Opmerking vooraf:
Met de termen 'beeld' en 'nabootsing' (mimesis) bedoelen we hieronder niet alleen
de 'letterlijke' nabootsing van bestaande werkelijkheid,
maar evengoed de suggestieve nabootsing van bestaande of door de
kunstenaar geschapen werkelijkheid.
Tevens nemen we aan dat kunst de kunst van het maken van beelden
is.
Voor nadere uitleg:
'Mimesis'
en 'Mimesis en kunst'
INLEIDING
Er heerst al lange tijd ongenoegen in de wereld van de
beeldende kunst. Ook in de wereld van de literatuur, de muziek en de
film, rommelt het soms, maar dan gaat het in het algemeen om kwesties
die te maken hebben met het overleven van kunst in een wereld waar alles
tot waar is geworden (eenzijdige selectie uit een onoverzichtelijk
aanbod, commercialisering enz.). In de beeldende kunst gaat het
ongenoegen dieper. Vroeger placht almaar de vraag op te duiken 'Is dat
nog kunst?' Vandaag lijken velen het antwoord te kennen: in brede
kringen groeit het verzet tegen le 'n'importe
quoi' dat ons in de galeries en musea als kunst wordt opgediend.
Alleen tot de keizer zelf lijkt de mare nog niet doorgedrongen. Dat
is niet,
of in veel beperktere mate, het geval in de andere kunsten, behalve
misschien het theater. Vermits
de omgevingsfactoren voor alle kunsten gelijk zijn, moet dat te wijten
zijn aan interne factoren.
Er zijn heel wat verschillen tussen de kunsten onderling. Belangrijk is
bijvoorbeeld de structuur van de receptie: een roman lezen duurt langer
dan naar een film kijken; om originele beeldende kunst te zien, moet je
vaak grote verplaatsingen maken; beluisteren van heel wat muziek kan
worden gecombineerd met andere activiteiten enz. Maar een vluchtige
benadering van het probleem leert meteen dat de eigenaard van de
ontwikkeling van de beelden kunsten gedurende de laatste 150 jaar
ingrijpend wordt bepaald door het optreden van twee technische revoluties die zich niet
hebben voorgedaan in de andere kunsten: de uitvinding van de fotografie en
die van
het bewegende beeld, de film.
Zeker, ook in de andere kunsten grepen er technische revoluties plaats. Er zijn
in de eerste plaats de revoluties inzake notatie van de uit te voeren
kunsten (muziek, theater, literatuur). Notatie beïnvloedt in de eerste
plaats het scheppen: de kunstenaar kan meer complexe
gehelen construeren. In de literatuur is er de uitvinding van het
schrift, al sedert 3e millennium AC. In de muziek grijpt deze
ontwikkeling pas veel later plaats. Al bestaat muzieknotatie al in het
eerste millennium AC, het is pas de nauwkeurige notatie, eerst van
toonhoogte (Guido d'Arezzo, 995–1050) en dan van toonduur, (mensurale
notatie Ars Nova rond 1300) die de ongekende vlucht van de Westerse
muziek heeft ingeluid. Vervolgens zijn er de technieken voor reproductie
en distributie. In literatuur werd de verspreiding in ruimte en tijd
mogelijk door het schrift, maar de mogelijkheden werden drastisch
verhoogd door de uitvinding van boekdrukkunst. In de
muziek konden partituren nu ook worden gedrukt en op grote schaal
verspreid. Een tweede belangrijke revolutie, die specifiek is voor de
muziek, is de uitvinding van de radio en de geluidsopname (die onder
meer aanleiding was voor de grote vlucht van niet-muzikale,
gewone auditieve
mimesis). In de beeldende kunst is het al van oudsher mogelijk om
kopieën te maken met mallen. Maar het is ook hier pas de drukkunst die
aanleiding is tot de ontwikkeling van de verschillende grafische
technieken (houtgravure, kopergravure, ets, mezzotint, lithografie) met
de bijbehorende diversificatie van onderwerpen. Pas
de ontwikkeling van negatieven die kunnen worden afgedrukt én de verdere
verfijning van de druktechnieken zorgen hier voor een ongekende
bloei. Inzake reproductie van handgemaakte beelden blijft de
tegenstelling bestaan tussen het dure, slechts op één plaats te bekijken
origineel, en de fotografische reproductie. Daarom weegt in de
beeldende kunsten het belang van economische factoren zoveel zwaarder
dan in andere kunsten.
De revoluties inzake notatie, reproductie en distributie verlopen in
alle kunsttakken praktisch gelijktijdig.
Heel anders liggen de zaken op het vlak van de productie van het beeld.
Afgezien van machines om artspeak te produceren (The
Instant Art Critique Phrase Generator), en de mogelijkheid om
muziek te programmeren (met weinig overtuigend resultaat), is tot nog
toe - wellicht voor altijd - alleen de productie van het beeld
gemechaniseerd door de uitvinding van de camera en het negatief. Een
eenvoudige druk op de knop levert beelden op die voorheen alleen door
uiterst begaafde kunstenaars na een lange en moeizame opleiding konden
worden gerealiseerd. Een tweede belangrijke revolutie is de mogelijkheid
om bewegende tweedimensionale beelden te maken (film). Afgezien van
primitieve voorstadia als schimmentheater, bestonden tot aan de uitvinding
van de film alleen driedimensionale bewegende beelden: de dansers in
(verhalende) dans en de acteurs op het toneel. De introductie van film
heeft niet alleen zijn effecten gehad op het theater, maar ook op het
niet-bewegende beeld. Vermits de zichtbare
wereld in hoofdzaak een bewegende wereld is, lijkt het beeld pas zijn
voltooiing te vinden in het bewegende beeld - wat zich in de huiskamers
weerspiegelt door de vervanging van schilderijen door schermen. Gemeten
aan het 'natuurlijke' bewegende beeld, lijkt het stilstaande beeld
voortaan 'kunstmatig' te zijn: tot onbeweeglijkheid gedoemd, een still
die zich nog niet tot film wist te ontwikkelen. En doordat het bewegende beeld
ging lopen met het verhaal - het narratieve, leek het stilstaande beeld
beroofd van wat tot nog toe zijn centrale opgave was: het vertellen van
een verhaal.
Door deze beide ontwikkelingen werden de ambachtelijke beeldproducenten
- schilders, beeldhouwers, grafiekers - danig bedreigd, en
werden ze genoodzaakt hun positie tegenover de concurrerende beeldproducenten
te bepalen. Onderzoeken we hoe dat in zijn werk ging.
VOORTZETTING VAN DE TRADITIE IN DE FOTOGRAFIE
De fotografie nam in toenemende mate de opgaven van de aloude
ambachtelijke beeldproductie over.
Naar onderwerp placht men in de academische schilderkunst de soorten beelden in
te delen in de
zogenaamde genres: portret, naakt, genretaferelen, historietaferelen,
dierstukken, landschap en stilleven.
In de fotografie vinden we al deze genres terug, aangevuld met talloze
nieuwe varianten. Heel populair is de portretkunst, niet alleen van
'psychologische' fotografie (Man Ray, portret van Yves Tanguy), maar ook
van allerlei nieuwe specialiteiten (denk slechts aan de 'vertegenwoordigers van beroepen'
in 'Menschen des 20. Jahrhunderts van August Sander). Wellicht de meest spectaculaire vlucht nam de
naaktfotografie in al haar varianten, inclusief de meer 'artistieke' (Lucien
Clergue). Een ongekende verbreding van de waaier is vast te stellen in
de zogenaamde ' genreschilderkunst': beelden van de mens tijdens zijn
werk ( Sebastião Salgado, 'Deda Chicken' van Edward Burtinsky) of zijn vrije tijd (van 'Mayday' van
Andreas Gursky tot de talloze kiekjes die in de gezinnen worden gemaakt).
Nieuwe varianten van het 'genretafereel' zijn de "streetphotography' (Meyerovitz)
en de vluchtige 'snapshots' (Cartier Bresson: 'Derrière la gare Saint Lazare').
Spectaculaire beelden werden gerealiseerd in de traditie van het
historietafereel - de mens die daden stelt: de
indrukwekkende beelden van oorlogen, opstanden, deportaties,
volkerenmoorden, vluchtelingenkampen (Fernando Scianno), martelingen
(Abu Graib) en wat dies meer zij. Inzake landschappen krijgen we
beelden van landschappen van alle soorten, van op alle
plaatsen in de wereld, onder de meest diverse weersomstandigheden, en
vanuit de meest uiteenlopende perspectieven (luchtfotografie,
ruimtefotografie, panoramische landschappen). Indrukwekkende prestaties
worden ook geleverd op vlak van industriële
landschappen (Burtinksy, Becher), stadgezichten en
architectuurfotografie. Inzake diertaferelen krijgen we beelden van alle
mogelijke diersoorten (ook insecten en microfotografie) in alle
mogelijke toestanden en combinaties. Idem voor 'bloemstukken' (denk aan
'Wundergarten der Natur'van Blossfeldt). Stillevens lijken op het eerste gezicht eerder
afwezig, tot we ons realiseren dat de moderne versies ervan
alomtegenwoordig zijn in de reclamewereld (denk ook aan 99 cent van
Andreas Gursky).
Naar onderwerp is er dus duidelijk sprake van een voortzetting,
uitbreiding en een verfijning van de 'academische'
traditie.
Wie zich de moeite getroost om een onbevooroordeelde blik te werpen op
de betere creaties op al deze terreinen, zal zich realiseren dat hier -
naast heel wat rommel - vaak beelden zijn gerealiseerd die de doorsneeproductie van de academische traditie
ver overtreffen. Maar het mag ons niet ontgaan dat er sprake is van een
verenging in dubbele zin. Om te beginnen wordt het beeld volledig
herleid tot wat ik 'onvoltooide mimesis'
noem: het beeld als grotendeels 'letterlijke' spiegel van het bestaande,
hoe revelerend en interessant dit ook moge wezen. En daarbovenop blijft
het fotografische beeld per definitie een beeld op wat hier en nu is
gegeven: het is niet langer een samengesteld beeld waarin elementen uit
de werkelijkheid met elkaar worden gecombineerd in de tijd en in de
ruimte, zoals het geval is in wat ik
voltooide mimesis noem:
mimesis die zelf haar eigen wereld schept, zoals de meeste oude
schilders deden, bij uitstek in hun historietaferelen - denk bv. aan het
Lam Gods of Brueghel. Van het gebeuren op het Tahrirplein hebben we wel
prachtige momentopnamen, maar geen beeld dat alle samenhangen - ook in
hun diepere betekenis - zichtbaar maakt in één enkel
tijdruimtelijk gecondenseerd beeld.
Naar wijze van weergeven verdwijnt in de regel elke suggestiviteit om
plaats te maken voor een
ondubbelzinnige, gedetailleerde, letterlijke - 'fotografische' - weergave van het
bestaande. Het medium van de fotografie bestaat immers uit minuscule
korrels die alle mogelijke licht- en kleurwaarden kunnen aannemen. De
compositie van het mimetische medium wordt dan ook volledig bepaald door die van
het onderwerp. Heel wat foto's zijn artistiek
gezien weinig interessant omdat een doorgedreven compositie van het
origineel ontbreekt. Het belang van het onderwerp
dreigt de aandacht voor de compositie van het beeld te verdringen en zo het
beeld tot pure ersatz van de werkelijkheid te maken. Ook hier is dus
sprake van een dubbele verenging: naast 'fotografische' weergave van de
werkelijkheid vinden we in de academische schilderkunst ook een min of
meer sterk 'suggestieve' werkwijze, en zowel het mimetisch medium als
het origineel zijn in het betere handgemaakte beeld in de regel veel
sterker gecomponeerd, en daarom als beeld veel boeiender.
Er zijn in de fotografie ook vele stromingen die aansluiten bij de
ontwikkeling van de moderne kunst. We laten die hier gemakshalve buiten
beschouwing, en gaan meteen over naar de bespreking van de moderne kunst
zelf.
GRENSVERLEGGEND:
Heel anders verloopt de ontwikkeling van het handgemaakte beeld:
schilderkunst, beeldhouwkunst en grafiek. Afgezien van degenen die de traditie
ook daar verder zetten - waar we later op terugkomen - is er ook de
moderne kunst en haar uitlopers. Daar zetten de kunstenaars zich hoe langer hoe meer af tegen
het gebeuren in de fotografie, en wel op twee fronten: de afgebeelde wereld en de wijze van weergeven.
Wat de afgebeelde wereld betreft: als reactie tegen de superioriteit van de fotografie inzake weergave van
de werkelijkheid, gaan de schilders resoluut de weg op van de voltooide
mimesis, maar dan niet door zich toe te leggen op het samengestelde
beeld, maar eerder door nieuwe, onbestaande werelden in beeld te brengen
- een bijzondere variant van het motto van Paul
Klee: 'Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder,
sondern macht sichtbar'.
Die nieuwe werelden kunnen ruwweg worden omschreven in termen van
de grote stijlen: expressionisme, surrealisme en abstracte kunst -
respectievelijk expressief vervormde, 'gekke', en 'vereenvoudigde' werkelijkheid. Naar
goede oude gewoonte worden hier onder impuls van het surrealisme onderdelen van bestaande werkelijkheid
vaak resoluut herschikt: de seculiere versies van de monsters en duivels uit de
christelijke traditie, zoals in 'Premonition of Civil War' van Salvador
Dali. Er zijn ook de imaginaire landschappen met imaginaire vegetatie en dito
rotsformaties zoals in 'Europa na de regen' van Max Ernst,
getransformeerde alledaagse objecten ('objets surrealistes', Dali's slappe horloges).
Vooral de 'abstraherende' tendensen zorgen voor het verschijnen van
ongeziene imaginaire wezens zoals de 'Kämpfende Formen' van Franz Marc.
Mildere vormen daarvan vinden we de in vele imaginaire 'kubistische' wezens, zoals
bv. de 'Tänzerin' van Paul Klee. Het is van belang erop te wijzen dat het hier niet gaat om een
'interpretatie' van een gewone danseres, zoals de gebruikelijke
benadering het wil. Het gaat integendeel om het scheppen van een
nieuw origineel, vertrekkend van de bestaande werkelijkheid die
slechts als model fungeert, zoals bij voltooide mimesis de
regel is (zie: de mimetische
driehoek model-origineel-beeld). Dat zelfgeschapen origineel wordt
eerder letterlijk - 'fotografisch' - weergegeven. Driedimensionale versies van dergelijke zelfgeschapen originelen zie je in het 'Triadisches Ballet' van Oskar Schlemmer.
Pas een benadering in termen van de mimetische driehoek laat toe de ware aard te
begrijpen van de zelfgeschapen, haast
tweedimensionale originelen die Picasso ons opvoert in zijn 'Drie muzikanten'.
Ideologisch gezien gaat heel deze ontwikkeling gepaard met de opkomst
van de overtuiging dat kunst überhaupt niet de bestaande werkelijkheid
moet weergeven, zoals het adagio van Klee treffend aangeeft. Dat is een
eerste reden waarom de onvoltooide mimesis die eigen is aan de
fotografie uit het rijk der kunst werd gestoten.
Niet alleen naar onderwerp zette men zich af tegen de fotografie, maar ook naar
wijze van weergeven.
Uit reactie tegen het fotografische 'fini' - het oneindig plooibare
fotografische medium - ontwikkelt de moderne kunst nieuwe vormen
van weergeven.
Het meest populair zijn allerlei nieuwe varianten van de suggestieve
toets: een wijze van schilderen waarbij de factuur duidelijk zichtbaar blijft, al
leidt ze uiteindelijk toch - en vaak overtuigender dan expliciete
weergave - tot de suggestie van ronding, vorm, stof, enz.
Een goed voorbeeld is
'Pope
Innocent X' van Francis Bacon. In schilderijen als de 'Women' van
Willem de Kooning, wordt de 'toets' in toenemende mate autonoom als
expressief teken op zich ('schriftuur'). Dat zal uiteindelijk leiden tot
de gestuele action painting, waar van de voorstelling die oorspronkelijk
door de toets moest gesuggereerd alleen de expressiviteit van de
schriftuur overblijft.
Veel drastischer is het invoeren van weerbarstige, eigengereide
mimetische media die zich niet naadloos voegen naar het weer te
geven origineel: het absolute tegendeel van het plooibare fotografische medium dat
achter de voorstelling dreigt te verdwijnen. Deze ontwikkeling begint met
de duidelijk zichtbare toetsen van de impressionisten en schilders als
Van Gogh en Seurat. Sedert Gauguin herontdekt men het gebruik van egale
kleurvlakken. We vinden de trend ook in de beeldhouwkunst: denk maar aan
de draadsculpturen van Picasso, beelden van
Antony Gormley (Quantum cloud) of assemblages
zoals die van Brian Jungen.
Eerder schuchter blijven de nochtans in principe heel vruchtbare
pogingen om diverse soorten mimetische media - wat nog iets anders is
dan technische media - met elkaar te combineren
zoals in de kubistische collage:
zwart-witfotografie met gekleurde, duidelijk handgemaakte onderdelen
zoals bij El Lissitzky, of diverse soorten handgemaakte media bij Kitaj
(bv. 'Autumn in Paris'). Dat belet niet dat de moderne schilderkunst nog lange tijd de 'letterlijke'
weergave van de fotografie bleef hanteren, zeker zolang er geen
kleurenfotografie bestond - denk aan schilders als Otto Dix en Salvador Dali.
Dat toont meteen aan dat er geen enkele reden is om de tweedeling tussen
plooibare en suggestieve of eigengereide
media te koppelen aan de tweedeling tussen schilderen en fotograferen,
zoals wanneer men het heeft over 'fotografische' en 'schilderkunstige'
weergave.
Het volstaat om aan Van Eyck te
herinneren om er zich van te vergewissen dat schilderkunst niet
alleen in staat
is tot
'fotografische' weergave, maar dat ze die lange tijd ook als ideaal koesterde. Niettemin wordt schilderen hoe
langer hoe meer geassocieerd met een manier van werken waarin de
autonomie van het mimetisch medium wordt benadrukt. Ambachtelijkheid wordt hier
niet langer gelijkgesteld met de 'fini' van de academische
schilderkunst, maar met het gebruik van suggestieve toets of
van autonome onderdelen zoals lijn, vlak, toets of andere (zelfgemaakte
of gevonden) autonome onderdelen. Omgekeerd wordt de
'letterlijke' weergave
van de fotografie afgedaan als onartistiek, want machinaal.
Naast het verbod op weergave van bestaande werkelijkheid en de daaruit
voortvloeiende
verkenning van onbestaande werelden, werd dus ook de zogenaamde 'niet-fotografische',
'artistieke' weergave van onbestaande werkelijkheid het
ideaal in de moderne schilderkunst.
Dat leidt tot een polarisering tussen fotografie en schilderkunst.
De fotografie legt zich toe op de 'letterlijke', niet-suggestieve weergave van een
steeds meer gediversifieerd aantal bestaande onderwerpen - zij verdrinkt dus in
onvoltooide mimesis. Omgekeerd leggen de (moderne) schilderkunst en beeldhouwkunst zich toe op het
scheppen van onbestaande werelden die worden weergegeven op een manier
die recht laat wedervaren aan het mimetisch medium, op voltoooide
mimesis, zij het dan niet zozeer de oude variant van de constructie van
een tijdruimtelijk samengesteld beeld.
INTERMEZZO: EEN NIEUW PARADIGMA
Maar er is meer. Deze polarisering ten gevolge van de concurrentiestrijd
tussen schilders en fotografen geeft aanleiding tot een merkwaardige
verandering van paradigma in het denken over kunst. In een eerste fase
wordt de 'fotografische' weergave van bestaande werkelijkheid als
(uiteraard: 'slaafs') 'nabootsen' ontwaard. Vervolgens stelt men dat de
moderne kunst niet 'nabootst' maar 'schept'. Zodat ten slotte mimesis
(en fotografie) als onartistiek - niet-creatief - uit het rijk van de kunst kan worden
gestoten. De tegenstelling tussen fotograferen en schilderen wordt
omgeduid tot de tegenstelling 'fotografisch' versus 'artistiek'. Zodat
het begrip kunst moet worden geherdefinieerd: kunst is niet
langer een beeld, maar een 'creatie'.
Pas de
mimetische driehoek onthult
welk misverstand aan deze paradigmawissel ten grondslag ligt: de (vrije)
creatie van het origineel (een kwestie van keuze en constructie van onderwerp) wordt tegengesteld aan de (slaafse) nabootsing
van een model (een kwestie van nabootsing van het onderwerp). In werkelijkheid staat
qua weergave 'slaafse' tegenover suggestieve
weergave, en qua onderwerp bestaande tegenover zelfschapen werkelijkheid.
Dat levert in totaal vier soorten beelden op. De reductie van
de mimetische driehoek tot de valse tegenstelling tussen 'slaafse
nabootsing' en 'vrije creatie' van een zelfgeschapen wereld ligt aan de
basis van het ontkoppelen van kunst en beeld: de onvoltooide mimesis
van de fotografie wordt ervaren als mimesis kortweg, en tegengesteld aan
de 'vrije creatie' van de moderne kunst, die zichzelf zodoende begrijpt
als antimimetisch, terwijl ze in feite een hoger vorm is van mimesis:
namelijk voltooide mimesis.
Het schilderen zelf wordt als gevolg van deze antimimetische instelling steeds minder
ervaren als 'weergeven' en
steeds meer als expressieve of speelse daad. De aandacht verschuift van
het 'wat' naar het 'hoe'. Dat verklaart waarom de voltooide mimesis van
de moderne kunst niet leidt tot een verdiepen van de technieken om een
beeld te maken van de
werkelijke wereld, maar integendeel tot een blind protest, een zich
overgeven aan het irrationele, zoniet tot het vervluchtigen van de werkelijke
wereld
in een schimmige, irreële antiwerkelijkheid - exemplarisch in
Mondriaan, uitgerekend de man die de essentie van het zichtbare - wat nog
iets anders is dan de werkelijkheid - in beeld
trachtte te brengen.
Onnodig erop te wijzen dat zowel de oude als de moderne meesters geen
nieuwe werelden scheppen, maar alleen beelden - al dan niet suggestieve
nabootsingen - van zo'n werelden: wat op het Lam Gods of op de Dulle
Griet
wordt getoond, was nooit ergens te zien.
Dat is precies de reden waarom we voltooide mimesis nodig hebben!
De ironie wil dat we
inzake de antimimetische wereld bij uitstek - de geometrisch abstracte kunst
- niettemin te maken hebben met een nieuwe wereld van
'Unidentified Geometrical Objects' die hun ontstaan pas te danken hebben
aan de nabootsing, en wel aan de meest letterlijke, 'fotografische'
variant ervan. Op het schilderij 'Supremus No. 56' (1916) van Malevitsj
zijn tweedimensionale, bezielde, maar haast lichaamloze wezens te zien, die zich bewegen in een
ruimte waar een goddelijk alomtegenwoordig licht schijnt dat geen
schaduwen werpt, in een driedimensionale ruimte met parallelle lagen, die geen
overgangen van de ene laag naar de andere toelaat, en waar geen
zwaartekracht heerst, vermits de wezens zweven zoals vroeger de engelen.
En heel die wereld iseerder 'natuurgetrouw', 'fotografische' weergegeven in
een plooibaar medium: dat zou gemakkelijk kunnen worden aangetoond door
een maquette te maken van deze wereld, er vervolgens een foto van te
maken, hem af te drukken op het geschikte papier, en die afdruk
vervolgens naast het schilderij te hangen. Maar, zoals de - overigens nonsensicale - naam
aangeeft, wordt 'abstracte' kunst begrepen als een kunst die niets afbeeldt...
De
weerstand die menige lezer zal voelen bij het lezen van bovenstaande
analyse, onthult in alle
duidelijkheid hoezeer sedert het opgeven van het mimetisch paradigma het denken over het beeld hoe
langer hoe meer de mist is ingegaan.
Merken we op dat het bannen van mimesis ook neerkomt op een algeheel
verbod op het narratieve - waarbij het 'onderwerp' betekenisvol genoeg
wordt begrepen als een lineair verhaal en niet ook als de simultaneïteit
van ruimtelijke samenhangen. Het is niet moeilijk om te zien
dat hier sprake is van een krampachtige poging om zich af te zetten
tegen de lineariteit van het verhaal in het bewegende beeld.
GRENSOVERSCHIJDEND
Het fotografische beeld dreigt te verzinken in onvoltooide mimesis die
als mimesis kortweg
wordt afgedaan, en het handgemaakte beeld verzaakt als
'moderne kunst' aan de mogelijkheden van voltooide mimesis die wordt
begrepen als antimimesis.
Maar het antimimetische elan komt pas goed op dreef na deze eerste
triomf. Vooral na de
Tweede Wereldoorlog leidt het tot een
aantal metamorfosen van het beeld die niet zozeer metamorfosen zijn, dan
wel veranderingen van soort - geen grensverleggingen, maar
grensoverschrijdingen. Want zodra kunst niet langer een beeld is, maar 'creatie', is het
hek van de dam: er kan immers heel wat gecreëerd worden in deze wereld!
Vier domeinen komen echter bij voorkeur in aanmerking als
plaatsvervanger van het beeld:
de werkelijkheid zelf, de mensgeschapen werkelijkheid (design), het discours over de
werkelijkheid, en het spel. De antimimetische
kruistocht mag een succes worden genoemd: vandaag staan we zover dat de ontkenningen van het beeld doorgaan
voor het eigenlijke beeld, terwijl het beeld zelf uit de wereld van de kunst
werd verdreven
onder het mom van slechts '(slaafse) nabootsing van de werkelijkheid' te
zijn (zie bv. Gottfried Boehm: Was ist ein Bild?).
(Bezegeld in institutionele definitie van kunst van Dickie).
GRENSOVERSCHIJDEND (1): VAN BEELD NAAR
WERKELIJKHEID
Het mimetisch taboe - het taboe op het beeld - vindt zijn belangrijkste uitdrukking in de stelling
dat de kunstenaar zich niet langer moet tevreden stellen met het scheppen van
het beeld van een wereld, maar dat
hij met niet minder tevreden moet zijn dan met het scheppen van een echte wereld: de sprong van
kunst naar het leven. In de volle zin van het woord werd deze
stelling in de praktijk gebracht door de Russische constructivisten en
door bewegingen als 'De Stijl' - al beperkten die zich, anders dan
politieke revolutionairen die zich met de hot stuff onledig hielden, tot de omvorming van de materiële wereld. Op deze sprong naar design komen we
zo dadelijk terug.
Eerst moet onze aandacht immers uitgaan naar een merkwaardige variant van deze
stelling. Die stelt dat niet zozeer de opgang van de
kunst in de werkelijkheid moet nagestreefd, maar dat de werkelijkheid
zelf kunst is: de 'ready-mades' van
Duchamp.
De stelling, zoals ze een eerste keer werd verwoord in het fietswiel op
driepikkel van Marcel Duchamp, wordt nog een keer herhaald in de 'Socle du Monde' van Manzoni,
en sindsdien zijn de varianten legio.
Het blijft niet bij stellingen. Talloze kunstenaars beginnen zichzelf
tentoon te stellen. Het bekendste voorbeeld is dat van Gilbert
and George die zichzelf uitroepen tot 'living sculpture', De trend wordt
geïnstitutionaliseerd in de zogenaamde 'performance' kunst (denk aan
figuren als Marina Abramovic). Een populaire variant
is Spencer Tunick met zijn 'body sculptures'. De nadruk waarmee men deze
activiteiten voor 'sculpturen' wil laten doorgaan,
verraadt alleen maar hoezeer we hier niet te maken hebben met beelden van mensen -
met 'beeldhouwkunst' - maar gewoon
met tentoongestelde mensen - bij voorkeur naakt, wat alleen
maar de gelijkenis in het daglicht stelt met de stripteaseuse of de paaldanseres,
die evenmin geen beeld zijn, maar tentoongesteld lichaam.
Naast mensen worden ook objecten tentoongesteld, zoals vanouds bloemen in
een vaas - wat door de Japanners tot een kunst werd ontwikkeld: Ikebana, de kunst van het
bloemschikken. Verwijzen we slechts naar de 'Nouveaux Réalistes'
Arman en Spoerri, naar de tentoongestelde objecten en processen van de
vroege Hans Haacke, naar de Wirschaftswerte (1980) van Beuys, de 'Shark' van Damien Hirst (1992), de installaties van Guillaume
Bijl, en de in bredere kringen erg populaire skyspaces van
James Turrell,
Het zal niet overbodig zijn eraan te herinneren dat het opwekken van ervaringen of inzichten geen
privilege is van kunst: een bezoek aan de gasovens in Büchenwald -
evenzeer tentoongestelde werkelijkheid - is
ingrijpender dan om het even welk beeld van wat zich daar in werkelijkheid
afspeelde. Al Hume wist dat de toeschouwers nog het bloedigste spektakel
op de scène links lieten liggen om buiten op het stadplein te gaan
kijken naar de terechtstelling van een boef - voor allen zichtbaar
opgevoerd op een schavot, de tegenhanger van de driepikkel van Marcel
Duchamp.
GRENSOVERSCHIJDEND (2): VAN BEELD NAAR DESIGN
Minder ambivalent is een andere vorm van overgang van kunst naar het
leven: de creatieve omvorming van de werkelijkheid niet langer als
schijnwereld op het
doek, maar in de werkelijke wereld zelf - de sprong
van beeld naar design.
Die sprong leidt in de eerste plaats tot de metamorfose van het tweedimensionale
beeld in nieuwe vormen van tweedimensionale design - vergelijkbaar met
tegelvloeren, muurdecoratie en tapijten, met dit verschil dat ze in de
wereld van de moderne kunst doorgaan voor beelden. Heel wat abstracte
kunst ging in zijn antimimetische ijver zover dat elk spoor van
nabootsing werd uitgewist, aanvankelijk onder invloed van formalistische
theorieën zoals die van Clive Bell, maar vooral sedert het optreden van illustere
producenten van artspeak zoals Clement
Greenberg: denk aan figuren als Barnett Newman en aan vertegenwoordigers
van de 'post-painterly abstraction' en het minimalisme (bv. Frank Stella).
Vervolgens ontstaan ook allerlei vormen van driedimensionale design.
Voor de hand liggend is de omvorming van beeldhouwkunst
tot driedimensionale design: er is maar een stap van de haan van
Brancusi naar zijn prachtige oneindige zuil. Maar het is
wel degelijk een stap van beeld naar design. En dat geldt ook voor
de werken van Tatlin, Gabo en Pevsner, en voor minimalisten zoals Carl André en
Donald Judd ( (Marfa 1993).
Weldra ontstaan ook niet-geometrische vormen
van design die evenzeer doorgaan voor beeldhouwkunst (Anish Kapoor, Jan Vercruysse,
de eco-art van Andy Goldsworthy).
Naast het design van driedimensionale objecten is er ook het design van
driedimensionale ruimtes. Deze ontstaan uit de impuls om de
nagebootste driedimensionale werelden op doek te ontdoen van hun mimetische
dimensie door ze om te zetten in driedimensionale ruimtes, zoals in de Prounruimtes van
El Lissitzky.
Ook dergelijke ruimtes gaan weldra door voor nieuwe vormen van 'schilderkunst'
(denk bv. aan Philippe van Snick en
Pieter Vermeersch). Van deze ruimtelijke design bestaan ook
niet-geometrische varianten, onder meer onder de dekmantel van 'land-art'
- denk aan 'Spiral Jetty' van Robert Smithson of de 'Running Fence' van
Christo. De impuls om aan ruimtelijke design te doen ontbrandt niet alleen aan geometrisch
abstracte kunst,
maar ook aan de mystieke wereld van 'immersive' werken zoals die van
Rothko: het verlangen om op te gaan in het werk wordt gerealiseerd in de 'Blue
Room' in Yorkshire van
James Turrell.
Het zal ook hier niet overbodig zijn eraan te herinneren dat het opwekken van ervaringen geen
privilege is van kunst: een bezoek aan de kathedraal van Chartres -
ruimtelijke design - is
ingrijpender dan om het even welk schilderij of foto van een kerkinterieur. Wat
niet wil zeggen dat de zelfgeschapen Torens van Babel van Brueghel of de
Carceri van Piranesi -
voltooide mimesis - te versmaden zouden zijn...
GRENSOVERSCHIJDEND (3): BEELD NAAR TEKEN
De meest drastische antimimetisch stap wordt gezet als het beeld tot
teken wordt, tot discours. Het beeld doet immers net het tegenovergestelde van een
teken: het beeld stelt iets tegenwoordig dat afwezig is, het presentifieert, terwijl het
teken refereert naar iets dat afwezig is (zie:
Mimesis en semiosis). Het teken is dus
- al vanouds: al sinds Mozes het eerste taboe op mimesis uitsprak- het absolute
tegendeel - de ontkenning bij uitstek - van het beeld.
De metamorfose van beeld in teken - dergelijke 'Hegeliaanse
vergeestelijking' (Arthur Danto) springt niet meteen in het oog als we
te maken hebben met niet-verbale tekens. Ofwel gaat het om
objecten die als teken fungeren zoals het fietswiel van Duchamp of de
sokkel van Manzoni. Het gaat hier dan om tentoongestelde werkelijkheid die
als beeldhouwkunst kan worden verkocht, maar die daarbovenop ook nog een
niet-verbale uitspraak is die luidt: ook de werkelijkheid kan kunst
zijn. Hetzelfde geldt voor de 'Merda d'artista' van Manzoni. Het gebruik
van niet-verbale symbolen om uitspraken te doen wordt endemisch vanaf de
zestiger jaren: denk aan de vele symbolische performances zoals 'Fegen' van Beuys
tot 'When faith moves mountains' van Francis Alÿs, en in de talloze
symbolische installaties, van de Cloaca's van Wim Delvoye tot de
bastaardkippen van Koen Vanmechelen. Naast werkelijke objecten kunnen
ook twee- of driedimensionale beelden als teken
fungeren. Een vroeg voorbeeld is 'Zwart vierkant" van Malevitsj. Op 'La condition humaine' van Magritte zegt het
geschilderde zeezicht dat doorloopt in de 'echte' zeezicht op het doek
iets (wat eigenlijk?) over schilderkunst als illusionisme. Bij Leon Ferrari zien we een beeld
van Christus gemonteerd op het beeld van een F-16 (wat mogelijk betekent
dat Afghanistan wordt gebombardeerd in de naam van christelijke waarden).
De metamorfose wordt pas tot openlijke negatie als het woord letterlijk
het beeld gaat vervangen. Dat begint al met het aanbrengen van
uitspraken op doek zoals in 'Ceci n'est pas une pipe' bij Magritte. Maar de beweging neemt
drastische, puur antimimetische vormen aan bij de 'conceptuele kunst':
verwijzen we slechts naar 'Bild' (een wit doek met het woord 'schilderij'
erop) van Timm Ulrichs en de 'beeldhouwwerken' van
Lawrence Weiner, die niet meer zijn dan - alweer letterlijk - tekens aan de wand. Geliefd
zijn ook allerlei
gewichtige 'filosofische' uitspraken zoals die van Bruce Nauman in blauwe
neonletters: 'The true artist helps the world by revealing mystic truths'
in spiraalvorm aangebracht op de muur van het museum. Een variant van
het conceptualisme houdt ook het afstoten van de 'ambachtelijke'
uitvoering in: de kunstenaar moet alleen ideeën produceren, en de
uitvoering wordt uitbesteed.
Merken we op dat vele van deze uitspraken gewoonweg fout zijn: werkelijkheid is
geen kunst. Andere uitspraken zijn misschien wel waar, maar ze
onderscheiden zich nauwelijks van uitspraken achter de
toog. Doordat ze zich als kunst voordoen, krijgen ze een belang dat hun
anders nooit zou toekomen.
Nauw verwant met het doen van niet-verbale uitspraken is het gebruik van
niet-verbale symbolen in would-be rituelen met de kunstenaar
als priester, sjamaan: denk aan het optreden van Beuys met de coyote
in New York, of aan het Orgien Mysterien Theater van
Hermann Nitsch, de seculiere versies van
rituelen zoals het misoffer met niet-verbale symbolen zoals wijn en
brood.
GRENSOVERSCHIJDEND (4): VAN KUNST NAAR SPEL
We zagen reeds hoe het schilderen in de moderne kunst steeds minder werd
als ervaren als een 'weergeven', en steeds meer als een expressieve of speelse, ja zelfs bevrijdende,
revolutionaire daad. In de action painting verdwijnt de
voorstelling helemaal op de achtergrond en verschuift de aandacht naar
de creatie.
In de zestiger jaren werd de roep luid om de toeschouwer te bevrijden
uit zijn passiviteit - een vorm van brutale onderdrukking van de arme
'gewone man in de straat' door geprivilegieerde geniale individuen,
waartegen bv. Beuys lekker revolutionair protesteerde door te stellen dat 'Jedermann ist ein
Künstler'. Dat leidde
tot het fenomeen van de happening.
Maar ook tot allerlei 'installaties' waarbij de toeschouwer uitgenodigd
wordt tot interactie: de muziekinstrumenten van de gebroeders
Baschet ('sculptures sonores' genoemd), de glijbanen van Carsten Höller
in het Tate Modern, de via een laptop bediende schijnwerpers in
'Vectorial Elevation' van Lozano Hammer, enz.
De nadruk verschuift daarbij van het genot aan het afgewerkte product - het kunstwerk
- naar het genot aan de creatie. Niet het eindresultaat zou belangrijk
zijn, wel het scheppen - of in een meer actuele, trendy variant: het
'procesmatige'. Die verschuiving bezegelt de overgang
van kunst naar spel, vooral dan in de niet-competitieve vorm ervan: het
pure genot aan het eigen kunnen (zie: Mimesis en
spel). Dat komt duidelijk tot uiting in de terminologie. Zo heeft men
het vaak over 'interactieve kunst' om er de nadruk op te leggen dat het
actieve doen belangrijker is dan het passief bewonderen. Nu kunnen uitvoerders
bij de creatie van een kunstwerk inderdaad interageren met een instrument - in gewone taal: een
instrument bespelen. Als ze met velen
zijn, kunnen uitvoerders of kunstenaars ook nog met elkaar interageren tijdens het
uitvoeren of het scheppen van een kunstwerk. Maar het gaat hier om
interactie tussen uitvoerders of kunstenaars, niet over interactie met
wat ze maken: het kunstwerk.
Met een kunstwerk kan men niet anders interageren dan door het passief te
consumeren, ook als dat een voorafgaandelijk doorgronden vooronderstelt:
ooit van interactieve wijn gehoord? Er bestaat dus
wel zoiets als interactief uitvoeren of produceren van een kunstwerk,
maar niet zoiets als 'interactieve kunst'.
Uitvoeren of scheppen kan wel leuk zijn - ludiek: een spel. Maar spel is
geen kunst. Zeker, spel is een vorm van genieten van zijn vermogen, van zijn
'kunst' - zoals wanneer Bach in zijn 'Kunst der Fuge' demonstratief geniet
van zijn vermogen om fuga's te schrijven. Maar als allen 'kunstenaar'
zijn, zoals in de wereld van Beuys, is de kwaliteit van het geproduceerde
kunstwerk in de regel ook navenant - is er ook in dat opzicht 'geen
kunst aan'. Nog minder is het
instrument of het speelgoed waarmee wordt gespeeld een sculptuur
gewoonweg omdat het driedimensionaal is of omdat het spel in het museum
wordt gespeeld.
Nauw verwant is een andere vorm van metamorfose van kunst in spel: als
er gespeeld wordt met beelden in plaats van met werkelijkheid (bv. een
vijand vloeren in vechtsporten) of met tekens (bv. spelen met de stukken
op een schaakbord). In vele computergames zijn echte
tegenspelers niet vervangen door tekens, maar door nabootsingen van
tegenspelers. Ongetwijfeld hebben we dan te
maken met beelden van tegenspelers en hun omgeving, maar ze zijn slechts
instrumenteel: eerder
vergelijkbaar met de tekens die de schaakspeler verschuift over een bord.
Geen interactief theater of film dus, maar interactief spel waarbij de
tegenspeler een bewegend beeld is op een computerscherm.
Helemaal te gek wordt het als 'kunstenaars' als Angelo Vermeulen
milieubewust oude computerspelletjes en oude computers recycleren en creatief van een
ecologisch verantwoorde biokoeling voorzien, om vervolgens hun ludieke ecodesign
tot kunstwerk - met name tot 'sociale sculptuur' - te promoveren en er - nodeloos brandstof verspillend - kunstscholen en musea over de
hele wereld mee af te dweilen om er de geesten warm te maken voor een
volgende stap in het metaforische 'revolution game'.
DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGEN BEELD
Op de officiële kunstscène werden bovenstaande stromingen hoe langer hoe
meer dominant. Eerst werd met de 'fotografische' weergave van de
bestaande werkelijkheid
de fotografie taboe verklaard, en vervolgens werd met het maken van beelden als zodanig ook de schilderkunst
uit de musea geweerd.
Het is het tijdperk van de triomf van allerlei antimimetische,
beeldvijandige stromingen. Die gaan schuil achter fetisjistische benamingen
zoals 'multimedia', 'installatie',
'performance', 'lichaamssculpuren', 'sculpture sonore', 'interactieve kunst',
'concept', 'project', 'proces' en wat dies meer zij. Die nieuwe benamingen dienen zich aan als nieuwe varianten van
de
technische benamingen waarmee men diverse soorten beelden van elkaar onderscheidt: termen zoals 'beeldhouwkunst', 'schilderkunst', 'fotografie'
enz., en verhullen daardoor alleen maar dat we hier niet met beelden te
maken hebben. Ze laten ook toe dat de antimimetische trend, die in de
beeldende kunst om de vermelde redenen zijn triomfen viert, overslaat op
andere kunsten, bij uitstek het theater via fenomenen als de performance
en de pseudorituelen van Nitsch. Binnen een denkkader
dat technieken als fetisj hanteert, is het niet zozeer
het beeld, dan wel de schilderkunst die verdrongen wordt ten voordele
van de zogeheten meer geavanceerde 'technieken'.
Een eerste contrarevolutie - een eerste terugkeer van het verdrongen
beeld, althans op de officiële scène, want daarbuiten ging het
schilderen gewoon door - werd omstreeks 1980 doorgevoerd
door de Nieuwe Wilden. Hun emfatische
nadruk op de toets komt neer op
een herbevestigen van de antifotografische instelling van het vroege
modernisme. Het is dus slechts een herstel van het beeld binnen de
grenzen van het modernistische paradigma van het beeld dat de 'fotografische' weergave
van bestaande werkelijkheid als 'onartistiek' veroordeelt.
Dat neemt niet weg dat het taboe verklaarde 'fotografische beeld' al
veel vroeger langs een achterpoortje werd binnengesmokkeld in de tempel
van de kunst: door het op te nemen in het modernistische discours. Bij
Salvador Dali wordt de 'fotografische weergave' gebruikt als middel om
de Surrealisten een hak te zetten: zij beweerden alle taboes te willen
opheffen, maar verklaarden zelf de academische schilderkunst taboe. Maar het is pas na de triomf van de abstracte kunst
en de action painting in de
vijftiger jaren dat het fotografische beeld weer zijn intrede doet, zij
het als onderwerp van de schilderkunst: als schilderen over foto's - hét
medium van de 'populaire cultuur' die door de Pop Art werd omarmd.
Bekend is de manier waarop Andy Warhol populaire foto's met populaire
onderwerpen vermoderniseerde door ze te verzeefdrukken - door ze als het
ware om te zetten in de 'taal van Matisse'. Bij Roy Lichtenstein wordt het
procedé veralgemeend tot omzetten van de ene techniek in de andere. Dat
geeft dan weer aanleiding tot het fotorealisme van figuren als Richard Estes,
waarbij foto's gewoonweg worden omgezet in olieverf op doek - in
'schilderkunst'. Eenzelfde
benadering vinden we bij Gerhard Richter, die in schilderijen als
'Mustang Staffel' zelfs fenomenen schildert die alleen op films te zien
zijn (de patronen op draaiende schroeven). Maar weldra verlustigt Gerhard Richter
zich gewoonweg in de onverbloemde schoonheid van het fotografische beeld - dat wel
eerst van een schilderkunstige aura wordt voorzien door het te hullen in het aloude ''flou artistique',
al komt dat ditmaal niet tot stand door onscherpe instelling of door
beweging tijdens de opname, maar door vegen over de nog natte verf.
Deze beweging vindt zijn tegenhanger in de pogingen van de fotografie om
als volwaardige kunst te worden geaccepteerd - nauwkeuriger: om haar
plaats te veroveren in de musea en galeries. Dat werd vergemakkelijkt
doordat rond de tachtiger jaren grote afdrukken in kleur tot de
mogelijkheden gingen behoren. Er zijn de vele pogingen om 'fotografische'
schilderijen om te zetten in foto's (bv. de omzetting van Vermeer bij Hiroshi Sugimoto). Meer trendy is het overnemen van het discours van de moderne 'schilderkunst', zoals bij Jeff Wall,
die, als een omgekeerde Richter, Manet's 'Café Folies Bergère' omzette
in een gesofisticeerde fotografische enscenering. Bij Thomas Demand wordt het idee van 'fotografische weergave'
lekker 'conceptueel' in vraag
gesteld door in de enscenering ook nog maquettes te betrekken:
fotografie niet als document - als Barthesiaanse index - maar als
nabootsing van nabootsingen. Deze wederkerige beïnvloeding is uiteraard alleen
maar denkbaar in een wereld die de productie van het beeld op
kunstmatige wijze heeft verdeeld tussen de schilderkunst en de
fotografie, zoals hierboven beschreven.
Deze beide bewegingen maken met de schilderkunst én de fotografie ook
het beeld als zodanig weer museumfähig. Ze zijn slechts de prelude op
de weldra onstuitbare optocht van het verdrongen 'fotografische' beeld - de
onvoltooide mimesis. In een volgende fase verschuift de aandacht voor de
wederkerige omzetting van fotografische in schilderkunstige beelden
immers
naar de voorstelling als zodanig - exemplarisch bij Luc
Tuymans die de show steelt door (zij het eerder wat oubollige)
thema's als imperialisme en Nieuw Rechts weer museumfähig te maken.
Het spreekt echter boekdelen dat de inhoudelijke pretenties
alleen zijn op te maken uit het bijgevoegde discours, niet uit het beeld
zelf. Zo stelt 'The architect' (1992) als beeld weinig voor. Het
schilderij krijgt
alleen enig belang als je weet dat het is geschilderd naar een foto, en wel
naar een
kiekje genomen op een familie-uitstap van Albert Speer, zodat het daarom
verondersteld wordt iets te vertellen over de banaliteit van het kwaad...
Maar, al gaat het beeld nog steeds gebukt onder het gewicht van de conceptuele
inhoud, het wint aan belang. En het bijbehorende conceptuele discours wordt stilaan weggelaten.
Dat leidt tot de nog steeds niet uitgeraasde rage van het schilderen naar foto's en filmstills. Door
hun onverbloemde aandacht voor foto's en filmstills geven de schilders
daarbij ongewild te kennen hoezeer ze eigenlijk de kunst van het maken van beelden
hebben verleerd. Hun bewondering is daarbij zo groot dat ze verzaken aan de inhoudelijke verworvenheden van de moderne kunst, die
tenminste nog zelf
haar eigen wereld schiep.
In de plaats van de fotografie te bevrijden uit de beperkingen van
onvoltooide mimesis en verdere stappen te zetten in de
richting van voltooiode mimesis, onderwerpt de schilderkunst zich aan haar
beperkingen. De verworvenheden van de moderne schilderkunst worden zodoende herleid
tot de 'ambachtelijke' saus die over 'mechanisch geproduceerde' foto's
wordt gegoten. Of: hoe het elan van de moderne kunst wordt gesmoord in
de door haar ooit vermaledijde fotografie...
Juist omdat de schilderkunst zich aan de beperkingen van het
fotografische beeld onderwerpt, stelt ze ongewild des te sterker de
superioriteit van de fotografie in het daglicht. En dat doet des te prangender de vraag
rijzen: waarom überhaupt nog schilderen als de fotografie
en de film dan toch zo'n fascinerende beelden maken? Vanuit de zoals
gezien verkeerde premisse dat het hier gaat om een onoverbrugbare kloof
tussen technieken, gaat de schilderkunst verbeten op zoek naar haar
eigen identiteit. Bij deze zoektocht ontdekken de ontheemde schilders
niet zozeer het nog braakliggende potentieel van het handgemaakte beeld.
Eerder klampen ze zich vast aan de gedaanten die hun ambacht had
aangenomen vooraleer de gewraakte fotografie de pret kwam bederven. Bij figuren als Piet van den Boog vinden we een soort omgekeerd fotorealisme, dat de superioriteit van
het handwerk boven de digitale high definition in het daglicht moet
stellen.
Lucian Freud probeert een premoderne wijze van schilderen te combineren
met een vaak afstotend realisme. In feite hebben we hier te maken met de
nieuwe vertegenwoordigers van de niet-moderne schildertraditie, waarin
figuren werkzaam waren zoals Grant Wood en Hopper. Anderen proberen al
helemaal geen eigen stijl meer te ontwikkelen, maar trachten te delen in
de afglans van de aura van historische stijlen die worden voorgesteld als algemeen
geldige norm voor de schilderkunst: denk maar aan de vele zogenaamde
'fijnschilders', maar vooral aan figuren als Odd Nerdrum, en hier te
lande aan Michaël Borremans. Slechts sporadisch leidt dat
tot overtuigende schilderkunst, zoals die van Thierry de
Cordier in zijn landschappen.
NAAR EEN ADEQUATE GESCHIEDENIS VAN HET
NIET-BEWEGENDE BEELD
Bovenstaande analyse toont aan dat de geschiedenis van de beeldende kunsten van de
laatste 150 jaar dringend moet worden herschreven. Ze moet enerzijds alle veranderingen van soort - alle
grensoverschrijdingen - uitsluiten, en alleen
de metamorfosen bevatten - alle grensverleggingen, Maar dan wel alle metamorfosen: zowel die van
de schilderkunst als die van de fotografie. Tevens moet niet alleen de 'moderne'
schilderkunst worden opgenomen, maar ook de academische kunst met haar
uitlopers zowel in Europa als daarbuiten, inclusief de kunst onder het fascisme en het
stalinisme (en de reclame), en de meer recente vertegenwoordigers en neo-academici. Dat geldt ook voor de fotografie, die in
haar geheel in het
verhaal moet worden betrokken, ook in haar 'academisch-artistieke'
varianten (picturalisme), en in haar 'moderne' varianten (abstracte en
surrealistische fotografie). Inzake gemengde kunsten (die we hier
gemakshalve buiten beschouwing lieten) moet ook de nodige
aandacht uitgaan naar cartoons en stripverhalen.
WAT ONVERBEELD BLEEF (1)
Welk beeld levert dat op?
Naar onderwerp gezien blijkt er dan sprake te zijn van een grote uitbreiding, waarbij de
fotografie vooral uitblinkt in het differentiëren van het domein van de
onvoltooide mimesis, terwijl de schilderkunst de eerste stappen zette
naar het verkennen van het domein van de voltooide mimesis, waarbij
nieuwe werelden worden betreden.
Tegelijk zijn er belangrijke
lacunes ontstaan. Terwijl de fotografie doordrong tot in de laatste uithoeken van
de zichtbare wereld, bleef de moderne beeldproductie grotendeels 'intimistisch' - ze lijkt
zich terug te trekken in de private wereld, in het individu en zijn
innerlijke wereld.
Het historietafereel en genretafereel werden, behalve enkele uitzonderingen, bijna
uitsluitend verder ontwikkeld door de academische kunst en wel onder verdachte politieke voortekens, die
deze genres niet alleen ondergroeven, maar ook ongeloofwaardig maakten.
Op een andere manier maken de meer recente vertegenwoordigers van de academisch
traditie ook nog genres als landschap en stilleven, portret en naakt
ongeloofwaardig. Een vergelijking met de behandeling van deze genres in
de fotografie leert meteen dat de 'academische' schilders hier inderdaad academisch
zijn geworden in de volle zin van het woord: ze herkauwen oude
formules, als ze zich al niet programmatisch vastklampen aan
symbolisch onderwerpen zoals het naakt in de zin van (schilderen naar) een
naaktmodel - hét symbool van de academische praktijk. Zodat de
schilderkunst ook hier tot statement verwordt, tot schilderkunstige tegenhanger
van de ready-mades van Marcel Duchamp dus - exemplarisch bij Lucian
Freud. Voeg daarbij dat het bewegende beeld met de echte verhalen ging
lopen, en het plaatje is compleet.
Bovendien bleef de moderne schilderkunst inhoudelijk erg eenzijdig.
De kunst van het Ancien Regime - het hof en de kerk - was overwegend
propagandistisch. Deze traditie wordt verdergezet door het fascisme en
het stalinisme - en in de wereld van de reclame. Uit reactie tegen de
eenzijdige verheerlijking door de grote ideologieën en de reclame, werd de
hoofdmoot van de moderne kunst bijna principieel 'kritisch'. Alleen in
de wereld van de abstracte kunst lijkt alles vaak rozengeur en maneschijn. Er is geen probleem met een kritische benadering,
zolang de kritiek zodanig wordt geformuleerd dat hij een geloofwaardig
alternatief laat doorschemeren - zolang de kritiek 'eine praktikabele
Definition der Wirklichkeit' is, om
het met Bertolt Brecht te zeggen.
Maar dat is zelden het geval, precies omdat de moderne kunst ook
tot plaatsvervangende, 'metaforische' revolutie is verworden die daarom
gedoemd is om
permanent te zijn. In het surrealisme wordt de nadruk gelegd op
irrationele samenhangen zonder elke poging tot het dieper inzicht - dat
zou de charme van het enigma komen bederven. Dat geldt
in het bijzonder voor het 'surrealistisch'
sfeertje dat ademt in de werken van schilders zoals
Neo Rauch en
Michaël Borremans. Ook het expressionisme is vaak in dit bedje ziek: in
vele van haar oude en nieuwe varianten krijgen we de 'verscheurde mens' te zien,
maar het is niet altijd duidelijk wat hem verscheurt. Gesteld dat hij
daarover zou mogen klagen: want het was niet de 'bedoeling' van de
evolutie om haar schepselen gelukkig te maken of in harmonie te laten
leven. We mogen al blij zijn dat ons ook zoveel wonderbaars is
beschoren. Maar daarover valt in de moderne schilderkunst verbazend
weinig te vernemen. Doordat de kritische houding weinig of geen oog heeft voor wat
dan wel het alternatief zou moeten zijn, dreigt ze
zich te verabsoluteren, tot fetisj te worden en daardoor tot lege,
rebelse geste: die van het
choqueren. Betekenisvol genoeg verwordt dat choqueren op zijn beurt vaak
tot
pure scatologie: het 'fuck you'
en de 'shit' van Manzoni, Wim Delvoye of
Paul McCarthy, zelfs bij neobarokke schilders
zoals Odd-Nerdrum (Shit Rock, 2001).
De moderne beeldproductie ontsloot dus wel nieuwe realistische
('fotografische'),
expressionistische, abstracte en surrealistische werelden. Maar ze bleef
grotendeels blind voor wat de ingrijpende processen die zich de laatste honderdvijftig jaar hebben voorgedaan ons nochtans hebben
geopenbaard over de 'condition humaine': ik zou niet weten waar de visuele beelden
te vinden die de tegenhanger zijn van de grootscheepse fresco's in romans
als 'Der Zauberberg' van Thomas Mann of 'Der Mann ohne Eigenschaften' van
Robert Musil, laat staan van beelden als de Dulle Griet van Brueghel.
De doorbraak naar voltooide mimesis was dus eerder een manier om zich
niet met de werkelijkheid te moeten inlaten, dan een manier om ze
overtuigend in beeld te brengen: eerder ontwijkend dan
voltooiend. Heel wat werd dus niet in beeld gebracht - bleef onverbeeld. Ten opzichte
van wat sommige grootmeesters van de schilderkunst in het verleden presteerden is dat zonder
meer een
terugval. Wat niet wegneemt dat er in de expressionistische, abstracte, surrealistische
en 'realistische' modus - die blijkbaar bij heel wat mensen nog heel
populair zijn - nog heel wat werk kan worden verricht voor wie
minder veeleisend is. Maar de getalenteerden ter zake zijn inmiddels zo
talrijk geworden, dat ze elkaar danig voor de voeten lopen, zodat alleen
de handige jongens of meisjes onder hen de podia weten te veroveren,
waar ze zich bijgevolg vooral onderscheiden door hun vermogen om met de
ellebogen te werken, en juist daardoor meer armslag krijgen...
WAT ONVERBEELD BLEEF (2)
Technisch gezien is er een spectaculaire uitbreiding zowel van de
plooibare 'fotografische'
als van de weerbarstige 'schilderkunstige' mimetische media.
Zoals hierboven al aangegeven, is het van belang deze ontwikkeling te beschrijven in nieuwe techniekoverschrijdende
termen: met name in termen van mimetisch medium. Kunstenaars verspelen het potentieel van dit
breed spectrum doordat ze teveel
denken in termen van technisch medium ('schilderen', 'fotograferen'), en daarbij de 'letterlijke
weergave' van (al dan niet bestaande werkelijkheid) als 'fotografisch'
afdoen, als 'mechanisch' of 'industrieel', terwijl omgekeerd elk suggestief of
weerbarstig medium (toets, lijn...) als 'schilderkunst' wordt ervaren, als
'artistiek', als 'ambachtelijk'. Veel vruchtbaarder zou het
zijn als kunstenaars zich van alle soorten mimetische media zouden leren
bedienen, los van de vraag of ze schilderen of fotograferen. Pas als men het
technisch medium van het mimetisch medium onderscheidt, kan men de juiste vraag
stellen: welke 'taal' hoort bij welke beelden, en welke technieken
worden het best gebruikt om bepaalde mimetische media te realiseren. Boven alles
echter blijven de rijke mogelijkheden van de combinatie van meerdere
mimetische media grotendeels onontgonnen: het bleef bij de bovenvermelde
schuchtere aanzetten.
Het is dus geen kwestie van het 'ambacht' in ere te herstellen, maar wel
van het verder ontwikkelen van het vakmanschap inzake het produceren van
beelden als zodanig - het métier in de volle zin van het woord, niet
alleen naar wijze van weergeven, maar in eerste instantie naar
constructie van het onderwerp.
Daarbovenop blijkt praktisch de gehele beeldproductie zich te hebben onderworpen aan de tirannie van het tijdruimtelijk enkelvoudige beeld:
foto's, of schilderen naar foto's en filmstills.
Dat is de tegenhanger van de inhoudelijke eenzijdigheid: er zijn
nauwelijks
samengestelde beelden die, juist doordat ze een niet-bestaande
werkelijkheid opbouwen uit onderdelen van de werkelijkheid,
tijdruimtelijke samenhangen
in de werkelijkheid blootleggen die gewoonweg niet zichtbaar zijn - en
dergelijke onzichtbare samenhangen zijn in de regel de meest
belangwekkende.
Tegen deze achtergrond krijgt de uitspraak van Klee een heel andere
betekenis: 'Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sonder macht sichtbar'. Al werd het
vermogen om samengestelde beelden te maken uitgebreid met de techniek
van de collage, het enorme potentieel van het tijdruimtelijk meervoudige
- synthetische - beeld, het domein bij uitstek van voltooide mimesis, bleef grotendeels braak liggen. Dat is des te wraakroepender
omdat precies het handgemaakte beeld dé geschikte manier is om
ingewikkelde relaties in één beeld onder te brengen (desnoods ook in seriële
beelden en veelluiken).
Paradoxaal genoeg
is het vaak de fotografie die zich, vooral sedert de digitale revolutie, in toenemende mate
begeeft op het terrein van het samengestelde beeld (Jeff Walls 'composed reality').
Maar
het spreekt boekdelen omtrent de tirannie van het enkelvoudige beeld dat
de nieuwe mogelijkheden alleen worden gebruikt om superenkelvoudige beelden te maken,
exemplarisch in 'Bahrein' van Andreas Gursky. Waar de moderne schilderkunst wel pogingen
ondernam om bredere samenhangen in beeld te brengen, maakte ze al te
gretig gebruik niet-mimetische, semiotische procedés zoals de symboliek. Een goed
voorbeeld is de Guernica van Picasso, waar aanzetten tot het
samenstellen van een synthetisch beeld meteen worden ontkracht door het gebruik van
symbolen (paard, stier, zwaard, olielamp versus elektrisch licht enz.).
Hetzelfde geldt voor de vergelijkbare poging van Salvador Dali (Premonition
of Civil War). Nog erger is het natuurlijk gesteld met enkelvoudige
beelden waar alleen maar symbolen op staan - tekens, zoals het zeilschip, de smeltkroes van goud,
en de 'F' van 'Fortis' als symbolen van het 'kapitalisme' in de reeks 'Corporate' van Luc Tuymans: het
impotente 'beeld' bij uitstek. Of: het schilderij als het zwarte gat van
het beeld. Het echte antwoord op de uitdagingen van het bewegende beeld
bleef uit: de verdere ontwikkeling van technieken om
complexe tijdruimtelijke samenhangen te verdichten in het stilstaande
beeld op een manier die recht doet wedervaren aan de eigenaard en de
eigen mogelijkheden van het stilstaande beeld. Dat is er de technische
verklaring voor waarom het beeld in vergelijking met de film en de
literatuur het de laatste 150 jaar danig heeft laten afweten.
Het komt erop de afkeer tegen het als 'narratieve' begrepen onderwerp te
overwinnen en zich te herinneren dat het stilstaande beeld niet alleen
beschikt over een eigen lineariteit (de ruimtelijke assen hoogte, diepte
en breedte die fungeren als tijdsassen, zoals in de Dulle Griet van Brueghel), maar
boven alles dat samenhang niet altijd lineair is, maar ook en vooral in
simultaneïteit zichtbaar wordt.
BESLUIT
Een echte doorbraak naar voltooide mimesis zou in de eerste plaats een overtuigend
en omvattend wereldbeeld
veronderstellen, dat de belangen van particuliere groepen overstijgt en
zich resoluut op een algemeen menselijk standpunt stelt - het standpunt
van een wereldoog. Niet alleen de verbale en niet-verbale discours die
voor kunst doorgaan verheffen zich nauwelijks boven het niveau van
cafépraat. Dat geldt nog meer voor het 'wereldbeeld' van de schilders die naar
verluidt de inhoud weer centraal stellen. Verwijzen we slechts naar de
diepgaande politieke boodschappen van Luc Tuymans
wiens politieke wijsheid niet verder gaat dan een waarschuwen voor een heropstanding van het fascistische spook,
naar Jan Fabre, die verkeerdelijk de
mening is toegedaan dat wij zoals hijzelf uit lichaamssappen bestaan,
om nog maar te zwijgen van
de 'strategie van de radicale medeplichtigheid' van Wim Delvoye,
de kunsthistorische rebussen van Jan De Cock, of
de eugenetica van Koen van Mechelen,
wiens antwoord op de veelheid aan culturen de kweek van een bastaard
blijkt te zijn. Waar we nood aan hebben is
in de eerste plaats aan beeldende kunstenaars van een meer hoogstaand menselijk
gehalte, en met een meer omvattend bewustzijn. Al moet gezegd dat kunstenaars
zo'n bewustzijn niet op hun eentje kunnen ontwikkelen. Ook wetenschappers
en filosofen, die ter inspiratie zouden moeten dienen, laten het hoe
langer hoe meer afweten...
Dat wil niet zeggen dat alle kunst van het hoogste gehalte moet zijn.
Ook voor mindere goden is er plaats onder de zon. Pas als we ooit
mochten worden verlost van het volkje dat zijn plaatsvervangende
revoluties komt vieren op de recepties in musea en galeries, zou pas
goed blijken dat de mensen vaak beelden willen die gemaakt worden vanuit
de preoccupaties van allerlei particuliere groepen die elkaar grotendeels
uitsluiten en bekampen - zodat ook niet kan worden verwacht dat de
beelden die voor één van deze groepen worden gemaakt op algemeen applaus
worden onthaald,
Ook moet het leven niet altijd in zijn volle ernst onder ogen worden gezien,
en mag er ruimte zijn voor vergeten en ontspanning. Maar dan moeten de
kunstenaars die dergelijke slechts particuliere of 'lichtere' kunst maken ook niet over het
paard worden getild.
Voor alles zal duidelijk zijn geworden dat de beeldende kunst pas een nieuwe
hoge vlucht kan nemen als de Babylonische spraakverwarring inzake het
beeld - en dus de kunst -
plaats maakt voor een eenduidige theorie. Die moet duidelijk stellen
dat kunst mimesis is - de kunst van het maken van beelden - en dat er vele soorten mimesis zijn
-
vele soorten beelden, technisch en inhoudelijk. Bepalen
wat kunst is en wat niet, is niet zomaar een theoretische liefhebberij.
Het is in de eerste plaats van groot belang om te bepalen wat er in beeld
moet worden
gebracht, wat in de musea
(voor schone kunsten) mag worden getoond, wat moet worden bekroond op wedstrijden (Jeune
Peinture Belge), en wat moet worden onderwezen in de
kunstscholen. Niet dat er buiten de kunst geen heil is, maar het terrein
moet wel streng worden afgebakend: we gaan toch ook niet naar 'de voetbal'
om er op muziek te worden getrakteerd, of naar 'de
cinema' om er een tekst te lezen te krijgen op het scherm, om er
een live-performance te zien, of om er de creaties van een designer te
gaan bewonderen. In de musea en de galeries lijkt het omgekeerde
vanzelfsprekend geworden.
Ten slotte komt er misschien vooral op aan om de energieën die nu
verloren gingen in de metaforische 'revolutie' van de kunst terug te
leiden naar de plaats waar ze met meer vrucht zouden kunnen worden
ingezet: de harde werkelijkheid. Pas bij dergelijke sprong van de kunst
naar het leven zouden zowel het leven als de kunst wel varen. Als de
permanente beeldenstorm ooit zal zijn uitgeraasd,
kunnen de echte vakmannen eindelijk beginnen aan de taak die al
zo lang op zich liet wachten,
en dan konden het designers, niet-verbale filosofen en relationele
entertainers hun kunsten gaan demonstreren in de arena's waar hun echte
concurrenten werkzaam zijn...
© Stefan Beyst,
februrari 2011.
een verkorte versie van deze tekst werd gepubliceerd in
rekto:verso