SAMENVATTING
Er is een verschil tussen het scheppen van echte objecten of een echte
omgeving en het oproepen van een wereld (mimesis). Architectuur en
design scheppen een echte omgeving om zich in te bewegen en echte
objecten om mee om te gaan, kunst schept een imaginaire wereld. Design
(zowel van ruimte als van objecten) gaat vaak gepaard met het maken van
kunst, en kunst gaat vaak gepaard met design. Zowel design als kunst
kunnen zich verzetten tegen deze vermenging. Geheel in tegenstelling
daarmee is een andere ontwikkeling waarbij design zich artistieke
allures aanmeet of waarbij kunst wordt benaderd alsof het design was. De
vermomming van design als kunst wordt mogelijk gemaakt door
gedeeltelijke gelijkenis tussen de activiteiten.
ZIJN PANAMARENKO EN DA VINCI COLLEGA’S?
Panamarenko is intussen uitgegroeid tot één van dé pijlers van onze
nationale trots: samen met Van Eyck en Rubens, Magritte en Broodthaers,
Eddy Merkcx en Van Beirendonck, geeft hij velen het gevoel dat ze een
toontje mee hebben te zingen in het concert der naties.
Ongetwijfeld kunnen we niet anders dan gecharmeerd worden door de tuigen
die deze Antwerpenaar uit de Seefhoek met zoveel poëzie en ironie
neerzet. Dat neemt niet weg dat we ons niet kunnen ontdoen van het
gevoel dat zijn werk eigenlijk geen plaats verdient naast de schilderijen van
da Vinci, waarmee Panamarenko vaak wordt vergeleken.
Laat ons een poging wagen om deze intuïtie rationeel te funderen.
SLAPPE HORLOGES
Veeleer dan aan schilderijen, doen de tuigen van Panamarenko denken aan
andere prachtige staaltjes van design, zoals een Concorde of een
Ferrari. We slaan open deuren in als we eraan herinneren dat het grote
verschil tussen de Concorde en de tuigen van Panamarenko erin bestaat
dat de laatste alleen maar pretenderen dat ze kunnen vliegen. In
werkelijkheid zijn het ‘nutteloze’ vliegtuigen die het functionele
eerder lijken te ironiseren. Daarmee lijkt elke poging van de kaart
geveegd om Panamarenko naar de wereld van het design te verwijzen.
Maar er bestaat ook iets als ‘nutteloze’ design. Denk maar aan Griekse
of Chinese vazen, waarbij vaak zoveel aandacht is besteed aan de
schoonheid, dat ze niet meer worden gebruikt om olie of wijn in te
bewaren. Ze ‘pretenderen’ alleen maar vazen te zijn, net zoals de tuigen
van Panamarenko alleen maar pretenderen vliegtuigen te zijn. In feite
dienen ze een ander doel: het maken van schoonheid. We zouden kunnen
spreken van ‘esthetiserend design’. Andere voorbeelden daarvan zijn
schaakspelen die alleen zijn bedoeld om naar te kijken, of kleren die
alleen maar kunnen worden gedragen op de catwalk.
Toch doen we Panamarenko onrecht aan, als we zijn tuigen zouden
vergelijken met siervazen. Ongetwijfeld zijn ook vele tuigen van
Panamarenko mooi, maar we kunnen niet beweren dat Panamarenko een
ontwerper is die zozeer op de schoonheid uit is, dat hij het nuttige
effect van zijn toestellen uit het oog verliest. Terwijl bij de mooie
vazen het nuttige ongemerkt onder het tapijt wordt geveegd, is het er
Panamarenko uitdrukkelijk om te doen dat zijn tuigen niét kunnen
vliegen. Maar ook daarin zijn de ontwerpen van Panamarenko niet uniek.
Heel wat ontwerpen stellen de gebruikelijke functionaliteit openlijk in
vraag: denk aan het spijkerbed van de fakir, de stelten en de fietsen
met ovale wielen van circusclowns, het strijkijzer met spijkers op het
strijkvlak van Man Ray, de slappe horloges van Dali en de machines van
Tinguely die alleen maar draaien zonder iets te produceren (of om
zichzelf te vernietigen). Men kan talloze andere ‘ludieke’ ontwerpen
bedenken: denk aan hele lage of hoge, schuine of wiebelende tafels,
rokken die zo smal zijn dat je er niet meer in kan lopen enz. (Ook vele
doelloze gadgets: zoals balletjes die tegen elkaar botsen).
We zouden al deze ‘esthetiserende’, ‘ludieke’ of ‘irioniserende’
varianten van design kunnen aanduiden als ‘vrije’ design (of, naar
analogie met de 'schone kunsten': als 'schone design') om hem te
onderscheiden van design die alleen maar ‘functioneel’ is.
SPIEGELPALEIZEN
Design beperkt zich niet tot het ontwerpen van gebruiksvoorwerpen in
strikte zin: meubelen, instrumenten, vervoermiddelen, kleren, gerechten,
enz. Ook de ruimte waarin de mens zich beweegt, behoort tot de wereld
van het design. En voor deze ‘ruimtelijke’ design geldt evenzeer wat we hierboven over
het design van voorwerpen beweerden.
In de regel schept de mens omgevingen die een gevoel van geborgenheid
geven door een ruimte te organiseren die is gestructureerd rond een
centrum waarvan drie coördinaten uitgaan: er is een vaste ondergrond en
een open en blote hemel boven (of een gewelf of een koepel), er is een
centraal punt waar alle blikken naar uitgaan, er zijn diverse
toegangswegen, liefst haaks op elkaar of concentrisch, en er is een
begrenzing (door bomen, zuilen, muren, heuvels enz.). Wegen en paden
zijn gestructureerd rond een lengteas door symmetrische rijen bomen,
zuilen, verlichtingspalen of poorten. Vaak worden wegen en plaatsen
samengebracht in één geheel: zoals in een gotische kerk of de moskee.
Andere ruimtes hebben tegengestelde effecten omdat ze inbreuk plegen op
één van deze eigenschappen: denk aan ‘Engelse parken’, doolhoven,
spiegelpaleizen, kunstmatige grotten, springpaleizen, glijbanen en
trampolines, speeltuigen met rijzende en dalende, ronddraaiende of heen
en weer schommelende vloeren, enz. Of we kunnen ons ruimtes inbeelden met
trappen die nergens heen leiden (zoals op de etsen van Piranesi), of die
op zichzelf eindigen (zoals op de prenten van Escher).
In de regel heeft men weinig oog voor deze minder gebruikelijke vormen
van ‘ruimtelijke design’. Men is niet zo geneigd een spiegelpaleis op
dezelfde voet te stellen als een moskee. Er is echter geen reden om een
onderscheid te maken tussen een zuilengalerij en een doolhof alleen maar
op grond van het feit dat ze een andere uitwerking hebben.
Merken we op dat er vaak een en ander wordt toegevoegd aan architectuur.
Soms wordt er feestelijke verlichting aangebracht: denk aan de
kerstverlichting in winkelstraten, de verlichting van onze Belgische
autostrades of historische bouwwerken. In Las Vegas bestaat de
architectuur bijna uitsluitend bij gratie van licht. Soms voorziet men
gebouwen van marmeren bekleding, ze krijgen een nieuw kleurtje, de gevel
wordt gevoegd of gereinigd. Bij feesten worden bouwwerken soms versierd
met tapijten, doeken en vlaggen, takken en bloemen - denk aan de
Sint-Goedele tijdens het huwelijk van Philip en Mathilde. Het volstaat
om het ‘feestelijke’ effect te vervangen door een ander - ironiserend,
vervreemdend, grappig, relativerend - en je hebt de ‘verpakkingen’ van
Christo of de echo’s ervan in de bekledingen in gebikt papier of met
plakjes ham door Jan Fabre. Er is geen wezenlijk verschil tussen de
Eiffeltoren versieren als een kerstboom ter gelegenheid van het jaar
2000 en het inpakken van de Pont-Neuf.
SCHEVE ARCHITECTEN
Moeten we dan ook Piranesi met zijn ‘Carceri’, Esher met zijn trappen
die in zichzelf eindigen, en Dali met zijn slappe horloges designers - in
casu: architecten - noemen? Iedereen zal meteen instinctief antwoorden:
nee, dat zijn kunstenaars! En die zekerheid is gegrond in een voor de
hand liggend verschil: Piranesi roept slechts imaginaire ruimtes op door
inkt op papier te gebruiken. Een architect daarentegen bouwt echte
ruimtes in echte steen en cement.
Dat belet niet dat iemand een poging zou kunnen wagen om de ‘Carceri’
van Piranesi of de trappen van Esher in het echt te bouwen als waren hun
prenten plannen. Hij zou dan een ruimtelijke designer zijn, zij het dan
een ‘vrije’ designer - of zullen we zeggen ‘een scheve architect’.
Meteen zou duidelijk worden dat er een groot verschil is tussen een
ruimte oproepen en een echte ruimte bouwen. Uiteraard kan men zich op
het doek heel wat vrijheden veroorloven die in de werkelijkheid niet
mogelijk zijn. Maar stel even dat de ontwerpen op het doek realiseerbaar
zouden zijn, dan nog zou er een groot verschil zijn tussen de kerkers
zoals Piranesi ze heeft geëtst en de gebouwen die in het ‘Piranesi-park’
zouden zijn opgesteld. Dat ze via zwarte inkt in geëtste lijnen worden
opgeroepen, geeft de kerkers van Piranesi een onvervreemdbare eigenheid.
Wat het kunstwerk te zien geeft, wordt wezenlijk bepaald door de manier
van oproepen.
Corbusier is dus een designer, en geen kunstenaar. Zijn constructies
zijn - net zozeer als een gotische kathedraal of de Hagia Sophia - echt,
en niet imaginair zoals de Carceri van Piranesi. En om dezelfde reden is
Panamarenko geen kunstenaar, maar een ontwerper, een designer. De tuigen
die hij maakt zijn even echt als de Concorde. En we kunnen nog even
doorgaan: designer is ook Richard Long die een pad wandelt in een met bloemen
bezaaid grasveld, Man Ray die spijkers op een strijkijzer last, Jean Tinguely
die nutteloze of zelfdestructieve machines maakt, Christo die parasols
in het landschap opstelt of gebouwen inpakt.
Designer is ook Claes Oldenburg als hij ‘slappe toiletten’ maakt in plastic.
Dat hij daarbij ‘refereert’ naar Dali en Duchamp maakt zijn werk wel tot
voer voor kunsthistorici - om nog maar te zwijgen van kunstwauwelaars
allerhande - maar niet tot kunst. Refereren of niet, zijn slappe WC is
even echt als een echte, en ze verschilt daardoor fundamenteel van de
slappe horloges van Dali. Men zou wellicht kunnen aanvoeren dat
Oldenburg bij het vervangen van porselein door plastic
in wezen niets anders doet dan Praxiteles, die het vlees van Venus door
marmer vervangt. Maar dat is natuurlijk een sofisme van je welste. Bij
Rauschenberg is het immers niet de bedoeling dat het medium ‘plastic’
keramiek oproept, terwijl Praxiteles erin slaagt marmer zodanig te
bewerken dat we een lichaam van vlees en bloed voor ons zien opdoemen.
VAZEN ALS KIKKERS
Dat neemt niet weg dat kunst en design vaak onverbrekelijk zijn
verbonden.
Vooral vroeger werd architectuur vaak opgesmukt met kunstwerken: zuilen
in de vorm van papyrusbundels of pijlers in de vorm van vertakte bomen,
beelden in de portalen, schilderijen, fresco’s en mozaïeken op de muren. Gehele meubels of
onderdelen ervan worden vaak uitgewerkt alsof het imaginaire wezens
zijn: poten aan de stoel, de mondsofa van Dali. Vaak worden de
oppervlaktes van gebruiksvoorwerpen opgesmukt met kunstwerken: de
taferelen op borden of kasten, de bloemen op stoffen, tapijten en
gordijnen, enz. Vazen nemen vaak de vorm van een dier aan, enz. Ook
vervoermiddelen doen vaak denken aan dieren of imaginaire wezens: de
Concorde aan een insect, de Jumbojet aan een zwaan. Vaak wordt de
gelijkenis geëxpliciteerd door er een oog of een muil op te schilderen.
Ook kleren bootsen soms na wat ze verbergen, en soms staan er dieren of
bloemen op de stoffen, enz.
Maar dat belet niet dat we in alle gevallen met een vermenging hebben te
doen van twee in wezen verschillende dingen. De hemel op een fresco in
de koepel blijft een opgeroepen wereld, die niet samenvalt met de
werkelijke koepel en hem zelfs van de kaart veegt. Ook de imaginaire
wereld waarin het beeld handelt dat opgesteld staat in een openbare
ruimte, verschilt van de echte ruimte waarin het beeld staat opgesteld.
En als we het tafereel op een Griekse vaas bewonderen, kijken we heen
door het oppervlak van de vaas waarop het afgebeeld staat - hoezeer het
decoratieve aspect van het opgeroepen tafereel ook moge zijn
geïntegreerd in de decoratie van de schaal zelf.
Een andere bron van verwarring is het feit dat veel design, vooral die
van ruimtes, symbolisch is opgeladen - een betekenis heeft. De
plattegrond kan als dubbel vierkant een symbool zijn van goddelijke
volmaaktheid, of de koepel kan een symbool zijn van het hemelgewelf, de
zuilen kunnen verwijzen naar de apostelen en ga zo maar door. Ook de
kleur kan een rol spelen: de Taj Mahal moest oorspronkelijk aan de
overkant van de rivier een symmetrische tegenhanger krijgen in zwart
marmer. Hetzelfde geldt voor het materiaal: er is een verschil tussen
een huis in hout en een huis in steen, tussen een tempel in baksteen en
een tempel in marmer. In al deze gevallen begint de architectuur ook te
‘spreken’. De kruisvorm van een kathedraal verwijst naar het kruis van
Christus. Goud op de koepels is niet alleen mooi, maar zegt ook dat het
om een belangrijk bouwwerk gaat. En rottende ham die vliegen aantrekt op
de zuilen van de Gentse Aula probeert iets te zeggen over de academische
wereld. Wat dat betreft verschillen de plakjes ham van Fabre niet
wezenlijk van de kalligrafische panelen die de Turken in de Hagia Sofia
aanbrachten (om nog maar te zwijgen van de kalk waarmee ze de mozaïeken
bedekten) of van graffiti. Maar - zoals we in het artikel 'Zijn Rubens
en Beuys collega's' aantoonden - is
het niet omdat iets betekenis heeft, dat het kunst is, ook niet als de
betekenis is vervat in niet-verbale symbolen. Dat we de machines van
Tinguely ook kunnen opvatten als niet-verbale uitspraken over de
industriële maatschappij, maakt ze dus nog niet tot kunstwerken.
SCHILDERIJEN ALS TAPIJT
Omgekeerd gaat het maken van kunst heel vaak gepaard met design.
Dat geldt al voor het opgeroepen onderwerp. In de regel laat kunst
mensen zien die, op een welbepaalde wijze gekleed, omgaan met allerlei
gebruiksvoorwerpen en handelen in diverse door de mens geschapen ruimtes,
gaande van interieurs, over openbare plaatsen tot het door de mens
geschapen landschap. Dit alles kan aan de werkelijkheid zijn ontleend,
maar veel vaker wordt het door de kunstenaar zelf ontworpen. Op de
Primavera van Botticelli is een dreef en een prieel van sinaasappelbomen
te zien. Brueghel ontwerpt een fictieve ‘Toren van Babel’. Piranesi laat
ons ingebeelde ruimtes zien met trappen die nergens eindigen, enz. Idem
voor Esher. En in ‘Het proces’ roept Kafka ons in de ruimte waarin het
proces plaatsgrijpt een balkon voor ogen waar de mensen alleen maar
gebukt kunnen staan. Maar dat maak Botticelli, Brueghel, Piranesi, Esher
en Kafka nog niet tot designers. Niet ten onrechte wordt hen vaak
verweten dat ze zich scheppers wanen: ze ontwerpen niet alleen objecten
en ruimtes, maar voor alles ook levende wezens en natuur. Maar, anders
dan de echte schepper die ons met een echte wereld opzadelde, scheppen
kunstenaars alleen maar imaginaire wezens in een imaginaire wereld.
Bovendien zijn kunstwerken zelf gebruiksvoorwerpen die vragen om een
aangepast design en een aangepaste omgeving. De roman is een papyrusrol
of een boek, dat moet worden gedrukt en ingebonden, en in een kast op
rekken geplaatst. Een muziekstuk wordt gespeeld op instrumenten en moet
ten gehore gebracht in een geschikte ruimte. Een fresco wordt gedacht
voor de muur waarop het is geschilderd, en het schilderij is gevat in
een vaak kunstig uitgewerkt kader. Bij het beeldhouwwerk hoort de sokkel
of een nis en vaak ook een plein of een ruimte, enz.
Deze vermenging is niet alleen uiterlijk. Dat het beeld in de nis van
een bouwwerk wordt opgesteld, bepaalt ook hoe het wordt opgevat. Dat
geldt niet alleen voor de beelden in het portaal van Chartres die zelf
het karakter van de zuil krijgen waarvan ze de plaats innemen, maar ook
voor beelden die - puur als vorm en kleur - dialogeren of contrasteren
met de omgeving waarin ze zijn opgesteld. En schilderijen hebben niet
alleen een kunstig uitgewerkt kader, de geometrie ervan zit verweven tot
in de diepste vezels van hun compositie. En dat geldt niet alleen voor
de compositie: vooraleer een wereld op te roepen is een glasraam in de
eerste plaats een mooie decoratieve schikking van kleurvlakken die moet
passen in de omgevende architectuur, ongeveer zoals een Perzisch tapijt.
SCHEIDING
Hoezeer ook vele designers en kunstenaars zich verlustigen in dergelijke
promiscuïteit, anderen zijn er allergisch voor. Sedert Adolf Loos’
‘Ornament ist Verbrechen’ trachten velen de architectuur te zuiveren van
alle artistieke opsmuk: weg met de kariatiden, waterspuwers, ja zelfs
met beelden, fresco’s en mozaïeken. Eenzelfde tendens was merkbaar in
het ‘design’ dat zich als puur ‘functioneel’ begrijpt.
Omgekeerd streefden vele kunstenaars sedert de Renaissance ernaar het
schilderij te bevrijden uit de onderschikking aan de architectuur. Ze
wilden het schilderij autonoom binnen de grenzen van het rechthoekige
kader isoleren. Het volstaat om een roosvenster uit Chartres te
vergelijken met een schilderij van Titiaan. Eenzelfde streven zien we in
de beeldhouwkunst, die de beelden uit de dwangbuis probeerde te
bevrijden die haar werd opgelegd door de architectuur. Hier volstaat het
om een ‘zuilbeeld’ van Chartres te vergelijken met een beeld van Bernini
of Rodin.
KUNST ALS MISDAAD
Geheel in tegenstelling daarmee is een andere ontwikkeling waarbij
design zich artistieke allures aanmeet of waarbij kunst wordt benaderd
alsof het design was. Vooral in de ‘plastische kunsten’ is het idee van
‘mimesis’, van het ‘oproepen van een wereld’ in toenemende mate
verdacht. Men wilde van het ‘narratieve’ of ‘illustratieve’ af om in
plaats daarvan een puur ‘decoratieve’, ‘muzikale’ kunst te scheppen.
Daardoor kwam de plastische kunst als vanzelf in het vaarwater van het design terecht. Zowel schilderijen als design maken immers gebruik van
kleuren en vormen en hun compositie, en ze gebruiken vaak dezelfde
materialen (met name verf).
Voor kleuren en vormen en hun compositie geldt echter hetzelfde als wat
we hierboven over gebruiksvoorwerpen beweerden. Ze hebben een
effect. Wie een gevoel
van richting wil geven, moet de drie dimensies van de ruimte accentueren
door loodrechten (torens, minaretten, obelisken, standbeelden), en haaks
op elkaar staande breedte en diepte
accentueren (gevels, zuilenrijen, arcades, bomenrijen, verlichtingspalen, enz.). Wie de mens wil bevrijden uit de tirannie van de geordende ruimte
maakte kronkelende paadjes, uithoekjes, doorzichten, enz. zoals in een
Engels park. Wie het gevoel van geborgenheid in de ruimte ludiek wil
doorbreken, schept golvende of schuine vloeren of zachte ondergronden,
lage zolderingen, enz. Ook de kleur speelt een grote rol: een plein
geplaveid met zwarte, rode of witte stenen heeft een totaal ander
effect, en hetzelfde geldt voor de kleur(encombinaties) in interieurs.
Al deze effecten van kleur en vormen gelden ook voor het schilderij, en
wel in dubbele zin. Er is in de eerste plaats het schilderij bekeken als
puur beschilderd oppervlak met een welbepaalde compositie van vormen en
kleuren. Zolang we abstractie maken van de wereld die erdoor wordt
opgeroepen, hebben deze kleuren en vormen dezelfde reële effecten als
die van interieurs, meubels, kleren, of gerechten. Naar dit aspect van de kleuren en
de vormen kijken zowel degenen die zijn geïnteresseerd in de formele
schoonheid van het schilderij, als de kopers die nagaan of het
schilderij wel bij hun salontafel past. Maar daarnaast zijn er ook de
kleuren en de vormen van de opgeroepen wereld. Het rood is dan het rood
van lippen of van een blos, van een kleed of van bloemen. Deze kleuren
zijn niet ‘echt’ in die zin dat ze altijd de kleuren zijn van iets dat
wordt opgeroepen.
Nu ligt het voor de hand het schilderij te benaderen alsof het alleen
maar een compositie van kleuren en vormen was. Wie toegeeft aan deze
formalistische benadering - wie vergeet dat het schilderij ook een
wereld oproept - reduceert het schilderij tot een tegelvloer, een
vloerkleed of een bloemperk: de omgekeerde beweging als die van de
kunstenaars die de kunst wilden bevrijden uit de beperkingen van het
architecturale kader - haar ‘tapijtfunctie’.
Dit was het programmapunt voor de ‘Arts and Crafts’ en - op industrieel
niveau - voor de constructivisten in Moskou die de kunst wilden laten
opgaan in alledaagse leven. Daardoor effenden ze - luidkeels toegejuicht
door kunstfilosofen van diverse pluimage - de weg naar meer ludieke
toepassingen zoals Panamarenko. In zijn poging om architectuur van kunst
te zuiveren, legde De ‘Stijl’ zonder het goed door te hebben de basis
voor een verdere ver-designing van de kunst. De Stijl wilde - ongeveer
zoals de man die een schilderij wil dat past bij zijn fauteuil - alles
in éénzelfde ‘stijl’ uitwerken, inclusief de ‘schilderijen’ - lees: de
beschilderde muren. Daardoor werd kunst door design opgeslokt en
gereduceerd tot een puur spel van mooie (of : decoratieve, expressieve
enz.) kleuren en vormen. (Rietveldhuis als driedimensionale Mondriaan,
Aubette).(Het idee leeft verder in ‘corporate design’, huisstijl).
Het is dus niet omdat iets met kleuren en vormen is gemaakt dat het een
kunstwerk is. Hetzelfde geldt voor objecten waarvan de vormgeving
‘schoon’ kan worden genoemd. Deze objecten zijn schoon, net zoals
kristallen of bloemen of vrouwen of kinderen dat zijn kunnen, maar dat
maakt ze nog niet tot kunst.
(zie ook:
Beeld en esthetische ervaring).
DA VINCI EN PANAMARENKO
Omdat zowel design als kunst vaak gebruik maken van zelfde materialen of
technieken of een beroep doen op gelijkaardige vaardigheden, worden ze
vaak door zelfde personen uitgevoerd. Het is maar al te bekend hoe in
het atelier van Van Eyck ook uithangborden voor herbergen werden
geschilderd, hoe Dürer zich onledig hield met het ontwerpen van
triomfbogen, en hoe da Vinci niet alleen kleren ontwierp voor feesten,
maar ook allerlei tuigen. Maar dat mag voor figuren als Panamarenko geen
aanleiding zijn om zich collega te voelen van deze kunstenaars. Het is
niet omdat da Vinci ook kostuums voor feesten, ontwierp, dat mode kunst
zou zijn. En het is niet omdat hij fonteinen en pleinen en parken
maakte, dat tuinarchitecten kunstenaars zouden zijn. En om dezelfde
reden zijn designers of ingenieurs nog geen kunstenaars omdat da Vinci
ook duikboten, helikopters en ander oorlogstuig ontwikkelde. In
tegenstelling tot da Vinci, die naast kunstenaar ook designer was van
kleren, tuinen, duikboten en helikopters, is Panamarenko alleen maar
designer.
Dat wil niet zeggen dat Panamarenko geen collega’s heeft, maar het zijn
niet Van Eyck, Dürer of da Vinci. De echte collega’s zijn figuren als
Tatlin of Loewy, Coco Chanel of Van Beirendonck, of de meesterkoks van
het ogenblik.
Dat Panamarenko het - net zoals de modeontwerper Van Beirendonck - tot
in het museum wist te schoppen waar vroeger kunstenaars de show stalen,
verandert niets aan de zaak. Zij - of de museumdirecteuren - hebben zich
alleen van museum vergist: het strijkijzer van Man Ray en de tuigen van
Panamarenko - net zoals de objecten van heel wat ‘beeldhouwers’ - moeten
niet in het museum voor ’Schone kunsten’ worden opgesteld, maar in het
museum voor ‘Design’ (het vroegere ‘museum voor toegepaste kunsten’),
naast de kostuumontwerpen van da Vinci en Coco Chanel, de triomfbogen
van Dürer en Speer, en de zetel van Mies van de Rohe. Dan komt er in het
‘Museum voor Schone Kunsten’ allicht terug plaats voor wat er in thuis
hoort. Al heeft men dat intussen wellicht een beetje verleerd.....
Het zal wel onnodig zijn om op te merken dat we daarom nog geen lage
dunk moeten hebben van designers. Het is niet omdat een gestroomlijnde
auto van Loewy of het strijkijzer van Man Ray geen kunstwerken zijn, dat
het minderwaardige objecten zouden zijn. De kathedraal van Chartres doet
iets anders dan haar glasramen en haar beeldhouwwerk, maar ze moet
daarom niet minder worden bewonderd.