HET OPZET
Na een opstapje in het Tate Modern (2005) en een voorsmaakje in het MoMA
(Denkmal 11, 2008) bouwde Jan De Cock (°1976) inacht zalen van het
Paleis voor Schone Kunsten (Bozar) in zijn eigenste Brussel een
reuzengrote installatie:'Repromotion' met als ondertitel: 'A
development of the artist studio in space' (2009). Zaal na zaal lopen we
door een woekering - zeg gerust: een labyrint - van constructies in
vezelplaat, gestoffeerd met foto's en beeldhouwwerken, met name drie
meer dan levensgrote 'Hercules' (1909) van Antoine Bourdelle.
BEELDHOUWKUNST?
Bij de ingang ligt een boekje met een interview van Jan De Cock door
Yves Aupetitallot 'om de bezoeker op weg te zetten.' In die tekst lezen
we dat Jan de Cock ons een nieuwe categorie 'sculpturen' brengt. Ook de
kunstenaar zelf begrijpt zich als een nieuw hoogtepunt in de lijn Rodin,
Bourdelle, Brancusi, Boccioni en Judd*. Die pretentie meent hij waar te
maken door tal van allusies op de moderne beeldhouwkunst. Opvallend is
de verwijzing naar de eindeloze kolommen van Brancusi: opgestapelde
vezelplaten kubussen gescheiden door plankjes. Maar de referentie naar
Brancusi gaat verder: in de inleidende tekst trekt de kunstenaar
openlijk een parallel tussen zijn 'Development of the artist studio in
space' in het Paleis voor Schone Kunsten en de reproductie van het
atelier van Brancusi in Beaubourg*. De ondertitel van de tentoonstelling
verwijst dan weer naar een andere pionier van de moderne beeldhouwkunst:
Boccioni - al is het niet zo duidelijk of we daarbij moeten denkenaan
diens 'Sviluppo di una bottiglia nello spazio' (1912), dan wel aan 'Forme
uniche della continuità nello spazio' (1913), wat toch wel enig verschil
uitmaakt. Eerder aansluitend bij 'Sviluppo di una bottiglia nello spazio'
lijkt het 'development' uit de ondertitel een soort amplificatie te
zijn: een uitvergroting van het atelier tot de proporties van een
parcours van acht zalen - waarbij we onvermijdelijk denken aan de eerste
Merzbau van Kurt Schwitters, die een beeld liet uitgroeien tot een
driedimensionale constructie in steeds meer ruimtes van zijn woning.
Maar in de inleidende tekst lezen we ook dat Jan de Cock zich grondig
heeft verdiept in 'het vraagstuk van de representatie van beweging in de
moderne beeldhouwkunst'*, wat eerder verwijst naar 'Forme uniche della
continuità nello spazio (1913). Ontplooiing in de ruimte zowel als
weergave van de beweging: beide concepten worden door Jan De Cock
verenigd in het concept van de verplaatsing van de werken van het
atelier naar het museum met de bijbehorende amplificatie van de ruimte
enerzijds, en anderzijds het markeren van het tijdelijk verloop van deze
verplaatsing/amplificatie door tekstblokjes die aangeven wanneer de
bijbehorende installaties werden gemaakt. Volgens Jan De Cock wordt de
ruimte tussen deze markeringen daardoor omgezet in tijd: 'De ruimte
tussen al die punten brengt tijdelijkheid met zich'*
Al deze verwijzingen naar de geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst
stellen alleen maar des te sterker in het daglicht dat er in de hele
tentoonstelling wel tal van driedimensionale objecten te zien zijn, maar
geen beelden. Want om meer dan een driedimensionaal object te zijn -
(toegepaste of schone)
design - moet een object mimetisch zijn. Het ziet
ernaar uit dat Jan De Cock wel degelijk te situeren valt in de
geschiedenis van de beeldhouwkunst, maar dan eerder in de reeks van
talloze momenten waarop de beeldhouwkunst zichzelf ontwaardde door te
verworden tot pure driedimensionale design. Herinneren we eraan dat
Brancusi niet alleen een goed beeldhouwer was, maar ook één van de
eersten die de grens tussen kunst en designoverschreed: hij voerde de
abstractie zover door dat er uiteindelijk alleen maar geometrische
vormen meer overblijven (de sprong van de haan naar de eindeloze kolom).
Voorbereiding daartoe was het beeldhouwen van sokkels. Niet voor niets
is het ook bij die sokkels dat De Cock aansluit: in de inleidende tekst
lezen we datsommige van zijn sculpturen fungeren als 'sokkels' voor
andere sculpturen ofals tentoonstellingswanden voor foto's*. Jan De
Cock gaat consequent verder door via de talloze doorkijkjes ook het
kader te introduceren - de vertrouwde 'denkmal' zeg maar. Ook Kurt
Schwitters zette in zijn Merzbaüte de stap van beeldhouwkunst naar
ruimtelijke design. En dat geldt van meet af aan bij figuren als Carl
André of Donald Judd: er is een wereld van verschil tussen Brancusi's
hoofd dat bijna tot een ei is 'geabstraheerd', en de kubussen van Donald
Judd, die alleen maar kubus zijn (zie onze tekst: Donald Judd: keerpunt
in de ontwikkeling van de beeldhouwkunst?). Wat dat betreft heeft de
tentoonstelling meer van doen met Kurt Schwitters' Merzbau, Van
Doesburgs Aubette of Donald Judds Marfa, dan met het Musée Rodin of het
atelier van Brancusi.
Nog sterker wordt de afwezigheid van sculpturen in de verf gezet door de
aanwezigheid van de drie reuzengrote'Hercules' van Pierre Bourdelle die
hun boog richten op de vogels in het meer van Stymphalis. In de
installatie van Jan De Cock mogen ze fungeren als richtingaanwijzers:
'De boogschutters van Bourdelle geven zowel de zin, de leesrichting van
de ruimte aan die de bezoeker dient af te leggen van punt A naar punt
B.'* Volgens de kunstenaar 'brengt de ruimte tussen al die punten
tijdelijkheid met zich mee'*. Versterking dus van het effect dat de
tekstblokjes hadden moeten sorteren. In werkelijkheid doen de beelden
eerder het tegenovergestelde: de enorme kracht en spanning ervan, om nog
maar te zwijgen van de dynamiek, staan in schril contrast met de totale
afwezigheid van beweging in de blokkendozen die staan opgestapeld over
het hele acht zalen lange parcours. Jan De Cock daarentegen beweert
doodgemoedereerd het omgekeerde: zijn constructies zouden 'door de
ontwikkeling van hun zeer dynamische vormen, de beweging versterken die
de Boogschutters van Bourdelle uitdrukken'*... Al beweert hij nog
duizend maal het tegendeel, het is alleen maar in zijn geest dat zijn
ruimte tot tijd wordt - geheel anders dan in het prachtige ''Forme
uniche della continuità nello spazio' waar de tijd wel degelijk als
zichtbare beweging door het metalen beeld waart.
Als je het mij vraagt, moet de nadrukkelijke aanwezigheid van echte
beelden, tezamen met de talloze referenties naar beeldhouwkunst en de
nadruk waarmee de driedimensionale constructies 'sculpturen' worden
genoemd, vooral een andere boodschap verkondigen: wie dacht hier in het
atelier van een schrijnwerker te zijn terechtgekomen, wordt er met klem
aan herinnerd dat hij zich wel degelijk in het atelier van een
beeldhouwer bevindt. Wat dat betreft situeert De Cock zich in een lange
reeks van figuren die zich met het aureool van de kunst willen tooien:
verwijzen we slechts naar
Spencer Tunick die zijn opeenstapelingen van
naakte mensenlichamen tot kunst wil verklaren door ze
'lichaamssculpturen' te noemen.
SCHILDERKUNST?
Geen beeldhouwer dus. Maar dat is niet echt een probleem. Want Jan De
Cock is te veelzijdig om zich te laten opsluiten binnen de perken van
één enkele kunsttak. Al heeft hij het eerder begrepen op meer
modernistische media als fotografie en film - waarover dadelijk meer -
met nog meer gemak dan op het terrein van de beeldhouwkunst beweegt hij
zich op het terrein van de schilderkunst. Ook hier begint het met
referenties: echo's van het zwarte lijnenraster van Mondriaan, of de
diagonalen van El Lissitzky of Van Doesburg. Maar het blijft ditmaal
niet bij referenties: Jan De Cock gaat ook over tot 'echte
schilderkunstige ingrepen'* - bedoeld zijn de stroken gele verf op de
wand van de sculptuur die voortloopt over het Horta-parket van de
tentoonstellingszaal. Onnodig eraan te herinneren dat het aanbrengen van
verf op een drager nog niet volstaat om schilderkunst te maken, net zo
min als het maken van driedimensionale objecten volstaat om beelden te
maken.
Overigens is het veelzeggend dat de kleuren in deze 'schilderkunst' niet
meer zijn dan een code. Het geel van de strepen is 'een Kodakkleur, die
in de sculptuur een fotografische laag introduceert'*. Het groen
'weerspiegelt het idee van de natuur die niet te reproduceren valt'*.
Het wit 'roept het museum op als universele ruimte voor representatie en
ook het witte filmdoek waarop verhalen worden geprojecteerd.'*
FOTOGRAFIE OF FILM?
Geen beelden dus, nog minder schilderijen. Maar dat er foto's hangen, en
wel niet alleen maar verwijzingen ernaar, daar kan toch niemand aan
twijfelen.
Nee. Maar kijken we aandachtiger toe.
Daar zijn om te beginnen foto's vanhet Eastman Kodak Museum in
Rochester,van ruïnes in Kosovo, van flatgebouwen in Pristina, en van
roze flamingo's in de Everglades. Het is de taak van de toeschouwer -
'der mal denken muss' - om de verbanden te ontdekken tussen al deze
beelden in wat toch weer een 'Denkmal' blijkt te zijn. Dat wil niet
altijd meevallen. Wat te denken over de flamingo's die zo nadrukkelijk
in de derde zaal zijn aangebracht? Eliane Van Den Ende weet dat het 'een
knipoog is naar beeldenstormer’ Marcel Broodthaers die in 1974 met een
kameel naar het PvSK trok en zo het cultuurestablishment onderuit wou
halen.' Daar was ik eerlijk gezegd niet op gekomen. Jan De Cock had het
nochtans anders bedoeld. Volgens hem 'spelen hier vele betekenislagen.
In het licht van mijn vele verwijzingen naar Muybridge en de
representatie van een dier in beweging, krijgt hun aanwezigheid iets van
een parodie'*. En: 'De uiterst compacte vorm van de groep contrasteert
met de onbegrensdheid van de gebouwen in Kosovo'*... Ook dat was mij
alweer ontgaan. Daarom laat ik het maar aan de lezer over om zelf zijn
verklaring te vinden voor de aanwezigheid van de foto''s van het Eastman
Kodak Museum en van de flatgebouwen in Pristina. Hoe dan ook, het is
duidelijk dat de enige kunstwerken in deze hele installatie niet om
zichzelfs wille in het geheel zijn opgenomen: ze fungeren als
betekenaars in een meer omvattend discours. En tot nader order is een
discours geen kunst. Fotografie dus ook ontwaard, zij het ditmaal niet
tot design, maar tot
instrumentele mimesis, een lot dat ook al de
beelden van Bourdelle was beschoren die tot richtingaanwijzers werden
gedegradeerd.
Vervolgens zijn er ook foto's waarin opnames uit verschillende
perspectieven worden verenigd. De lezer heeft het meteen begrepen: de
tijdsdimensie wordt daardoor ook in het stilstaande beeld
geïntroduceerd!. Zoals bij Muybridge, al beweegt ditmaal niet het
object, maar de camera (ja, zoals in het kubisme!). Fotografie gedacht
in termen van film - naast Muybridge en Boccioni wordt nu ook Godard als
referentie opgevoerd. Dat neemt niet weg dat de foto's, zowel op zich
als in hun onderlinge relatie, even ondynamisch zijn als de
'sculpturen': het volstaat uiteraard niet om meerdere momenten van een
proces te combineren om de indruk van beweging te scheppen. Net zoals in
de driedimensionale constructiesis ook in de foto's de beweging dus
slechts als concept aanwezig, niet als visueel waarneembaar fenomeen.
BOEKDESIGN?
En dat maakt er ons attent op dat er nog een tweede soort 'beweging' is
ingebouwd in deze installatie. Een derde reeks foto's zijn immers foto's
van 'sculpturen' die in zijn atelier staan. Slechts een deel van de
'sculpturen' werd ter plaatse, in het museum afgewerkt. Andere
constructies zijn slechts via foto's ervan aanwezig. Er is dus ook de
beweging van atelier naar tentoonstellingszalen. En die beweging valt
samen met reproductie: een mogelijke interpretatie van de titel 'repromotion'.
Hetzelfde procédé werd toegepast in 'Denkmal 11' in het MoMA, maar dan
met kunstwerken van andere kunstenaars. Diezelfde
reproductie/verplaatsing zal ook de tentoonstelling 'Repromotion' als
geheel ondergaan. Ze is immers bedoeld als de eerste fase in een meer
omvattend proces. Van de gehele tentoonstelling zullen foto's worden
gemaakt, die dan als tweede fase zullen worden tentoongesteld in het 'Magasin'
te Grenoble in 2010. En ongetwijfeld moeten we de neerslag van dit
geheel in een boek - een gebruikelijke werkwijze bij Jan De Cock -
begrijpen als een derde fase in het proces: het boek als 'monument' of
'graftombe' van de sculptuur. Foto's in een boek dus als de ultieme
synthese tussen 'reproductie' en 'motion': het gehele proces wordt erin
gereproduceerd en het proceskarakter wordt bewaard doordat men in het
boek moet bladeren: het boek als superfilm waarvan alle afzonderlijke
beelden blijven bestaan .
De beweging van sculptuur naar fotografie vindt zijn tegenhanger in de
beweging van foto naar sculptuur. Zo beschrijft Jan De Cock hoe de
foto's met gebouwen met gaten ten gevolge van de bombardementen worden
geabstraheerd tot de kijkgaten in de vezelplaatwanden van de sculpturen.
En dat werpt ook een nieuw licht op de sculpturen: we kunnen ze ook
lezen als driedimensionale stills uit een driedimensionale film: 'Wat ik
heb gedaan is beweging opgesplitst in acht- à negenhonderd stilstaande
beelden. Doordat je als toeschouwer door de tentoonstelling loopt,
ontstaat er beweging'** ...
Beeldhouwwerken die eigenlijk driedimensionale stills zijn uit een film,
worden zelf weer tot schilderijen of tot foto's die weer tot film worden
bij het bladeren door een boek. Dit is niet zozeer de modernistische
integratie in de architectuur, ook niet de eerder postmoderne
'multimedia' en 'cross-over', maar een permanente metamorfose van de
kunsten in elkaar...
ARCHITECTUUR?
De installaties van Jan De Cock zijn altijd nauw verweven met de plaats
waar ze worden opgesteld. Op het eerste gezicht lijkt het erop alsof
hier een vijfde kunst in het parcours van de permanente metamorfose der
kunsten wordt opgenomen. Al in 2004 transformeerde de kunstenaar naar
eigen zeggen het toenmalige restaurant in het PvSK tot een kunstwerk
'Denkmal 23' Deel II'. Maar het gaat hier om meer dan een nieuwe vorm
van 'reproductie' van de ene kunsttak in de andere. Het Paleis voor
Schone Kunsten van Victor Horta is volgens Jan De Cock het 'symptoom
voor de mislukking van de modernistische utopie en tegelijk een van de
ruïnes ervan'*. Musea moeten volgens Jan De Cock worden bevrijd uit de
rol van slechts wanden te leveren met schilderijenals decoratie* - een
traditie waarmee het Bauhaus wilde breken door het ideaal van de
integratie van de kunsten in de architectuur (met de bijbehorende 'verdesigning'
ervan). Het lijkt wel alsof de installaties van Jan De Cock door de
reproductie/metamorfose van alle kunsttakken aansluiten bij deze
gedachte en zo de modernistische utopie weer doen oprijzen uit de as van
één van haar ruïnes.
Ware het niet dat hier andere boventonen meeklinken. Het concept van de
metamorfose/reproductie verglijdt hier immers ongemerkt naar het 'in
vraag stellen' van het museum. In 1968 bezette Marcel Broodthaers
ditzelfde Paleis voor Schone Kunsten om vervolgens in zijn eigen huis
het 'Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle'
op te richten. Daarmee voltrok hij een beweging tegengesteld aan die van
Jan De Cock: een implosie van Paleis naar privé-woning veeleer dan een
amplificatie van atelier tot museum. Jan De Cock verwijst inzake
Repromotion nadrukkelijk naar deze gebeurtenissen en naar Broodthaers'
Musée d'Art Moderne'*. Nu is Marcel Broodthaers wel degelijk een
tijdgenoot van het modernisme, maar niet bepaald een 'modernist'. Alleen
dat al zou vragen moeten doen rijzen bij zijn vermeende bewondering voor
het modernisme. Op wat hij daarbij werkelijk in vraag stelt, komen we zo
dadelijk terug.
.
BEELD OF REBUS?
De Cock's 'art is almost fetishistically hermetic,
a closed system of references and rules that bathes in inaccessibility
and obdurately shrouds its meaning behind shifting layers of obscurity.
It is a secret rebus waiting to be deciphered by a code.'
Steven Kaplan
De link naar Broodthaers maakt hoe dan ook duidelijk dat dit werk in de
eerste plaats conceptueel is - al mag Jan De Cock zoals op de
persconferentie bij de opening van de tentoonstelling nog duizend maal
beweren dat het hier niet gaat om 'een tentoonstelling van ideeën, maar
om zuivere beeldhouwkunst'. Al sedert zijn 'Denkmäler' wil Jan De Cock
ons aan het denken zetten. 'In het Duits betekent 'Denkmal' - naast
monument - ook 'Denk eens na'. En in het Nederlands wijst het erop dat
Jan De Cock ons een mal voor het denken wil leveren.Al wil Jan De Cock
met 'Repromotion' naar verluidt breken met zijn reeks van 'Denkmäler',
mij valt eerder de continuïteit op dan de breuk. Meer dan ooit wil hij
'Zijn volk leren kijken'** - 'onze hersenpannen oplichten voor nieuwe
dingen'**
De vraag is wat dat volk van Jan De Cock dan eigenlijk moet leren zien -
of denken, want zoals gezien valt er niet zoveel te zien. Af en toe wil
de meester in een interview een tipje van de sluier lichten. Zo
verklapte hij naar aanleiding van Denkmal 11 in het MoMA: 'What I mean
to say is that our understanding of the artwork is not fixed, but
constantly changes'. Geef toe: daar waren we zelf nooit achter gekomen!
Om begrijpelijke redenen is Jan De Cock heel karig met uitleg bij zijn
eigen werk: als hij het zelf kon zeggen, dan waren zijn zalenvullende
constructies overbodig...
Voor verdere inzichten moeten we dus terecht bij de werken zelf. Wat
geen probleem zou zijn als het beelden waren die voor zichzelf spraken.
Maar dat is geenszins het geval. We hebben hier niet te maken met
ondubbelzinnige, door iedereen begrepen tekens zoals die van de verbale
taal, maar met objecten die door Jan De Cock tot teken worden verklaard,
en bovendien een betekenis hebben die heel specifiek is voor hem alleen:
pure idiosyncrasie. We verwezen al naar de betekenis van geel, groen en
wit, die we alleen konden achterhalen in de inleidende tekst. Er zijn
nog wel meer tekens in deze onuitputtelijke encyclopedie. Bij gebrek aan
uitputtend bijbehorend 'woordenboek' bepaalt iedereen zelf wat teken is
en wat het volgens hem betekent. Iedereen kan er 'creatief' of
'interactief' zijn eigen betekenis in leggen. Zo denkt Hans Theys bij
geperforeerde profielen aan filmstroken. Al voelt hij zich pas zeker van
die gewaagde interpretatie als de meester - die hem bij zijn Odyssee
doorheen het labyrint begeleidt - hem zijn fiat geeft.
Geen wonder dat we de meest uiteenlopende interpretaties lezen, en dat
anderen vinden dat de tentoonstelling 'zich slechts traag geeft'. Veel
bewonderaars van Jan De Cock vinden het overigens niet zo problematisch
dat ze er niet veel van begrijpen. Ilse Jansoone merkt laconiek op:
'Knappe prestatie om mensen zo sterk met vragen achter te laten in een
tijd waar alles voorgekauwd en in hapklare brokken wordt gepresenteerd.'
En ook Eliane Van Den Ende laat zich niet kennen: 'Zoals het bij poker
gaat, heb je het raden naar de kaarten van de tegenspeler. Maar dat
maakt het nét zo spannend.' Wellicht is dat er de verklaring voor waarom
Jan De Cock - geheel in tegenstelling tot de modernistische slogan 'less
is more' - zo'n overvloed aan middelen inzet om zijn boodschap te
brengen. De maximalistische overkill van allusies en referenties en
echo's laat hem toe zijn 'encyclopedische kennis' van de moderne kunst
tentoon te spreiden - ja, hij is braaf naar de les geweest! - terwijl de
toeschouwers zich omgekeerd tot de ingewijden kunnen rekenen als ze van
al die referenties en allusies en echo's de diepere betekenis ontdekt
menen te hebben. En dan komt een onuitputtelijke en polyinterpretabele
rebus goed van pas.
Dat belet niet dat Jan De Cock zich niet lekker voelt bij al die 'vrije
associaties': zoals het een modernistisch kunstenaar past, voelt hij
zich bij tijd en wijle 'verkeerd begrepen' of troost hij zich met de
gedachte hij 'zijn tijd ver vooruit is' - wat impliceert dat een
eenduidige boodschap werd beoogd, zoals ook blijkt uit al zijn
uitlatingen en rondleidingen. Dat geldt niet alleen voor de
interpretatie, maar al voor het pure kijken naar zijn installatie: hij
moest eigenhandig onze premier de enige en ene plaats aanduiden van
waaruit de beweging in zijn werk is te zien*, en ook de doorkijken zijn
bedoeld als een soort frames die je te zien krijgt als je door de camera
kijkt die de kunstenaar je voorhoudt ('Marcoci). De kunstenaar heeft het
overigens vaak over 'kijkmachines', en ook de term 'denkmal' (mal voor
het denken), laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Mij doet dit
alles onvermijdelijk denken aan 'Clockwork Orange'...
Niet alleen geen kunst dus, maar ook niet eens een deugdelijke - want
principieel onoplosbare - rebus om onze grijze hersencellen op de proef
te stellen.
Wat dan wel?
JAN DE COCK!
Al de samenwerking met Daniel Buren zet ons wellicht op het juiste spoor
om die vraag te beantwoorden. Diens 8,7 cm brede strepen zijn nauwelijks
verhulde logo's die de kunstenaar bij wijze van 'interventie' achterlaat
op de meest diverse plaatsen. Een beetje zoals de graffitispuiters die
onze treinen van hun niet te missen signatuur voorzien. De inmiddels tot
standaardprocedure uitgegroeide werkwijze van Jan De Cock - constructies
met vezelplaten volgestouwd met referenties - functioneert op
gelijkaardige wijze. We zullen het geweten hebben: Jan De Cock was here!
Terwijl Daniel Buren zich tenminste nog onderscheidt door de economie
van zijn ingrepen, stelt Jan De Cockdaarentegen steeds zwaarder geschut
op. Deze megalomanie heeft haar - zij het eerder 'postmoderne' -
voorgeschiedenis. Al sedert de Amerikaanse action painting is formaat
een belangrijk marketingargument geworden: verwijzen we slechts naar de
reuzenfoto's van Andreas Gursky. Groot betekent belangrijk, en, net
zoals bij grote reclameborden, kan je er niet naast kijken. Zodra de
grote formaten gemeengoed waren geworden, moest een volgende fase in de
wedloop worden ingeluid: weldra begon men hele zalen te monopoliseren,
en recentelijk is men met niet minder tevreden dan met de bezetting van
een heel museum: denk maar aan de show van Jan Fabre in het Louvre (L'ange
de la Metamorphose 2008) en die van
Paul McCarthy waarvoor zelfs het
SMAK moest worden verbouwd. Wie een heel museum mag vullen moet wel een
zeer groot kunstenaar zijn - of een enorm belangrijke boodschap te
vertellen hebben.
Niet alleen de omvang van De Cocks labyrint van referenties, ook de
inhoud ervan spreekt boekdelen ter zake. Gezien de kwaliteit van zijn
beeldhouwwerken, is het maar al te begrijpelijk dat het atelier van
Brancusi na zijn dood werd gereproduceerd om als museum te kunnen
fungeren. Minder begrijpelijk is het waarom het atelier van een jonge
kunstenaar nog bij leven zonodig moet geamplificeerd in een prestigieus
museum, en al helemaal onbegrijpelijk is het waarom de toeschouwer het
verloop van deze ontplooiing nog eens moet overdoen?
Het antwoord daagt ons als we ons vragen beginnen te stellen over de
richting van al die referenties en allusies en echo's. Als Jan De Cock
zijn logo aanbrengt op de architectuur vanCasa del Fascio van Giuseppe
Terragini in Como, wil hij 'zijn volk' dan 'leren kijken' of 'eens doen
nadenken' over de architectuur van een groot modernistisch architect, of
gebruikt hij de beroemde architectuur als sokkel om er via zijn logo
zichzelf - als bekroning - op tentoon te stellen? Alles wijst erop dat
al die referenties naar kunstenaars van vroeger in werkelijkheid alleen
maar bedoeld zijn als boomerangs, die uiteindelijk allemaal richting Jan
De Cock moeten wijzen, naar de man die al die illustere voorlopers
alleen maar overtreft en samenvat in een duizelingwekkende synthese.
Daarbij gaat de aandacht niet zozeer uit naar het werk, dan wel naar het
genie uit wiens brein dit superconstruct is ontsproten. We kunnen Jan
Antonissen alleen maar bijtreden als hij schrijft: 'De torenhoge
constructies in vezelplaat verdwijnen in het niets bij de elektrische
présence van de artiest: hij vult de ruimte'**. De kunstenaar als het
ultieme kunstwerk zeg maar. Misschien was het 'modernistischer' -
minimalistischer - geweest als de meester meteen zichzelf had
tentoongesteld zoals Ben Vautier of Gilbert en George. Maar, afgezien
van het feit dat deze voorstelling al tot in den treure is herhaald - ja
zelfs haar 'academische' fase is ingetreden bij Jan Fabre die er maar
niet kan mee ophouden zichzelf in brons af te gieten of als wassen beeld
tentoon te stellen - is de truc van de acht zalen vol met referenties op
zijn manier veel efficiënter: je kunt met je eigen présence ook nog de
hefbomen doen verbleken die je in de hoogte hebben getild, terwijl ze je
tegelijkertijd voorzien van een gewichtige entourage.
Meteen wordt ons duidelijk wat Jan De Cock nog het meeste moet storen
aan de musea: niet zozeer dat de schilderkunst er is ontaard tot
decoratie van de muren, maar eerder dat ze niet alle aan hem zijn
gewijd. Achter de referentie naar Marcel Broodthaers schemert dus op
zijn beurt weer de referentie door naar Jan Fabre, die zoniet het hele
Louvre, dan toch een hele vleugel ervan mocht innemen - al moest hij de
oude meesters voorlopig nog laten hangen. De acht zalen van Horta's
Paleis voor Schone Kunsten zijn wat dat betreft nog maar een bescheiden
begin: Jan De Cocks natste droom moet toch zijn dat hij ter gelegenheid
van één grote mondiale show de grootste musea wereldwijd kan volstouwen
met één reuzenparcours van vezelplaatconstructies vol referenties naar
de wereldgeschiedenis van de kunst die uiteindelijk allemaal verwijzen
naar de bekroning ervan in hemzelf. Van Broodthaers' 'Musée d'Art
Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle' naar Jan De
Cocks 'Musée de l'Art Universel. Section de l'Aigle' zeg maar...
DE NIEUWE CULTUS
Deze interpretatie plaatst Jan De Cock meteen op de juiste sokkel. Met
Rodin, Bourdelle en Boccioni heeft hij niets van doen, evenmin als met
Godard. Al meer hoort hij thuis bij de Brancusi die de beeldhouwkunst in
design liet opgaan en bij Donald Judd die van meet af aan al designer
was. Maar ook in deze lijn zijn de gelijkenissen alleen maar
oppervlakkig en naast de kwestie, niet meer dan een alibi. Waar Jan De
Cock daarentegen volledig op zijn plaats is, is in de lijn Duchamp/Dali/Warhol:
de lijn van degenen die de kunst begonnen te ontdekken hoe je kunst kunt
gebruiken om jezelf in het daglicht te stellen en zodoende de cultus van
het kunstwerk te vervangen door de cultus van de als 'kunstenaar'
vermomde nieuwe goden: de stars.
Pas nadat we de man op de juiste sokkel hebben geplaatst, begrijpen we
waaraan hij zijn succes heeft te danken - want aan zijn 'kunst' kan dat
onmogelijk liggen. Een minderheid komt er openlijk voor uit dat we hier
te maken hebben met een keizer zonder kleren, terwijl een meerderheid
zich gedeisd houdt uit angst om achter te blijven op de man die zijn
tijd ver vooruit is. Maar waar allen het roerend over eens zijn is dat
er van Jan De Cock, net als van Dali en Warhol, een onmiskenbare magie
uitgaat: hij is jong, dynamisch, zelfverzekerd op het idiote af, en voor
alles: performant! Je moet het maar klaarspelen om al rond je dertigste
de Tate en het MoMA te hebben veroverd, laat staan om telkens opnieuw
een toch wel arbeidsverslindende show in elkaar te boksen.
Geen wonder dat zoveel ondernemers naar hem opkijken en hem gretig
sponsoren.Wat moeten zij hem benijden! Nog van de meest succesvolle
ondernemer worden in de eerste plaats de producten wereldberoemd,
terwijl zijzelf slechts af en toe in de schijnwerpers mogen staan. Jan
De Cock slaagt er daarentegen in niet alleen al zijn referenties, maar
ook al zijn constructies naar zichzelf te laten verwijzen: in de pers
verschijnen meer foto's van hem dan van zijn werk. Bovendien slaagt hij
erin het ideale product te maken: het product dat alleen maar merk is.
Arme ondernemers moeten tenslotte toch nog ergens producten afleveren
die een of ander nut hebben - hoogstens kunnen ze zoals Lernaut en
Hauspie een tijdlang veinzen dat zoiets op het spoor zijn. Maar als de
nare mare doordringt, barst de zeepbel. Dat lot zal Jan De Cock evenzeer
bespaard blijven als Andy Warhol. Bij hen worden de verhoudingen
omgekeerd: hun producten zijn niet meer dan relikwieën die hun waarde
ontlenen aan de cultfiguren aan wie ze hun bestaan te danken hebben -
niet de werken maken de man, de man maakt de werken. Dat is overigens de
waarheid aan het feit dat Jan De Cock zijn 'sculpturen' vernietigt en ze
alleen laat overleven als foto's in een boek, als puur 'Denkmal' (in de
zin van herinnering, monument)....
Naast industriëlen, CEO'sen aanverwanten, zijn er ook nog andere
stervelingen die in Jan De Cock hun natste dromen zien belichaamd. Met
name het eindeloze leger der 'losers' dat van het vlot wordt geduwd door
bovenvermelde meedogenloze 'winners'. In het tijdperk waarin de slaven
zelfs hun slavenmoraal hebben opgegeven, droomt menig verschoppeling er
heimelijk van niet langer tot de kudde te behoren, maar tot de wolven -
Jan De Cock heeft het ter zake liever over grijze mussen en eenzame
adelaars. Ieder zijn 'Section de l'Aigle' zeg maar. De 'kunstenaar' als
cultfiguur heeft boven CEO's en aanverwanten niet alleen het voordeel
dat hij niemand kwaad doet, maar vooral dat hij lucht verkoopt, waar je
vooral geen vragen over mag stellen op straffe van achter te zijn op je
tijd, anders dan weer dan popzangers en voetbalsterren die het, net als
industriëlen, van hun prestaties moeten hebben. De roem van figuren als
Andy Warhol en Jan De Cock is daarentegen 'puur' - 'schoon' in de volle
zin van het woord: uitsluitend te wijten aan de persoon, niet aan de
werken, 'succes an sich'.
De vezelplaatconstructies van Jan De Cock: cultobjecten dus in die
nieuwe cultus die parasiteert op de oude van het kunstwerk: de 'thymotische'
cultus van de 'winner'. Wat dat betreft: onovertroffen!
Maar met de beste wil van de wereld: geen kunst...
© Stefan Beyst, Juli 2009.
GERAADPLEEGD:
**ANTONISSEN, JAN: '17 vragen aan beeldend kunstenaar Jan De Cock', Humo
nr 31/3595, 28 juli 2009 .
*AUPETITALOT, Yves: Interview met Jan De Cock' Inleidende brochure 'Repromotion',
2009.
JANSOONE, Ilse: 'Vooropening tentoonstelling Jan De Cock: Repromotion'
KAPLAN, Steven: 'Jan De Cock, Denkmal 11', Steven Kaplan's Blog
KUNITZ, Daniel: 'De Cock Crows', The Village Voice, Tuesday, January
29th 2008.
LAUREYNS, Jeroen: 'Jan De Cock', Rekto:Verso nr 14, novemberdecember,
2005.
MARCOCI, Roxana: 'An interview with Jan De Cock', (October 12, 2007)
THEYS, Hans: 'Een tentoonstelling die zich traag geeft', <H>art,
16.07.2009
VAN DEN ENDEN, Eliane: 'Repromotion, het pokerspel van Jan De Cock'
VERSCHAFFEL, Bart: 'De werkwijze van Jan De Cock', De witte raaf',nr
131, 2008.
ADDENDUM 27/01/2010
'De Koramicbuilding lijkt wel een galerie vol moderne kunst. In de
inkomhal staat een kunstwerk in spaanderplaat van Jan De Cock, middenin
de kamer van Christian Dumolin schittert een gotische betonmixer van Wim
Delvoye en aan de muur prijkt een monumentale Panamarenko. “Het is
opnieuw dat non-conformistische van die moderne kunstenaars dat me heel
sterk aanspreekt”, zegt hij. “Ik ken Wim Delvoye vrij goed. Hij is
geëngageerd met zijn werk bezig. Het werk van Jan De Cock is een beetje
extremer. Ik krijg er veel reacties van bezoekers op: ‘Wanneer is je
keuken af?’ (lacht). Toen we dit kantoor aan het bouwen waren, zei ik
tegen Jan: ‘Ik zou graag hebben dat je op een plaats ‘iets doet’.’ Op
een dag stormde hij mijn bureau binnen. ‘Ik weet wat ik ga doen,
Christian. Ik wil de inkomhal hebben.’ Later is Jan zo vrij geweest om
er ook nog de kleine vergaderzaal bij te nemen. Ik vind dat fantastisch.
Ik praat graag met artiesten omdat ze met een andere dimensie bezig
zijn'. Uit
Jan Stevens
referrers:
kunstbus
jonge
kunstkritiek
een verkorte versie van dit artikel werd gepubliceerd in
rekto/verso