'150 jaar metamorfosen van het niet-bewegende beeld

over grensverlegging, grensoverschrijding
- en wat onverbeeld bleef


Opmerking vooraf:

Met de termen 'beeld' en 'nabootsing' (mimesis) bedoelen we hieronder niet alleen de 'letterlijke' nabootsing van bestaande werkelijkheid, maar evengoed de suggestieve nabootsing van bestaande of door de kunstenaar geschapen werkelijkheid. Tevens nemen we aan dat kunst de kunst van het maken van beelden is.
Voor nadere uitleg: 'Mimesis' en 'Mimesis en kunst'


INLEIDING

Er heerst al lange tijd ongenoegen in de wereld van de beeldende kunst. Ook in de wereld van de literatuur, de muziek en de film, rommelt het soms, maar dan gaat het in het algemeen om kwesties die te maken hebben met het overleven van kunst in een wereld waar alles tot waar is geworden (eenzijdige selectie uit een onoverzichtelijk aanbod, commercialisering enz.). In de beeldende kunst gaat het ongenoegen dieper. Vroeger placht almaar de vraag op te duiken 'Is dat nog kunst?' Vandaag lijken velen het antwoord te kennen: in brede kringen groeit het verzet tegen le 'n'importe quoi' dat ons in de galeries en musea als kunst wordt opgediend. Alleen tot de keizer zelf lijkt de mare nog niet doorgedrongen. Dat is niet, of in veel beperktere mate, het geval in de andere kunsten, behalve misschien het theater. Vermits de omgevingsfactoren voor alle kunsten gelijk zijn, moet dat te wijten zijn aan interne factoren.

Er zijn heel wat verschillen tussen de kunsten onderling. Belangrijk is bijvoorbeeld de structuur van de receptie: een roman lezen duurt langer dan naar een film kijken; om originele beeldende kunst te zien, moet je vaak grote verplaatsingen maken; beluisteren van heel wat muziek kan worden gecombineerd met andere activiteiten enz. Maar een vluchtige benadering van het probleem leert meteen dat de eigenaard van de ontwikkeling van de beelden kunsten gedurende de laatste 150 jaar ingrijpend wordt bepaald door het optreden van twee technische revoluties die zich niet hebben voorgedaan in de andere kunsten: de uitvinding van de fotografie en die van het bewegende beeld, de film.

Zeker, ook in de andere kunsten grepen er technische revoluties plaats. Er zijn in de eerste plaats de revoluties inzake notatie van de uit te voeren kunsten (muziek, theater, literatuur). Notatie beïnvloedt in de eerste plaats het scheppen: de kunstenaar kan meer complexe gehelen construeren. In de literatuur is er de uitvinding van het schrift, al sedert 3e millennium AC. In de muziek grijpt deze ontwikkeling pas veel later plaats. Al bestaat muzieknotatie al in het eerste millennium AC, het is pas de nauwkeurige notatie, eerst van toonhoogte (Guido d'Arezzo, 995–1050) en dan van toonduur, (mensurale notatie Ars Nova rond 1300) die de ongekende vlucht van de Westerse muziek heeft ingeluid. Vervolgens zijn er de technieken voor reproductie en distributie. In literatuur werd de verspreiding in ruimte en tijd mogelijk door het schrift, maar de mogelijkheden werden drastisch verhoogd door de uitvinding van boekdrukkunst. In de muziek konden partituren nu ook worden gedrukt en op grote schaal verspreid. Een tweede belangrijke revolutie, die specifiek is voor de muziek, is de uitvinding van de radio en de geluidsopname (die onder meer aanleiding was voor de grote vlucht van niet-muzikale, gewone auditieve mimesis). In de beeldende kunst is het al van oudsher mogelijk om kopieën te maken met mallen. Maar het is ook hier pas de drukkunst die aanleiding is tot de ontwikkeling van de verschillende grafische technieken (houtgravure, kopergravure, ets, mezzotint, lithografie) met de bijbehorende diversificatie van onderwerpen. Pas de ontwikkeling van negatieven die kunnen worden afgedrukt én de verdere verfijning van de druktechnieken zorgen hier voor een ongekende bloei. Inzake reproductie van handgemaakte beelden blijft de tegenstelling bestaan tussen het dure, slechts op één plaats te bekijken origineel, en de fotografische reproductie. Daarom weegt in de beeldende kunsten het belang van economische factoren zoveel zwaarder dan in andere kunsten.

De revoluties inzake notatie, reproductie en distributie verlopen in alle kunsttakken praktisch gelijktijdig. Heel anders liggen de zaken op het vlak van de productie van het beeld. Afgezien van machines om artspeak te produceren (The Instant Art Critique Phrase Generator), en de mogelijkheid om muziek te programmeren (met weinig overtuigend resultaat), is tot nog toe - wellicht voor altijd - alleen de productie van het beeld gemechaniseerd door de uitvinding van de camera en het negatief. Een eenvoudige druk op de knop levert beelden op die voorheen alleen door uiterst begaafde kunstenaars na een lange en moeizame opleiding konden worden gerealiseerd. Een tweede belangrijke revolutie is de mogelijkheid om bewegende tweedimensionale beelden te maken (film). Afgezien van primitieve voorstadia als schimmentheater, bestonden tot aan de uitvinding van de film alleen driedimensionale bewegende beelden: de dansers in (verhalende) dans en de acteurs op het toneel. De introductie van film heeft niet alleen zijn effecten gehad op het theater, maar ook op het niet-bewegende beeld. Vermits de zichtbare wereld in hoofdzaak een bewegende wereld is, lijkt het beeld pas zijn voltooiing te vinden in het bewegende beeld - wat zich in de huiskamers weerspiegelt door de vervanging van schilderijen door schermen. Gemeten aan het 'natuurlijke' bewegende beeld, lijkt het stilstaande beeld voortaan 'kunstmatig' te zijn: tot onbeweeglijkheid gedoemd, een still die zich nog niet tot film wist te ontwikkelen. En doordat het bewegende beeld ging lopen met het verhaal - het narratieve, leek het stilstaande beeld beroofd van wat tot nog toe zijn centrale opgave was: het vertellen van een verhaal.

Door deze beide ontwikkelingen werden de ambachtelijke beeldproducenten - schilders, beeldhouwers, grafiekers - danig bedreigd, en werden ze genoodzaakt hun positie tegenover de concurrerende beeldproducenten te bepalen. Onderzoeken we hoe dat in zijn werk ging.


VOORTZETTING VAN DE TRADITIE IN DE FOTOGRAFIE

De fotografie nam in toenemende mate de opgaven van de aloude ambachtelijke beeldproductie over.

Naar onderwerp placht men in de academische schilderkunst de soorten beelden in te delen in de zogenaamde genres: portret, naakt, genretaferelen, historietaferelen, dierstukken, landschap en stilleven. In de fotografie vinden we al deze genres terug, aangevuld met talloze nieuwe varianten. Heel populair is de portretkunst, niet alleen van 'psychologische' fotografie (Man Ray, portret van Yves Tanguy), maar ook van allerlei nieuwe specialiteiten (denk slechts aan de 'vertegenwoordigers van beroepen' in 'Menschen des 20. Jahrhunderts van August Sander). Wellicht de meest spectaculaire vlucht nam de naaktfotografie in al haar varianten, inclusief de meer 'artistieke' (Lucien Clergue). Een ongekende verbreding van de waaier is vast te stellen in de zogenaamde ' genreschilderkunst': beelden van de mens tijdens zijn werk ( Sebastião Salgado, 'Deda Chicken' van Edward Burtinsky) of zijn vrije tijd (van 'Mayday' van Andreas Gursky tot de talloze kiekjes die in de gezinnen worden gemaakt). Nieuwe varianten van het 'genretafereel' zijn de "streetphotography' (Meyerovitz) en de vluchtige 'snapshots' (Cartier Bresson: 'Derrière la gare Saint Lazare'). Spectaculaire beelden werden gerealiseerd in de traditie van het historietafereel - de mens die daden stelt: de indrukwekkende beelden van oorlogen, opstanden, deportaties, volkerenmoorden, vluchtelingenkampen (Fernando Scianno), martelingen (Abu Graib) en wat dies meer zij. Inzake landschappen krijgen we beelden van landschappen van alle soorten, van op alle plaatsen in de wereld, onder de meest diverse weersomstandigheden, en vanuit de meest uiteenlopende perspectieven (luchtfotografie, ruimtefotografie, panoramische landschappen). Indrukwekkende prestaties worden ook geleverd op vlak van industriële landschappen (Burtinksy, Becher), stadgezichten en architectuurfotografie. Inzake diertaferelen krijgen we beelden van alle mogelijke diersoorten (ook insecten en microfotografie) in alle mogelijke toestanden en combinaties. Idem voor 'bloemstukken' (denk aan 'Wundergarten der Natur'van Blossfeldt). Stillevens lijken op het eerste gezicht eerder afwezig, tot we ons realiseren dat de moderne versies ervan alomtegenwoordig zijn in de reclamewereld (denk ook aan 99 cent van Andreas Gursky). Naar onderwerp is er dus duidelijk sprake van een voortzetting, uitbreiding en een verfijning van de 'academische' traditie. Wie zich de moeite getroost om een onbevooroordeelde blik te werpen op de betere creaties op al deze terreinen, zal zich realiseren dat hier - naast heel wat rommel - vaak beelden zijn gerealiseerd die de doorsneeproductie van de academische traditie ver overtreffen. Maar het mag ons niet ontgaan dat er sprake is van een verenging in dubbele zin. Om te beginnen wordt het beeld volledig herleid tot wat ik 'onvoltooide mimesis' noem: het beeld als grotendeels 'letterlijke' spiegel van het bestaande, hoe revelerend en interessant dit ook moge wezen. En daarbovenop blijft het fotografische beeld per definitie een beeld op wat hier en nu is gegeven: het is niet langer een samengesteld beeld waarin elementen uit de werkelijkheid met elkaar worden gecombineerd in de tijd en in de ruimte, zoals het geval is in wat ik voltooide mimesis noem: mimesis die zelf haar eigen wereld schept, zoals de meeste oude schilders deden, bij uitstek in hun historietaferelen - denk bv. aan het Lam Gods of Brueghel. Van het gebeuren op het Tahrirplein hebben we wel prachtige momentopnamen, maar geen beeld dat alle samenhangen - ook in hun diepere betekenis - zichtbaar maakt in één enkel tijdruimtelijk gecondenseerd beeld.

Naar wijze van weergeven verdwijnt in de regel elke suggestiviteit om plaats te maken voor een ondubbelzinnige, gedetailleerde, letterlijke - 'fotografische' - weergave van het bestaande. Het medium van de fotografie bestaat immers uit minuscule korrels die alle mogelijke licht- en kleurwaarden kunnen aannemen. De compositie van het mimetische medium wordt dan ook volledig bepaald door die van het onderwerp. Heel wat foto's zijn artistiek gezien weinig interessant omdat een doorgedreven compositie van het origineel ontbreekt. Het belang van het onderwerp dreigt de aandacht voor de compositie van het beeld te verdringen en zo het beeld tot pure ersatz van de werkelijkheid te maken. Ook hier is dus sprake van een dubbele verenging: naast 'fotografische' weergave van de werkelijkheid vinden we in de academische schilderkunst ook een min of meer sterk 'suggestieve' werkwijze, en zowel het mimetisch medium als het origineel zijn in het betere handgemaakte beeld in de regel veel sterker gecomponeerd, en daarom als beeld veel boeiender.

Er zijn in de fotografie ook vele stromingen die aansluiten bij de ontwikkeling van de moderne kunst. We laten die hier gemakshalve buiten beschouwing, en gaan meteen over naar de bespreking van de moderne kunst zelf.


GRENSVERLEGGEND:

Heel anders verloopt de ontwikkeling van het handgemaakte beeld: schilderkunst, beeldhouwkunst en grafiek. Afgezien van degenen die de traditie ook daar verder zetten - waar we later op terugkomen - is er ook de moderne kunst en haar uitlopers. Daar zetten de kunstenaars zich hoe langer hoe meer af tegen het gebeuren in de fotografie, en wel op twee fronten: de afgebeelde wereld en de wijze van weergeven.

Wat de afgebeelde wereld betreft: als reactie tegen de superioriteit van de fotografie inzake weergave van de werkelijkheid, gaan de schilders resoluut de weg op van de voltooide mimesis, maar dan niet door zich toe te leggen op het samengestelde beeld, maar eerder door nieuwe, onbestaande werelden in beeld te brengen - een bijzondere variant van het motto van Paul Klee: 'Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar'. Die nieuwe werelden kunnen ruwweg worden omschreven in termen van de grote stijlen: expressionisme, surrealisme en abstracte kunst - respectievelijk expressief vervormde, 'gekke', en 'vereenvoudigde' werkelijkheid. Naar goede oude gewoonte worden hier onder impuls van het surrealisme onderdelen van bestaande werkelijkheid vaak resoluut herschikt: de seculiere versies van de monsters en duivels uit de christelijke traditie, zoals in 'Premonition of Civil War' van Salvador Dali. Er zijn ook de imaginaire landschappen met imaginaire vegetatie en dito rotsformaties zoals in 'Europa na de regen' van Max Ernst, getransformeerde alledaagse objecten ('objets surrealistes', Dali's slappe horloges). Vooral de 'abstraherende' tendensen zorgen voor het verschijnen van ongeziene imaginaire wezens zoals de 'Kämpfende Formen' van Franz Marc. Mildere vormen daarvan vinden we de in vele imaginaire 'kubistische' wezens, zoals bv. de 'Tänzerin' van Paul Klee. Het is van belang erop te wijzen dat het hier niet gaat om een 'interpretatie' van een gewone danseres, zoals de gebruikelijke benadering het wil. Het gaat integendeel om het scheppen van een nieuw origineel, vertrekkend van de bestaande werkelijkheid die slechts als model fungeert, zoals bij voltooide mimesis de regel is (zie: de mimetische driehoek model-origineel-beeld). Dat zelfgeschapen origineel wordt eerder letterlijk - 'fotografisch' - weergegeven. Driedimensionale versies van dergelijke zelfgeschapen originelen zie je in het 'Triadisches Ballet' van Oskar Schlemmer. Pas een benadering in termen van de mimetische driehoek laat toe de ware aard te begrijpen van de zelfgeschapen, haast tweedimensionale originelen die Picasso ons opvoert in zijn 'Drie muzikanten'. Ideologisch gezien gaat heel deze ontwikkeling gepaard met de opkomst van de overtuiging dat kunst überhaupt niet de bestaande werkelijkheid moet weergeven, zoals het adagio van Klee treffend aangeeft. Dat is een eerste reden waarom de onvoltooide mimesis die eigen is aan de fotografie uit het rijk der kunst werd gestoten.

Niet alleen naar onderwerp zette men zich af tegen de fotografie, maar ook naar wijze van weergeven. Uit reactie tegen het fotografische 'fini' - het oneindig plooibare fotografische medium - ontwikkelt de moderne kunst nieuwe vormen van weergeven. Het meest populair zijn allerlei nieuwe varianten van de suggestieve toets: een wijze van schilderen waarbij de factuur duidelijk zichtbaar blijft, al leidt ze uiteindelijk toch - en vaak overtuigender dan expliciete weergave - tot de suggestie van ronding, vorm, stof, enz. Een goed voorbeeld is 'Pope Innocent X' van Francis Bacon. In schilderijen als de 'Women' van Willem de Kooning, wordt de 'toets' in toenemende mate autonoom als expressief teken op zich ('schriftuur'). Dat zal uiteindelijk leiden tot de gestuele action painting, waar van de voorstelling die oorspronkelijk door de toets moest gesuggereerd alleen de expressiviteit van de schriftuur overblijft. Veel drastischer is het invoeren van weerbarstige, eigengereide mimetische media die zich niet naadloos voegen naar het weer te geven origineel: het absolute tegendeel van het plooibare fotografische medium dat achter de voorstelling dreigt te verdwijnen. Deze ontwikkeling begint met de duidelijk zichtbare toetsen van de impressionisten en schilders als Van Gogh en Seurat. Sedert Gauguin herontdekt men het gebruik van egale kleurvlakken. We vinden de trend ook in de beeldhouwkunst: denk maar aan de draadsculpturen van Picasso, beelden van Antony Gormley (Quantum cloud) of assemblages zoals die van Brian Jungen. Eerder schuchter blijven de nochtans in principe heel vruchtbare pogingen om diverse soorten mimetische media - wat nog iets anders is dan technische media - met elkaar te combineren zoals in de kubistische collage: zwart-witfotografie met gekleurde, duidelijk handgemaakte onderdelen zoals bij El Lissitzky, of diverse soorten handgemaakte media bij Kitaj (bv. 'Autumn in Paris'). Dat belet niet dat de moderne schilderkunst nog lange tijd de 'letterlijke' weergave van de fotografie bleef hanteren, zeker zolang er geen kleurenfotografie bestond - denk aan schilders als Otto Dix en Salvador Dali. Dat toont meteen aan dat er geen enkele reden is om de tweedeling tussen plooibare en suggestieve of eigengereide media te koppelen aan de tweedeling tussen schilderen en fotograferen, zoals wanneer men het heeft over 'fotografische' en 'schilderkunstige' weergave. Het volstaat om aan Van Eyck te herinneren om er zich van te vergewissen dat schilderkunst niet alleen in staat is tot 'fotografische' weergave, maar dat ze die lange tijd ook als ideaal koesterde. Niettemin wordt schilderen hoe langer hoe meer geassocieerd met een manier van werken waarin de autonomie van het mimetisch medium wordt benadrukt. Ambachtelijkheid wordt hier niet langer gelijkgesteld met de 'fini' van de academische schilderkunst, maar met het gebruik van suggestieve toets of van autonome onderdelen zoals lijn, vlak, toets of andere (zelfgemaakte of gevonden) autonome onderdelen. Omgekeerd wordt de 'letterlijke' weergave van de fotografie afgedaan als onartistiek, want machinaal.

Naast het verbod op weergave van bestaande werkelijkheid en de daaruit voortvloeiende verkenning van onbestaande werelden, werd dus ook de zogenaamde 'niet-fotografische', 'artistieke' weergave van onbestaande werkelijkheid het ideaal in de moderne schilderkunst. Dat leidt tot een polarisering tussen fotografie en schilderkunst. De fotografie legt zich toe op de 'letterlijke', niet-suggestieve weergave van een steeds meer gediversifieerd aantal bestaande onderwerpen - zij verdrinkt dus in onvoltooide mimesis. Omgekeerd leggen de (moderne) schilderkunst en beeldhouwkunst zich toe op het scheppen van onbestaande werelden die worden weergegeven op een manier die recht laat wedervaren aan het mimetisch medium, op voltoooide mimesis, zij het dan niet zozeer de oude variant van de constructie van een tijdruimtelijk samengesteld beeld.


INTERMEZZO: EEN NIEUW PARADIGMA

Maar er is meer. Deze polarisering ten gevolge van de concurrentiestrijd tussen schilders en fotografen geeft aanleiding tot een merkwaardige verandering van paradigma in het denken over kunst. In een eerste fase wordt de 'fotografische' weergave van bestaande werkelijkheid als (uiteraard: 'slaafs') 'nabootsen' ontwaard. Vervolgens stelt men dat de moderne kunst niet 'nabootst' maar 'schept'. Zodat ten slotte mimesis (en fotografie) als onartistiek - niet-creatief - uit het rijk van de kunst kan worden gestoten. De tegenstelling tussen fotograferen en schilderen wordt omgeduid tot de tegenstelling 'fotografisch' versus 'artistiek'. Zodat het begrip kunst moet worden geherdefinieerd: kunst is niet langer een beeld, maar een 'creatie'.

Pas de mimetische driehoek onthult welk misverstand aan deze paradigmawissel ten grondslag ligt: de (vrije) creatie van het origineel (een kwestie van keuze en constructie van onderwerp) wordt tegengesteld aan de (slaafse) nabootsing van een model (een kwestie van nabootsing van het onderwerp). In werkelijkheid staat qua weergave 'slaafse' tegenover suggestieve weergave, en qua onderwerp bestaande tegenover zelfschapen werkelijkheid. Dat levert in totaal vier soorten beelden op. De reductie van de mimetische driehoek tot de valse tegenstelling tussen 'slaafse nabootsing' en 'vrije creatie' van een zelfgeschapen wereld ligt aan de basis van het ontkoppelen van kunst en beeld: de onvoltooide mimesis van de fotografie wordt ervaren als mimesis kortweg, en tegengesteld aan de 'vrije creatie' van de moderne kunst, die zichzelf zodoende begrijpt als antimimetisch, terwijl ze in feite een hoger vorm is van mimesis: namelijk voltooide mimesis.

Het schilderen zelf wordt als gevolg van deze antimimetische instelling steeds minder ervaren als 'weergeven' en steeds meer als expressieve of speelse daad. De aandacht verschuift van het 'wat' naar het 'hoe'. Dat verklaart waarom de voltooide mimesis van de moderne kunst niet leidt tot een verdiepen van de technieken om een beeld te maken van de werkelijke wereld, maar integendeel tot een blind protest, een zich overgeven aan het irrationele, zoniet tot het vervluchtigen van de werkelijke wereld in een schimmige, irreële antiwerkelijkheid - exemplarisch in Mondriaan, uitgerekend de man die de essentie van het zichtbare - wat nog iets anders is dan de werkelijkheid - in beeld trachtte te brengen.

Onnodig erop te wijzen dat zowel de oude als de moderne meesters geen nieuwe werelden scheppen, maar alleen beelden - al dan niet suggestieve nabootsingen - van zo'n werelden: wat op het Lam Gods of op de Dulle Griet wordt getoond, was nooit ergens te zien. Dat is precies de reden waarom we voltooide mimesis nodig hebben! De ironie wil dat we inzake de antimimetische wereld bij uitstek - de geometrisch abstracte kunst - niettemin te maken hebben met een nieuwe wereld van 'Unidentified Geometrical Objects' die hun ontstaan pas te danken hebben aan de nabootsing, en wel aan de meest letterlijke, 'fotografische' variant ervan. Op het schilderij 'Supremus No. 56' (1916) van Malevitsj zijn tweedimensionale, bezielde, maar haast lichaamloze wezens te zien, die zich bewegen in een ruimte waar een goddelijk alomtegenwoordig licht schijnt dat geen schaduwen werpt, in een driedimensionale ruimte met parallelle lagen, die geen overgangen van de ene laag naar de andere toelaat, en waar geen zwaartekracht heerst, vermits de wezens zweven zoals vroeger de engelen. En heel die wereld iseerder 'natuurgetrouw', 'fotografische' weergegeven in een plooibaar medium: dat zou gemakkelijk kunnen worden aangetoond door een maquette te maken van deze wereld, er vervolgens een foto van te maken, hem af te drukken op het geschikte papier, en die afdruk vervolgens naast het schilderij te hangen. Maar, zoals de - overigens nonsensicale - naam aangeeft, wordt 'abstracte' kunst begrepen als een kunst die niets afbeeldt...

De weerstand die menige lezer zal voelen bij het lezen van bovenstaande analyse, onthult in alle duidelijkheid hoezeer sedert het opgeven van het mimetisch paradigma het denken over het beeld hoe langer hoe meer de mist is ingegaan.

Merken we op dat het bannen van mimesis ook neerkomt op een algeheel verbod op het narratieve - waarbij het 'onderwerp' betekenisvol genoeg wordt begrepen als een lineair verhaal en niet ook als de simultaneïteit van ruimtelijke samenhangen. Het is niet moeilijk om te zien dat hier sprake is van een krampachtige poging om zich af te zetten tegen de lineariteit van het verhaal in het bewegende beeld.


GRENSOVERSCHIJDEND

Het fotografische beeld dreigt te verzinken in onvoltooide mimesis die als mimesis kortweg wordt afgedaan, en het handgemaakte beeld verzaakt als 'moderne kunst' aan de mogelijkheden van voltooide mimesis die wordt begrepen als antimimesis. Maar het antimimetische elan komt pas goed op dreef na deze eerste triomf. Vooral na de Tweede Wereldoorlog leidt het tot een aantal metamorfosen van het beeld die niet zozeer metamorfosen zijn, dan wel veranderingen van soort - geen grensverleggingen, maar grensoverschrijdingen. Want zodra kunst niet langer een beeld is, maar 'creatie', is het hek van de dam: er kan immers heel wat gecreëerd worden in deze wereld! Vier domeinen komen echter bij voorkeur in aanmerking als plaatsvervanger van het beeld: de werkelijkheid zelf, de mensgeschapen werkelijkheid (design), het discours over de werkelijkheid, en het spel. De antimimetische kruistocht mag een succes worden genoemd: vandaag staan we zover dat de ontkenningen van het beeld doorgaan voor het eigenlijke beeld, terwijl het beeld zelf uit de wereld van de kunst werd verdreven onder het mom van slechts '(slaafse) nabootsing van de werkelijkheid' te zijn (zie bv. Gottfried Boehm: Was ist ein Bild?). (Bezegeld in institutionele definitie van kunst van Dickie).


GRENSOVERSCHIJDEND (1): VAN BEELD NAAR WERKELIJKHEID

Het mimetisch taboe - het taboe op het beeld - vindt zijn belangrijkste uitdrukking in de stelling dat de kunstenaar zich niet langer moet tevreden stellen met het scheppen van het beeld van een wereld, maar dat hij met niet minder tevreden moet zijn dan met het scheppen van een echte wereld: de sprong van kunst naar het leven. In de volle zin van het woord werd deze stelling in de praktijk gebracht door de Russische constructivisten en door bewegingen als 'De Stijl' - al beperkten die zich, anders dan politieke revolutionairen die zich met de hot stuff onledig hielden, tot de omvorming van de materiële wereld. Op deze sprong naar design komen we zo dadelijk terug.

Eerst moet onze aandacht immers uitgaan naar een merkwaardige variant van deze stelling. Die stelt dat niet zozeer de opgang van de kunst in de werkelijkheid moet nagestreefd, maar dat de werkelijkheid zelf kunst is: de 'ready-mades' van Duchamp. De stelling, zoals ze een eerste keer werd verwoord in het fietswiel op driepikkel van Marcel Duchamp, wordt nog een keer herhaald in de 'Socle du Monde' van Manzoni, en sindsdien zijn de varianten legio.

Het blijft niet bij stellingen. Talloze kunstenaars beginnen zichzelf tentoon te stellen. Het bekendste voorbeeld is dat van Gilbert and George die zichzelf uitroepen tot 'living sculpture', De trend wordt geïnstitutionaliseerd in de zogenaamde 'performance' kunst (denk aan figuren als Marina Abramovic). Een populaire variant is Spencer Tunick met zijn 'body sculptures'. De nadruk waarmee men deze activiteiten voor 'sculpturen' wil laten doorgaan, verraadt alleen maar hoezeer we hier niet te maken hebben met beelden van mensen - met 'beeldhouwkunst' - maar gewoon met tentoongestelde mensen - bij voorkeur naakt, wat alleen maar de gelijkenis in het daglicht stelt met de stripteaseuse of de paaldanseres, die evenmin geen beeld zijn, maar tentoongesteld lichaam. Naast mensen worden ook objecten tentoongesteld, zoals vanouds bloemen in een vaas - wat door de Japanners tot een kunst werd ontwikkeld: Ikebana, de kunst van het bloemschikken. Verwijzen we slechts naar de 'Nouveaux Réalistes' Arman en Spoerri, naar de tentoongestelde objecten en processen van de vroege Hans Haacke, naar de Wirschaftswerte (1980) van Beuys, de 'Shark' van Damien Hirst (1992), de installaties van Guillaume Bijl, en de in bredere kringen erg populaire skyspaces van James Turrell,

Het zal niet overbodig zijn eraan te herinneren dat het opwekken van ervaringen of inzichten geen privilege is van kunst: een bezoek aan de gasovens in Büchenwald - evenzeer tentoongestelde werkelijkheid - is ingrijpender dan om het even welk beeld van wat zich daar in werkelijkheid afspeelde. Al Hume wist dat de toeschouwers nog het bloedigste spektakel op de scène links lieten liggen om buiten op het stadplein te gaan kijken naar de terechtstelling van een boef - voor allen zichtbaar opgevoerd op een schavot, de tegenhanger van de driepikkel van Marcel Duchamp.


GRENSOVERSCHIJDEND (2): VAN BEELD NAAR DESIGN

Minder ambivalent is een andere vorm van overgang van kunst naar het leven: de creatieve omvorming van de werkelijkheid niet langer als schijnwereld op het doek, maar in de werkelijke wereld zelf - de sprong van beeld naar design.

Die sprong leidt in de eerste plaats tot de metamorfose van het tweedimensionale beeld in nieuwe vormen van tweedimensionale design - vergelijkbaar met tegelvloeren, muurdecoratie en tapijten, met dit verschil dat ze in de wereld van de moderne kunst doorgaan voor beelden. Heel wat abstracte kunst ging in zijn antimimetische ijver zover dat elk spoor van nabootsing werd uitgewist, aanvankelijk onder invloed van formalistische theorieën zoals die van Clive Bell, maar vooral sedert het optreden van illustere producenten van artspeak zoals Clement Greenberg: denk aan figuren als Barnett Newman en aan vertegenwoordigers van de 'post-painterly abstraction' en het minimalisme (bv. Frank Stella). Vervolgens ontstaan ook allerlei vormen van driedimensionale design. Voor de hand liggend is de omvorming van beeldhouwkunst tot driedimensionale design: er is maar een stap van de haan van Brancusi naar zijn prachtige oneindige zuil. Maar het is wel degelijk een stap van beeld naar design. En dat geldt ook voor de werken van Tatlin, Gabo en Pevsner, en voor minimalisten zoals Carl André en Donald Judd ( (Marfa 1993). Weldra ontstaan ook niet-geometrische vormen van design die evenzeer doorgaan voor beeldhouwkunst (Anish Kapoor, Jan Vercruysse, de eco-art van Andy Goldsworthy). Naast het design van driedimensionale objecten is er ook het design van driedimensionale ruimtes. Deze ontstaan uit de impuls om de nagebootste driedimensionale werelden op doek te ontdoen van hun mimetische dimensie door ze om te zetten in driedimensionale ruimtes, zoals in de Prounruimtes van El Lissitzky. Ook dergelijke ruimtes gaan weldra door voor nieuwe vormen van 'schilderkunst' (denk bv. aan Philippe van Snick en Pieter Vermeersch). Van deze ruimtelijke design bestaan ook niet-geometrische varianten, onder meer onder de dekmantel van 'land-art' - denk aan 'Spiral Jetty' van Robert Smithson of de 'Running Fence' van Christo. De impuls om aan ruimtelijke design te doen ontbrandt niet alleen aan geometrisch abstracte kunst, maar ook aan de mystieke wereld van 'immersive' werken zoals die van Rothko: het verlangen om op te gaan in het werk wordt gerealiseerd in de 'Blue Room' in Yorkshire van James Turrell.

Het zal ook hier niet overbodig zijn eraan te herinneren dat het opwekken van ervaringen geen privilege is van kunst: een bezoek aan de kathedraal van Chartres - ruimtelijke design - is ingrijpender dan om het even welk schilderij of foto van een kerkinterieur. Wat niet wil zeggen dat de zelfgeschapen Torens van Babel van Brueghel of de Carceri van Piranesi - voltooide mimesis - te versmaden zouden zijn...


GRENSOVERSCHIJDEND (3): BEELD NAAR TEKEN

De meest drastische antimimetisch stap wordt gezet als het beeld tot teken wordt, tot discours. Het beeld doet immers net het tegenovergestelde van een teken: het beeld stelt iets tegenwoordig dat afwezig is, het presentifieert, terwijl het teken refereert naar iets dat afwezig is (zie: Mimesis en semiosis). Het teken is dus - al vanouds: al sinds Mozes het eerste taboe op mimesis uitsprak- het absolute tegendeel - de ontkenning bij uitstek - van het beeld.

De metamorfose van beeld in teken - dergelijke 'Hegeliaanse vergeestelijking' (Arthur Danto) springt niet meteen in het oog als we te maken hebben met niet-verbale tekens. Ofwel gaat het om objecten die als teken fungeren zoals het fietswiel van Duchamp of de sokkel van Manzoni. Het gaat hier dan om tentoongestelde werkelijkheid die als beeldhouwkunst kan worden verkocht, maar die daarbovenop ook nog een niet-verbale uitspraak is die luidt: ook de werkelijkheid kan kunst zijn. Hetzelfde geldt voor de 'Merda d'artista' van Manzoni. Het gebruik van niet-verbale symbolen om uitspraken te doen wordt endemisch vanaf de zestiger jaren: denk aan de vele symbolische performances zoals 'Fegen' van Beuys tot 'When faith moves mountains' van Francis Alÿs, en in de talloze symbolische installaties, van de Cloaca's van Wim Delvoye tot de bastaardkippen van Koen Vanmechelen. Naast werkelijke objecten kunnen ook twee- of driedimensionale beelden als teken fungeren. Een vroeg voorbeeld is 'Zwart vierkant" van Malevitsj. Op 'La condition humaine' van Magritte zegt het geschilderde zeezicht dat doorloopt in de 'echte' zeezicht op het doek iets (wat eigenlijk?) over schilderkunst als illusionisme. Bij Leon Ferrari zien we een beeld van Christus gemonteerd op het beeld van een F-16 (wat mogelijk betekent dat Afghanistan wordt gebombardeerd in de naam van christelijke waarden).

De metamorfose wordt pas tot openlijke negatie als het woord letterlijk het beeld gaat vervangen. Dat begint al met het aanbrengen van uitspraken op doek zoals in 'Ceci n'est pas une pipe' bij Magritte. Maar de beweging neemt drastische, puur antimimetische vormen aan bij de 'conceptuele kunst': verwijzen we slechts naar 'Bild' (een wit doek met het woord 'schilderij' erop) van Timm Ulrichs en de 'beeldhouwwerken' van Lawrence Weiner, die niet meer zijn dan - alweer letterlijk - tekens aan de wand. Geliefd zijn ook allerlei gewichtige 'filosofische' uitspraken zoals die van Bruce Nauman in blauwe neonletters: 'The true artist helps the world by revealing mystic truths' in spiraalvorm aangebracht op de muur van het museum. Een variant van het conceptualisme houdt ook het afstoten van de 'ambachtelijke' uitvoering in: de kunstenaar moet alleen ideeën produceren, en de uitvoering wordt uitbesteed. Merken we op dat vele van deze uitspraken gewoonweg fout zijn: werkelijkheid is geen kunst. Andere uitspraken zijn misschien wel waar, maar ze onderscheiden zich nauwelijks van uitspraken achter de toog. Doordat ze zich als kunst voordoen, krijgen ze een belang dat hun anders nooit zou toekomen.

Nauw verwant met het doen van niet-verbale uitspraken is het gebruik van niet-verbale symbolen in would-be rituelen met de kunstenaar als priester, sjamaan: denk aan het optreden van Beuys met de coyote in New York, of aan het Orgien Mysterien Theater van Hermann Nitsch, de seculiere versies van rituelen zoals het misoffer met niet-verbale symbolen zoals wijn en brood.


GRENSOVERSCHIJDEND (4): VAN KUNST NAAR SPEL

We zagen reeds hoe het schilderen in de moderne kunst steeds minder werd als ervaren als een 'weergeven', en steeds meer als een expressieve of speelse, ja zelfs bevrijdende, revolutionaire daad. In de action painting verdwijnt de voorstelling helemaal op de achtergrond en verschuift de aandacht naar de creatie. In de zestiger jaren werd de roep luid om de toeschouwer te bevrijden uit zijn passiviteit - een vorm van brutale onderdrukking van de arme 'gewone man in de straat' door geprivilegieerde geniale individuen, waartegen bv. Beuys lekker revolutionair protesteerde door te stellen dat 'Jedermann ist ein Künstler'. Dat leidde tot het fenomeen van de happening. Maar ook tot allerlei 'installaties' waarbij de toeschouwer uitgenodigd wordt tot interactie: de muziekinstrumenten van de gebroeders Baschet ('sculptures sonores' genoemd), de glijbanen van Carsten Höller in het Tate Modern, de via een laptop bediende schijnwerpers in 'Vectorial Elevation' van Lozano Hammer, enz.

De nadruk verschuift daarbij van het genot aan het afgewerkte product - het kunstwerk - naar het genot aan de creatie. Niet het eindresultaat zou belangrijk zijn, wel het scheppen - of in een meer actuele, trendy variant: het 'procesmatige'. Die verschuiving bezegelt de overgang van kunst naar spel, vooral dan in de niet-competitieve vorm ervan: het pure genot aan het eigen kunnen (zie: Mimesis en spel). Dat komt duidelijk tot uiting in de terminologie. Zo heeft men het vaak over 'interactieve kunst' om er de nadruk op te leggen dat het actieve doen belangrijker is dan het passief bewonderen. Nu kunnen uitvoerders bij de creatie van een kunstwerk inderdaad interageren met een instrument - in gewone taal: een instrument bespelen. Als ze met velen zijn, kunnen uitvoerders of kunstenaars ook nog met elkaar interageren tijdens het uitvoeren of het scheppen van een kunstwerk. Maar het gaat hier om interactie tussen uitvoerders of kunstenaars, niet over interactie met wat ze maken: het kunstwerk. Met een kunstwerk kan men niet anders interageren dan door het passief te consumeren, ook als dat een voorafgaandelijk doorgronden vooronderstelt: ooit van interactieve wijn gehoord? Er bestaat dus wel zoiets als interactief uitvoeren of produceren van een kunstwerk, maar niet zoiets als 'interactieve kunst'. Uitvoeren of scheppen kan wel leuk zijn - ludiek: een spel. Maar spel is geen kunst. Zeker, spel is een vorm van genieten van zijn vermogen, van zijn 'kunst' - zoals wanneer Bach in zijn 'Kunst der Fuge' demonstratief geniet van zijn vermogen om fuga's te schrijven. Maar als allen 'kunstenaar' zijn, zoals in de wereld van Beuys, is de kwaliteit van het geproduceerde kunstwerk in de regel ook navenant - is er ook in dat opzicht 'geen kunst aan'. Nog minder is het instrument of het speelgoed waarmee wordt gespeeld een sculptuur gewoonweg omdat het driedimensionaal is of omdat het spel in het museum wordt gespeeld.

Nauw verwant is een andere vorm van metamorfose van kunst in spel: als er gespeeld wordt met beelden in plaats van met werkelijkheid (bv. een vijand vloeren in vechtsporten) of met tekens (bv. spelen met de stukken op een schaakbord). In vele computergames zijn echte tegenspelers niet vervangen door tekens, maar door nabootsingen van tegenspelers. Ongetwijfeld hebben we dan te maken met beelden van tegenspelers en hun omgeving, maar ze zijn slechts instrumenteel: eerder vergelijkbaar met de tekens die de schaakspeler verschuift over een bord. Geen interactief theater of film dus, maar interactief spel waarbij de tegenspeler een bewegend beeld is op een computerscherm.

Helemaal te gek wordt het als 'kunstenaars' als Angelo Vermeulen milieubewust oude computerspelletjes en oude computers recycleren en creatief van een ecologisch verantwoorde biokoeling voorzien, om vervolgens hun ludieke ecodesign tot kunstwerk - met name tot 'sociale sculptuur' - te promoveren en er - nodeloos brandstof verspillend - kunstscholen en musea over de hele wereld mee af te dweilen om er de geesten warm te maken voor een volgende stap in het metaforische 'revolution game'.


DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGEN BEELD

Op de officiële kunstscène werden bovenstaande stromingen hoe langer hoe meer dominant. Eerst werd met de 'fotografische' weergave van de bestaande werkelijkheid de fotografie taboe verklaard, en vervolgens werd met het maken van beelden als zodanig ook de schilderkunst uit de musea geweerd. Het is het tijdperk van de triomf van allerlei antimimetische, beeldvijandige stromingen. Die gaan schuil achter fetisjistische benamingen zoals 'multimedia', 'installatie', 'performance', 'lichaamssculpuren', 'sculpture sonore', 'interactieve kunst', 'concept', 'project', 'proces' en wat dies meer zij. Die nieuwe benamingen dienen zich aan als nieuwe varianten van de technische benamingen waarmee men diverse soorten beelden van elkaar onderscheidt: termen zoals 'beeldhouwkunst', 'schilderkunst', 'fotografie' enz., en verhullen daardoor alleen maar dat we hier niet met beelden te maken hebben. Ze laten ook toe dat de antimimetische trend, die in de beeldende kunst om de vermelde redenen zijn triomfen viert, overslaat op andere kunsten, bij uitstek het theater via fenomenen als de performance en de pseudorituelen van Nitsch. Binnen een denkkader dat technieken als fetisj hanteert, is het niet zozeer het beeld, dan wel de schilderkunst die verdrongen wordt ten voordele van de zogeheten meer geavanceerde 'technieken'.

Een eerste contrarevolutie - een eerste terugkeer van het verdrongen beeld, althans op de officiële scène, want daarbuiten ging het schilderen gewoon door - werd omstreeks 1980 doorgevoerd door de Nieuwe Wilden. Hun emfatische nadruk op de toets komt neer op een herbevestigen van de antifotografische instelling van het vroege modernisme. Het is dus slechts een herstel van het beeld binnen de grenzen van het modernistische paradigma van het beeld dat de 'fotografische' weergave van bestaande werkelijkheid als 'onartistiek' veroordeelt.

Dat neemt niet weg dat het taboe verklaarde 'fotografische beeld' al veel vroeger langs een achterpoortje werd binnengesmokkeld in de tempel van de kunst: door het op te nemen in het modernistische discours. Bij Salvador Dali wordt de 'fotografische weergave' gebruikt als middel om de Surrealisten een hak te zetten: zij beweerden alle taboes te willen opheffen, maar verklaarden zelf de academische schilderkunst taboe. Maar het is pas na de triomf van de abstracte kunst en de action painting in de vijftiger jaren dat het fotografische beeld weer zijn intrede doet, zij het als onderwerp van de schilderkunst: als schilderen over foto's - hét medium van de 'populaire cultuur' die door de Pop Art werd omarmd. Bekend is de manier waarop Andy Warhol populaire foto's met populaire onderwerpen vermoderniseerde door ze te verzeefdrukken - door ze als het ware om te zetten in de 'taal van Matisse'. Bij Roy Lichtenstein wordt het procedé veralgemeend tot omzetten van de ene techniek in de andere. Dat geeft dan weer aanleiding tot het fotorealisme van figuren als Richard Estes, waarbij foto's gewoonweg worden omgezet in olieverf op doek - in 'schilderkunst'. Eenzelfde benadering vinden we bij Gerhard Richter, die in schilderijen als 'Mustang Staffel' zelfs fenomenen schildert die alleen op films te zien zijn (de patronen op draaiende schroeven). Maar weldra verlustigt Gerhard Richter zich gewoonweg in de onverbloemde schoonheid van het fotografische beeld - dat wel eerst van een schilderkunstige aura wordt voorzien door het te hullen in het aloude ''flou artistique', al komt dat ditmaal niet tot stand door onscherpe instelling of door beweging tijdens de opname, maar door vegen over de nog natte verf. Deze beweging vindt zijn tegenhanger in de pogingen van de fotografie om als volwaardige kunst te worden geaccepteerd - nauwkeuriger: om haar plaats te veroveren in de musea en galeries. Dat werd vergemakkelijkt doordat rond de tachtiger jaren grote afdrukken in kleur tot de mogelijkheden gingen behoren. Er zijn de vele pogingen om 'fotografische' schilderijen om te zetten in foto's (bv. de omzetting van Vermeer bij Hiroshi Sugimoto). Meer trendy is het overnemen van het discours van de moderne 'schilderkunst', zoals bij Jeff Wall, die, als een omgekeerde Richter, Manet's 'Café Folies Bergère' omzette in een gesofisticeerde fotografische enscenering. Bij Thomas Demand wordt het idee van 'fotografische weergave' lekker 'conceptueel' in vraag gesteld door in de enscenering ook nog maquettes te betrekken: fotografie niet als document - als Barthesiaanse index - maar als nabootsing van nabootsingen. Deze wederkerige beïnvloeding is uiteraard alleen maar denkbaar in een wereld die de productie van het beeld op kunstmatige wijze heeft verdeeld tussen de schilderkunst en de fotografie, zoals hierboven beschreven.

Deze beide bewegingen maken met de schilderkunst én de fotografie ook het beeld als zodanig weer museumfähig. Ze zijn slechts de prelude op de weldra onstuitbare optocht van het verdrongen 'fotografische' beeld - de onvoltooide mimesis. In een volgende fase verschuift de aandacht voor de wederkerige omzetting van fotografische in schilderkunstige beelden immers naar de voorstelling als zodanig - exemplarisch bij Luc Tuymans die de show steelt door (zij het eerder wat oubollige) thema's als imperialisme en Nieuw Rechts weer museumfähig te maken. Het spreekt echter boekdelen dat de inhoudelijke pretenties alleen zijn op te maken uit het bijgevoegde discours, niet uit het beeld zelf. Zo stelt 'The architect' (1992) als beeld weinig voor. Het schilderij krijgt alleen enig belang als je weet dat het is geschilderd naar een foto, en wel naar een kiekje genomen op een familie-uitstap van Albert Speer, zodat het daarom verondersteld wordt iets te vertellen over de banaliteit van het kwaad...

Maar, al gaat het beeld nog steeds gebukt onder het gewicht van de conceptuele inhoud, het wint aan belang. En het bijbehorende conceptuele discours wordt stilaan weggelaten. Dat leidt tot de nog steeds niet uitgeraasde rage van het schilderen naar foto's en filmstills. Door hun onverbloemde aandacht voor foto's en filmstills geven de schilders daarbij ongewild te kennen hoezeer ze eigenlijk de kunst van het maken van beelden hebben verleerd. Hun bewondering is daarbij zo groot dat ze verzaken aan de inhoudelijke verworvenheden van de moderne kunst, die tenminste nog zelf haar eigen wereld schiep. In de plaats van de fotografie te bevrijden uit de beperkingen van onvoltooide mimesis en verdere stappen te zetten in de richting van voltooiode mimesis, onderwerpt de schilderkunst zich aan haar beperkingen. De verworvenheden van de moderne schilderkunst worden zodoende herleid tot de 'ambachtelijke' saus die over 'mechanisch geproduceerde' foto's wordt gegoten. Of: hoe het elan van de moderne kunst wordt gesmoord in de door haar ooit vermaledijde fotografie...

Juist omdat de schilderkunst zich aan de beperkingen van het fotografische beeld onderwerpt, stelt ze ongewild des te sterker de superioriteit van de fotografie in het daglicht. En dat doet des te prangender de vraag rijzen: waarom überhaupt nog schilderen als de fotografie en de film dan toch zo'n fascinerende beelden maken? Vanuit de zoals gezien verkeerde premisse dat het hier gaat om een onoverbrugbare kloof tussen technieken, gaat de schilderkunst verbeten op zoek naar haar eigen identiteit. Bij deze zoektocht ontdekken de ontheemde schilders niet zozeer het nog braakliggende potentieel van het handgemaakte beeld. Eerder klampen ze zich vast aan de gedaanten die hun ambacht had aangenomen vooraleer de gewraakte fotografie de pret kwam bederven. Bij figuren als Piet van den Boog vinden we een soort omgekeerd fotorealisme, dat de superioriteit van het handwerk boven de digitale high definition in het daglicht moet stellen. Lucian Freud probeert een premoderne wijze van schilderen te combineren met een vaak afstotend realisme. In feite hebben we hier te maken met de nieuwe vertegenwoordigers van de niet-moderne schildertraditie, waarin figuren werkzaam waren zoals Grant Wood en Hopper. Anderen proberen al helemaal geen eigen stijl meer te ontwikkelen, maar trachten te delen in de afglans van de aura van historische stijlen die worden voorgesteld als algemeen geldige norm voor de schilderkunst: denk maar aan de vele zogenaamde 'fijnschilders', maar vooral aan figuren als Odd Nerdrum, en hier te lande aan Michaël Borremans. Slechts sporadisch leidt dat tot overtuigende schilderkunst, zoals die van Thierry de Cordier in zijn landschappen.


NAAR EEN ADEQUATE GESCHIEDENIS VAN HET NIET-BEWEGENDE BEELD

Bovenstaande analyse toont aan dat de geschiedenis van de beeldende kunsten van de laatste 150 jaar dringend moet worden herschreven. Ze moet enerzijds alle veranderingen van soort - alle grensoverschrijdingen - uitsluiten, en alleen de metamorfosen bevatten - alle grensverleggingen, Maar dan wel alle metamorfosen: zowel die van de schilderkunst als die van de fotografie. Tevens moet niet alleen de 'moderne' schilderkunst worden opgenomen, maar ook de academische kunst met haar uitlopers zowel in Europa als daarbuiten, inclusief de kunst onder het fascisme en het stalinisme (en de reclame), en de meer recente vertegenwoordigers en neo-academici. Dat geldt ook voor de fotografie, die in haar geheel in het verhaal moet worden betrokken, ook in haar 'academisch-artistieke' varianten (picturalisme), en in haar 'moderne' varianten (abstracte en surrealistische fotografie). Inzake gemengde kunsten (die we hier gemakshalve buiten beschouwing lieten) moet ook de nodige aandacht uitgaan naar cartoons en stripverhalen.


WAT ONVERBEELD BLEEF (1)

Welk beeld levert dat op?

Naar onderwerp gezien blijkt er dan sprake te zijn van een grote uitbreiding, waarbij de fotografie vooral uitblinkt in het differentiëren van het domein van de onvoltooide mimesis, terwijl de schilderkunst de eerste stappen zette naar het verkennen van het domein van de voltooide mimesis, waarbij nieuwe werelden worden betreden.

Tegelijk zijn er belangrijke lacunes ontstaan. Terwijl de fotografie doordrong tot in de laatste uithoeken van de zichtbare wereld, bleef de moderne beeldproductie grotendeels 'intimistisch' - ze lijkt zich terug te trekken in de private wereld, in het individu en zijn innerlijke wereld. Het historietafereel en genretafereel werden, behalve enkele uitzonderingen, bijna uitsluitend verder ontwikkeld door de academische kunst en wel onder verdachte politieke voortekens, die deze genres niet alleen ondergroeven, maar ook ongeloofwaardig maakten. Op een andere manier maken de meer recente vertegenwoordigers van de academisch traditie ook nog genres als landschap en stilleven, portret en naakt ongeloofwaardig. Een vergelijking met de behandeling van deze genres in de fotografie leert meteen dat de 'academische' schilders hier inderdaad academisch zijn geworden in de volle zin van het woord: ze herkauwen oude formules, als ze zich al niet programmatisch vastklampen aan symbolisch onderwerpen zoals het naakt in de zin van (schilderen naar) een naaktmodel - hét symbool van de academische praktijk. Zodat de schilderkunst ook hier tot statement verwordt, tot schilderkunstige tegenhanger van de ready-mades van Marcel Duchamp dus - exemplarisch bij Lucian Freud. Voeg daarbij dat het bewegende beeld met de echte verhalen ging lopen, en het plaatje is compleet.

Bovendien bleef de moderne schilderkunst inhoudelijk erg eenzijdig. De kunst van het Ancien Regime - het hof en de kerk - was overwegend propagandistisch. Deze traditie wordt verdergezet door het fascisme en het stalinisme - en in de wereld van de reclame. Uit reactie tegen de eenzijdige verheerlijking door de grote ideologieën en de reclame, werd de hoofdmoot van de moderne kunst bijna principieel 'kritisch'. Alleen in de wereld van de abstracte kunst lijkt alles vaak rozengeur en maneschijn. Er is geen probleem met een kritische benadering, zolang de kritiek zodanig wordt geformuleerd dat hij een geloofwaardig alternatief laat doorschemeren - zolang de kritiek 'eine praktikabele Definition der Wirklichkeit' is, om het met Bertolt Brecht te zeggen. Maar dat is zelden het geval, precies omdat de moderne kunst ook tot plaatsvervangende, 'metaforische' revolutie is verworden die daarom gedoemd is om permanent te zijn. In het surrealisme wordt de nadruk gelegd op irrationele samenhangen zonder elke poging tot het dieper inzicht - dat zou de charme van het enigma komen bederven. Dat geldt in het bijzonder voor het 'surrealistisch' sfeertje dat ademt in de werken van schilders zoals Neo Rauch en Michaël Borremans. Ook het expressionisme is vaak in dit bedje ziek: in vele van haar oude en nieuwe varianten krijgen we de 'verscheurde mens' te zien, maar het is niet altijd duidelijk wat hem verscheurt. Gesteld dat hij daarover zou mogen klagen: want het was niet de 'bedoeling' van de evolutie om haar schepselen gelukkig te maken of in harmonie te laten leven. We mogen al blij zijn dat ons ook zoveel wonderbaars is beschoren. Maar daarover valt in de moderne schilderkunst verbazend weinig te vernemen. Doordat de kritische houding weinig of geen oog heeft voor wat dan wel het alternatief zou moeten zijn, dreigt ze zich te verabsoluteren, tot fetisj te worden en daardoor tot lege, rebelse geste: die van het choqueren. Betekenisvol genoeg verwordt dat choqueren op zijn beurt vaak tot pure scatologie: het 'fuck you' en de 'shit' van Manzoni, Wim Delvoye of Paul McCarthy, zelfs bij neobarokke schilders zoals Odd-Nerdrum (Shit Rock, 2001).

De moderne beeldproductie ontsloot dus wel nieuwe realistische ('fotografische'), expressionistische, abstracte en surrealistische werelden. Maar ze bleef grotendeels blind voor wat de ingrijpende processen die zich de laatste honderdvijftig jaar hebben voorgedaan ons nochtans hebben geopenbaard over de 'condition humaine': ik zou niet weten waar de visuele beelden te vinden die de tegenhanger zijn van de grootscheepse fresco's in romans als 'Der Zauberberg' van Thomas Mann of 'Der Mann ohne Eigenschaften' van Robert Musil, laat staan van beelden als de Dulle Griet van Brueghel. De doorbraak naar voltooide mimesis was dus eerder een manier om zich niet met de werkelijkheid te moeten inlaten, dan een manier om ze overtuigend in beeld te brengen: eerder ontwijkend dan voltooiend. Heel wat werd dus niet in beeld gebracht - bleef onverbeeld. Ten opzichte van wat sommige grootmeesters van de schilderkunst in het verleden presteerden is dat zonder meer een terugval. Wat niet wegneemt dat er in de expressionistische, abstracte, surrealistische en 'realistische' modus - die blijkbaar bij heel wat mensen nog heel populair zijn - nog heel wat werk kan worden verricht voor wie minder veeleisend is. Maar de getalenteerden ter zake zijn inmiddels zo talrijk geworden, dat ze elkaar danig voor de voeten lopen, zodat alleen de handige jongens of meisjes onder hen de podia weten te veroveren, waar ze zich bijgevolg vooral onderscheiden door hun vermogen om met de ellebogen te werken, en juist daardoor meer armslag krijgen...


WAT ONVERBEELD BLEEF (2)

Technisch gezien is er een spectaculaire uitbreiding zowel van de plooibare 'fotografische' als van de weerbarstige 'schilderkunstige' mimetische media. Zoals hierboven al aangegeven, is het van belang deze ontwikkeling te beschrijven in nieuwe techniekoverschrijdende termen: met name in termen van mimetisch medium. Kunstenaars verspelen het potentieel van dit breed spectrum doordat ze teveel denken in termen van technisch medium ('schilderen', 'fotograferen'), en daarbij de 'letterlijke weergave' van (al dan niet bestaande werkelijkheid) als 'fotografisch' afdoen, als 'mechanisch' of 'industrieel', terwijl omgekeerd elk suggestief of weerbarstig medium (toets, lijn...) als 'schilderkunst' wordt ervaren, als 'artistiek', als 'ambachtelijk'. Veel vruchtbaarder zou het zijn als kunstenaars zich van alle soorten mimetische media zouden leren bedienen, los van de vraag of ze schilderen of fotograferen. Pas als men het technisch medium van het mimetisch medium onderscheidt, kan men de juiste vraag stellen: welke 'taal' hoort bij welke beelden, en welke technieken worden het best gebruikt om bepaalde mimetische media te realiseren. Boven alles echter blijven de rijke mogelijkheden van de combinatie van meerdere mimetische media grotendeels onontgonnen: het bleef bij de bovenvermelde schuchtere aanzetten. Het is dus geen kwestie van het 'ambacht' in ere te herstellen, maar wel van het verder ontwikkelen van het vakmanschap inzake het produceren van beelden als zodanig - het métier in de volle zin van het woord, niet alleen naar wijze van weergeven, maar in eerste instantie naar constructie van het onderwerp.

Daarbovenop blijkt praktisch de gehele beeldproductie zich te hebben onderworpen aan de tirannie van het tijdruimtelijk enkelvoudige beeld: foto's, of schilderen naar foto's en filmstills. Dat is de tegenhanger van de inhoudelijke eenzijdigheid: er zijn nauwelijks samengestelde beelden die, juist doordat ze een niet-bestaande werkelijkheid opbouwen uit onderdelen van de werkelijkheid, tijdruimtelijke samenhangen in de werkelijkheid blootleggen die gewoonweg niet zichtbaar zijn - en dergelijke onzichtbare samenhangen zijn in de regel de meest belangwekkende. Tegen deze achtergrond krijgt de uitspraak van Klee een heel andere betekenis: 'Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sonder macht sichtbar'. Al werd het vermogen om samengestelde beelden te maken uitgebreid met de techniek van de collage, het enorme potentieel van het tijdruimtelijk meervoudige - synthetische - beeld, het domein bij uitstek van voltooide mimesis, bleef grotendeels braak liggen. Dat is des te wraakroepender omdat precies het handgemaakte beeld dé geschikte manier is om ingewikkelde relaties in één beeld onder te brengen (desnoods ook in seriële beelden en veelluiken). Paradoxaal genoeg is het vaak de fotografie die zich, vooral sedert de digitale revolutie, in toenemende mate begeeft op het terrein van het samengestelde beeld (Jeff Walls 'composed reality'). Maar het spreekt boekdelen omtrent de tirannie van het enkelvoudige beeld dat de nieuwe mogelijkheden alleen worden gebruikt om superenkelvoudige beelden te maken, exemplarisch in 'Bahrein' van Andreas Gursky. Waar de moderne schilderkunst wel pogingen ondernam om bredere samenhangen in beeld te brengen, maakte ze al te gretig gebruik niet-mimetische, semiotische procedés zoals de symboliek. Een goed voorbeeld is de Guernica van Picasso, waar aanzetten tot het samenstellen van een synthetisch beeld meteen worden ontkracht door het gebruik van symbolen (paard, stier, zwaard, olielamp versus elektrisch licht enz.). Hetzelfde geldt voor de vergelijkbare poging van Salvador Dali (Premonition of Civil War). Nog erger is het natuurlijk gesteld met enkelvoudige beelden waar alleen maar symbolen op staan - tekens, zoals het zeilschip, de smeltkroes van goud, en de 'F' van 'Fortis' als symbolen van het 'kapitalisme' in de reeks 'Corporate' van Luc Tuymans: het impotente 'beeld' bij uitstek. Of: het schilderij als het zwarte gat van het beeld. Het echte antwoord op de uitdagingen van het bewegende beeld bleef uit: de verdere ontwikkeling van technieken om complexe tijdruimtelijke samenhangen te verdichten in het stilstaande beeld op een manier die recht doet wedervaren aan de eigenaard en de eigen mogelijkheden van het stilstaande beeld. Dat is er de technische verklaring voor waarom het beeld in vergelijking met de film en de literatuur het de laatste 150 jaar danig heeft laten afweten. Het komt erop de afkeer tegen het als 'narratieve' begrepen onderwerp te overwinnen en zich te herinneren dat het stilstaande beeld niet alleen beschikt over een eigen lineariteit (de ruimtelijke assen hoogte, diepte en breedte die fungeren als tijdsassen, zoals in de Dulle Griet van Brueghel), maar boven alles dat samenhang niet altijd lineair is, maar ook en vooral in simultaneïteit zichtbaar wordt.


BESLUIT

Een echte doorbraak naar voltooide mimesis zou in de eerste plaats een overtuigend en omvattend wereldbeeld veronderstellen, dat de belangen van particuliere groepen overstijgt en zich resoluut op een algemeen menselijk standpunt stelt - het standpunt van een wereldoog. Niet alleen de verbale en niet-verbale discours die voor kunst doorgaan verheffen zich nauwelijks boven het niveau van cafépraat. Dat geldt nog meer voor het 'wereldbeeld' van de schilders die naar verluidt de inhoud weer centraal stellen. Verwijzen we slechts naar de diepgaande politieke boodschappen van Luc Tuymans wiens politieke wijsheid niet verder gaat dan een waarschuwen voor een heropstanding van het fascistische spook, naar Jan Fabre, die verkeerdelijk de mening is toegedaan dat wij zoals hijzelf uit lichaamssappen bestaan, om nog maar te zwijgen van de 'strategie van de radicale medeplichtigheid' van Wim Delvoye, de kunsthistorische rebussen van Jan De Cock, of de eugenetica van Koen van Mechelen, wiens antwoord op de veelheid aan culturen de kweek van een bastaard blijkt te zijn. Waar we nood aan hebben is in de eerste plaats aan beeldende kunstenaars van een meer hoogstaand menselijk gehalte, en met een meer omvattend bewustzijn. Al moet gezegd dat kunstenaars zo'n bewustzijn niet op hun eentje kunnen ontwikkelen. Ook wetenschappers en filosofen, die ter inspiratie zouden moeten dienen, laten het hoe langer hoe meer afweten...

Dat wil niet zeggen dat alle kunst van het hoogste gehalte moet zijn. Ook voor mindere goden is er plaats onder de zon. Pas als we ooit mochten worden verlost van het volkje dat zijn plaatsvervangende revoluties komt vieren op de recepties in musea en galeries, zou pas goed blijken dat de mensen vaak beelden willen die gemaakt worden vanuit de preoccupaties van allerlei particuliere groepen die elkaar grotendeels uitsluiten en bekampen - zodat ook niet kan worden verwacht dat de beelden die voor één van deze groepen worden gemaakt op algemeen applaus worden onthaald, Ook moet het leven niet altijd in zijn volle ernst onder ogen worden gezien, en mag er ruimte zijn voor vergeten en ontspanning. Maar dan moeten de kunstenaars die dergelijke slechts particuliere of 'lichtere' kunst maken ook niet over het paard worden getild.

Voor alles zal duidelijk zijn geworden dat de beeldende kunst pas een nieuwe hoge vlucht kan nemen als de Babylonische spraakverwarring inzake het beeld - en dus de kunst - plaats maakt voor een eenduidige theorie. Die moet duidelijk stellen dat kunst mimesis is - de kunst van het maken van beelden - en dat er vele soorten mimesis zijn - vele soorten beelden, technisch en inhoudelijk. Bepalen wat kunst is en wat niet, is niet zomaar een theoretische liefhebberij. Het is in de eerste plaats van groot belang om te bepalen wat er in beeld moet worden gebracht, wat in de musea (voor schone kunsten) mag worden getoond, wat moet worden bekroond op wedstrijden (Jeune Peinture Belge), en wat moet worden onderwezen in de kunstscholen. Niet dat er buiten de kunst geen heil is, maar het terrein moet wel streng worden afgebakend: we gaan toch ook niet naar 'de voetbal' om er op muziek te worden getrakteerd, of naar 'de cinema' om er een tekst te lezen te krijgen op het scherm, om er een live-performance te zien, of om er de creaties van een designer te gaan bewonderen. In de musea en de galeries lijkt het omgekeerde vanzelfsprekend geworden.

Ten slotte komt er misschien vooral op aan om de energieën die nu verloren gingen in de metaforische 'revolutie' van de kunst terug te leiden naar de plaats waar ze met meer vrucht zouden kunnen worden ingezet: de harde werkelijkheid. Pas bij dergelijke sprong van de kunst naar het leven zouden zowel het leven als de kunst wel varen. Als de permanente beeldenstorm ooit zal zijn uitgeraasd, kunnen de echte vakmannen eindelijk beginnen aan de taak die al zo lang op zich liet wachten, en dan konden het designers, niet-verbale filosofen en relationele entertainers hun kunsten gaan demonstreren in de arena's waar hun echte concurrenten werkzaam zijn...



© Stefan Beyst, februrari 2011.

een verkorte versie van deze tekst werd gepubliceerd in rekto:verso

 fndeel fbvolg    twitter
 
nu ook het boek:

'het beeld: mimesis herbekeken'
 
 
beeld van de week

zelfomslag




eXTReMe Tracker