puur plastische kwaliteiten. Het is betekenisvol dat Luc Tuymans' beelden - foto's omgezet in schilderijen - het vaak beter lijken te doen nadat ze nogmaals zijn omgezet in grafiek - al was het alleen maar omdat die aamechtige toetsjes dan niet langer te zien zijn. En naarmate het verhaal rond de beelden verstomt, worden de beelden bij gelegenheid welsprekender: denk maar aan een schilderij als 'Bent over'

Ook het nadrukkelijke ontkennen van het belang van de toets zelf lijkt te verstommen. Het was al zichtbaar op de films waarop Luc Tuymans tijdens het schilderen 'virtuoze' bewegingen met de borstel opvoert. En het wordt ook merkbaar in zijn toenemende aandacht voor de mimetische toets zoals hierboven beschreven.

Het zal Luc Tuymans, ten slotte, niet ontgaan zijn dat niet alleen de argeloze toeschouwers, maar ook talloze commentatoren zijn portretten wel degelijk als psychologische portretten lezen. Want, net zoals doelbewust stuntelig aangebrachte toetsen desondanks toch expressief worden gelezen, zo worden ook gezichten van mensen die hun innerlijk afsluiten als zodanig geïnterpreteerd. Hoe langer hoe meer bezwijkt Luc Tuymans voor de charmes van het ongecensureerde psychologische portret. Zeker, het excuus van het nabootsen van foto's - zoals die vanbegrafenisaankondigingen in kranten - blijft bestaan, zoals in de reeks portretten (2000). Maar het spreekt boekdelen dat een geïnformeerde toeschouwer als Hans Theys het portret van Condoleezza Rice - dat nochtans thuishoort in de reeks 'Proper' (2005) over 'fragile America and the crumbling state of current affairs' - omschrijft als een 'eerbetoon aan een machtige vrouw van Afro-Amerikaanse afkomst'. Ook figuren als Jerry Saltz aarzelen niet om het portret van Condoleezza Rice tot moderne Mona Lisa uit te roepen. Geef toe: er ligt een hele afstand tussen de foto van Heydrich overplakt met zonnebril en deze moderne Mona Lisa uit de Bush administration. Geef mij dan maar Marcel Duchamp's 'LHOOQ'. Ook het portret van dat jongetje in zijn mooi uniformpje uit de reeks 'Les Revenants' kan op veler sympathieën rekenen. Het is geschilderd naar een still uit de film 'The valley of the doomed' (Road of the Giants) uit de zestiger jaren. Over foto's gesproken. Mij deed het meteen denken aan twee andere foto's: een foto van Luc Tuymans als klein jongetje in zondags kostuum, en een meer recente waarop de volwassen Luc Tuymans in een ware gangsterhouding zijn pistool op de toeschouwer richt. En ook aan die uitspraak van Luc Tuymans in Trends, dat hij er lang van heeft gedroomd ooit de middelen te hebben om drie kostuums op maat te laten maken door een topkleermaker - zich het uniform van meer hedendaagse elites aan te meten zeg maar. Over zelfportretten gesproken...

Het beeld neemt dus wraak. En deze wraak is meer dan zoet. Want, als we de overstatements bij Luc Tuymans schilderijen weglaten, dan zijn het niet langer understatements, maar gewoon schilderijen als alle andere, die in de musea de concurrentie met de grote meesters moeten aangaan. Die vergelijking zal wel nooit in het voordeel van Luc Tuymans uitvallen: hang het 'monumentale' Still life' maar eens naast de bescheiden 'Dulle Griet' van Brueghel. Daarom zal Luc Tuymans de verbale ether waarin zijn werken tot nog toe gedijen wel nooit laten opdrogen. Momenteel werkt hij aan een reeks over “Disneyworld” voor een tentoonstelling bij David Zwirner in februari 2008, waarin ditmaal niet de macht van de Jezuïeten, maar die van de publiciteit aan de orde is. Enige zelfreflectie is hier overigens misschien wel aangebracht...


HET MISVERSTAND TUYMANS (1)


Het is met Luc Tuymans' schilderkunst een beetje gesteld zoals met de verhouding tussen zijn collaborerende vader en zijn moeder in het verzet: dubbelzinnig en tegenstrijdig. De man wil wel schilder zijn, gelooft niet in de schilderkunst, gaat dan maar de 'conceptuele' toer op, doet dat wel al schilderend, maar ontleent zijn motief aan de fotografie, die hij al schilderend veredelt, ook al legt hij daarbij een openlijke minachting voor het schilderen aan de dag. Geen onverbloemd schilder dus, eerder een conceptualist/fotograaf(cineast) geplaagd door heimwee naar de schilderkunst. Zijn werk is dan ook slechts een halfslachtig compromis tussen een poging om het beeld te doen herleven en het verlangen om daarbij niet de toegang te verliezen tot de tempels van de kunst waar sedert Marcel Duchamp het beeldverbod werd geïnstalleerd. Daar is hij, juist vanwege zijn flirten met de schilderkunst, maar al te welkom om het slechte geweten te sussen van allen die het beeld naar de mestvaalt hadden verwezen.

En omdat hij geen schilder is, is het enigszins misplaatst om te beweren dat hij de schilderkunst weer op de agenda zou hebben gezet. Overigens is de schilderkunst alleen maar van bepaalde agenda's verdwenen: die van het handvol curatoren dat de wereld rondvliegt alleen maar om elkaar overal weer tegen te komen. Het grappige van het hele verhaal is dat de schilderkunst - of breder: het beeld - eerder weer op de agenda werd gezet door het zwarte schaap dat de antimimetische spiraal in de moderne schilderkunst op gang heeft gebracht: de fotografie. Die begon vanaf de tachtiger jaren haar blijkbaar niet meer te stuiten verovering van de kunstgaleries en de musea onder luid applaus van het publiek. Ook zij moest daarvoor de nodige lippendienst bewijzen aan de aldaar heersende antimimetische ideologie (zie Joel Peter Witkin enAndreas Gursky). Maar het blijft tekenend voor de ravage die inmiddels is aangericht, dat het niet langer de schilders zijn die tegen het steeds verregaander beeldverbod opkomen. Als de action painting de kunst dreigde te reduceren tot een soort expressieve schriftuur, was het de pop art die het beeld weer in ere trachtte te herstellen, en als het minimalisme (zie Donald Judd) en de conceptuele kunst (zie Lawrence Weiner) weer de overhand hadden gehaald, waren het de nieuwe wilden die het tij trachtten te keren. De opkomst van figuren als Luc Tuymans daarentegen is slechts het epifenomeen van een veel sterkere tegenbeweging die inmiddels door de fotografen werd ingezet. Het is alleen maar wachten op een echte revolutie die én de fotografie én de pseudoschilderkunst zal bevrijden uit de patstelling waarin ze elkaar hebben gedreven in een inmiddels al meer dan honderdjarige loopgravenoorlog, ver van het beeld dat ze geacht worden te produceren.

Van een Luc Tuymans kunnen we ter zake niet veel verwachten: als hij zich al ooit zou kunnen ontpoppen tot de virtuoze schilder die hij beweert te zijn geweest - wat we hem alleen maar toewensen- zou hij zichzelf alleen maar uit zijn imago en daarmee ook uit de markt prijzen.


LES CHARMES SECRETS DE LUC TUYMANS


Blijft te verklaren waarom het werk van Luc Tuymans niettemin heel populair blijkt te zijn, niet alleen bij de toeschouwers, maar ook bij een intussen indrukwekkende schare volgelingen.

Waarop berust die geheime charme?

Het succes bij de volgelingen is het makkelijkst te begrijpen. Het berust op het misverstand Tuymans: sedert Tuymans via zijn verhalen het schilderen weer salonfähig maakte, kunnen zij er weer lustig op los schilderen, met of zonder de bijbehorende verhaaltjes. Behalve dat van de foto's. Want die bevrijden hen van de opgave 'of selecting or constructing a motif', zoals Gerhard Richter al wist. Vervolgens is er het al vermelde gemak van het schilderen met bleke kleurtjes zelf en de vaak goedkope charmes van het nat-in-nat schilderen. Het slechte geweten daarover verraadt zich in de heftigheid waarmee de meeste Tuymansadepten tekeer gaan tegen de Tuymansklonen: zij zouden de diepgang van Luc Tuymans missen. Maar de diepgang die Luc Tuymans onderscheidt van zijn klonen, wordt ons alleen ontsloten door de commentaar. En als die ons wordt onthouden, blijven alleen de doeken over, zonder de onderscheidende diepgang. Juist omdat de Tuymansklonen niet worden gehinderd door de verhalen die Luc Tuymans moet ophangen, is er op hun doeken vaak veel boeiender schilderwerk te zien. Met die hete adem in de nek wordt het voor Luc Tuymans steeds moeilijker om te volharden in zijn ambivalente houding tegenover het schilderen. Wat meteen verklaart waarom ook hij met steeds minder conceptueel en fotografisch omhaal lijkt te willen schilderen.

Het succes bij de toeschouwers is evenzeer toe te schrijven aan het 'misverstand Tuymans'. Precies omdat wat zich aandient als een troepje stadsduiven kan worden verkocht als de uitbeelding van 'een verschrikkelijke waarheid over de mensheid', kunnen zij weer volop genieten van de charmes van de schilderkunst, terwijl ze voor zichzelf de schijn kunnen ophouden dat ze aan het reflecteren zijn over het wezen van het beeld of over de grote wereldproblemen.


HET MISVERSTAND TUYMANS (2)


Maar er is meer. Heel wat Tuymans-adepten blijken vooral verslingerd op dat nostalgisch sfeertje dat over alle schilderijen van Luc Tuymans hangt - de Hopper veeleer dan de Richter in Luc Tuymans zeg maar. Het 'wegzoomen' van het eigenlijke gebeuren - de regressie van historieschilderkunst naar de 'cosiness' van de lagere genres - is slechts een eerste beweging die het pad effent, niet alleen voor de machtsgreep van het woord, zoals hierboven beschreven, maar ook voor een andere beweging die zich aan de aandacht onttrekt: de invulling met private verhalen - de gaskamer als metafoor voor de kinderkamer, zoals we het hierboven uitdrukten. Dat verklaart ook waarom Luc Tuymans zo'n voorkeur aan de dag legt voor verleden thema's: ze effenen het pad voor een verdichting met de problemen uit de eigen jeugd. Er zijn talrijke voorbeelden, maar exemplarisch is het beeld van Mwana Kitiko - 'the beautiful boy' - die uit het vliegtuig stapt: die arme koning Boudewijn die zo stiefmoederlijk werd behandeld door de opvolgster van zijn mooie Zweedse moeder en door die vader van hem die met de Duitsers collaboreerde, en die daarbovenop op erg jonge leeftijd de hele Imperialistische erfenis vanovergrootvader Leopold II op zijn schouders te torsen kreeg. In dit verhaal zijn niet alleen de politieke thema's van Imperialisme en Nazisme verdicht. Ook de elementen voor een heimelijke identificatie van Luc Tuymans met deze schuchtere koning liggen voor de hand. Vandaar de nadruk op het stuntelige van dit portret. Want ook achter de vandaag zo zelfzekere Luc Tuymans gaat een schuchter jongetje schuil, zoals dat op het portret uit de reeks 'Les Revenants' dat net zo goed een portret van de jonge Boudewijn of de jonge Luc Tuymans had kunnen zijn. Terwijl de vage schimmen op het doek allerlei herinneringen uit het private onbewuste wakker roepen, wordt het slechte geweten daarover in het bewuste gesust door de grote verhalen die rond het beeld worden geweven. Zo kunnen de toeschouwers heimelijk zwelgen in zelfbeklag - over de teloorgang van de prins in hen - in de volle overtuiging dat ze met de wereldproblematiek bezig zijn.

De nadruk waarmee Luc Tuymans en zijn commentatoren beweren dat Luc Tuymans een historieschilder zou zijn, in combinatie met Luc Tuymans' uitspraak dat hij niet is geïnteresseerd in het psychologische portret, en dat hij zichzelf al helemaal uit het beeld wegcijfert, onthult dus een tweede, meer fundamenteel misverstand: Luc Tuymans' tot genreschilderkunst herleide historieschilderkunst is in vele gevallen slechts de travestie voor het opvoeren van het kinderlijke drama. Niet dat er met dit laatste iets mis zou zijn, laat staan met de combinatie van het persoonlijke en het sociale of politieke, wel integendeel. Problematisch is alleen de travestie: die komt noch de kinderkamer, noch de gaskamer ten goede. Dat blijkt alleen al uit de merkwaardige lacunes waar we bij de aanvang van dit opstel op wezen.

Zo blijkt uiteindelijk dat Luc Tuymans niet alleen een misverstand is in de zin dat hij de schilderkunst weer op de agenda zou hebben geplaatst, maar ook in de zin dat hij het eigenlijk helemaal niet heeft over de thema's die hem zo populair hebben gemaakt. Of om het anders uit te drukken: Luc Tuymans is niet alleen een crypto-Duchamp, maar ook een crypto-Hopper.

En op dit dubbele misverstand berust de dubbele geheime charme van Luc Tuymans: terwijl ze voor zichzelf de schijn kunnen ophouden dat ze aan het reflecteren zijn over het wezen van het beeld of over de grote wereldproblemen, kunnen zijn adepten niet alleen genieten van de verboden charmes van de schilderkunst, maar vooral zwelgen in het heimelijke zelfbeklag over het kind in hen dat werd verminkt. Door...


© Stefan Beyst, Augustus 2007.

* Zie 'some references' hieronder.
** SAUNDERS, Frances Stonor: ' Who Paid the Piper: The CIA and the Cultural Cold War', Granta Books, London

SOME REFERENCES

BERG, Stephan Ed.: 'Luc Tuymans, the Arena', Hatje Cantz Verlag, 2003
DEXTER, Emma en HEYNEN, Julian: 'Luc Tuymans', Tate, 2004.
LOOCK ulrich, ALIAGA Juan Vincente, SPECTOR, Nancy: 'Luc Tuymans', Phaidon, 1996.
SMEDLEY, Bunny: 'Luc Tuymans at Tate Modern'
STORR, Robert,PIROTTE Philippe en HOET, Jan (Ed): 'Mwana Kitoko, SMAK, Gent 2001.
VERMEIREN, Gerrit: 'Luc Tuymans: Proper', David Zwirner, 2005.
TUSA, John: Interview with Luc Tuymans

Bijgevoegd juli 2008:


RAUTERBERG, Hanno: 'Schwach gemalt, Schwach gedacht' (24.03.2003)
RAUTERBERG, Hanno: 'Was bedeuten diese Bilder' (08.05.2008)
KOENOT, Jan: 'De macht van de Jezuïeten en de onmacht van beelden', Streven, November 2007.
LAUREYNS, Jeroen: 'Geschilderde geruchten'', Knack, 6 juni 2007.


referrers:

the artist.org
Hornyik Sàndor
Kunstbus
Drawings & Notes
Golden Fiddlr



 fndeel fbvolg    twitter
 
eXTReMe Tracker