in het labyrint van de permanente transfiguratie
INLEIDING
Fred Eerdekens (*1951) heeft
inmiddels
een oeuvre geschapen dat op zijn minst intrigerend mag worden
genoemd.
Zijn werk is te zien van Antwerpen tot
New York, en van Parijs tot Sharjah - en vond dus de nodige weerklank.
Om het in zijn volle draagwijdte te begrijpen, belichten we het -
geheel in de
geest van het werk zelf - vanuit een ongewone hoek.
We brengen daartoe eerst de grote verscheidenheid van Eerdekens' creaties
in kaart, en stellen vast dat vele ervan geen beelden zijn, maar verbale of niet-verbale
statements, terwijl andere tevens het lyrische register bespelen.
Nadat we hebben onderzocht waar ze over gaan, situeren we ze in de
traditie van de beeldende kunst, de literatuur in het algemeen, en de
poëzie in het bijzonder. We komen dan tot de merkwaardige conclusie dat
achter de schijnbare opgang van het visuele beeld in het teken in feite
een transformatie schuilgaat van visueel in auditief beeld.
SCHADUWEN DIE WOORDEN ZIJN
Onderzoeken we eerst hoe de grote verscheidenheid van Eerdekens'
creaties
tot stand komt.
Intussen iconisch geworden zijn de gekrulde koperen draden die, als ze
worden belicht, schaduwen afgeven die woorden of zinnen zijn.
Naast koperen draden gebruikt Eerdekens ook andere materialen: metalen of houten staafjes in One/Zero (1987), God/Ego (1990), of Box (1989), evenals complexere 'objets trouvés', zoals de kleren in Life itself is not enough (1999).
In al deze creaties voegt Eerdekens een nieuwe laag toe aan de al gelaagde structuur van woorden. Gesproken woorden roepen immers een betekenis op, wat al twee lagen oplevert. Bij de omzetting van gesproken in geschreven worden komt daar een derde laag bij. Geschreven woorden zijn immers zoals de noten van een partituur: het zijn tekens die ons ertoe aanzetten om de woorden uit te spreken, ofwel luidop, ofwel als auditief beeld in de geest. Eerdekens voegt daar een vierde laag aan toe: het geschreven woord verschijnt pas als zijn objecten worden belicht. We krijgen dan volgende keten met vier schakels
Naast objecten worden ook driedimensionale beelden omgezet in woorden, zoals de wolken in Neo Deo (2002), of andere woorden, zoals 'cut' dat 'out' wordt in CutOut (2010). En de omzetting mondt niet altijd uit in letters: er zijn ook omzettingen in cijfers, zoals die van 'One' in '1' in Zero/One (1987), of in beelden, zoals die van de driedimensionale 'planeet' in een tweedimensionale schaduw in 'Blind Spot' (2002), of die van de gedraaide staven in kepen in van Lucio Fontana in Hommage to Fontana (2012).
Het uitgangspunt van de omzetting is dus niet altijd een object, maar
soms ook een woord of een beeld, en het eindpunt is niet altijd het
woord, maar soms ook een beeld.
TRANSFIGURATIE
Naast variaties in de termen van de omzetting, zijn er ook variaties in
de wijze van omzetten.
De oudste methode is het belichten van een
object dat daardoor tot schaduw
wordt op een belichte muur. De belichting kan
daarbij enkel zijn, of dubbel, zoals in Ego/God (1990), in One/Zero
(1989), of in de meesterlijke varianten
icon/idea (1994) en oooh aaah (2004), waarbij een opbrandende kaars
eerst icon of oooh als schaduw werpt en dan idea
of aaah.
Naast de variant waarbij het object een schaduw werpt op een belichte muur, is er vanaf Succes/extase (1990) een tegengestelde variant waarbij leegtes in het object letters doen oplichten in de beschaduwde muur. Vanaf Forever (2005) verkrijgt Fred Eerdekens een verwant effect door ronde spiegels zodanig te plooien dat ze een lichtstreep weerkaatsen: de rechte lijn waarop lichtbron, object, en schaduw zich bevonden wordt daarbij vervangen door de gebroken lijn die lichtbron, spiegel, en weerkaatsing verbindt. Vanaf 2010 wordt de mensgemaakte spiegel vervangen door het natuurlijke wateroppervlak, het kunstlicht door natuurlijk licht, en de weerkaatsing door het spiegelbeeld: de toeschouwer kijkt niet langer naar het weerkaatste licht, maar in tegengestelde zin naar de lichtbron, het donkere silhouet - de schaduw - van een gebogen draad tegen de achtergrond van een witte muur, zoals in Write on water (2011). En in Outcut (2010) combineert Eerdekens beide varianten - reflectie en schaduw - in éénzelfde installatie.
Daarmee is
de vindingrijkheid van Fred Eerdekens nog lang niet uitgeput. Bij heel wat van
zijn creaties is de omzetting in letters niet het gevolg van de
belichting vanuit de juiste hoek, maar gewoonweg van het bekijken vanuit die
juiste hoek: in werken zoals Dingen zonder naam
(2001) of Twijfelgrens (2011) gaat de toeschouwer op de plaats
van de lichtbron staan, zodat hij het woord rechtstreeks in het object
ziet, en niet pas in de schaduw, zoals in de
aloude anamorfose - denk aan de langwerpige vlek die tot schedel wordt
op de Ambassadeurs van Holbein.
De
installatie op de Campus Drie Eiken UIA (2005) levert vanuit drie
standpunten drie andere zinnen op:
Niets te zeggen / Het zijn de woorden die spreken / Een
ademtocht in lucht gehuld. En in an unkown voice and a
confined space (2003) is het aantal perspectieven oneindig: de tekst
is ingeschreven in een cilinder.
Een zijn nog meer varianten. Bekijken we de maquette voor
Temple of doubts in Lythe Brain
(2010) vanuit de hoogte, dan kunnen we letters
lezen. Maar in het levensgroot uitgevoerde ontwerp zou de
bezoeker bij het rondwandelen in de stad die letters met zijn lichaam
ontdekken - ongeveer zoals Bruce Nauman de ruimte met zijn lichaam
natrekt.
In Conduit/Conduct, 2002, verkent Eerdekens de verandering van plaats die wordt veroorzaakt als we
op een schuine spiegel in een buis kijken zonder dat de dislocatie van de verschijning wordt
gecorrigeerd, zoals dat het geval is in een periscoop. Hij kreeg het idee bij de centrale van de
buizenpost in het Vlaamse Parlement, waar hij een soort van visuele
tegenhanger maakte van het niet-rechtlijnige fysieke parcours van de buizen die alle richtingen uitgaan.
En dat is op zijn beurt slechts het voorspel op de dislocatie van de letters in het anagram - het herschikken van letters zodanig dat een nieuw woord of een nieuwe zin wordt gevormd. Een goed voorbeeld is Modalities 2006, dat volgende reeks oplevert: It is a model, I modest Ali, I a melodist, Omit ladies, A dito smile, Die, I'm lost, Oil it dames, I'm isolated, O admit lies, O tamils die, Somali diet, Male idiots, Tale idioms, I lost a dime, In 2002 maakt Eerdekens een reeks dialogen uit omzettingen van I hate words: Hot, I'd swear, A dish tower, White or sad, Soared wit, O what is red, White roads, I do the wars, I worst head. Merken we op dat bij deze nieuwe variant de omzetting niet langer plaatsgrijpt tussen de eerste twee schakels van de keten, zoals bij de omzetting van objecten in letters,
maar tussen de tweede en de derde:
En dat baant weer de weg voor twee nieuwe omzettingen op het niveau van de laatste twee schakels,
zoals wanneer woorden worden omgezet in het niets op het lege blad in de
'Dicitionnaire des choses sans nom' (2012) Dictionary of nameless things (2012), of wanneer de betekenis van woorden
wordt omgezet in de voorstelling ervan, zoals in Still life in red yellow
and blue (2010) of in Conversation piece
(2014).
De omzetting van draadjes in schaduwen die schrift zijn, is dus slechts één
variant uit een breed spectrum van omzettingen tussen andere
termen, én van soorten omzetting als zodanig: naast de omzetting door
belichting, ook die door
verandering van standpunt, door weerkaatsing en weerspiegeling, door
verandering van volgorde van de lectuur (anagram), door omschrijven
van de betekenis (leeg blad), en door omzetting van de
betekenis van het woord in een voorstelling. En de omzetting kan
plaatsgrijpen tussen de vierde en derde schakel (alleen bij Fred Eerdekens),
tussen de derde en de tweede (zoals bij het klassieke anagram), of
tussen de tweede en de eerste (bij alle tekens). Onnodig te vermelden,
ten slotte, dat de omzetting ook kan resulteren in Arabisch schrift,
zoals in Horizon, ja zelfs in Chinees, zoals in After dark
(2012).
De vraag is dan welke naam we moeten bedenken voor deze uitgebreide
verzameling van 'omzettingen'. In de schilderkunst verwijst de term
'anamorfose' naar een bijzonder soort omzetting: die van het ene beeld in een ander door pure verandering van de plaats van de
waarnemer, zoals in Twijfelgrens. In de literatuur verwijst de
term 'anagram' naar een ander soort omzettingen: die van het ene
geschreven woord in het andere, zoals in Modalities.
Maar een term die op alle omzettingen van Eerdekens van toepassing is,
bestaat niet.
Termen als transformatie of transmutatie zouden
in aanmerking kunnen komen, maar transfiguratie is wellicht beter
geschikt, omdat die niet zomaar een verandering van vorm aanduidt, maar
eerder een waarbij iets 'hogers' tot stand komt, zoals bij de Bijbelse
transfiguratie van Christus op de berg Tabor. Een term als 'metamorfose'
is veel minder geschik, omdat er
bij metamorfose altijd sprake is van een behoud van 'substantie': eenzelfde
'ziel'
krijgt een andere verschijning, terwijl bij de transfiguratie iets heel
nieuws ontstaat.
Als paradigma voor de transfiguratie zouden we de wolk kunnen nemen.
Vooraleer ze zoals vanouds wordt getransfigureerd tot imaginaire
wezens allerhande, belichaamt ze in de eerste plaats het wonder van
de zichtbaarheid zelf. Doordat de zon op transparante waterdamp
weerkaatst, en zo de tegenstelling tussen licht en donker schept, geeft
ze het aanschijn aan de wonderlijke driedimensionale configuratie
die wolk heet - wonder waarover Eerdekens zich buigt in zijn
tweedimensionale zilverstifttekeningen Untitled
(2002-2005). En de wolk dankt niet alleen haar zichtbaarheid aan de pure
tegenstelling tussen licht en schaduw, ze werpt zelf ook schaduwen over
de glooiingen van heuvels of op het oppervlak van het water - niet
anders dan de driedimensionale wolken van Eerdekens, waarvan de
schaduwen op de muren de woorden Neo Deo schrijven.
DE AANEENSCHAKELING VAN TRANSFIGURATIES TOT KETEN
EN LUS
Bij nader toezien zijn vele van de creaties van Eerdekens ook nog
aaneenschakelingen van transfiguraties.
Soms worden ze aan elkaar
geschakeld in een lineaire keten: de eindterm van de ene transfiguratie wordt de beginterm van een
volgende. Dat is het geval als de transfiguratie van een draad in zijn schaduw meteen aanleiding is voor een volgende
transfiguratie, doordat
die schaduw - dat beeld - als geschreven woord aanmaant tot het
uitspreken van dat woord, dat zelf weer aanleiding kan zijn tot het zich
voorstellen van de betekenis ervan, zoals in Conversation piece
(2014). Dat we niettemin de indruk hebben dat er slechts één transfiguratie
is, komt omdat de eerste niet alleen ongewoon is,
maar ook zichtbaar, terwijl de tweede en de derde niet alleen
onzichtbaar zijn, maar ook zo vanzelfsprekend, dat we er niet
meer bij stilstaan.
In andere gevallen vormen de transfiguraties een lus: de eindterm
van de ene transfiguratie wordt de beginterm van een tweede die in
tegengestelde zin verloopt, zodat de eindterm van de eerste beginterm
van de tweede wordt, en de eindterm van die tweede de beginterm van de
eerste. Zo laat het belichten van de hangbrug in Passage Histoire
(2003)
het woord 'histoire' verschijnen, dat dan in omgekeerde richting wordt
geïllustreerd door die hangbrug zelf, die de belichaming is van een eindeloze herhaling.
In creaties zoals Holy Spirit come home (1997) zijn de objecten die de letters opwekken letterlijk 'the food on the tabel', al wordt de samenhang pas duidelijk als je de lyrics kent van Mauro Pavlovsky's song: Holy spirit come home, the food is on the table, the key is under the mat." - I still have the rest of my life
In die zin worden de transfiguraties 'autoreferentieel': de woorden die worden opgewekt door de objecten verwijzen naar diezelfde objecten. Dat is pas goed het geval als het opgeroepen woord verwijst naar een eigenschap van het object waarvan het de schaduw is - dat het slechts minimale variaties vertoont - zoals in Minimum (2004), of als het de transfiguratie zelf beschrijft, zoals in L'ombre du vide (1992).
De techniek komt tot zijn hoogtepunt in het al vermelde Drawing (2014), waar de schaduw van de belichte draad eraan herinnert hoezeer die draad eigenlijk een getekende lijn is - hoezeer schrijven eigenlijk een schaduw is van tekenen.
In beide gevallen wordt de ene transfiguratie, die resulteert in een
teken, aangevuld met een andere in tegengestelde richting, waarbij het
teken zijn betekenis realiseert. Dit doen onvermijdelijk denken aan Three
and one chair (1965) van Joseph Kosuth, waar we verder op terugkomen.
Naast de lineaire aaneenschakeling is er ook de parallelle montage -
een 'dubbeltransfiguratie' - zoals in In Outcut
(2010), waarin twee tegengestelde transfiguraties plaatsgrijpen: die
van de leegte in respectievelijk een lichtende bol tegen een zwarte
achtergrond, en een zwarte ruimte achter een cirkelvormige opening.
DE SCHAAL
Vooraleer we overgaan tot het bepalen van de status van deze creaties, willen we
nog even kort stilstaan bij hun schaal. Dan valt op dat de eerste
omzettingen van letters in schaduwen eerder bescheiden zijn van formaat.
Pas op het einde van de negentiger jaren - als objecten de
plaats gaan innemen van kronkelende draadjes, zoals in Holy Spirit
come home (1997) - komen ze van de muur los, om weldra hele zalen te vullen.
In Neo Deo (2002) dalen ze zelfs van de zoldering neer. En in het
concept
Temple of doubts in Lythe Brain (2010)
wandelen bezoekers in de maquette van een stad als in een labyrint. Geleidelijk
volgen de letters het voorbeeld van de objecten: in werken als Last
words delusion (2011) zijn het meterslange gewrongen staven op de
grond, en in Twijfelgrens 2011 strekken ze zich uit in
een weids landschap. (Voor stedelijke omgeving: lampen op palen voor VUB).
(DE KETEN VAN) TRANSFIGURATIE(S): BEELD OF TEKEN?
Nu we de vele varianten van het werk van Eerdekens in kaart hebben gebracht, en erop hebben gewezen dat
het bestaat uit (ketens van) transfiguraties, zijn we goed gewapend om de vraag te beantwoorden
hoe het zich verhoudt tot de beeldende kunst.
En omdat Eerdekens circuleert in de cenakels waar beelden plegen te
hangen - is de verleiding groot om (bij uitstek de zichtbare schakels
van) de transfiguraties te begrijpen als een gesofisticeerd soort
beelden. Beelden komen immers vaak tot stand door een transfiguratie van
de werkelijkheid: denk aan de manier waarop de zon of een
kunstmatige lichtbron elk driedimensionaal gekleurd object - of een wolk
- transfigureert in een
monochroom, tweedimensionaal schaduwbeeld; of aan de manier waarop een spiegel
(of een camera) een tastbare werkelijkheid omzet in een puur visueel,
ongrijpbaar (spiegel)beeld. Juist omdat vele beelden transfiguraties
zijn, is er bij de lectuur van een
schilderij of een foto een omgekeerde transfiguratie nodig van een
tweedimensionale configuratie van pigmenten tot een
driedimensionale verschijning.
Afgezien van het feit dat we Eerdekens' transfiguraties nooit lezen van
tweedimensisonale schaduw naar driedimensionaal belicht object, zou een
begrip ervan in termen van het beeld over het hoofd zien dat
het beeld (de schaduw) alleen de eindterm is van zo'n transfiguratie, en
dat alleen die eindterm wordt tentoongesteld - niet ook het origineel,
laat staan de camera, de spiegel of de tekenende hand die de transfiguratie realiseerde. Als we
Eerdekens' creaties
al in verband brengen met de productie van een beeld, dan zouden we ze
moeten vergelijken met een opstelling waarin het gehele productieproces
wordt getoond - zoals de opstelling waarmee schaduwen worden
geproduceerd in de grot van Plato, die waarmee Dürer de
contouren van het model overdraagt op papier, of die van de camera
obscura die de lichtstralen
van een driedimensionaal object overdraagt op
een tweedimensionaal scherm:
De transfiguratie is dus een geheel dat meer omvat dan het beeld waarin ze
uitmondt. Daar komt bij dat niet alle transfiguraties omzettingen
zijn van werkelijke objecten in de beelden ervan: in strikte zin is dat
alleen het geval met Blind Spot. In alle andere gevallen
springt - al zien we onmiskenbaar de schaduw van een object - niet de
gelijkenis in het oog, maar het verschil: we lezen de schaduw immers
meteen als een woord of een zin - als teken,
de absolute tegenstelling
van het beeld. Want, terwijl het beeld het afwezige tegenwoordig stelt,
is het teken slechts een plaatsvervangend ding dat slechts verwijst naar
iets dat hier en nu niet waarneembaar is. Eerdekens opstelling
produceren dus niet eens - of slechts uitzonderlijk - beelden, maar
tekens.
Als het geheel dat beelden of tekens produceert geen beeld is, wat is
het dan wel? Het antwoord luidt: een niet-verbaal teken. De keten van
transfiguraties is met name een metafoor voor een wereld waarin de
betekenis ons almaar ontglipt - exemplarisch in de draad die als schaduw
of spiegelbeeld een beeld oplevert, dat een teken blijkt, dat,
in een andere wereld - de auditieve - een gesproken woord is, dat
in alweer een andere wereld - die van de betekenis - een betekenis
heeft. Of, om een citaat van Eerdekens in deze context te recyclen: Everything can be said to mean something else (1997). Op het niveau van de
transfiguratie als geheel behoren alle creaties van Fred Eerdekens dus tot
het domein van het tot metafoor gecondenseerde discours, dat alleen maar
geen discours lijkt omdat het niet-verbaal is. Naar analogie van wat inzake het verbale discours 'belletrie'
heet, zouden we inzake dit niet-verbale discours kunnen spreken van
kalosemie - de kunst van het maken van goed ontworpen niet-verbale tekens (in
casu: niet-verbale metaforen).
DE EINDTERM VAN DE TRANSFIGURATIE
Teken is niet alleen de transfiguratie als geheel, maar, in alle
gevallen waarbij ze uitmondt in woorden, ook de eindterm ervan. De verbale
uitspraak in de eindterm is dan ingebed in de niet-verbale
uitspraak van de transfiguratie als geheel. Zo herhaalt Everything can be said to mean something else (1997)
in de eindterm verbaal wat al niet-verbaal werd uitgesproken door de
transfiguratie als geheel. Zo wordt verbale
'belletrie' ingebed in
niet-verbale 'kalosemie'.
Wij die dachten ons in het rijk van de beelden te bewegen, blijken dus
aanbeland in het rijk van de
(niet-verbale en verbale) discours. Dat geldt zelfs voor de zeldzame
gevallen waarin de transfiguratie geen tekens oplevert, maar beelden:
het beeld in de eindterm dient dan slechts om de niet-verbale uitspraak
van de transfiguratie als geheel te construeren, zoals wanneer het verduisterde
tweedimensionale hemellichaam in Blind spot, 2002 de
tegenstelling is van het belichte driedimensionale. De transfiguratie
als geheel omvat dan geen nieuwe ingebedde uitspraak in de eindterm.
Maar als snel daagt het
ons dat achter veel
tekens bij Eerdekens toch beelden schuilgaan.
Want vooraleer teken te zijn, zijn woorden in eerste instantie luidop uitgesproken
klanken. Bij stil
lezen worden ze waargenomen als auditieve voorstellingen - en dat zijn innerlijke beelden.
Zoals alle geschreven woorden roepen ook die van Fred Eerdekens de auditieve beelden op van de bijbehorende gesproken woorden. Maar, al
zijn ze nu beeld geworden, ze blijven in vele gevallen als teken functioneren:
ook een klankopname van iemand die een
discursieve tekst voorleest is een auditief beeld, maar het blijft een
beeld van een discours, een beeld van een teken. Dat ligt echter heel anders bij uitroepen zoals Mhmmm (2002) of
Tralala. Bij het horen van deze klanken,
kunnen we niet anders dan ons de persoon voor te stellen die deze
klanken produceert. En dat blijft zo als die klanken echte woorden zijn
- maar dan woorden die onverbrekelijk zijn verbonden met de persoon
die ze uitspreekt. Dat is het geval met uitspraken in de eerste persoon,
zoals I hate words
(2005) of My emotions escaped from language
(2011) of Wordt hier iets gereveleerd van de schepping is een vraag die
je niet eens meer stelt (1997). Dat is ook zo bij uitspraken waarbij concrete
personen worden aangesproken door iemand die bijgevolg zelf ook spreekt
vanuit een lichaam: vragen of gebeden zoals Holy spirit, come
home, maar ook bevelen zoals Men ga een zachter gang, Write on
water, of beschuldigingen zoals This time you went too far
(1997). De woorden zijn hier auditieve beelden van de persoon die
ze uitspreekt, en dat hebben ze gemeen met een lyrisch gedicht of een stuk dialoog
uit een toneelstuk. Hoezeer dat het
geval is, blijkt als de tekst ons expliciet uitnodigt om ons een
(audiovisuele) voorstelling te maken van de spreker: Imagine my eyes, imagine my voice
(2002). Vaak blijft het niet bij een uitnodiging: in
I hate words (2005) levert Eerdekens zelf het beeld bij de personen die
anagrammen van deze zin uitspreken. Hoezeer hij zich bij het
geschreven woord ook de sprekende stem denkt, blijkt als de golvingen van de draadjes opvat als een soort visualisering van
de beweging van de stem, die uit de keel of de mond komt - het gaatje in
de muur waarin ze zijn bevestigd.
De stem die de woorden uitspreekt is daarbij niet
noodzakelijk die van de kunstenaar. In vele gevallen horen we een eerder
onpersoonlijke stem, zoals die van het geweten: Do not trust this interpretation,
1989, Write on water, 2010, Dream on, 2010,
Close your eyes and paint a vulnerable picture, 2010, Don't think again
, 2012. Maar in andere gevallen - de meest fascinerende - is het die van een dichter-ziener: And if it is silent I will see it with my sealed eyes,
(2005),
I was a sharp well defined shape, but only a shadow (2006) ...
Naast woorden en niet-verbale tekens die discursief worden gebruikt -
naast een verbaal en niet-verbaal discours - vinden we bij Eerdekens dus
ook woorden die mimetisch worden gebruikt, woorden die auditieve beelden
zijn, zoals in de lyrische poëzie en in het theater. Bij discursief
gebruik gaat het om de inhoud van de mededeling op zich. Bij mimetisch
gebruik is de mededeling een middel om iets over de
persoon te onthullen, zoals in To be or not to be van Hamlet.
De suggestie dringt zich op dat ook de 'onpersoonlijke'
uitspraken
gedachten zijn die opduiken in de geest van
Eerdekens - fragmenten uit een 'monologue interieur' of uit een 'stream of
consciousness', en dus evenzeer
auditieve beelden van het geestesleven van de kunstenaar.
Maar die lyriek is Unheard and hidden under something else
(2000), om een ander citaat van Eerdekens te recyclen: de manifest visuele
dimensie van de transfiguraties
verhindert ons om de woorden waarin ze uitmonden te lezen als auditieve beelden
van een sprekend subject. Het
helpt als we ons realiseren dat ook
bij de traditionele lyriek de visuele presentatie van de geschreven tekst
een rol speelt, al was het alleen maar door de weergave in tekstregels
die niet over de hele bladspiegel verlopen, maar afbreken na het
einde van de versregel. Bij Eerdekens is het niet alleen de visuele
verschijning van de geschreven
woorden die afleidt van het gesproken woord, maar ook en vooral het
visuele object dat als vierde trap aan de keten van tekens
is toegevoegd. Door deze dubbele visualisering - zichtbaar schrift
opgeroepen door zichtbare objecten - vergeten we al te gemakkelijk dat we eigenlijk naar een auditief beeld aan het luisteren zijn
- zodat het wel lijkt alsof de uitspraak Silent words saying nothing (2010)
wordt bewaarheid. Ook
wekt de discursieve inhoud van het
auditieve beeld vaak zo sterk de belangstelling, dat de aandacht
wordt afgeleid van het 'lyrische'
karakter van de tekst, zoals bij veel Gedankenlyrik. Maar dat mag ons niet
doof maken
voor het auditieve beeld dat op de voorgrond treedt zodra
we de tekst lezen en het spreken van de dichter horen.
Blijkt dus dat er naast transfiguraties die behoren tot het domein van
het niet-verbale discours, en de transformaties die mengingen zijn van verbaal
en niet-verbaal discours, ook nog een derde soort transfiguraties is: combinatie
van
niet-verbaal discours (de transfiguratie als geheel) met lyriek.
DE BETEKENDE WERELD
Het ogenblik is gekomen om niet langer puur formeel of technisch naar de
ingebedde verbale uitspraken te kijken, maar ons de vraag te stellen
naar de inhoud: welke
uitspraken doen ze over welke werkelijkheid?
Blijkt dan dat vele teksten autoreferentieel zijn in de zin dat ze
verwijzen naar de
transfiguratie die ze produceert, zoals L'ombre du vide (1992),
of naar eigenschappen van het object waarvan ze de schaduw zijn - zoals
wanneer hij in Minimum (2004) verwijst naar de minimale contorsies die zijn vereist om de schaduw van dit woord
te produceren. Andere teksten zijn autoreferentieel in de zin dat
ze gaan over
kunst, zoals Icon/idea (1994) waarin het credo van de
semiotische kunsttheorie als het ware
is samengevat. Het talrijkst zijn
de teksten die autoreferentieel zijn in de zin dat ze bespiegelingen
zijn over de taal - in casu: de opgewekte schaduwen die schrift zijn. Een aantal daarvan
legt de nadruk op het onvermogen om ondubbelzinnige uitspraken te doen: Everything can be said to mean something else, 1997,
Do not trust this interpretation (1989, Could
suggest something vague and unclear (1999), Sometimes words don't say what they read
(2013-.
Andere wijzen erop dat taal überhaupt niets zegt: Silent words saying nothing
(2010), dat ze gewoonweg even onverstaanbaar is als de werkelijkheid zelf, zoals in
Just wanted to add this to the incomprehensibility of the world (2013),
of dat de werkelijkheid als zodanig aan de taal ontsnapt: Sorry, too moved to talk
(2012), Does somebody have a plan for things with no name (2012),
om nog maar te zwijgen van 'Dictionnaire des choses sans nom'.
Andere teksten gaan over de verhouding tot de wereld, die al even
dubbelzinnig is als de taal:
Seeing yourself see on a corner of the world not realising that it could
be the center (1994),
The real question negation and the absence of it being doubted by
another (1994), Everything can be said to
mean something else (1997).
Mij valt daarbij op hoe - ondanks het beleden onvermogen om iets
over de werkelijkheid te zeggen - vele teksten een uitgesproken
standpunt innemen tegenover die werkelijkheid: Life itself is not enough (1999),
History has no future and so on and so on (2012), Someone said there are limits, I don't believe it,
2013.
En ook hoe - ondanks het beleden
onvermogen om ondubbelzinnige uitspraken te doen - Eerdekens zich
niettemin ondubbelzinnige uitspreekt over de taal:
Do not trust this interpretation, 1989, Could
suggest something vague and unclear, 1999, Sometimes words don't say what they read,
2013. Dat geldt niet alleen voor de verbale, maar ook voor de niet-verbale
uitspraken die worden gedaan op het overkoepelende niveau
van de transfiguratie als zodanig. Zeker, wat het ene is, blijkt ook het andere
te zijn. Maar de transfiguratie legt onherroepelijk vast wat van dat ene het
andere is. Dat geldt in het bijzonder
voor de dubbeltransfiguraties, waarbij éénzelfde object twee woorden
oplevert (ego/god of myth/fame ) of twee tegengestelde beelden zoals in
Outcut (2010).
HET VERBEELDE ZELF
Naast de meer onpersoonlijke teksten die gaan over de kunst; de taal en de wereld, zijn er
de meer persoonlijke teksten die verwijzen naar ingrijpende gebeurtenissen in het private
leven. Zo was de dood van zijn zus aanleiding tot de mijmering A very short story with a lot of fiction in the middle and something
real in the end (2005) - uitspraak die tevens ook
een soort aankondiging bleek van het zware ongeval waar de kunstenaar
enkele maanden later in 2006 het slachtoffer werd. Gedurende de
revalidatie laat hij zijn werken volgende zinnen zeggen: Out - out are the lights - out all
(2009),
I know the importance of last words is overrated (2009),
My emotions escaped from language,
(2011),
How I finger my memory word after word silent as if it was written
(2012),
This is the case: another goddamn methaphor in my China head and piles
of details but not a trace of infinite light only imperceptible gaps and
flexible void fair enough (2012),
There will come a day when nothing happens
Everything will end but when it comes down to it we don't believe it
This is the last "Last words song"I'll ever sing
(2013), What will be the next step if there is one (2013),
Four years had passed and nothing out of the ordinary happened
(2014). En dat werpt een nieuw licht op andere uitspraken die mogelijk
verwijzen naar ons onbekende gebeurtenissen: It is all really going to happen, tomorrow is different,
(1994),
It disappeared and then it was gone the space was left empty'
(2014)
We zijn hier van het domein van de puur discursieve teksten aanbeland in
het domein van de lyriek. Niet zozeer de ongrijpbaarheid van de wereld,
dan wel de ontoereikendheid van het leven staat hier op de voorgrond.
Geen wonder dat de dichter-ziener via een soort innerlijk zien toegang lijkt te (willen)
hebben tot een onzichtbare tegenwereld - eerst nog
verhuld -
Do not trust this interpretation (1989), Don't think again (2012)
- maar dan almaar openlijker - Write on water (2010),
Dream on (2010), Close your eyes and paint a vulnerable
picture (2010), tot uiteindelijk den diichter-ziener wel
mystieker lijkt geworden: And if it is silent I will see
it with my sealed eyes (2005). Al wordt die stem overroepen door
weer een andere die,
verwijzend naar Bruce Nauman, schamper opmerkt: This must be one of these details helping the world by revealing mystic
truths (2013).
VOORLOPERS EN TIJDGENOTEN (1): BEELDENDE
KUNSTENAARS (1)
Nu we weten welke soorten creaties Fred Eerdekens
maakt, waarom we ze transfiguraties kunnen noemen, dat
het voorbeelden zijn van niet-verbaal discours gemengd met verbaal
discours ('filosofie') en lyriek, en welke onderwerpen ze behandelen, kunnen we proberen
zijn werk in het juiste historische perspectief
te plaatsen.
Zo horen ze eerder thuis
in de cenakels van de literatuur in brede zin (niet zozeer als verhalende
literatuur, maar eerder als statement, aforisme,
spreuk), dan in die van de poëzie in enge zin, of in de (nog) niet bestaande cenakels van de niet-verbale
statements (de 'kalosemie'). Daarom valt het op dat ze niettemin circuleren in galeries
en musea waar normaal visuele beelden plachten te hangen - waardoor we
geneigd zijn ze te beschouwen als nieuwe vormen van beeldende kunst - van
visuele beelden.
Dat mag merkwaardig heten, niet alleen omdat het visuele beeld zoals
gezien slechts een marginale rol speelt in dit werk, maar
ook omdat er in de recente geschiedenis van het beeld nauwelijks tendensen zijn aan te wijzen waarvan
Eerdekens' transfiguraties
de verdere ontwikkeling zouden zijn. Zeker, Max Ernst ontwikkelde de frottage
om dubbelbeelden in hout vast te leggen. Al komt daarbij het uiteindelijke
beeld tot stand door een soort transfiguratie van houtnerven tot figuren, de transfiguratie zelf is niet
waar het hem Ernst is om te doen: we zien alleen de doordruk, niet ook de houten
vloer en het frotteren. Al dichter
bij het idee van de transfiguratie komen de dubbelbeelden van Dali en Esher,
waarin
eenzelfde mimetisch medium kan worden gelezen op twee manieren, al
kan dat niet tegelijk. Echte voorlopers zijn daarentegen de veel oudere
anamorfosen van Leonardo da Vinci en Holbein, waarbij de omzetting tot
stand komt door het innemen van een welbepaalde positie, zoals bij
Eerdekens' Twijfelgrens (2012). Maar afgezien
van deze schaarse voorbeelden zijn er
nauwelijks aanwijzingen te vinden die het zouden rechtvaardigen om
het werk van Eerdekens als een nieuwe fase in de ontwikkeling van het
visuele beeld te
beschouwen - al zullen we daar twee paragrafen verder een aantekening
bij moeten maken
VOORLOPERS EN TIJDGENOTEN (2A): WOORDKUNSTENAARS: BELLETRIE
Vermits het woord in
het werk van Eerdekens een veel grotere rol speelt dan het visuele beeld, hoeft het niet te verwonderen dat er meer
aanknopingspunten zijn te vinden in de literatuur. Woordspelen allerhande zijn van oudsher geliefd
bij geletterden: denk niet alleen aan anagrammen,
maar ook aan palindromen (canons/spiegels),
pangrammen, lipogrammen, magische vierkanten, en allerlei andere vernuftigheden van rederijkers,
barokkunstenaars, en merkwaardige figuren zoals Jean-Pierre Brisset. Anders dan in de beeldende kunst, waar
transfiguraties en dubbelbeelden een
randfenomeen blijven, werden woordspelen tot centraal mechanisme
in de literatuur: verwijzen we slechts naar Mallarmé (permutatie in Coup
de dés), naar James Joyce, en naar de door Eerdekens geliefde Samuel Beckett.
Mede onder invloed van Mallarmé was het spel met de taal ook populair in de kringen van dadaïsten en
surrealisten - denk aan Robert Desnos' Rrose Sélavy affichera-t-elle longtemps au cadran des astres le
cadastre des ans? Bij deze laatste gaat het, net zoals bij Eerdekens, om relatief korte zinnen,
door Duchamp 'texticules' genoemd. Een variant van de transfiguratie die bij
Eerdekens niet voorkomt, is het omzetten van de ene tekst in een
andere door de letters niet als onderdelen van een woord te lezen, maar
ze bij hun letternaam te noemen, zoals wanneer Duchamp de Mona Lisa met
het onderschrift LHOOQ voorzag, dat moet worden gelezen als Elle a chaud au cu,
of door dezelfde klanken op een andere manier te schrijven, zoals
wanneer Éros, c'est la vie wordt herschreven als Rrose Sélavy'
(een soort tegenhanger van het dubbelbeeld). De traditie van de
surrealisten krijgt nieuwe
impulsen door de oprichting in 1960 van de groep Oulipo met schrijvers en
wiskundigen, waarvan onder meer Duchamp en Georges Perec deel uitmaakten.
In hun geest werkt ook Brandt Corstius, wiens Opperlandse taal- &
letterkunde (1981), waarin het eenduidige nut van de taal met vakantie
wordt gestuurd en de taal tot speelgoed wordt, vanouds op Eerdekens'
boekenplank staat.
Eerdekens verwijst nadrukkelijk naar deze lange literaire traditie in zijn
evenzeer literaire installatie Ecriture automatique
(2010); letters die vrij op het water drijven
en zodoende telkens andere combinaties vormen, waarbij de toeschouwer
zich spontaan woorden kan laten invallen. Maar ook zonder deze
expliciete verwijzing is zonder meer duidelijk, dat het werk van
Eerdekens in de eerste plaats schatplichtig is aan deze literaire
traditie.
VOORLOPERS EN TIJDGENOTEN (2B):
WOORDKUNSTENAARS: LYRIEK
Niet als zodanig erkend, laat staan door commentatoren gethematiseerd, is daarentegen de
nochtans niet te miskennen band met
de lyriek, inzonderheid de geschreven of gedrukte lyriek. Dat we in een galerie geen geluid verwachten,
en dus alleen maar aandacht hebben voor de visuele configuratie van
Eerdekens' letters, is maar een flauw excuus.
Want zodra we doorhebben dat het schrift slechts een aanwijzing is voor het spreken van lyrische of dramatische subjecten, valt op hoe sterk de
verwantschap van Eerdekens' schriftuur met lyrische en dramatische teksten wel is. Want
bij uitstek in de poëzie is het vanouds gebruikelijk om de klankwaarde
van de gesproken woorden of de visuele verschijning van de geschreven woorden
te gebruiken als middel om de opgeroepen voorstelling kracht bij te
zetten: door bijkomende nabootsing (klanknabootsing, of visuele nabootsing zoals
in Apollinaires 'calligrammes'), door toevoegen van niet-verbale
tekens (zoals tegengestelde klanken om tegenstelling te benadrukken), of door uitbuiten van de reële expressieve waarde van de klank
van de woorden (niet te verwarren met het 'abstracte' lettrisme of de
dito 'concrete poëzie'). In de paragraaf over het
aaneenschakelen van transfiguraties beschreven we gelijkaardige procedés,
al past Eerdekens ze niet zozeer toe op het niveau van het
geschreven of het gesproken woord, maar vooral op dat van de
objecten die geschreven schaduwen werpen.
Een andere variant die bij Eerdekens niet voorkomt is de nauw verwante omzetting van spreuken of
uitdrukkingen (vaak dode metaforen) in beelden, door de woorden waaruit
ze bestaan om te zetten in het (beeld van het) ding waar ze naar
verwijzen. Die variant is nochtans erg populair in de beeldende kunsten. Denk slechts aan
Fre(n)sh Wi(n)dow van Marcel Duchamp dat een 'transfiguratie'
is van een woord in een beeld (met bijkomende woordspeling), Ruhender Verkehr
(1969) van Wolf Vostell (een Opel Kapitän met beton overgoten), of naar
Wenn du dich
schneidest, verbinde nicht den Finger sondern das Messer van Joseph
Beuys.
Naast de band met de onversneden lyriek, is er ook die met de onder meer
door Joyce en Beckett gekoesterde 'stream of consciousness', bij uitstek
met de in de directe rede weergegeven gedachtestroom - de lyrische modus
waarin de narratieve literatuur bij deze auteurs overgaat. We wezen er al op hoezeer
de tekstfragmenten waarin de transfiguraties van Eerdekens uitmonden, kunnen
worden beschouwd als evenveel auditieve beelden van fragmenten uit
de stroom van de gedachten die gedurende inmiddels meer dan twintig
jaren opduiken in zijn geest.
VOORLOPERS EN TIJDGENOTEN (3): BEELDENDE KUNSTENAARS
(2)
Nauwelijks aanknopingspunten in de beeldende kunst, al meer in de
literatuur als belletrie, volop met de lyriek en de in 'monologue
interieur' oplossende roman. Daar staat tegenover dat het
eigengereide genre dat Eerdekens ontwikkelde - het toevoegen van
objecten die geschreven woorden als schaduw hebben - geenszins de vrucht is van
ontwikkelingen in de poëzie of de roman. Omgekeerd zijn er voor
het aspect 'omzetting van beeld in woord' wel degelijk
aanknopingspunten te vinden in de ontwikkeling van de beeldende kunsten.
In de loop van de zestiger jaren - na
schuchtere aanzetten in het kubisme en in de niet-verbale statements
(zoals het fietswiel) van Duchamp - gingen vele beeldende kunstenaars er
toe over om naast, maar weldra ook in de plaats van het beeld, ook tekst
of niet-verbale tekens te gebruiken: een ontwikkeling die we de vertekening van het beeld
zouden kunnen noemen.
Het begint al met
verbaal ondertitelde niet-verbale statements zoals Merda d'artista
(1961) van Manzoni, Je suis art van Ben Vautier uit 1964, of
One
and three chairs (1965) van Joseph Kosuth. Gedragen door de
ideologie van de 'linguistic
turn' gingen steeds meer kunstenaars en filosofen het beeld begrijpen
als een soort teken (icon/idea), zodat niemand er aanstoot aan nam als
woorden of niet-verbale tekens in de musea verschenen, zeker niet als het design ervan 'artistiek' was. Tot de vroegste vertegenwoordigers van deze trend behoort Bruce Nauman,
die ons in 1967 vergast op volgende in spiralende neonletters gegoten diepzinnige'' uitspraak over kunst: The true
artist helps the world by revealing mystic truths. Bij hem vinden we
ook anagrammen (None sing/Neon
sign, 1970), en woordspelen in neonletters zoals One Hundred Live and Die' (1984).
We zagen al hoe Eerdekens expliciet verwijst naar deze inspiratiebron in zijn This must be one of these details helping the world by revealing mystic
truths (2013). Wat dichter bij de
'schilderkunst' - althans in de zin van aanbrengen
van verf op doek - is het werk van Mel Bochner
die vanaf 1966 in werken als Portrait of
Robertson Smith, Eve Hesse, uitspraken op doek schildert
zoals Language is Not Transparent.
Eveneens vanaf 1966 begint John Baldessari 'text paintings' te maken
waarop hij 'filosofische' en 'kunsttheoretische' teksten schilderde zoals Suppose
it is true after all. What then? (1967), of:
A two-dimensional surface without any articulation is a dead experience
(1967). Vanaf 1968 hangt ook Lawrence Weiner het doek aan de haag, en
brengt hij zijn teksten rechtstreeks aan op de muren in en buiten het museum, net zoals Robertson
Smithson met
LANGUAGE to be LOOKED at and/or THINGS to be READ (1967).
In de tachtiger jaren - de tijd dat Eerdekens begon - treedt de trend,
tezamen met andere antimimetische strekkingen, maar fel overschaduwd
door een come-back van de figuratieve schilderkunst bij de nieuwe wilden - in zijn academische fase. Verwijzen we slechts naar figuren als Jenny Holzer
(vanaf 1977-1979) en
Barbara Kruger (Your body is a battleground), die zich bezighouden met
varianten op Lawrence Weiner: letterdesign op groot
formaat en op ongewone
plaatsen (openbare gebouwen of rotsen in de natuur) van trendy (Wittgensteiniaanse
of feministische/anti-Vietnam)
teksten - zij het zonder de voorafgaande transfiguratie van
objecten in geschreven schaduwen zoals bij Eerdekens.
HOE HET GROEIDE
Ongetwijfeld werd Fred Eerdekens ook gedragen door dit Duchampiaanse
conceptuele elan toen hij de stap naar het woord zette, zij het dan wel
met een originele formule: geen sprake van brutale
vervanging hier, wel van een meer subtiele 'transfiguratie' van 'beeld' in
teken. Maar het gaat hem hier niet om een plotse bekering: de beweging
weg van de 'retinale schilderkunst' - weg van het beeld - was bij hem al volop aan de
gang.
Om te beginnen vervangt hij in zijn vroege werk de imaginaire derde
dimensie op het tweedimensionale vlak door de
werkelijke derde dimensie in de reële ruimte. Al in Untitled
(1984, Montevideo) worden geschilderde figuren op papier gecombineerd
met driedimensionale bomen, en in de werken voor de tentoonstelling
Sculpturen (1984) wordt een figuur op een tweedimensionale papieren
drager geconfronteerd met
een werkelijke driedimensionale tegenhanger. In 'Plastic paintings"
(1986) wordt het papier tot transparante folie die vrij in de
driedimensionale ruimte hangt. In Red Scarlet (1987) zijn
koperen stroken die de derde dimensie slechts suggereren
aangebracht op een transparante drager die de werkelijke driedimensionale
ruimte laat doorschemeren.
Naast deze bewegingen weg van het tweedimensionale illusionistische schilderij is er nog een tweede antimimetische trend; de beweging van beeld naar teken, van 'icon' naar 'idea', van tekenen naar schrijven. De trend wordt manifest als in New York een pot als vat van herinneringen wordt gevuld met papiersnippers met tekst erop. Weldra zien we de eerste transfiguraties waarbij woorden in regels worden geschreven op koperen stroken die tevens de lijnen zijn waarmee een tweedimensionale vaas wordt getekend. Maar het is pas als Eerdekens bij het werken met koperen strips bij toeval de naam van zijn dochter ziet verschijnen in de schaduw van een koperen krul, dat hem het concept te binnen valt waarin beide trends - de omzetting van tweedimensionaal in driedimensionaal en die van beeld in woord - kunnen samenvallen. Die synthese wordt bezegeld in werken als Zero/One (1987):
Zodra die koppeling is gebeurd, kan de persoonlijke ontwikkeling de
bredere stroom van de 'conceptuele kunst' vervoegen.
TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE (1)
Ut poesis pittura
Althans schijnbaar: want alleen
maar op het eerste gezicht zijn de werken van Eerdekens
omzettingen van visuele configuraties in woorden die steeds talrijker
worden, om op de duur heuse zinnen te vormen - waardoor we ze restloos lijken
te kunnen inschrijven in de conceptuele trend. Uit het bovenstaande
blijkt immers dat Eerdekens niet alleen objecten of beelden in woorden
omzet, maar ook beelden in woorden (Neo Deo) en beelden ... in andere beelden.
Dat volstaat al om erop te wijzen dat hier meer
aan de hand is dan alleen maar een pure
vervanging van het beeld - of breder: de visuele verschijning van objecten
- door het
woord of het concept. Eerder lijkt de
onstuitbare optocht van het woord steeds sterkere tegenkrachten op te
roepen.
Dat blijkt al uit de manier waarop het woord zijn intrede doet: niet
als geschilderde of gedesignde letter zoals bij de doordeweekse
conceptuelen van Weiner tot Kruger, maar bij voorkeur als schaduw,
en weldra ook als spiegelbeeld van schriftopwekkende objecten. Schaduw en spiegelbeeld
zijn al sinds Dibutades en Narcissus de oervormen van het beeld. Het
woord wordt dus naar voren geschoven als schaduw - in de schaduw - van het beeld.
Maar er is meer. Wat daar onder de auguren van het beeld zijn intrede doet, blijkt,
zoals we intussen weten,
niet bepaald het volle vertrouwen van Eerdekens weg te dragen.
Eerder geeft hij blijk van een ondubbelzinnig wantrouwen tegenover de
taal, die, zoals gezien, niet in staat is ondubbelzinnige uitspraken te
doen, überhaupt niets zegt, en al helemaal niet in staat is om de
werkelijkheid te vatten.
Nog meer is dat die woorden ons vertellen dat we de voorkeur moeten geven
aan het - zij het dan innerlijke, voorgestelde - beeld: Je fais souvent ce rêve étrange (2003),
Dream on (2010),
Close your eyes and paint a vulnerable picture (2010),
And if it is silent I will see it with my sealed eyes (2005).
Het blijft daarbij niet bij voorgestelde beelden.
We wezen er al op dat ook het echte, waarneembare beeld zijn plaats
opeist in de begin- of eindtermen van de transfiguratie. Maar belangrijker is
dat in werken als Forever de lichtende letters opgaan
tegen een achtergrond van lichtende vlekken die worden gelezen als
lichtnevels in een driedimensionale ruimte, zodat het geheel iets heeft
van een met licht
geschilderd schilderij dat zich ontvouwt boven de lichtende letters.
Maar het is pas jenseits de wereld van het zichtbare - van Duchamps retina - dat de terugkeer
van het beeld zich ongemerkt, zij het in volle omvang, voltrekt. Want we
horen bij elk geschreven woord in onze
hoofden de klank van de woorden - het auditieve beeld van
gesproken woorden. En ongetwijfeld was het de lokroep van dit spreken
dat hoorbaar wordt in de
stilte van het schaduwschrift op de wand, die Eerdekens ertoe heeft
aangezet om de aanvankelijk vaak onpersoonlijke, puur discursieve mededelingen hoe langer hoe meer
te laten voordragen door een lyrisch of dramatisch subject dat de toeschouwer
aanspreekt -
zij het alleen hoorbaar voor innerlijke oren: Imagine my eyes, imagine my
voice (2002). Waardoor, zoals gezien, het woord tot auditief beeld wordt
van een sprekende dichter-ziener.
Zodra we doorhebben dat de visuele verschijning (als object of als
beeld)
via de omzetting in woorden onverhoeds tot auditief beeld wordt, begint het ons te dagen dat
er in de werken waar de woorden
worden ervaren als uitspraken van een personage twee transfiguraties
plaatsgrijpen: na de transfiguratie van de visuele verschijning in
het geschreven woord, is er de transfiguratie van het
visuele geschreven woord naar het gesproken auditieve woord dat hoort
bij een onzichtbaar personage. En het is pas in deze
- zich in alle stilte voltrekkende - tweede transfiguratie, dat zich de triomfantelijke
terugkeer van het beeld als auditief beeld voltrekt, die de eerste
transfiguratie
ongedaan gemaakt, waarbij de visuele verschijning in aansluiting
met de tijdsgeest verschraalde
tot visuele schriftuur.
TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE (2)
Ook deze tegenreactie op de verbanning van het beeld ten voordele van het
teken (het 'concept') is geenszins een idiosyncrasie van Fred Eerdekens.
Want al van meet af aan was de beeldenstorm onder de auguren van Marcel
Duchamp aanleiding tot vehemente tegenreacties. Aanvankelijk - in de pop
art en het fotorealisme - grijpt de terugkeer van het beeld nog
plaats onder het conceptuele mom van 'kunst over het beeld', en dat
geldt ook voor de geleidelijke intrede van de fotografie in het museum
(denk slechts aan Jeff Wall of Thomas Demand).
En ook bij schilders zoals Richter
en Luc Tuymans, over wier schouder Marcel Duchamp nog
altijd meekijkt, blijft het teruggrijpen naar het penseel
nog altijd deel uitmaken van een onderliggend discours. Het is pas bij de nieuwe wilden - en het geleidelijke eerherstel van
figuratieve schilders van Hopper tot Bouguereau - dat het beeld
weer onomwonden aan bod komt.
Dan blijkt pas hoe merkwaardig de ontwikkeling van
Eerdekens wel is. Ongeveer op hetzelfde ogenblik dat Luc Tuymans resoluut
het schilderen terug op de agenda lijkt te zetten, en dat hij er
in New
York getuige van was hoe een conceptueel kunstenaar als Jack Goldstein
plots 'salon paintings' begint te schilderen, verschijnen bij Eerdekens
geen beelden, maar tekens aan de wand. Maar waar Tuymans het beeld wantrouwt, wantrouwt Eerdekens
het woord: hij zet het op de voorgrond, maar dan alleen
maar om het te laten zeggen dat het niets te zeggen heeft - of om het
ongemerkt te transfigureren in de lyrische stem van een dichter-ziener.
WERELDBEELD EN ZELFBEELD
En dat zet ons onverhoeds op een nieuw spoor. Omdat we na de
transfiguratie van visuele verschijning in schaduw die schriftuur
blijkt, uiteindelijk de in stilte sprekende stem van de
kunstenaar horen - een auditief zelfportret zeg
maar - rijst het vermoeden dat deze variant van Eerdekens'
transfiguraties wel eens een bijkomende niet-verbale metafoor zou kunnen
zijn, ditmaal voor een metamorfose die de kunstenaar zichzelf zou willen
zien ondergaan. Veeleer dan lichtende verschijning wil de kunstenaar
schaduw zijn in de wereld van het zichtbare, geschreven spoor slechts
van een schrijver die verdwenen is - zij het alleen maar om als
sprekende verschijning te herrijzen in de voorstelling van wie die
woorden leest. Pas als we goed doorhebben hoezeer in het waarneembare diesseits de
visuele verschijning van de kunstenaar ineenschrompelt
tot schimmige lettertekens, daagt het ons hoezeer na zijn wederopstanding in het jenseits zijn stem
wellicht de waarheid spreekt (en hoezeer zijn ogen het eeuwige licht
aanschouwen) ...
Metaforen dus niet alleen van een wereld die almaar van betekenis
verandert, maar ook van het zelf dat zich daarin verliest - en daarom
ook in een andere wereld zou willen herrijzen.
© Stefan Beyst, juli 2015.