SCHILDERKUNST OP DE AGENDA
Van 1976 tot 1982 studeert Luc Tuymans (° 1958) schilderen aan diverse
kunstscholen in België. Vergeefse moeite, wantal snel blijkt dat zijn
leermeesters hem op het verkeerde been hadden gezet: voor het
achterhaalde medium waarvoor ze hem hadden opgeleid, bleek niemand nog
belangstelling te hebben. Vermoedelijk om een en ander vanuit een
bredere achtergrond te kunnen overzien - maar ook omdat er in hem ook
een intellectueel schuilt - gaat hij van 1982-1986 kunstgeschiedenis
studeren, eveneens te Brussel. Intussen blijft hij ook als kunstenaar
actief, maar dan in een meer hedendaags medium: de film. Maar vanaf 1985
grijpt hij weer naar het penseel. Inmiddels was er vanuit Duitsland een
nieuwe wind beginnen te waaien: met de tentoonstelling 'Zeitgeist'
(1982) breekt op de Europese scene weer de ongecompliceerde vreugde aan
het schilderen van de 'Neue Wilden' door met figuren als Georg Baselitz,
Jörg Immendorf, Markus Lupertz, Sigmar Polke, Rainer Fetting, Helmut
Middendorf en Salomé. Maar voor Luc Tuymans' eerste tentoonstelling 'Belgian
Art Review' in het Palais des Thermes te Oostende (1985), is er niet de
minste belangstelling. Na een aantal tentoonstellingen in de Ruimte
Morguen en de Zeno X te Antwerpen koopt Jan Hoet in 1990 zijn 'Lichaam'.
In 1992 selecteert dezelfde Jan Hoet hem voor de Documenta. We zien Luc
Tuymans dan ook weldra optreden in het buitenland en uiteindelijk bij
David Zwirner in New York (1996, The Heritage). In 2001 maakt hij furore
opde Biënnale in Venetië (met Jan Hoet als curator). Dat is het begin
van een zegetocht die hem via de White Cube('The Rumour' 2001) en
Saatchi in Londen (Display Room 2) uiteindelijk in 2004 naar de Tate
Modern en K21 te Düsseldorf voert. Een en ander moet wel gerelativeerd:
de tegenstelling tussen de lege zalen van Luc Tuymans naast de overvolle
zalen van Hopper was zonder meer pijnlijk. Dat belet niet dat Luc
Tuymans intussen alom wordt gevierd als de man die de schilderkunst
terug op de agenda wist te plaatsen, ja zelfs als de belangrijkste
schilder van zijn generatie, zowaar de opvolger van Gerhard Richter.
TER ZAKE
Luc Tuymans trok in de eerste plaats de aandacht door de thema's die hij
behandelde: onder meer de holocaust, het (Belgische) kolonialisme (Mwana
Kitoko, 2001), nieuw rechts in Vlaanderen (Heimat, 1995), het
conservatisme in Amerika ('The Heritage' 1995-1996, 'Security' 1998,
'Proper' 2005), ja zelfs het seksueel misbruik van kinderen (Dutroux) en
recentelijk ook het nauw verwante onderwerp van de kerk ('The Passion',
1998-99 en 'Les Revenants',(2007). Een brede waaier van politieke
onderwerpen.
Hoe politiek zijn deze thema's? Vele ervan zijn nauw verbonden met de
persoonlijke ervaringen van Luc Tuymans. De obsessie met het
oorlogsverleden is niet verwonderlijk bij iemand waarvan de Nederlandse
familie aan moederszijde in de weerstand zat, terwijl de Vlaamse familie
aan vaderszijde sympathiseerde met de Nazi's. Zijn ten gevolge daarvan
ongelukkige jeugd en zijn kinderangsten maakten hem wellicht
ontvankelijk voor het thema van het seksueel misbruik van kinderen. Via
zijn vrouw en vrienden als Tom Barman is hij vertrouwd met de effecten
van de Jezuïetenopvoeding. Merkwaardig is dat deze thematiek niet als
zodanig aan bod komt, maar eerder wordt ingekleed in thema's die in de
media vogue zijn. De reeks 'Heimat' (1995) is een reflex op de opkomst
van Nieuw Rechts in België die een eerste hoogtepunt kende met de Zwarte
Zondag van 1991. Het onderwerp van het seksueel misbruik van kinderen
verschijnt na 1996, het jaar waarin Marc Dutroux werd aangehouden. De
thematiek van 'Mwana Kitoko' duikt op na het verschijnen van het boek
van Ludo de Witte over Lumumba in 1999, waarin de betrokkenheid van de
regering Eyskens en het Belgisch Vorstenhuis bij de moord op Lumumba uit
de doeken werd gedaan. En het jongetjesportret uit de reeks 'Les
Revenants' doet vermoeden dat het thema van de macht van de kerk veel
van doen heeft met de recente pedofilieschandalen.
Meteen valt op dat de thematiek van Luc Tuymans slechts schijnbaar een
breed spectrum bestrijkt. Bij nader toezien valt vooral op wat niet
wordt behandeld. Het private leven is ondervertegenwoordigd zowel op
vlak van het innerlijk leven van het individu als op vlak van parentale
en seksuele relaties, inzonderheid de erotiek. En op het vlak van het
politieke leven, waar Luc Tuymans zich beter thuis lijkt te voelen,
blijkt hij vooral beducht voor de wederopstanding van de oude monsters,
niet voor het woeden van de moderne versies ervan, dat zo mogelijk nog
ingrijpender is dan de holocaust. Het voordeel van nazi's en
communistische bureaucraten is dat ze met de vinger waren aan te wijzen,
wat niet kan gezegd van de 'Invisible Hand' die in toenemende mate de
plak over onze wereld zwaait. In die zin lijkt de belangstelling van Luc
Tuymans voor het verleden en het geheugen een vorm van ontwijken van wat
zich voor onze ogen afspeelt. Overigens kunnen we ons vragen stellen
over het politiek bewustzijn van iemand die naar aanleiding van zijn
tentoonstelling 'I can't get it' in het Fotomuseum te Antwerpen (2007)
een rookruimte - afzuiginstallatie incluis - laat installeren als
protest tegen het veralgemenende rookverbod. (Hij staat met deze geste
niet alleen: ook die andere revolutionair uit Antwerpen,
Jan Fabre,
vervoegt hem in de strijd met zijn 'I am a mistake', waarin hij tezamen
met Wolfgang Rihm een lofzang afsteekt op het roken - 'the pleasure that
is trying to kill me'.)
Het ziet er naar uit dat de betrokkenheid met wat in de actualiteit
leeft alleen maar de blindheid maskeert voor wat werkelijk actueel is.
Dat Luc Tuymans' aandacht vooral uitgaat naar de problematiek die de
ervaringen in zijn kinderjaren heeft beïnvloed, laat vermoeden dat het
politieke voor hem niet veel meer is dan een metafoor voor het private,
inzonderheid de ervaringen uit de kindertijd. Een vergelijking tussen
'Gaskamer' (1986) en de kinderkamer in 'Silent Music’ (1992) spreekt
daarover boekdelen. We komen daar op het
einde van onze analyse terug.
UNDERSTATEMENT
Merkwaardig genoeg koestert 'de man die de schilderkunst terug op de
agenda zette' een diepgaand wantrouwen in het beeld.
Dat wantrouwen is hem onder meer ingefluisterd doordat het beeld in de
propagandistische kunst en de media vaak wordt gebruikt om de gruwel te
verdoezelen: denk aan de tegenstelling tussen de beelden van de
nazipropaganda en de wandaden van dit regime, zoals aan de kaak gesteld
in 'Our new Quarters' (1986). In sommige schilderijen probeert Tuymans
dit verdoezelen ongedaan te maken door van het fotografische
propagandabeeld een geschilderde bewerking te maken, zoals wanneer hij
een foto van Reinhard Heydrich (1988) uit het propagandatijdschrift 'Signal'
met een zonnebril overschildert. Het beeld vertekent niet alleen door de
gruwelijke keerzijde te verbergen achter misleidende glans en heroïsche
poses. Vaker verlegt het gewoonweg de aandacht van de politieke naar de
private sfeer. Ook hier probeert Tuymans de idylle te verstoren door
deze verschuiving om te keren. We denken hier aan het schilderij naar
een foto van een gevallen skiër die Speer blijkt te zijn (De architect,
1998), of aan 'De wandeling' (1989), naar een foto waarop Hitler en zijn
gevolg te zien zijn op een alledaagse wandeling in Berchtesgaden. We
krijgen het gevoel dat er iets verschrikkelijks schuilgaat achter deze
schijnbaar banale, alledaagse snapshots.
Dit procedé wordt weldra Luc Tuymans' waarmerk. Het private wordt
daarbij veralgemeend tot het banale, of het niet ter zake doende
kortweg. De blik van de argeloze toeschouwer valt op schilderijen die er
op het eerste gezicht onschuldig, ja soms poëtisch uitzien, juist omdat
de eigenlijke gruwel er is uit weggelaten. Zo laat hij van de
concentratiekampen alleen maar de lege slaapbarakken en lege gaskamers
zien. Van het bezoek van Koning Boudewijn aan Belgisch Congo zien we
alleen diens voet op het door twee zwarte handen op de grond gespreide
luipaardvel. Maar het banale blijkt slechts een valstrik: onverhoeds
wordt de toeschouwer met de neus gedrukt op de erg geladen
gebeurtenissen die zijn uitgezoomd of verwijderd uit het beeld. Luc
Tuymans beschrijft deze doorbraak in termen van een 'assault' (Aliaga*).
Daar het heropladen van het banale slaagt Luc Tuymans erin de horror
weer in het geheugen te installeren. Hij gaat daarmee in tegen de
gedachte dat de horror zo onnoemelijk is dat hij überhaupt niet in beeld
kan worden gebracht. Waar aan deze opvatting is volgens Luc Tuymans
alleen dat men de gruwel niet in beeld kan brengen door zeg maar stapels
lijken te laten zien - daarbij ongetwijfeld verwijzend naar de
benadering van schilders als Anselm Kiefer (of naar documentaires?).
Het geliefkoosde procedé van Luc Tuymans kan op verschillende manieren
worden beschreven. In fotografische termen is het een 'close-up', een
inzoomen op een detail van het volledige beeld. Maar dan geen inzoomen
op de kern van het gebeuren: die wordt eerder uit het beeld gezoomd. Van
het uitspreiden van het luipaardvel voor de voeten van Koning Boudewijn
krijgen we alleen meer het luipaardvel te zien. Wegzoomen zou een betere
naam zijn voor deze werkwijze.
We kunnen dit 'wegzoomen' ook omschrijven in schilderkunstige termen: in
termen van de aloude academische genres. Luc Tuymans wendt zich dan af
van het 'historietafereel' - het expliciete, in een betekenisvolle scène
samengebalde gebeuren waarin het menselijke drama met alle dramatis
personae wordt afgebeeld. Hij verschanst zich in de mindere genres uit
de academische hiërarchie - landschap, interieur, stilleven (inclusief
het dier- en bloemstuk) - waar men 'wegzoomt' van het menselijke
handelen om zich te concentreren op de plaats waarin het zich afspeelt
(interieur, stadsgezicht, landschap) of op de voorwerpen waar de mens
mee omgaat(stilleven). Zo kan 'Schwarzheide (1986) geclassificeerd
worden als landschap, 'Gaskamer' (1986) als interieur, 'Orchidee' (1998)
als bloemstuk, en 'Vogel' (1998) als dierstuk.
Dit verdringen van het 'religieuze en historische tafereel' door de
'genreschilderkunst' moet in een bredere kunsthistorische context worden
gesitueerd. Het is een beweging die reeds eeuwen aan de gang is, bij de
Impressionisten resoluut als programma wordt uitgesproken, tot een
hoogtepunt kwam door het invoeren van de abstractie, en uiteindelijk
werd voltooid door het verbannen van elke 'literatuur' ('narritive') uit
de kunst. Tegen deze achtergrond wordt duidelijk waarom het werk van Luc
Tuymans niet alleen een voorkeur aan de dag legt voor de 'lagere
genres', maar zich vaak ook beweegt op de grens van de abstractie. Zo
zien we in 'Insomnia' (1988) alleen abstracte vlekken in een ruimte.
Maar in de regel bevindt de schilderkunst van Luc Tuymans zich op het
daaraan voorafgaande niveau waarop de 'lagere genres' de overhand nemen.
In die zin is de schilderkunst van Luc Tuymans een stap terugnaar een
premodern stadium in de ontwikkeling van de schilderkunst, geen
terugkeer naar de oude traditie van een volgroeide schilderkunst.
Inderdaad: Luc Tuymans gelooft niet in zoiets als een synthetisch beeld
waarin de werkelijkheid onder gecondenseerde vorm wordt samengevat,
zoals van het religieuze of historische tafereel werd verwacht. Een
universeel beeld maken - het ultieme historietafereel - is volgens Luc
Tuymans onmogelijk: we kunnen alleen via fragmenten de sluier lichten.
Toch begrijpt Luc Tuymans zijn stillevens, interieurs en portretten als
'historietaferelen', niet als 'close up', als lagere genres. Het zijn
slechts 'understatements': bij nader toezien gaat achter het banale
onderwerp een omvattender wereld van gruwelen schuil.
OVERSTATEMENT
Maar laten we ons niet vergissen: het is niet het beeld als zodanig dat
deze omslag van 'a sense of cosiness' in het schijnbaar banale genre tot
de historische dimensie van 'something terrifying' bewerkt (Aliaga*).
Het beeld is er hoogstens de aanleiding voor. Pas het woord steekt het
vuur aan de lont. Het doet dat op drie niveaus.
Er zijn om te beginnen de teksten die in of naast het beeld zelf zijn
aangebracht. Het zijn niet de gebruikelijke titels die aangeven over
welke persoon, welk landschap of welke gebeurtenis het gaat en zodoende
de ontbrekende informatie verschaffen aan wie toevallig niet op de
hoogte is. Nog minder zijn het titels die ons sneller tot het beeld doen
doordringen of onze geest op het juiste spoor zetten. Een tekst als
'Onze nieuwe kwartieren' (1986) op het gelijknamige schilderij doet iets
heel anders. Het zijn pas de woorden die enige substantie verlenen aan
het schimmige beeld dat Luc Tuymans ons opdist en die ons herinneren aan
het modelkamp dat door de Nazi's in Theresienstadtwerd gebouwd om de
buitenwereld te misleiden. Dat zet ons inderdaad aan het denken:
allerlei herinneringen en beelden duiken op in onze geest. Tot we ons
opeens realiseren dat we niet langer naar een schilderij kijken. Veeleer
dan het beeld te nader te bepalen, is de tekst hier een aanleiding om
het beeld los te laten en zich over te geven aan een vlucht van
gedachten en herinneringen die volledig los van het uitgangsbeeld
verloopt.
Niet alleen de titels spelen een grote rol, ook de commentaren van Luc
Tuymans zelf zijn onmisbaar voor een juist begrip van het beeld. Een
titel als 'Schwarzheide' is alleen maar de aanhef tot een langere
commentaar, die ons alweer doet opgaan in een gedachtevlucht die alweer
onafhankelijk van het schilderij verloopt. De commentaren zijn te lezen
niet alleen in het groeiende aantal boeken dat aan Luc Tuymans is
gewijd, maar ook in de catalogi - zoals die voor de Kunsthalle te Bern
(1992) waarin elk schilderij uitvoerig wordt besproken. Dat leidt tot
het potsierlijke - maar sprekende - spektakel dat je te zien kreeg in de
tentoonstelling 'Der Diagnostische Blick' in K 21 te Düsseldorf. Veeleer
dan naar de schilderijen te kijken die voor hun neus aan de muur hingen,
stonden alle bezoekers verdiept naar beneden te kijken: in het
begeleidende boekje dat je bij de ingang kreeg overhandigd.
Wezenlijk onderdeel van de uitgebreide glossen rond Luc Tuymans' beelden
is vervolgens de informatie over de foto's die Luc Tuymans gebruikte als
uitgangspunt voor zijn schilderijen. Zo vernemen we dat het beeld van 'Mwana
Kitoko' die uit zijn vliegtuig stapt, is ontleend aan een still uit
propagandafilm over het bezoek van Boudewijn aan Congo. Naar verluidt
wil Luc Tuymans ons (en de kunsthistorici) daardoor de moeite besparen
om daar zelf naar op zoek te gaan,
Het spreekt, ten slotte, boekdelen dat ook de titels van de
tentoonstellingen als zodanig een belangrijke rol spelen. Dat is nog te
begrijpen als het gaat om een gesloten reeks werken die als een geheel
worden gepresenteerd, zoals 'Heimat' (1995), 'Mwana Kitoko' (2000-2001)
of 'Les Revenants' (2007). Maar Luc Tuymans past het procedé ook toe op
nieuwe combinaties van schilderijen die werden geïsoleerd uit de reeks
waar ze oorspronkelijk deel van uitmaakten, zoals in de Tate en in K 21
Düsseldorf en waarvan Luc Tuymans uitdrukkelijk wil dat ze worden
gelezen als een discours. Ze worden daarbij tot lege hulzen, zoals de
betekenaars in de taal, die pas zin krijgen door hun combinatie.
Vincente Todoli heeft het in de catalogus voor de tentoonstelling in de
Tate* nietsvermoedend over een 'never ending story'. Niets verraadt meer
hoezeer schilderijen voor Luc Tuymans slechts fungeren als aanleiding
voor een discours dat grotendeels onafhankelijk is van het beeld.
In een eerste reeks beelden is de tekst dus een soort vroedvrouw die aan
het daglicht brengt wat in de schoot van het schilderij of de
tentoonstelling als geheel is verborgen. Het kind dat daarbij wordt
geboren, is niet langer een beeld, en dus a fortiori geen
historietafereel. Het is eerder een geheel van voorstellingen en
gedachten in de geest, die even onafhankelijk zijn van het beeld als de
betekenis van een woord van de klank van datzelfde woord. Het zich
terugtrekken in het detail of in het 'mindere genre' is dus slechts een
eerste beweging, die wordt voltooid door een tweede, waarin het woord
het roer overneemt en zodoende het beeld letterlijk ' verlost'. Het
understatement van het beeld wordt verlost door het overstatement van
het woord. Alsof in het werk van Luc Tuymans voor de zoveelste keer de
profetie van Hegel over de 'vergeestelijking' van de kunst wordt
vervuld, tegen de eis van Schopenhauer in dat de kunst door het
aanschouwelijk maken van de 'idee' het 'begrip' moest overstijgen.
We kunnen ons afvragen waarom Luc Tuymans zich überhaupt nog van een
beeld bedient. Waarom niet meteen naar de pen gegrepen? Waarom niet
meteen filosoof geworden veeleer dan schilder? Het antwoord ligt voor de
hand. Zonder het prestige van het beeld zou Luc Tuymans' 'filosofie'
helemaal niet worden gehoord. Doordat Luc Tuymans zijn weetjes ophangt
aan een schilderij, krijgt hij niet alleen een forum, hij wordt nog goed
betaald ook. Dat zou nog geen ramp zijn, als de gedachtevlucht die Luc
Tuymans ons laat maken baanbrekend zou zijn of nieuw. Dat is jammer
genoeg niet het geval. Neem nu 'The Architect' (1998). Pas na lectuur
van de titel en de commentaar zien we dat er een skiër is te zien die
gevallen is; dat die skiër Speer is, de architect van Hitler die ook
diens concentratiekampen ontwierp; dat het oorspronkelijke beeld een
kiekje is gemaakt door zijn vrouw gedurende een van hun vakanties; en,
ten slotte, dat de blauwe rand rond het beeld moet suggereren dat deze
foto wordt geprojecteerd op het doek. In de bijbehorende commentaar
lezen we iets over 'de banaliteit van het kwaad' . Hannah Ahrend schreef
daarover een heel boek al in 1963, en de gedachte is inzake het
Nazitijdperk intussen gemeengoed geworden. Luc Tuymans' schilderij
herkauwt dus een gemeenplaats zonder er ook maar enig nieuw leven in te
blazen. Veeleer dan het vehikel van baanbrekende nieuwe inzichten zijn
Luc Tuymans' schilderijen niet veel meer dan een soort exempel bij
andermans filosofie.
De discrepantie tussen het schilderij als aanleiding en de vlucht van de
gedachten neemt soms potsierlijke vormen aan. Van het schilderij met een
gele kanarie op blauwe achtergrond ('Bird',1998) vernemen we in de
commentaren dat het een 'travestie is van Christelijke symboliek' - in
casu van de duif als symbool voor de Heilige Geest. Luc Tuymans zei dat
hij 'bewust koos voor een gedomesticeerd beeld en een ongebruikelijke
kleur om de idee van de sacrale duif te profaneren.'Van 'Pigeons'
(2001), een tafereel met echte duiven ditmaal - een banaal dierstuk zeg
maar - krijgen we dan weer te lezen dat de duiven metaforen zijn en dat
we eigenlijk te maken hebben met een 'huiveringwekkende waarheid over de
mensheid' En dat geeft inderdaad een schok. Niet doordat we plots met de
verschrikking van het schijnbaar banale worden geconfronteerd, maar
eerder omdat men ons een banaal beeld voor een beladen voorstelling wil
verkopen!
STATEMENT
De machtsgreep van het woord ontwaardt het beeld tot niet meer dan een
aanleiding voor de vlucht van de gedachten en voorstellingen in de
donkere kamer onder de schedel. Dat heeft alles te maken met het reeds
vermelde wantrouwen van Luc Tuymans in de kracht van het beeld. En dat
wantrouwen gaat verder dan het wantrouwen in bepaalde soorten beelden.
De kritiek op het propagandistische beeld, die in een eerste fase werd
uitgebreid tot een kritiek op het 'historietafereel' of op de
'pretentieuze mythe van het beeld als synopsis van de werkelijkheid',
wordt in een tweede fase tot een kritiek op het beeld als zodanig: het
schilderij als spiegel van de werkelijkheid blijkt helemaal niet in
staat ons 'een spiegel voor te houden'. Zo schilderde Luc Tuymans kort
na de aanslag op de 'Twin Towers' zijn 'Still life' (2002). Geen
wegzoomen naar het banale hier, maar een resoluut vervangen van het
historietafereel door het nietszeggende stilleven dat helemaal niets te
maken heeft met de Twin Towers: een pastiche van Cézanne als symbool
voor de schilderkunst als zodanig. In dit schilderij fungeert het
stilleven niet langer als aanleiding tot de vlucht van niet in het beeld
te vatten voorstellingen, maar als exempel van het onvermogen van het
beeld om wat dan ook over de werkelijkheid te vertellen. Deze opvatting
van het schilderij als blinddoek wordt extra in de verf gezet door het
uitvergroten in de letterlijke zin van 'schilderen op groot formaat' -
een gebaar dat Luc Tuymans tot nog toe vreemd was. Alsof dit
on-onderwerp ook nog eens alle aandacht wil opeisen. "Ik had er mijn lol
in dit beeld te maken, want, al is het mijn grootste, op geen ander is
er zo weinig te zien". (Heynen*) Pas hier wordt goed duidelijk hoe
ingrijpend de machtsgreep van de gedachte wel is geworden. Want, terwijl
de banaliteit van wat op vele doeken is te zien de aanwezigheid van een
niet in beeld gebrachte werkelijkheid doet vermoeden - with a little
help of the text - is er in dit geval niets in het schilderij dat de
suggestie zou kunnen opwekken dat het iets te maken had met de Twin
Towers. Dat weten we ditmaal puur en alleen uit de tekst rond het beeld.
Dat geldt nog meer voor die andere schilderijen waarop Luc Tuymans een
spiegel laat zien zoals in 'Mirror' (1999). We zien een langwerpige
rechthoek, haast monochroom geschilderd. Rechtsboven oversnijdt de rand
een rechthoek die iets lichter is van toon, en links is een soort
perspectivische kubus te zien. Je krijgt er kop nog staart aan. Tot je
naar de titel kijkt, maar vooral naar de tekst in het boekje. Die maakt
ons diets dat we een geschilderde spiegel zien. Maar dan een waarin
niets is te zien. In 'Spiegel 1' (1992) schildert Luc Tuymans een vlek
op zijn badkamerspiegel. Alleen die vlek is te zien, niet het gezicht
dat zich normaal in de spiegel zou moeten weerspiegelen. En in 'Slide'
(2002) zien we een lichtvlek op een achtergrond, waarvan het boekje ons
leert dat het een kale muur is met daarop de vlek uit een diaprojector
waarin geen dia zit. Of om het met Berg te zeggen: 'een bodemloze en
onpeilbare achtergrond is het substraat voor een motief dat niets anders
laat zien dan zijn eigen afwezigheid' (Berg*)...
In deze 'spiegelschilderijen' is de rol van het woord zo mogelijk nog
ingrijpender dan in 'Still Life' (2002). In de eerste plaats is het pas
de tekst die de vlekken op het beeld tot reflecties in een spiegel
maakt.In 'Still Life' zien we tenminste nog met onze eigen -
ongewapende - ogen dat het om een stilleven gaat. En in de tweede plaats
is het beeld zelf niet meer dan een 'statement': een niet-verbale
uitspraak - een variant op de schilderijen van Magritte die een glazen
rechthoek laten zien waar we een doek verwachtten. In beide gevallen is
de vraag wat de niet-verbale versie van deze uitspraak méér doet dan de
verbale versie ervan, die boven het beeld het voordeel heeft dat ze
ondubbelzinnig en duidelijk is, al zou men ze niet langer zo duur kunnen
verkopen als hun geschilderde tegenhangers. In deze schilderijen zijn de
beelden niet alleen sterk afhankelijk van het woord. Het woord neemt de
rol van het beeld over. Het schilderij is niet meer dan een niet-verbaal
'statement' over het beeld als zodanig en over de relatie van het beeld
tot de werkelijkheid.
Naast het beeld als aanleiding voor de vlucht van de voorstellingen voor
het innerlijk oog of van gedachten in de geest, is er dus ook het beeld
als niet- verbaal statement, als exempel bij het discours van Luc
Tuymans over het beeld.
HET ONVERMOGENDE BEELD
'Was mann nicht malen kann, das muss man nicht malen wollen.'
(vrij naar Wittgenstein)
Men zal tegenwerpen dat het beeld altijd afhankelijk is van het woord.
Maar dat is niet meer dan een moderne fabel, die populair werd door de
verve waarmee Roland Barthes hem wist te vertellen. Wie naar de Kronos
van Goya kijkt, hoeft niet te weten dat hij met Kronos te maken heeft om
het beeld in zijn volle omvang te vatten - de titel leidt hier eerder af
van wat er op het beeld is te zien. En dat geldt evenzeer voor de Venus
van Urbino. Anders ligt het met allegorieën zoals de Primavera van
Botticelli. Die vragen van oudsher om een uitleg, gewoonweg omdat de
figuren niet-verbale tekens zijn. De betekenislaag die daarbij om de
figuren heen wordt geweven heeft niets van doen met het schilderij als
zodanig. Het beeld blijft zich tegen deze allegorische onderschikking
verzetten: de drie gratiën blijven het oog bekoren, ook als men niet
weet dat het gratiën zijn en wat ze als gratiën in dit tafereel komen
doen.
Er is nog een andere manier waarop het beeld afhankelijk kan worden van
het woord. Elk beeld maakt deel uit van een hele culturele context
waarbinnen het pas zijn betekenis krijgt. Zolang die context door alle
toeschouwers van het beeld wordt gedeeld, is er geen probleem. Dat rijst
pas als het beeld wordt losgerukt uit het milieu waarin het is ontstaan:
het spreekt vanzelf dat niet-Belgen de nodige uitleg moeten krijgen als
ze te maken krijgen met een toespeling op het Vlaams Blok of op Mwana
Kitoko. De problemen worden principieel als we te maken krijgen met
beelden uit het verleden: die moeten door de nodige (kunst)historische
uitleg in de juiste context worden geplaatst. En vermits vele grote
kunst uit het verleden stamt, en daarom altijd van de nodige commentaar
moet voorzien, kan licht de indruk ontstaan dat commentaar nu eenmaal
bij kunst hoort. Vele hedendaagse kunstenaars maken van deze gewoonte
misbruik door de intussen obligaat geworden kunstexegeten uit de doeken
te laten doen wat niet uit hun werken zelf spreekt. Luc Tuymans gaat nog
een stap verder: hij is tot zijn eigen 'kunsthistoricus' geworden, die
maar niet kan ophouden een almaar groeiend web van commentaren rond zijn
schilderijen te spinnen.
Terwijl in de allegorie het woord eerder afleidt van het beeld, maakt
bij Luc Tuymans het woord het beeld pas tot beeld: pas na de uitleg
lezen we het gele monochrome vlak daar voor ons als een spiegel, en wel
als spiegel waar niets in is te zien. Hetzelfde geldt voor de lamp
waarvan we pas in het boekje te weten komen dat die is gemaakt van
jodenhuid. Men zal opwerpen dat er wel geen middel bestaat om met het
beeld alleen duidelijk te maken dat een lamp uit mensenhuid is gemaakt.
Maar dan moet men daar de conclusie uit trekken dat men zoiets dan maar
niet moet schilderen: er is immers zoveel dat wél kan worden
geschilderd. Een echte schilder gaat niet op zoek naar beelden die zijn
gedachten kunnen overbrengen: hij schept beelden die voor zichzelf
spreken.
En om met een andere moderne fabel af te rekenen: waarin schiet het
beeld eigenlijk te kort? Zijn het niet in de eerste plaats de foto en de
film die ons de gruwelen van de holocaust in volle omvang hebben
geopenbaard? Dat deden ze niet in het minst krachtens het feit dat ze
indexicale/causale beelden zijn - 'literair' bij uitstek. Schilderijen
kunnen zich veel minder beroepen op het 'ça a été'. Uiteraard is een
beeld - of het nu getrokken is met de camera of geborsteld met het
penseel - niet de werkelijkheid zelf: het kan meer of minder aangrijpend
zijn, oppervlakkiger of dieper, en dat hangt alleen af van de intenties
en de vaardigheden van de maker. Maar in alle gevallen geldt dat een
goed beeld in principe veel sprekender kan zijn dat nog het beste woord
- maar vooral: veel sprekender nog dan de meest aangrijpende
werkelijkheid. Precies daarin ligt de rol van kunst, en precies daarom
hebben we altijd kunst nodig gehad en zullen we ze ook altijd nodig
hebben.
En nog: gesteld dat het beeld tekort schoot, waarom zou het dat pas
sedert de holocaust doen - alsof de geschiedenis niet één
aaneenschakeling is van gruwelen aangericht met telkens nieuwe
vernietigingsstrategieën en uitgevoerd middels telkens nieuwe
organisatievormen, waarvan de administratief/technologische
volkerenmoord door de Nazi's een inmiddels enigszins achterhaalde fase
is. En wat zou Goya hebben belet om ze toch in beeld te brengen - om nog
maar te zwijgen van Brueghel? De waarheid is dat schilders, misleid als
ze waren door de slogan dat schilderkunst niet literair mocht zijn, de
taak van het maken van historische taferelen aan de fotografen en de
cineasten hebben overgelaten (en aan de cartoonisten). Daardoor hebben
ze de nodige ervaring en vaardigheid verloren om dat nog overtuigend te
doen. Reeds de beelden die gedurende en na de Eerste Wereldoorlog werden
gemaakt, krijgen vaak het karakter van karikaturen. En tegen het
uitbreken van de Spaanse Burgeroorlog getuigen de problemen waar Picasso
in zijn 'Guernica' mee worstelde van de impasse waarin het genre was
geraakt. Waar de weerstand tegen het narratieve niet bestond - in de
Sovjet-Unie en Nazi-Duitsland en in het Spanje van Franco - is de
traditie nog lang onderhouden, al werd ze, evenzeer ten gevolge van het
antinarratieve élan, ondermijnd doordat de kunstenaars zich van een
verouderde taal bedienden. En die stilistisch achterhaalde traditie
verloor alle geloofwaardigheid doordat ze zich liet spannen voor de kar
van wel erg verdachte regimes veeleer dan ze in vraag te stellen, zoals
Goya deed. De combinatie van achterhaalde 'academische' techniek en
propaganda voor weinig overtuigende machtshebbers maakte het gemakkelijk
om het 'historische tafereel' als 'propaganda' af te doen - en de CIA
was er als de kippen bij om de abstracte kunst als waarmerk van de
'vrije wereld' te promoten.** Zo werd geleidelijk de echte traditie van
formeel vooruitstrevende en inhoudelijk kritische 'historische
taferelen' zoals die van Brueghel en Goya ondergraven en verraden. Want,
los van het probleem van de gebruikte schilderkunstige taal, stelt zich
in de eerste plaats de vraag naar de kwaliteit van het wereldbeeld dat
de 'narratieve' kunstenaar erop nahoudt. De waarheid is dat het vele
schilders gewoonweg ontbreekt aan een visie op de wereld die de moeite
is om in beeld te worden gebracht. Want problemen hebben met oud en
nieuw rechts, imperialisme, seksueel misbruik van kinderen en de
Jezuïeten is één ding, de diepere werkelijkheid in beeld brengen die
zich in deze verschijnselen uitdrukt, een ander. Het gaat dus niet op te
beweren dat het niet langer mogelijk is om een 'historietafereel' te
schilderen in deze 'verschrikkelijkste aller tijden'. De waarheid is
gewoonweg dat het Luc Tuymans ontbreekt, niet alleen aan de vaardigheid
om dat te doen, maar vooral aan een enigszins overtuigend inzicht in wat
tegenwoordig de 'condition humaine' is - wat nog niet betekent dat
anderen zoals Richter of Immendorf en Kiefer daar beter zouden in zijn
geslaagd. En er is ten slotte nog een laatste factor die vele
kunstenaars ervan weerhoudt om 'historische taferelen' te schilderen.
Een schilderij dat zeg maar iets interessants zou willen vertellen over
de schrijnende tegenstellingen in de wereld die de onze is, kun je niet
slijten aan de multimiljonair die voor zijn investering of zijn prestige
de nodige miljoenen moet ophoesten. En ik kan me zo de problemen
voorstellen die een atheïst zou hebben bij de aanblik van een hoogstaand
schilderij waarop de hunker naar het spirituele zou staan afgebeeld....
Veeleer dan toe te geven dat hij niet tot het maken van een
'historietafereel' in staat is - of dat hem dat te gevaarlijk is, of te
weinig commercieel - weet Luc Tuymans niets beter te bedenken dan
uitvoerig uit de doeken te doen dat het de schilderkunst is die daartoe
niet meer in staat is. Zodoende brengt hij meteen de schilderkunst de
zoveelste doodssteek toe: want Luc Tuymans doet niet meer dan een heel
web van woorden rond het beeld te weven, om vervolgens in het midden
ervan als vorstelijke spin te gaan tronen om zijn eigen beelden in een
daad van zelfvernietiging van elke substantie te beroven. De allegorieën
oude stijl waren als beeld vaak zo sterk, dat ze het spinnenweb dat
errond werd geweven in het niet deden vergaan en ten slotte helemaal
achterwege lieten. Bij Luc Tuymans is het beeld tot in zijn verschijnen
zo afhankelijk geworden van het woord, dat we alleen maar een
leeggezogen karkas overhouden als we het spinnenweb errond hebben
weggehaald.
SCHILDEREN ALS FILOSOFIE VAN HET SCHILDEREN
'I am not interested in aesthetics; I am into meaning and necessity'
Tuymans (uit Aliaga*).
De toevlucht van Luc Tuymans tot het woord heeft dus andere gronden dan
de vermeende 'principiële ontoereikendheid' van het beeld. De feitelijke
ontoereikendheid is in de eerste plaats het gevolg van de beperkingen
die de kunstenaars zichzelf hebben opgelegd door het dogma van het
onartistieke karakter van het narratieve, en het streven naar
'abstractie', 'muzikaliteit'. Maar op een dieper niveau is Luc Tuymans
ook nog de uitvoerder van een oudere versie van het mimetisch taboe: de
minachting voor het beeld als zodanig, die endemisch is geworden in de
beeldende kunsten sedert de uitspraak van Marcel Duchamp dat kunst geen
kwestie is van het netvlies, maar van de hersenen. Sedertdien is het
filosoferen over kunst via het maken van beelden - het schilderen over
schilderkunst of algemener: 'kunst over kunst' - niet meer te stoppen.
Telkens opnieuw duiken er pseudofilosofenop die ons in steeds nieuwe
varianten de echo's laten horen van Duchamps uitspraak, die zelf weer de
profane echo is van Hegels versie van het mimetisch taboe. Eén van Luc
Tuymans' varianten luidt 'De kleine ruimte tussen de verklaring van het
beeld en het beeld zelf biedt het enige perspectief voor de
schilderkunst'. Dat deze kunstenaars-filosofen zich niet-verbaal
uitdrukken - niet met woorden op papier, maar met het penseel op het
doek, zoniet met objecten op sokkels, ja zelfs met heelder constructies
in heuse ruimtes - installaties zeg maar - maakt dat de al meterlange
rekken die in de bibliotheken zijn voorbehouden voor de boeken over
kunstfilosofie, nu ook nog worden uitgebreid met de kelders in de musea
waar al deze omvangrijke beschouwingen zich beginnen op te stapelen.
Als Luc Tuymans al in een traditie thuishoort, dan wel in deze. Dat
blijkt ondubbelzinnig uit de constitutieve rol van het woord zoals we
die hierboven analyseerden. Het blijkt even ondubbelzinnig uit de vele
uitspraken van Luc Tuymans waarin hij het over kunstwerken heeft als
over 'statements', zoals wanneer hij over Ad Reinhardts 'Zwart vierkant'
schrijft: 'Het is de volledige voorstelling van het niets, helemaal
monochroom. Een zwart vierkant, meer niet. Een duidelijk statement. Maar
dat was Duchamps Fontaine ook'. Of als hij van zijn eigen 'Still Life'
(2002) beweert dat het een 'Western European statement' is (Tusa*). En
het wordt pas overduidelijk als we Luc Tuymans schilderijen vergelijken
met de op doek geschilderde uitspraken van Ben Vautier en Baldessari, of
de dito datums van On Kawara. Ook deze uitspraken en datums zijn niet
meer dan aanleidingen tot allerlei voorstellingen en gedachten in de
geest. Dat Luc Tuymans' uitspraken meer gemeen hebben met schilderkunst
dan letters en cijfers geschilderd op doek, maakt het kunstliefhebbers
die dol zijn op het filosoferen over kunst iets makkelijker om vol te
houden dat hun hobby ook nog iets met kunst van doen heeft. In die zin
zijn de schilderijen van Luc Tuymans alleen maar een 'artistieke' versie
van de door hem schijnbaar gewraakte conceptuelen, Luc Tuymans als
crypto-conceptualist zeg maar. Het cliché van de man die de
schilderkunst in ere herstelde in een klimaat waarin ze langs alle
kanten door iedereen werd afgeschreven -- denk maar aan Cathérine David
die op de10de Documenta (1997) verklaarde dat de schilderkunst 'in het
beste geval academisch en in het slechtste geval reactionair' was -
verdoezelt alleen maar de tegengestelde waarheid: dat Luc Tuymans ons
nog altijd oude wijn te drinken geeft. Dat het vat er oud - verbleekt,
ja bijwijlen zelfs gecraqueleerd - uitziet, mag ons er niet toe
verleiden te denken dat we te maken hebben met nieuwe wijn in oude
vaten...
DE FOTO ALS VROEDVROUW VAN HET SCHILDERIJ
"Bad artists copy. Good artists steal."
Pablo Picasso
Luc Tuymans grijpt niet alleen graag naar het woord, hij heeft ook nog
een uitgesproken voorkeur voor de fotografie. Laat ons daarom in een
tweede luik van deze tekst ook deze voorkeur van naderbij onderzoeken.
We wezen er al op dat de ware erfgenamen van het 'historietafereel' niet
in de schilderkunst zijn te vinden, maar in de fotografie en de film.
Een besef daarvan zal Luc Tuymans wel naar de camera hebben doen
grijpen. Het blijft echter een raadsel waarom hij na zijn 'terugkeer tot
de schilderkunst' niet gewoonweg aansluit bij de traditie die bij
Brueghel en Goya wellicht zijn eerste kritische vorm had gekregen. Want,
zijn terugkeer tot de schilderkunst ten spijt, blijft Luc Tuymans zich
blindstaren op foto's en filmstills. Zelf verwijst hij daarbij naar het
gebruik van foto's door Spilliaert. Meer voor de hand ligt het voorbeeld
van Gerhard Richter die, in het voetspoor van pop kunstenaars als Andy
Warhol en Roy Lichtenstein, advertenties en illustraties allerhande
gebruikte als uitgangspunt voor zijn schilderijen (verzameld in 'Atlas',
die evenzeer als de verzameling polaroids van Luc Tuymans ook als
zodanig wordt tentoongesteld).
Richter verklaarde onomwonden dat het schilderen naar foto's hem
ontsloeg van de plicht om zelf zijn motief te kiezen of te construeren.
Luc Tuymans'legitimatie daarvoor luidt dat alles al is geschilderd.
Bekend is het verhaal hoe hij het zelfportret waarmee hij een prijs had
gewonnen zag afgebeeld in het boek over Ensor dat hij daarvoor in
ontvangst mocht nemen. Luc Tuymans kwam tot de conclusie dat het niet
langer mogelijk is om een origineel te maken. Dat de nieuwe wilden hun
terugkeer naar de schilderkunst alleen wisten te vieren door aan te
sluiten bij de schilderwijze van de 'oude wilden', zal hem alleen maar
in deze overtuiging hebben gesterkt. En, als er desondanks toch nog moet
geschilderd, dan blijft als enige mogelijkheid het herhalen van wat al
is gedaan - vervalsen, maar dan openlijk, en, zoals Van Meegeren, met
een eigen herkenbare stijl. Schilderkunst als 'authentic forgery', zoals
Luc Tuymans het uitdrukt. Maar, anders dan Van Meegeren, vervalst Luc
Tuymans geen schilderijen, laat staan schilderijen van oude meesters, en
al helemaal geen historietaferelen van vroeger - dat zou pas in één klap
duidelijk maken hoe ongerijmd zijn stelling wel is. Nee, Luc Tuymans
maakt 'authentic forgeries' van foto's door ze om te zetten in
schilderkunst. Dat wordt dan weer gelegitimeerd door de stelling dat
schilderkunst vandaag niet meer of niet minder kan zijn dan
'representatie van de representatie' - denk aan Richters 'second order
representational strategy'. Schilderkunst als re-presentatie van foto's
dus, als spiegel van het beeld, veeleer dan als spiegel van de 'natuur'.
Wat dan weer een bijzondere variant is van de wijd verbreide praktijk
van kunst te maken als reflectie over kunst veeleer dan als spiegel van
de werkelijkheid. Om te ontsnappen aan het verwijt van kunst te maken
die alleen maar naar zichzelf verwijst - was het hem in de eerste plaats
niet begonnen om politiek relevante kunst te maken - brouwt Luc Tuymans
de constructie dat de 'reconstructie van het fotografische beeld' niet
zomaar 'history painting' zou zijn, maar zowaar 'the realising of
history' zelve (Tusa*)...
Laten we de legitimaties voor wat ze zijn. Dat Luc Tuymans uitgaat van
foto's verraadt enerzijds dat hij wel degelijk beseft dat we inzake
'historieschilderkunst' niet bij de schilders terecht moeten, maar bij
de fotografen. Dat hij de fotografische beelden in schilderijen omzet,
verraadt anderzijds dat hij schilderkunst superieur acht aan fotografie.
Blijft alleen maar de vraag waarom Luc Tuymans dan niet meteen in deze
superieure techniek eigenhandig superieure historietaferelen maakt. Als
de werkelijkheid die door foto's wordt verdoezeld te reconstrueren is,
waarom ze dan niet meteen uit eerste hand geconstrueerd op het doek?
Waarom nog de omweg over fotografie genomen?
Het antwoord op deze vraag is dat Luc Tuymans niet zozeer is
geïnteresseerd in het maken van een historietafereel - iets waar hij nog
minder toe in staat is dan de fotografen - maar in iets heel anders: de
loopgravenoorlog tussen fotografie en schilderkunst. Door foto's te
herschilderen geeft hij te kennen dat alleen de hand van de schilder in
staat is het wonder te volbrengen waartoe de fotograaf (naar Luc Tuymans'
zeggen) niet in staat is. Daarom ontleent hij zijn motief aan het
fotografisch beeld, om zich vervolgens te concentreren op de omzetting
daarvan in schilderkunst. Ongetwijfeld vertelt het schilderij dan iets
anders dan de foto. Maar dat zou een deskundig herfotograferen - van
dezelfde foto of van hetzelfde motief - evenzeer doen. En dan denken we
nog in termen van het beeld. Want vermits het de commentaren zijn die
bij Luc Tuymans de dienst uitmaken, zou het kaderen van een foto in een
nieuwe context van commentaren nog beter voldoen. Bij nader toezien kan
het dus geen inhoudelijke bekommernis zijn die ten grondslag ligt aan
deze onderneming. Het heeft er integendeel alle schijn van dat we hier
met Marshall McLuhan moeten concluderen dat het medium de boodschap is.
En die boodschap luidt dat iets pas kunst is als het geschilderd is. Het
is daarbij mooi meegenomen dat via de herschilderde foto ook nog een
vage herinnering aan wat ooit historieschilderkunst heette in het museum
kan worden binnengesmokkeld.
DE FACE LIFT VAN DE FOTO
Hoezeer het medium de boodschap is, blijkt overduidelijk als we de
ingrepen onderzoeken die Luc Tuymans doet bij het re-presenteren van
zijn foto's.
Om te beginnen is er de obligate vaagheid van zijn schilderijen. Al
sedert de opkomst van de fotografie is het 'fini' in toenemende mate
verdacht in de schilderkunst. Niet dat de schilderkunst niet tot 'high
definition' in staat zou zijn - het volstaat om te verwijzen naar de
Vlaamse Primitieven, waar Luc Tuymans zo'n bewondering voor heeft, of in
een recenter verleden naar Salvador Dali en de 'sharp focus' van
fotorealisten als Richard Estes, Robert Bechtle, Chuck Close (die in Luc
Tuymans' discours overigens niet voorkomen). Het is duidelijk dat Luc
Tuymans zich in zijn opvatting over schilderkunst aansluit bij een
begrip van schilderkunst dat schatplichtig is aan de afkeer voor het
fotografische beeld en dat daaromaan toets of textuur en matière de
voorkeur geeft boven de cultus van het 'afgelikte' detail (zoals dat tot
zijn fetisjistisch hoogtepunt komt in
Andreas Gursky). Richter voerde
een nieuwe vorm in van deze afwijzing van de overall-sharpness - het 'flou',
dat al sedert de pictorialisten als 'flou artistique' werd begrepen. De
obsessie van Luc Tuymans met fotografie - of zijn ijver om zijn
schatplichtigheid aan Richter te verdonkeremanen - gaat zover dat hij
zelfs deze eigenheid van de antifotografische schilderkunst begrijpt in
termen van fotografie: gebrek aan 'fini' is voor hem niet zozeer een
eigenschap van de schilderkunst sedert de uitvinding van de fotografie,
maar in de eerste plaats van polaroids die nog niet volledig zijn
ontwikkeld. Juist daarom komen die hem geloofwaardiger (kunstwaardiger)
over dan de volledig ontwikkelde eindproducten. Alsof het beeld zijn
waarheid zou verliezen door 'scherp' te worden. Toch legt Luc Tuymans
zich niet toe op het vervaardigen van polaroids die niet volledig
ontwikkeld zijn. Al in 'Arena' (1978), dat hij als een centraal werk
beschouwt in zijn ontwikkeling, wordt het effect verkregen door figuren
te bedekken met plastic folie...
Eenzelfde analyse is van toepassing op de uitgebleekte kleuren die tot
Luc Tuymans' waarmerk zijn uitgegroeid. Ook deze zijn ontleend aan nog
niet volledig ontwikkelde polaroids en zijn bij uitstek geschikt om zich
af te zetten tegen het fotografische beeld, dat zich immers onderscheidt
door zijn vermogen om het gehele kleurenspectrum in alle graden van
lichtdonker weer te geven. Merken we op dat de afkeer voor 'technicolor'
uiteraard pas opdook na de ontwikkeling van de kleurenfotografie. Zolang
de fotografie alleen tot zwart-wit in staat was, profileerde de
schilderkunst zich integendeel door het uitspelen van kleur, liefst
ongebroken door clair-obscur: exemplarisch in de cloisonné techniek van
Gauguin of het pointillisme van Seurat. We nemen aan dat Luc Tuymans'
manie voor bleke kleurtjes in eerste instantie wortelt in zijn poging om
zich af te zetten tegen de fotografie. Maar het was mooi meegenomen dat
die keuze hem ook onderscheidde van andere schilders, zoals de nieuwe
wilden, die furore maakten op het ogenblik dat hij met zijn 'retour à la
peinture' uitpakte.
Ook de vervorming is, evenzeer sedert de prille ontwikkeling van de
moderne kunst, het meest voor de hand liggende middel om zich af te
zetten tegen de fotografie, die zich immers in de eerste plaats
onderscheidt door de natuurgetrouwheid van haar weergave. Daarom
projecteert Luc Tuymans zijn foto's niet op de muur om ze vervolgens
over te schilderen, zoals Richter en de fotorealisten, maar tekent hij
ze na met potlood op een doek waarop de hoogste toon is aangebracht. Tot
de vervorming behoort hij Luc Tuymans ook het weglaten van details. 'Om
iets te tonen schilder ik veel weg' (Maja Naef in Dexter*)
Ten slotte worden de kleine polaroids ook uitvergroot. Tot voor de komst
van Jeff Wall en Andreas Gursky was fotografie grotendeels identiek aan
kleine formaten, terwijl de schilderkunst, vooral na de Tweede
Wereldoorlog, op reuzengrote formaten werkt. Luc Tuymans' keuze voor het
formaat is bepaald door een dubbele onderscheiding, zowel tegen de
kleine formaten van de fotografie, als de grote formaten die in de
schilderkunst sedert de Tweede Wereldoorlog endemisch zijn geworden.
MINACHTING VOOR SCHILDEREN ZELF
Uit het bovenstaande blijkt dat Luc Tuymans, hoezeer hij ook verknocht
is aan het fotografische beeld, de schilderkunst toch hoger acht. Maar
ook die hoogachting is op zijn minst ambivalent te noemen: ze wordt
overdekt door een openlijke minachting voor het schilderen, een
bijzondere variant van de ons al bekende minachting voor het beeld als
zodanig.
Om te beginnen beschouwt Luc Tuymans het schilderen als 'antiquarian'.
Om dat te benadrukken gaf hij schilderijen vroeger vaak een bewust
geproduceerd craquelé mee zoals in 'Body' (1990). Ook de verbleekte
kleuren moeten - naast het feit dat ze toelaten zich af te zetten tegen
de commerciële kleurenfotografie en de hevige kleuren van de
expressionistische schilders - de indruk opwekken van een beeld dat is
aangetast door het licht. Hoezeer Luc Tuymans fotografisch denkt
verraadt zich ook hier: verbleken is een lot dat alleen foto's treft.
Schilderijen hebben eerder de neiging om donkerder te worden.
De minachting blijkt vervolgens ook uit zijn omgang met wat hij blijkens
de analyse hierboven het waarmerk van schilderkunst acht: de toets. Door
de action painting tot psychogram uitgeroepen, door pop art en de nieuwe
abstractie aseptisch van het oppervlak geweerd, wordt hij triomfantelijk
weer binnengehaald door de nieuwe wilden. Ook bij Luc Tuymans mag hij
weer in beeld komen. Maar de expressieve toets van de nieuwe wilden
wordt bij hem resoluut ontkend. Op andere plaatsen steekt hij dan weer
de draak met de magie van de pre-expressionistische 'figuratieve'
toetsen. Daar bestond de stunt erin om het penseel een eigengereide
beweging op het doek te laten uitvoeren, die zich echter van op afstand
ontpopte tot de schijnbaar nauwgezette weergave van één of andere
figuratief gegeven. Ook deze vorm van 'beeld worden' -
mimesis par
excellence - wordt bij Luc Tuymans resoluut geweigerd. Zijn toetsen
slagen er maar niet in het mimetisch wonder van de beeldwording te
voltrekken, van op welke afstand je ook kijkt. Exemplarisch hiervoor is
het schilderij 'Wiedergutmachung' waar je op het linkerluik een soort
spiegeleieren ziet. Volgens het boekje gaat het om ogen, maar zelfs als
je dat weet, willen deze vlekken nooit ogen worden. Precies de toets,
die door de schilderkunst in het geweer werd gebracht tegen het
fotografische fini, wordt door Luc Tuymans van zijn expressieve en
mimetische mogelijkheden ontdaan en daardoor tot pure referent voor de
boodschap: 'Dit is schilderkunst'. Het zal overigens wel geen toeval
zijn dat Luc Tuymans een uitgesproken voorkeur aan de dag legt voor
toetsen die in horizontale strookjes van links naar rechts en onder
elkaar zijn aangebracht. Ze doen onvermijdelijk denken aan de regels van
een tekst. Zelfs als hij schildert, schrijft Luc Tuymans - denk maar aan
Dotremont en Cy Twombly. Ook op dit niveau wordt de schilderkunst
schriftuur (tot woord).
De ironie van mimesis is echter dat ook de anti-expressionistische
strookjes van Luc Tuymansaan hun afstandelijkheid een expressiviteit
ontlenen die niet is gewild, maar toch als dusdanig wordt gelezen. Dat
is het hele dilemma van de onkunde: ook stunteligheid roept een zekere
expressie op. Je zit dus altijd juist, zoals al de cobrakunstenaars met
hun kindertekeningen hadden begrepen. Maar, ook hier geldt dat de ene
stunteligheid de andere niet is: het volstaat om sommige Picasso's met
het kladderwerk van Karel Appel te vergelijken om zich daarvan te
vergewissen.
Niet anders is het gesteld met de compositie, uitgerekend het terrein
waarop het handgemaakte beeld bijna principieel superieur is aan het
fotografische beeld. Neem nu 'Tentje'. Naar eigen zeggen wil Luc Tuymans
een zeker onbehagen in de toeschouwer opwekken door de onjuiste
plaatsing van het object in zijn beeld. Nu is een stuntelige compositie
op zijn manier ook altijd ergens wel 'expressief', niet anders dan de
stuntelige toets. Maar hoe weinig Luc Tuymans om compositie geeft,
blijkt alleen al uit het feit dat hij er geen graten in zag om 'Silence'
te laten borduren of zeefdrukken op een overhemd ontworpen door Walter
van Beirendonck. Daarbij valt uiteraard de dialoog met het kader weg.
Voor zover daarüberhaupt al sprake van was. Want Luc Tuymans schildert
op doeken tegen de muur (zoals Pollock op de grond). Na afloop markeert
hij een rechthoek op zijn werk door er wit rond te schilderen! En dat
doet niet zozeer denken aan de gelijkaardige werkwijze van Pollock, maar
vooral aan die van de fotograaf.
En het blijkt, ten slotte, vooral uit de manier waarop zijn werken tot
stand komen. Het zijn geen werken die zonder al te veel voorbedachten
rade tijdens het maken ontstaan - uit een permanente dialoog tussen de
ongewilde effecten die de hand op het doek produceert en gewilde
impulsen die daardoor worden uitgeroepen. Luc Tuymans denkt zich zijn
schilderijen eerst uit als 'concept' - bij voorkeur in het vliegtuig -
en voert ze dan demonstratief op een paar uurtjes uit (ongeacht het
formaat): 'I use drawings and before I begin painting the imagery is
completely finalized. So the execution of the painting goes very fast,
but the work before the painting, the conceptualizing of the image
itself is a long period of time.'(interview met 'The scene').
'ALS ICK KAN'
Jan Van Eyck
Het gepraat over het onvermogen van het beeld is niet alleen een uiting
van het mimetisch taboe, maar wellicht in de eerste plaats een
constructie die het onvermogen van Luc Tuymans moet maskeren en aldus
getuigt van het heimelijke, maar gefrustreerde verlangen om in het
voetspoor van de echte grootmeesters van de schilderkunst te treden: de
nieuwe Rubens van Antwerpen te zijn, zeg maar, zoniet de nieuwe Van Eyck
van Vlaanderen. Daarvan getuigen tal van tegenstrijdigheden.
Zo gaat Luc Tuymans er prat op dat hij in zijn academiejaren een
virtuoze toetsschilder was en dat hij daarna doelbewust het
'esthetische' aspect begon te ontkennen. Maar van die virtuositeit is
weinig te merken, zelfs niet in de ontkenning ervan. Het vermoeden rijst
dat de ontkenning een gemakkelijk alibi is om te verbergen dat hij niet
echt in staat is om de toets geloofwaardig te gebruiken, noch in
mimetische, noch in expressieve, noch in constructieve zin.
Hetzelfde geldt voor zijn verbleekte kleuren. 'Toon is rijker dan kleur:
hij kan altijd groeien' verklaart Luc Tuymans zelfverzekerd in een
interview, als om zich te verontschuldigen voor het feit dat hij als
zich als schilder het gebruik van het volle kleurenpalet ontzegt.
Auteurs als Berg* vallen hem volmondig bij: 'Zijn schilderijen zien er
bleek en monochroom uit, maar openbaren uiteindelijk een overvloed van
kleurige nuances'.Maar, al herademden velen als ze de pastelkleuren van
Luc Tuymans zagen oplichten in de musea, de kleurige grijzen van Luc
Tuymans zijn eerder lichtstofzuigers, 'grijze gaten' zeg maar, dan een
achtergrond waaruit de kleuren oplichten. Enig bewustzijn van het gebrek
aan lichtkracht van zijn schilderijen ligt wellicht aan de basis van
zijn bitsige uitval tegenover Morandi wiens werk Luc Tuymans `poetic
bullshit' noemde. Dat neemt niet weg dat het aanlengen van verf met wit
de aangewezen manier is om de problemen met kleur uit de weg te gaan. En
zelfs binnen dit aangelengde kleurenpalet beperkt Luc Tuymans zich in de
regel tot eenvoudige - elementaire - tweeklanken. Drieklanken vind je
zelden, laat staan complexere veelklanken.Even zelfverzekerd verklaart
Luc Tuymans dat hij aan volle kleuren verzaakt omdat 'diepte in de
eerste plaats met toon te maken heeft en niet met volle kleur' (Tusa*).
In werkelijkheid is gebrek aan diepte, misschien nog meer dan die bleke
kleurtjes van hem, hét waarmerk van alle schilderijen van Luc Tuymans.
Ook het ontwijken van het 'volle' historietafereel berust niet alleen op
een inhoudelijk onvermogen, maar ook en vooral op een onvermogen om
complexe composities te maken. Want een stuk spiegel in beeld brengen is
één ding, een tafereel met vele figuren componeren een ander. In de
Renaissance heette het historische of Bijbelse tafereel niet voor niets
'compositie' kortweg. Tegen deze achtergrond begrijpen we dan weer de
sneer naar Rubens, door Luc Tuymans afgedaan als de Cecille B. de Mille
van de 17e eeuw.
En met het portret, ten slotte, heeft Luc Tuymans ook zo zijn problemen.
De man die op de academie bekroond werd met een zelfportret, geeft
herhaaldelijk te kennen dat hij niet geïnteresseerd is in het
psychologische portret (Aliaga*). De commentaar op de portretten uit 'De
diagnostische blik' leert ons dat het de bedoeling was duidelijk te
maken dat het portret niets kan onthullen over het innerlijk. Men kan
allerlei redenen bedenken om Heydrich (Die Zeit, 1988) van een zonnebril
te voorzien, of het gezicht al helemaal uit het beeld te kaderen zoals
in 'Body' (1990), of zich te concentreren op het herschilderen van
foto's die de symptomen van ziekte op het gezicht laten zien, zoals in
'De diagnostische blik'.Maar het is natuurlijk ook een handige truc om
onvermogen te verbergen. Geen wonder dat Luc Tuymans er de voorkeur aan
geeft om gemoedstoestanden rechtstreeks te schilderen, zonder
bemiddeling van het gelaat, zoals in de reeks 'Embitterment' (1991) die
hij omschrijft als 'een emotioneel zelfportret' 'dat de binnenkant van
het lichaam laat zien'.
DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE
Maar - alle verhalen over de onmacht van het beeld ten spijt - het beeld
neemt altijd wraak op zijn allegorisch of instrumenteel misbruik. En dat
geldt bij uitstek voor de beelden van Luc Tuymans. Al zijn ze bedoeld om
slechts aanleiding te zijn voor de doorbraak van 'something terrifying',
uiteindelijk blijft alleen hun 'sense of cosiness' overeind. Luc Tuymans
klaagt erover dat de toeschouwers hem al te vaak lezen als intimistisch
en poëtisch (Heynen*). Hij vertelt in dat verband de anekdote van de
Duitse klant die zijn gaskamer als gezellige badkamer had gelezen. Maar
ook de geïnformeerde kunstliefhebber ziet maar al te graag de politieke
lading van de beelden over het hoofd. Verwijzen we naar Bunny Smedly*
die ronduit verklaart: 'Het was perfect mogelijk naar deze werken te
kijken en ze niet als sinister, brutaal en schrikwekkend te lezen, maar
als evocatief en nostalgisch - ja zelfs gewoonweg mooi!' Bitterli* meent
dat, de expliciete intenties van Luc Tuymans ten spijt, zijn werk
uiteindelijk alleen maar over licht gaat. Andrew Lambirth ervaart ‘Embitterment’,
dat bedoeld is om woede uit te drukken, als aangenaam, en voegt er
fijntjes aan toe 'Dat zal wel komen omdat ik emotioneel reageer veeleer
dan intellectueel'. En, welk verhaal Luc Tuymans ook moge weven rond 'TV
Set' (2000), in de catalogus voor de veiling in Sotheby wordt het gewoon
omschreven als 'an eery, Munch-like landscape that has a nice feeling of
mystery.'
Het is maar de vraag of het hier gaat om een verkeerde lectuur door de
niet-ingewijde, dan wel om het onderkennen van een onderstroom in het
werk van Luc Tuymans die de bewuste intentie tegenspreekt. Alleen al het
feit dat Luc Tuymans zich van het penseel blijft bedienen, verraadt een
verknochtheid aan het schilderen die alle conceptuele bevlogenheid
logenstraft. En dat doen ook Luc Tuymans' uitspraken over de daad van
het schilderen zelf die hij vergelijkt met een erotische activiteit:'Caressing
the painting, flattening it out. Painting wet in wet. I would not say
that every act derives from sexuality, But a lot is triggered by it' (Aliaga*)
En het ziet er naar uit dat ook de schilder in Luc Tuymanszich in
toenemende mate aansluit bij de Duitse klant die zijn gaskamer als
gezellige badkamer had gelezen.
Om te beginnen lijkt Luc Tuymans hoe langer hoe minder geneigd een
verbaal spinnenweb rond zijn beelden te weven. Naar aanleiding van de
tentoonstelling in de Tate verklaart hij zelfs: 'Vergeleken met mijn
vroegere schilderijen, waarin ik het virtuoze element onderdruk omwille
van het inhoudelijke, neemt tegenwoordig het schilderkunstige aspect van
mijn werk de overhand' (Heynen*). En inderdaad, terwijl hij in de Zeno X
in oude stijl wordt uitgepakt met de Jezuïeten (Les Revenants, 2007), is
er - afgezien dan van de boven vermelde rookkamer - van enige politieke
bevlogenheid niets te merken in 'I don't get it' op de gelijktijdige
tentoonstelling in het fotomuseum te Antwerpen. Daar zijn wel geen
schilderijen te zien, maar foto's en grafiek (monoprints, zeefdruk,
litho's) en de nadruk ligt er vooral op puur plastische kwaliteiten. Het
is betekenisvol dat Luc Tuymans' beelden - foto's omgezet in
schilderijen - het vaak beter lijken te doen nadat ze nogmaals zijn
omgezet in grafiek - al was het alleen maar omdat die aamechtige
toetsjes dan niet langer te zien zijn. En naarmate het verhaal rond de
beelden verstomt, worden de beelden bij gelegenheid welsprekender: denk
maar aan een schilderij als 'Bent over'
Ook het nadrukkelijke ontkennen van het belang van de toets zelf lijkt
te verstommen. Het was al zichtbaar op de films waarop Luc Tuymans
tijdens het schilderen 'virtuoze' bewegingen met de borstel opvoert. En
het wordt ook merkbaar in zijn toenemende aandacht voor de mimetische
toets zoals hierboven beschreven.
Het zal Luc Tuymans, ten slotte, niet ontgaan zijn dat niet alleen de
argeloze toeschouwers, maar ook talloze commentatoren zijn portretten
wel degelijk als psychologische portretten lezen. Want, net zoals
doelbewust stuntelig aangebrachte toetsen desondanks toch expressief
worden gelezen, zo worden ook gezichten van mensen die hun innerlijk
afsluiten als zodanig geïnterpreteerd. Hoe langer hoe meer bezwijkt Luc
Tuymans voor de charmes van het ongecensureerde psychologische portret.
Zeker, het excuus van het nabootsen van foto's - zoals die
vanbegrafenisaankondigingen in kranten - blijft bestaan, zoals in de
reeks portretten (2000). Maar het spreekt boekdelen dat een
geïnformeerde toeschouwer als Hans Theys het portret van Condoleezza
Rice - dat nochtans thuishoort in de reeks 'Proper' (2005) over 'fragile
America and the crumbling state of current affairs' - omschrijft als een
'eerbetoon aan een machtige vrouw van Afro-Amerikaanse afkomst'. Ook
figuren als Jerry Saltz aarzelen niet om het portret van Condoleezza
Rice tot moderne Mona Lisa uit te roepen. Geef toe: er ligt een hele
afstand tussen de foto van Heydrich overplakt met zonnebril en deze
moderne Mona Lisa uit de Bush administration. Geef mij dan maar Marcel
Duchamp's 'LHOOQ'. Ook het portret van dat jongetje in zijn mooi
uniformpje uit de reeks 'Les Revenants' kan op veler sympathieën
rekenen. Het is geschilderd naar een still uit de film 'The valley of
the doomed' (Road of the Giants) uit de zestiger jaren. Over foto's
gesproken. Mij deed het meteen denken aan twee andere foto's: een foto
van Luc Tuymans als klein jongetje in zondags kostuum, en een meer
recente waarop de volwassen Luc Tuymans in een ware gangsterhouding zijn
pistool op de toeschouwer richt. En ook aan die uitspraak van Luc
Tuymans in
Trends, dat hij er lang van heeft gedroomd ooit de middelen
te hebben om drie kostuums op maat te laten maken door een topkleermaker
- zich het uniform van meer hedendaagse elites aan te meten zeg maar.
Over zelfportretten gesproken...
Het beeld neemt dus wraak. En deze wraak is meer dan zoet. Want, als we
de overstatements bij Luc Tuymans schilderijen weglaten, dan zijn het
niet langer understatements, maar gewoon schilderijen als alle andere,
die in de musea de concurrentie met de grote meesters moeten aangaan.
Die vergelijking zal wel nooit in het voordeel van Luc Tuymans
uitvallen: hang het 'monumentale' Still life' maar eens naast de
bescheiden 'Dulle Griet' van Brueghel. Daarom zal Luc Tuymans de verbale
ether waarin zijn werken tot nog toe gedijen wel nooit laten opdrogen.
Momenteel werkt hij aan een reeks over “Disneyworld” voor een
tentoonstelling bij David Zwirner in februari 2008, waarin ditmaal niet
de macht van de Jezuïeten, maar die van de publiciteit aan de orde is.
Enige zelfreflectie is hier overigens misschien wel aangebracht...
HET MISVERSTAND TUYMANS (1)
Het is met Luc Tuymans' schilderkunst een beetje gesteld zoals met de
verhouding tussen zijn collaborerende vader en zijn moeder in het
verzet: dubbelzinnig en tegenstrijdig. De man wil wel schilder zijn,
gelooft niet in de schilderkunst, gaat dan maar de 'conceptuele' toer
op, doet dat wel al schilderend, maar ontleent zijn motief aan de
fotografie, die hij al schilderend veredelt, ook al legt hij daarbij een
openlijke minachting voor het schilderen aan de dag. Geen onverbloemd
schilder dus, eerder een conceptualist/fotograaf(cineast) geplaagd door
heimwee naar de schilderkunst. Zijn werk is dan ook slechts een
halfslachtig compromis tussen een poging om het beeld te doen herleven
en het verlangen om daarbij niet de toegang te verliezen tot de tempels
van de kunst waar sedert Marcel Duchamp het beeldverbod werd
geïnstalleerd. Daar is hij, juist vanwege zijn flirten met de
schilderkunst, maar al te welkom om het slechte geweten te sussen van
allen die het beeld naar de mestvaalt hadden verwezen.
En omdat hij geen schilder is, is het enigszins misplaatst om te beweren
dat hij de schilderkunst weer op de agenda zou hebben gezet. Overigens
is de schilderkunst alleen maar van bepaalde agenda's verdwenen: die van
het handvol curatoren dat de wereld rondvliegt alleen maar om elkaar
overal weer tegen te komen. Het grappige van het hele verhaal is dat de
schilderkunst - of breder: het beeld - eerder weer op de agenda werd
gezet door het zwarte schaap dat de antimimetische spiraal in de moderne
schilderkunst op gang heeft gebracht: de fotografie. Die begon vanaf de
tachtiger jaren haar blijkbaar niet meer te stuiten verovering van de
kunstgaleries en de musea onder luid applaus van het publiek. Ook zij
moest daarvoor de nodige lippendienst bewijzen aan de aldaar heersende
antimimetische ideologie (zie
Joel Peter Witkin enAndreas Gursky).
Maar het blijft tekenend voor de ravage die inmiddels is aangericht, dat
het niet langer de schilders zijn die tegen het steeds verregaander
beeldverbod opkomen. Als de action painting de kunst dreigde te
reduceren tot een soort expressieve schriftuur, was het de pop art die
het beeld weer in ere trachtte te herstellen, en als het minimalisme
(zie Donald Judd) en de conceptuele kunst (zie
Lawrence Weiner) weer de overhand hadden
gehaald, waren het de nieuwe wilden die het tij trachtten te keren. De
opkomst van figuren als Luc Tuymans daarentegen is slechts het
epifenomeen van een veel sterkere tegenbeweging die inmiddels door de
fotografen werd ingezet. Het is alleen maar wachten op een echte
revolutie die én de fotografie én de pseudoschilderkunst zal bevrijden
uit de patstelling waarin ze elkaar hebben gedreven in een inmiddels al
meer dan honderdjarige loopgravenoorlog, ver van het beeld dat ze geacht
worden te produceren.
Van een Luc Tuymans kunnen we ter zake niet veel verwachten: als hij
zich al ooit zou kunnen ontpoppen tot de virtuoze schilder die hij
beweert te zijn geweest - wat we hem alleen maar toewensen- zou hij
zichzelf alleen maar uit zijn imago en daarmee ook uit de markt prijzen.
LES CHARMES SECRETS DE LUC TUYMANS
Blijft te verklaren waarom het werk van Luc Tuymans niettemin heel
populair blijkt te zijn, niet alleen bij de toeschouwers, maar ook bij
een intussen indrukwekkende schare volgelingen.
Waarop berust die geheime charme?
Het succes bij de volgelingen is het makkelijkst te begrijpen. Het
berust op het misverstand Tuymans: sedert Tuymans via zijn verhalen het
schilderen weer salonfähig maakte, kunnen zij er weer lustig op los
schilderen, met of zonder de bijbehorende verhaaltjes. Behalve dat van
de foto's. Want die bevrijden hen van de opgave 'of selecting or
constructing a motif', zoals Gerhard Richter al wist. Vervolgens is er
het al vermelde gemak van het schilderen met bleke kleurtjes zelf en de
vaak goedkope charmes van het nat-in-nat schilderen. Het slechte geweten
daarover verraadt zich in de heftigheid waarmee de meeste Tuymansadepten
tekeer gaan tegen de Tuymansklonen: zij zouden de diepgang van Luc
Tuymans missen. Maar de diepgang die Luc Tuymans onderscheidt van zijn
klonen, wordt ons alleen ontsloten door de commentaar. En als die ons
wordt onthouden, blijven alleen de doeken over, zonder de
onderscheidende diepgang. Juist omdat de Tuymansklonen niet worden
gehinderd door de verhalen die Luc Tuymans moet ophangen, is er op hun
doeken vaak veel boeiender schilderwerk te zien. Met die hete adem in de
nek wordt het voor Luc Tuymans steeds moeilijker om te volharden in zijn
ambivalente houding tegenover het schilderen. Wat meteen verklaart
waarom ook hij met steeds minder conceptueel en fotografisch omhaal
lijkt te willen schilderen.
Het succes bij de toeschouwers is evenzeer toe te schrijven aan het
'misverstand Tuymans'. Precies omdat wat zich aandient als een troepje
stadsduiven kan worden verkocht als de uitbeelding van 'een
verschrikkelijke waarheid over de mensheid', kunnen zij weer volop
genieten van de charmes van de schilderkunst, terwijl ze voor zichzelf
de schijn kunnen ophouden dat ze aan het reflecteren zijn over het wezen
van het beeld of over de grote wereldproblemen.
HET MISVERSTAND TUYMANS (2)
Maar er is meer. Heel wat Tuymans-adepten blijken vooral verslingerd op
dat nostalgisch sfeertje dat over alle schilderijen van Luc Tuymans
hangt - de Hopper veeleer dan de Richter in Luc Tuymans zeg maar. Het 'wegzoomen'
van het eigenlijke gebeuren - de regressie van historieschilderkunst
naar de 'cosiness' van de lagere genres - is slechts een eerste beweging
die het pad effent, niet alleen voor de machtsgreep van het woord, zoals
hierboven beschreven, maar ook voor een andere beweging die zich aan de
aandacht onttrekt: de invulling met private verhalen - de gaskamer als
metafoor voor de kinderkamer, zoals we het hierboven uitdrukten. Dat
verklaart ook waarom Luc Tuymans zo'n voorkeur aan de dag legt voor
verleden thema's: ze effenen het pad voor een verdichting met de
problemen uit de eigen jeugd. Er zijn talrijke voorbeelden, maar
exemplarisch is het beeld van Mwana Kitiko - 'the beautiful boy' - die
uit het vliegtuig stapt: die arme koning Boudewijn die zo
stiefmoederlijk werd behandeld door de opvolgster van zijn mooie Zweedse
moeder en door die vader van hem die met de Duitsers collaboreerde, en
die daarbovenop op erg jonge leeftijd de hele Imperialistische erfenis
vanovergrootvader Leopold II op zijn schouders te torsen kreeg. In dit
verhaal zijn niet alleen de politieke thema's van Imperialisme en
Nazisme verdicht. Ook de elementen voor een heimelijke identificatie van
Luc Tuymans met deze schuchtere koning liggen voor de hand. Vandaar de
nadruk op het stuntelige van dit portret. Want ook achter de vandaag zo
zelfzekere Luc Tuymans gaat een schuchter jongetje schuil, zoals dat op
het portret uit de reeks 'Les Revenants' dat net zo goed een portret van
de jonge Boudewijn of de jonge Luc Tuymans had kunnen zijn. Terwijl de
vage schimmen op het doek allerlei herinneringen uit het private
onbewuste wakker roepen, wordt het slechte geweten daarover in het
bewuste gesust door de grote verhalen die rond het beeld worden geweven.
Zo kunnen de toeschouwers heimelijk zwelgen in zelfbeklag - over de
teloorgang van de prins in hen - in de volle overtuiging dat ze met de
wereldproblematiek bezig zijn.
De nadruk waarmee Luc Tuymans en zijn commentatoren beweren dat Luc
Tuymans een historieschilder zou zijn, in combinatie met Luc Tuymans'
uitspraak dat hij niet is geïnteresseerd in het psychologische portret,
en dat hij zichzelf al helemaal uit het beeld wegcijfert, onthult dus
een tweede, meer fundamenteel misverstand: Luc Tuymans' tot
genreschilderkunst herleide historieschilderkunst is in vele gevallen
slechts de travestie voor het opvoeren van het kinderlijke drama. Niet
dat er met dit laatste iets mis zou zijn, laat staan met de combinatie
van het persoonlijke en het sociale of politieke, wel integendeel.
Problematisch is alleen de travestie: die komt noch de kinderkamer, noch
de gaskamer ten goede. Dat blijkt alleen al uit de merkwaardige lacunes
waar we bij de aanvang van dit opstel op wezen.
Zo blijkt uiteindelijk dat Luc Tuymans niet alleen een misverstand is in
de zin dat hij de schilderkunst weer op de agenda zou hebben geplaatst,
maar ook in de zin dat hij het eigenlijk helemaal niet heeft over de
thema's die hem zo populair hebben gemaakt. Of om het anders uit te
drukken: Luc Tuymans is niet alleen een crypto-Duchamp, maar ook een
crypto-Hopper.
En op dit dubbele misverstand berust de dubbele geheime charme van Luc
Tuymans: terwijl ze voor zichzelf de schijn kunnen ophouden dat ze aan
het reflecteren zijn over het wezen van het beeld of over de grote
wereldproblemen, kunnen zijn adepten niet alleen genieten van de
verboden charmes van de schilderkunst, maar vooral zwelgen in het
heimelijke zelfbeklag over het kind in hen dat werd verminkt. Door...
© Stefan Beyst,
Augustus 2007.
* Zie 'some references' hieronder.
** SAUNDERS, Frances Stonor: ' Who Paid the Piper: The CIA and the
Cultural Cold War', Granta Books, London
SOME REFERENCES
BERG, Stephan Ed.: 'Luc Tuymans, the Arena', Hatje Cantz Verlag, 2003
DEXTER, Emma en HEYNEN, Julian: 'Luc Tuymans', Tate, 2004.
LOOCK ulrich, ALIAGA Juan Vincente, SPECTOR, Nancy: 'Luc Tuymans',
Phaidon, 1996.
SMEDLEY, Bunny: 'Luc Tuymans at Tate Modern'
STORR, Robert,PIROTTE Philippe en HOET, Jan (Ed): 'Mwana Kitoko, SMAK,
Gent 2001.
VERMEIREN, Gerrit: 'Luc Tuymans: Proper', David Zwirner, 2005.
TUSA, John:
Interview with Luc Tuymans
Bijgevoegd juli 2008:
RAUTERBERG, Hanno: 'Schwach gemalt, Schwach gedacht' (24.03.2003)
RAUTERBERG, Hanno: 'Was bedeuten diese Bilder' (08.05.2008)
KOENOT, Jan: 'De macht van de Jezuïeten en de onmacht van beelden',
Streven, November 2007.
LAUREYNS, Jeroen: 'Geschilderde geruchten'', Knack, 6 juni 2007.
referrers:
the artist.org
Hornyik Sàndor
Kunstbus
Drawings & Notes
Golden Fiddlr