PARIJS IN DE BRANDING

The first and principal difference between various sounds experienced by our ear,
is that between noises and musical sounds.'

Hermann Helmholtz

Inmiddels kent iedereen wel 4’ 33’’ van John Cage: in 1952 ging pianist David Tudor bewegingloos voor de partituur zitten waarop alleen maar de lege maten van drie bewegingen stonden genoteerd. De bedoeling was duidelijk: het zwijgen van de kunst zou de geluiden hoorbaar maken die door de muziek worden uitgebannen – of met de woorden van Cage ‘Je de wind kon horen ruisen gedurende het eerste deel. Gedurende het tweede deel begonnen regendruppels te kletteren op het dak, en gedurende het derde begon het publiek zelf allerlei interessante geluiden te maken door te praten of de zaal te verlaten.’

Het gebaar waarmee Cage de kunstmatige tonen van de muziek verving door de natuurlijke geluiden die ons altijd omringen, kan symbool staan voor een tendens die sedert de geruismuziek van de futurist Russolo in 1916 gedurende de twintigste eeuw telkens opnieuw de kop op steekt. Maar terwijl figuren als Russolo er op uit waren een nieuw soort instrumenten te introduceren die eerder gewone geluiden maakten dan traditionele muzikale klanken, terwijl figuren als Kagel, Ligeti en Nono aan de traditionele instrumenten ‘niet-muzikale’ klanken probeerden te ontlokken, en terwijl figuren als Schaeffer (Musique concrète) de opgenomen natuurlijke geluiden gebruikten als materiaal voor een muzikale compositie, hebben anderen het in het voetspoor van Cage meer begrepen op bestaande geluiden in hun natuurlijke context.

Tot deze laatste groep behoort Bill Fontana (jaargang 1947). In 1994, op de verjaardag van de landing in Normandië en de bevrijding van Parijs, liet hij het geluid van de branding aan de kust van Normandië weerklinken uit luidsprekers rond de Arc de Triomphe in Parijs. ‘ Sound Island’ heette het project. Met de regelmaat van een klok zette Bill Fontana vanaf 1974 telkens weer andere - steeds weer boeiende en verrassende - projecten op over de hele wereld: New York, San Francisco, Hawaii, Alaska, West Berlijn, Keulen, Parijs, Amsterdam, Stockholm, Thailand, Australië and Japan (een overzicht vind je op zijn website).


DE ASSEMBLAGE

Bill Fontana’s projecten zijn echter niet zomaar echo’s van Cages 4’33''. Bij hem horen we immers het ruisen van de branding niet aan de Normandische kust, maar in het hart van Parijs. Al is de concertzaal niet de plaats waar we normaal het geluid van de wind of de regen plegen te horen, bij Cage’s 4’ 33’’ is er geen sprake van een dergelijk drastisch ‘dépayseren’ van de geluiden.

In dat opzicht hebben de creaties van Bill Fontana eerder iets gemeen met de ready-mades van Duchamp – of breder: met het ‘objet trouvé’ van André Breton, dat wel degelijk uit zijn oorspronkelijke context wordt gerukt, ja zelfs pas daardoor de status van ‘objet trouvé’ verkrijgt. We zouden naar analogie daarvan kunnen spreken van ‘sons trouvés’. Een ‘son trouvé’ in de echte zin van het woord kan dan niet anders zijn dan de pure weergave van een geluid op een andere plaats. Want geluiden kunnen niet zomaar opgeraapt en meegenomen, ze moeten eerst via microfoons in elektrische signalen worden omgezet en dan via een telefoonverbinding naar een andere plaats worden overgebracht, alwaar ze weer in geluid worden omgezet. Ook bandopname komt uiteraard in aanmerking, hoewel dat niet de voorkeur van Bill Fontana wegdraagt: de charme van de simultaneïteit gaat daarbij verloren.

Maar Bill Fontana doet meer dan het geluid alleen maar verplaatsen (dépayseren). Al uit het voorbeeld van ‘Sound Island’ blijkt dat Bill Fontana zorgvuldig de nieuwe context uitkiest waarin hij de verplaatste klank ten gehore brengt. Met als gevolg dat in de eerste plaats de gastlocatie door zijn gast wordt ontheemd.

Daarom zijn Bill Fontana’s creaties eerder te vergelijken met een ‘object surréaliste’ dan met een ‘objet trouvé’ - certains objets qu’on n’approche qu’en rêve (André Breton). Met dien verstande dat het bij Bill Fontana niet gaat om de combinatie van twee visuele objecten, zoals wanneer Bill Fontana niet de geluiden, maar de golven zelf van de Altantische oceaan naar de Arc de Triomphe had getransporteerd:

Deze fotomontage - te vinden op de website van Bill Fontana - laat duidelijk zien in welke traditie 'Sound Island' thuishoort en welke vernieuwing Bill Fontana erin aanbrengt:de auditieve verschijning van het ene ding wordt gevoegd bij de visuele verschijning van een ander: een multimediaal ‘object surréaliste’ dus, of een ‘cross-sensitory collage' (of assemblage) - of om het Bill Fontana te zeggen: 'a transparent overlay to visual space'.

Dat gaat natuurlijk best als het gastobject geen geluid maakt en/of zich in een omgeving bevindt waar geen geluid is te horen. Al maakt de Arc de Triomphe zelf geen geluid, de auto’s die er rond cirkelen doen dat wel. Hun gezoem werd echter door de witte ruis van Fontana’s geluiden opgeslorpt.

Ongetwijfeld hebben we hier, net zoals bij het objet trouvé of het object surréaliste, te maken met een kunstwerk: door de combinatie van een bestaand visueel object met een bestaand geluid dat uit zijn oorspronkelijke context is gerukt en in de nieuwe context de voorstelling van golven oproept, wordt een imaginaire wereld opgroepen. En die imaginaire wereld komt des te meer bevreemdend over omdat hij opgaat temidden van de werkelijkheid.


SOUNDSCAPE (1)

In vroegere creaties zoals ‘Entfernte Züge’ (1983) - een echo van Pierre Schaeffer's 'Etude aux chemins de fer' (1949) - was het concept veel eendimensionaler: geluiden opgenomen in het station van Keulen werden simultaan ten gehore gebracht op de ruïnes van het ‘Anhalter Bahnhof’ te Berlijn. Waar vroeger echte perrons waren met echte passagiers en echte treinen, weerklonken nu de geluiden van het drukste spoorwegstation in Duitsland: Keulen.

Vreemd zal het effect wel geweest zijn: terwijl er geen passagiers of treinen te bespeuren waren, hoorde je wel de geluiden ervan. Wat de toeschouwer er ongetwijfeld toe aanzette om over te schakelen naar de dimensie van de voorstelling – op de nu lege plaats werd via de geluiden de bijbehorende visuele werkelijkheid opgeroepen die zou te zien zijn geweest ware het station niet gebombardeerd op het einde van de Tweede Wereldoorlog.

Van een ‘objet surréaliste’ is hier in Berlijn geen sprake meer. Veeleer hebben we te maken met pure, ongebroken auditieve mimesis**: het oproepen van objecten (of een wereld) door het laten horen van hun auditieve verschijning - zoals men in een oude burcht de opnames van paardenhoeven en wapengekletter zou weergeven om er de Middeleeuwen te doen herleven. Dergelijke auditieve mimesis** is niet nieuw: hij wordt van oudsher in het theater gebruikt als men met metalen platen ratelt om de donder na te bootsen of een schijf tegen een doek laat draaien om de wind na te bootsen. Zodra geluiden konden worden opgenomen verbreedde de speelruimte aanzienlijk. Al moeten we bij het geluid van de donder ook nog de flits van de bliksem met lampen nabootsen, in de regel stellen we ons bij het horen van een nagebootst geluid ook de bijbehorende visuele verschijning van het ding voor: bij het horen van zijn stem in de radio het gezicht van de speaker, bij het horen van de klokken van Rome het Sint-Pietersplein, bij het sjirpen van krekels de Provence – en bij het horen van de geluiden van het station in Keulen: perrons met treinen en reizigers onder een grote glazen overwelving.

Auditieve nabootsing dus. Evenzeer een kunstwerk, maar geen muziek: want niemand zal het in zijn hoofd halen om van de evocatie van ridders in een middeleeuwse burcht of van treinen in een platgebombardeerd station te beweren dat het muziek zou zijn. Ongetwijfeld roept ook muziek een wereld op, maar ze doet dat niet door de auditieve verschijning van de dingen ten gehore te brengen (zie: ‘De muzikale ruimte'). Bill Fontana’s creaties zijn dus geen revolutionaire stap in de ontwikkeling van de muziek. Eerder wordt een nauw verwante kunsttak nieuw leven ingeblazen – of voor het eerst tot leven gewekt: die van de auditieve nabootsing, kunsttak die pas door de ontwikkeling van de geluidsopname (en de elektronische geluidsproductie) een hogere vlucht kon nemen.

Meteen kunnen we nu ook het kunstwerk ‘Sound Island’ beter omschrijven als de combinatie van een bestaand visueel object met (gewone: niet-muzikale) auditieve nabootsing. Het verschil met ‘Entfernte Züge’ is alleen maar dat de combinatie in ‘Sound Island’ niet ‘waarschijnlijk’ is, maar ‘surrealistisch’. En pas nu realiseren we ons ten volle dat Bill Fontana meer doet dan alleen maar geluiden transponeren: op de plaats waar ze terechtkomen wordt ook de bijbehorende visuele voorstelling opgeroepen. En dat geldt niet alleen voor ‘Entfernte Züge’ in het Anhalter Bahnhof, maar ook voor ‘Sound Island’ in Parijs: want niemand heeft daar de indruk dat het de auto’s zijn die plots het geluid van golven produceren. Eerder wordt de visuele waarneming van de auto’s vervangen door de voorstelling van een zee, net zoals de auditieve verschijning van de golven de auditieve verschijning van de auto’s overstemt.

De omschrijving van ‘cross-sensitory assemblage’ geldt dus alleen voor het niveau van de middelen. Op het niveau van de opgeroepen wereld worden wel degelijk twee multi-sensoriële werelden bij elkaar gevoegd en op dat niveau moeten in het schema dat we hierboven gaven de haakjes worden weggelaten:

SOUNDSCAPE (2)

En dat herinnert er ons aan dat bij Bill Fontana de geluiden afwezige visuele objecten oproepen, terwijl ze bij Cage gewoonweg bij aanwezige dingen hoorden: de regen en de wind buiten, en het publiek in de zaal. We moeten dus twee soorten soundscape onderscheiden. Naast het soundscape waarbij de geluiden de bijbehorende visuele verschijning oproepen - het evocerende soundscape - is er het soundscape dat we horen als we onze ogen sluiten en alleen maar luisteren naar wat er hier en nu te horen valt. Dergelijke reële soundscapes zijn de branding aan de zee, de donder gedurende een onweer, het sjirpen van krekels in de Provence, het fluiten van de vogels in een bos - of de talloze door de mens geproduceerde soundscapes: de kreten van de marskramers op de markt, het razen en claxonneren van auto's in een Zuiderse stad, het bonte allegaartje van geroezemoes, stemmen uit luidsprekers, de boeiende soundscapes in stationshallen en vlieghavens, het applaus van het publiek in een concertzaal of het gehuil van voetbalfans in een voetbalstadion - om nog maar te zwijgen van de inmiddels verstomde stoomfluiten van treinen in de verte.

Een bijzondere variant van dergelijke reële soundscapes zijn de creaties van Bill Fontana waarbij de klanken wel degelijk worden verplaatst, maar niet zover dat we de dingen die ze produceren uit het oog verliezen, zodat de klank verbonden blijft met de visuele geluidsbron. Een dergelijke soundscape is ‘Acoustical Views of Kyoto’ (1990) waarbij ‘urbane, religieuze en natuurlijke’ geluiden werden verplaatst naar de top van een heuvel van waaruit men de plaatsen vanwaar het geluid afkomstig was kon zien. Bill Fontana heeft het over ‘de ervaring van te horen zo ver als je kunt zien’. Een gelijksoortig project is ' Acoustical visions of Venice' (2000): als er een klok luidde of een boot floot hoorde je het geluid eerst op lichtsnelheid en dan op geluidssnelheid'. Ook in het project 'Sound Island', was er een tweede installatie op het terras van de Arc de Triomphe waarbij door 16 luidsprekers live klanken vanuit diverse locaties in Parijs waren te horen, die min of meer zichtbaar waren.

Mij deed het meteen denken aan die prachtige passage uit de ‘Morgenröthe’ waarin Nietzsche beschrijft hoe je temidden de branding aan de rotsen in de verte het zeilschip geruisloos over de golven ziet glijden, terwijl je omgekeerd temidden van het gehuil van de wind in het want in de verte het geruisloze bewegen van de schuimende golven tegen de rosten aanschouwt. Stel je even voor dat Bill Fontana erin slaagde om de geluiden op het schip naar de kust te verplaatsen. Dan zou ook nog Nietzsches schijn uit de wereld zijn gebannen...

Toepasselijk: want al wordt hier op de werkelijkheid ingegrepen, er ontstaat niet zoiets als een imaginaire schijnwereld. Hier wordt dan ook geen kunst gemaakt, maar een zintuiglijk veredelde wereld, een wereld waarin we bij de bliksem meteen de donder zouden horen. Een soortgelijke bewerking, maar binnen één enkel zintuig, is het verlichten van ruimtes als het donker is: ook dat schept een nieuwe wereld, maar deze wereld is echt, net zoals het geluid dat Bill Fontana tot ons brengt met de snelheid van elektrische signalen...


SOUNDSCAPE (3)

En dat brengt ons bij een derde soort soundscape; naast het evocatieve en het reële (natuurlijke of urbane) soundscape is er ook nog het soundscape waarvan de geluiden doelbewust door de mens worden geproduceerd, niet om imaginaire wereld op te roepen, maar om de werkelijke wereld werkelijk aan onze maat aan te passen. Denken we inzake soundscapes aan de vooral bij nacht indrukwekkende misthoorns die zandbanken of havengeulen moeten signaleren als de lichtbakens of vuurtorens het laten afweten. Of om wat minder nuttige voorbeelden te geven: aan het tromgeroffel en het trompetgeschalbij religieuze en profane stoeten, aan klokkengelui, aan feestelijke kanonsalvo's, aan het loeien van de boten in de haven op Nieuwjaar, enz. Mooi, maar geen kunst: al worden er geluiden gemaakt zoals in de muziek en in het evocatieve soundscape, deze geluiden roepen geen andere wereld op, maar zijn zelf de wereld waar het hem is om te doen. Wel auditieve of akoestische design - de auditieve tegenhanger van de architecturale design van lanen, pleinen en gebouwen.

Uit de voorbeelden blijkt dat deze vorm van akoestische design al heel oud is. En het is maar de vraag waarom hij is blijven steken in een archaïsch technologisch stadium. Er zijn nauwelijks nieuwe creaties te melden, en zelfs die weinige nieuwe creaties maken gebruik van verouderde technologie: denken we aan Györgi Ligeti's ‘Poème symphonique’ voor 100 metronomen (1962) - een bescheiden, binnen de muren van de concertzaal gevangen soundscape. Men zou met krachtiger en meer gediversifieerde geluidsbronnen dan misthoorns en stoomfluiten over grote oppervlakten gespreide computergestuurde auditieve architecturen kunnen uitbouwen: de hoogtechnologische erfgenamen van het klokkengelui over middeleeuwse steden en de auditieve tegenhangers van de bijbehorende kathedralen - maar ditmaal over urbane landschappen, uitgestrekte meren, nachtelijke woestijnen, berglandschappen of in de Canyon. Dat zou pas spektakel zijn!

Geven we even een overzicht in volgende tabel:

BABEL

Het is evenzeer de vraag waarom dit elementaire inzicht in het bestaan van vier soorten auditieve werelden - en drie soorten soundscapes - niet tot de hedendaagse kunstpraktijk en de bijbehorende filosofie blijkt doorgedrongen. Integendeel: alles lijkt er over dezelfde kam te worden geschoren...

Dat blijkt al uit de naam die Bill Fontana aan zijn creaties geeft: ‘musical sculptures’. Zeker heeft het plaatsen van een beeld evenzeer effect op de omgeving als het importeren van een klank, maar het effect is toch erg verschillend. En, als we dat over het hoofd zouden zien, waarom niet gewoon spreken van 'sonic sculptures' - waarom golven of stationsgeluiden op één lijn stellen met muziek? Overigens duidt Bill Fontana zijn creaties soms algemener aan als 'acoustic art', wat ongetwijfeld al dichter bij de waarheid ware geweest als hij niet tevens ook de term 'acoustic design' zou gebruiken, alsof kunst en design - het scheppen van een imaginaire wereld en het omvormen van de reële wereld - één en hetzelfde zouden zijn. En hij zou terecht mogen opmerken dat het concept van 'sound design' pas van heel jonge datum is, als hij er zich maar bewust van was dat hij zich hoofdzakelijk beweegt op het terrein van de auditieve kunst terwijl hij dat van de auditieve design nauwelijks heeft aangeboord....

Omgekeerd belet het verlangen van Bill Fontana om zich in te schrijven in de ontwikkeling van de muziek hem om te zien waar de echte wortels liggen van zijn kunst: werken als 'Sound Island' horen thuis in de traditie van het 'object surréaliste' waaraan hij een bijdrage levert door het 'multimediaal' en op grotere schaal uit te werken. De omschrijving 'a transparent overlay to visual space' verdonkeremaant alleen maar dit inzicht.


DE SCHADUWEN VAN JOHN CAGE

"Try as we may to make a silence, we cannot... One need not fear for the future of music."

John Cage.

En het is hier dat het gebaar waarmee we John Cage deze tekst lieten inluiden zijn historische waarheid onthult - en de bijbehorende kunstfilosofieën hun historische onwaarheid. Voor figuren als Bill Fontana waren de 4' 33'' alleen maar een vrijbrief om onder het mom van een verdere ontwikkeling van de muziek de muziek te laten voor wat ze is en over te gaan tot de verder ontwikkeling van een andere - afgezien van primitieve voorlopers: nieuwe - kunsttak: die van de auditieve mimesis**

Dat vals bewustzijn wreekt zich. Het is niet moeilijk om in te zien dat de ontginning van het terrein van de auditieve mimesis** er veel beter zou hebben voorgestaan als men het van meet af aan had begrepen als een ontwikkeling op een hoger niveau van de ambachtelijke technieken waarmee men geluiden produceerde in de coulissen van het theater, en niet als een revolutionaire stap in de ontwikkeling van de muziek. En had men kunst niet op gelijke voet gesteld met design, dan hadden we in dit hoogtechnologische tijdperk waarschijnlijk al lang de nog veel belangrijker ontwikkeling van een werkelijke auditieve design meegemaakt zoals boven beschreven.

Ook de muziek zou er wel bij zijn gevaren. De ontwikkeling van een autonome auditieve mimesis** naast de muzikale zou alleen maar het besef hebben versterkt dat, al moet men in beide gevallen componeren (net zoals bij design), men met geluiden anders dient om te gaan dan met tonen. En pas de ontwikkeling van een auditieve design zou daarbovenop in alle duidelijkheid het verschil tussen de muzikale en de reële auditieve ruimte hoorbaar hebben gemaakt*. Talloze halfslachtige creaties zouden ons bespaard zijn gebleven en heel wat volbloed creaties - of doelbewuste mengvormen - zouden ons niet onthouden zijn geweest.

Al is Bill Fontana geen revolutionair in de muziek, hij is ongetwijfeld een pionier op een terrein dat een brede toekomst is beschoren. En we kunnen de lezer alleen maar aanraden om kennis te maken met zijn werk op zijn website - alwaar ook de vaste installaties zijn vermeld. Mocht je soms in de buurt zijn...

Het komt er ten slotte niet op aan wat men denkt of zegt: wat telt is wat men doet!


© Stefan Beyst, augustus 2004.

referrers:

the artist.org
Classical Composers Database
Stefan Drees
Jenefer Harrison