het beeld: mimesis herbekeken
deel VIII: oneigenlijk begrip van het beeld (2)
begrip van het beeld in termen van verwante domeinen
 

hoofdstuk 4

beeld en teken



INLEIDING

Nadat in de vorige hoofdstukken onze aandacht uitging naar domeinen die tegengesteld zijn aan het beeld - het gevonden en het gemaakte werkelijke, en idolen - moet onze aandacht in dit hoofdstuk uitgaan naar het teken, dat op het eerste gezicht op het beeld gelijkt omdat het zich evenzeer verhoudt tot een werkelijkheid erbuiten, maar dat bij nader inzien een tegengestelde relatie tot die werkelijkheid onderhoudt.

Vanwege die gelijkenis op het eerste gezicht wordt het beeld van oudsher geÔnterpreteerd in termen van het teken. Het begint al in de oudheid. De traditie wordt vernieuwd bij denkers van de verlichting (hieroglypen). Maar het is pas goed sedert Pierce dat het beeld als bijzonder teken - als icon - werd gesubsumeerd onder de algemene categorie van de tekens. Deze subsumptie viert haar triomfen als in de zestiger jaren van de vorige eeuw het linguÔstische paradigma het denken over het beeld gaat beheersen.

Aangeven waarin het beeld zich onderscheidt van werkelijkheid, design, en idool was niet zo moeilijk. Aangeven waarin het zich onderscheidt van het teken zal meer voeten in de aarde hebben. Beide zijn immers vaak zodanig met elkaar verweven, dat elk onderscheid ertussen dreigt te vervagen. Daarom behandelen we ons onderwerp in twee hoofdstukken. In dit vierde hoofdstuk geven we aan wat het verschil is tussen beeld en teken en onderzoeken dan de drie manieren waarop ze vaak onverbrekelijk met elkaar worden verbonden. In het vijfde hoofdstuk geven we aan welke (andere) bronnen van verwarring er zijn en welke afritten er zijn van beeld naar teken, en welke opritten van teken naar beeld.


TEKEN EN BEELD: BETEKENEN VERSUS NABOOTSEN,
What can be shown, cannot be said.
Ludwig Wittgenstein, Tractatus 4.1212

Onze definitie van het beeld luidde: We spreken van een beeld als we bij de gepaste perceptieve instelling een origineel (een object of combinatie van objecten) menen waar te nemen terwijl dat bij opgeven van de gepaste perceptieve instelling niet of slechts ten dele het geval blijkt te zijn, omdat alle of sommige zintuiglijke dimensies van het origineel niet waarneembaar zijn. Anders uitgedrukt: een beeld is een naar zintuiglijke domeinen geheel of gedeeltelijk gereduceerd origineel (afgekort: een zintuiglijk gereduceerd origineel). '.

Heel anders moet de definitie van het teken luiden: het teken is een zintuiglijke configuratie die optreedt als plaatsvervanger van een of andere stand van zaken: een zintuiglijke waarneming (objecten, eigenschappen van objecten), een abstract begrip (bv. vrijheid) en/of van relaties daartussen (bv. predicatie). Zo'n stand van zaken noemen we de referent of de betekenis. De verfijningen die zijn vervat in de termen van de semiotische driehoek doen voor ons onderwerp niet ter zake, zodat we het in wat volgt gemakshalve alleen hebben over' teken' en 'betekenis'.

Net zoals er enkelvoudige en samengestelde beelden zijn, zijn er enkelvoudige en vaak zeer ingewikkelde combinaties van tekens: denk aan het verschil tussen een verkeerstekens en een wetenschappelijke of filosofische tekst. Omdat dit boek niet over het teken gaat, ontslagen we ons van de plicht om te bepalen wat een betekenende eenheid mag zijn.


REFEREREN VERSUS PRESENTIFIňREN

De begrippen 'beeld' en 'teken' drukken allebei een relatie uit. Bij het beeld is dat de relatie tussen beeld en origineel (in het beeld), bij het teken de relatie tussen teken en betekenis.

Beide relaties worden vaak gelijkgeschakeld: zoals het teken refereert naar zijn betekenis, zou ook het beeld (de nabootsing) refereren naar het origineel. Een nauwkeurige vergelijking leert dat deze gelijkschakeling onterecht is.

Het maken van een beeld heeft pas zin als het origineel zich elders bevindt (in een al dan niet bestaande ruimte of tijd), terwijl we het we toch hier en nu willen waarnemen. Door er een beeld van te maken, stellen we het tegenwoordig, maken we het hier en nu waarneembaar. Het beeld presentifieert dus een afwezig of onbestaand origineel. Het teken daarentegen maakt een afwezige stand van zaken hier en nu waarneembaar door middel van een plaatsvervangende waarneming. Als iemand tegen mij zegt dat het regent, loopt ik naar buiten om de spullen binnen te halen. Het teken presentifiŽert dus het afwezige niet - ik heb niet de indruk dat ik nat wordt als ik de woorden 'het regent' hoor - maar vertegenwoordigt het - 'representeert' het - door een plaatsvervangende waarneming, in casu de woorden 'het regent' die refereren naar de regen die buiten de dingen nat maakt. Precies omdat de plaatsvervangende waarneming niet het ding zelf is, verwijst ze ernaar - refereert ze naar haar betekenis. Representeren/vertegenwoordigen staat dus tegenover presentfiŽren/tegenwoordigstellen. Het refereren is de tegenbeweging die wordt uitgelokt door de voorafgaande beweging die ligt vervat in het vertegenwoordigen: vertegenwoordigen veronderstelt verwijzen naar, representeren impliceert refereren. Terwijl de presentifiŽrende relatie tussen beeld en origineel altijd een tijdruimtelijke relatie is tussen iets dat hier en nu is gegeven en iets dat elders bestaat in (een al dan niet imaginaire) ruimte en tijd, zijn de vertegenwoordigende en de refererende relaties tussen teken en betekenis niet altijd tijdruimtelijk. De betekenis is immers slechts zelden iets waarneembaars zoals de regen buiten: in de regel gaat het om onwaarneembare standen van zaken die dus nergens kunnen gelokaliseerd in ruimte en tijd. - denk slechts aan de begrippen 'beeld' en 'teken'. Alleen de tekens ervoor zijn hier en nu aanwezig, zodat we hier alleen in metaforische zin kunnen spreken van vertegenwoordigen en refereren - verwijzen naar. Pas als duidelijk is dat refereren en representeren ook en vooral in metaforische zin moeten worden begrepen, kunnen we voluit stellen: het beeld stelt tegenwoordig - presentifieert, terwijl het teken refereert omdat het representeert.



het beeld
(het beeld)




presentifiŽert




een origineel
het teken




representeert
refereert naar




een betekenis


Merken we op dat het bovenstaande ook geldt voor het beeld als de weerspiegeling van een uitgebreid origineel (zie I, 12). De 'ware verschijning' verwijst niet naar het uitgebreide origineel, maar stelt er zich integendeel voor in de plaats.


REAGEREN VERSUS CONTEMPLEREN/GENIETEN

Dit eerste verschil tussen presentifiŽren en refereren hangt samen met een tweede: de waarneming van het teken is puur instrumenteel, die van het beeld is doel op zich. het beeld is iets dat gecontempleerd wil worden: we reageren er niet op, tenzij dan door ernaar te blijven kijken (of ervan te blijven genieten). Geheel anders is het gesteld met het teken: zodra het is waargenomen, stoppen we met de waarneming ervann en gaan we over tot een reactie op de betekenis. Als we de regen zien aankomen, zoeken we een schuilplaats op. Als we rood licht zien, stoppen we. Als we iemand 'brand' horen roepen, vluchten we naar buiten. Als iemand ons de weg vraagt, tonen we hem de weg. Als iemand beweert dat het beeld een teken is, reageren we door die uitspraak te toetsen en te bevestigen of te ontkennen. Het teken zet dus aan tot handelen, tot reageren. Naar een teken kijken we dus slechts zolang als nodig is om de betekenis ervan te vatten - en daartoe volstaat meestal een fractie van een seconde, exemplarisch bij het lezen van een tekst. Dat verklaart waarom het teken zich zich zo gemakkelijk tot schimmig schema laat reduceren, terwijl het beeld van nature tot verzadigde volheid neigt.

Om dat verschil beter te begrijpen, loont het om het probleem niet langer te situeren in termen van beeld en teken, maar in de bredere context van de waarneming als zodanig. Dan blijkt dat er twee soorten waarnemingen zijn. Er zijn om te beginnen waarnemingen waarvan we alleen maar wensen dat ze blijven duren: lustvolle waarnemingen (positieve esthetische ervaringen in de brede zin van het woord: het kan lustvol zijn om te zien hoe de schuldige wordt gestraft enz.). Veel talrijker zijn waarnemingen die we willen vermijden (negatieve esthetische ervaringen zoals honger, pijn), of die slechts middel zijn bij het vermijden van negatieve esthetische ervaringen of bij het bereiken van positieve esthetische ervaringen. De reŽle objecten of situaties die als teken worden gelezen, kunnen daarbij worden vervangen door talige tekens die daarnaar verwijzen: in plaats van te reageren op de rook die teken is voor vuur, kunnen we ook reageren op de kreet 'brand!', die evenzeer teken is voor vuur. In alle gevallen zijn tekens aanleiding tot het stellen van een handeling die weer leidt tot een volgende waarneming, die weer teken is voor een volgende reactie, enz. Dat gaat zo verder tot uiteindelijk ofwel elke waarneming ophoudt omdat verzadiging is opgetreden of omdat er geen te vermijden situaties meer zijn, ofwel omdat een waarneming optreedt die lustvol is en waarvan we willen blijven genieten (lust). De ketens kunnen worden onderbroken als andere ketens dringender zijn. De reactie wordt dan uitgesteld. Dat kan zover gaan dat er geen onmiddellijke reactie volgt, zoals de regel is bij informatie, of inzichten uit wetenschappelijke teksten. De reactie wordt dan afgesteld: de informatie wordt gestockeerd voor mogelijke toekomstige toepassingen. Ook bij uitgestelde of afgestelde reactie blijven we niet naar het teken kijken: we stockeren de betekenis in ons geheugen voor eventueel later gebruik. Het teken is dus een schakel in een keten van waarnemingen die elkaar opheffen. De lustvolle waarneming daarentegen is een eindstation, waar we wel altijd zouden willen blijven. Tenzij we slapen of lust ervaren, bevinden we ons dus niet zozeer in een waarneembare wereld, dan wel in een semiosfeer die wordt ontsloten door wat zich op elk moment in ons waarnemingsveld bevindt - inclusief gesproken woorden en teksten. Geven we dat we dat weer in volgend schema: waar t staat voor teken (of waarneming) en R voor reactie:




= RUST
teken t1
(of onlust)
→ R → t2 → R → t3 → R of
= LUST



Dit model toont de tegenstelling tussen de keten van tekens waarvan de waarneming wordt opgeheven door reacties enerzijds, en lust als zichzelf bevestigende waarneming anderzijds - en rekent dus af met de verkeerde voorstelling dat 'We only ever experience symbols' (David Deutsch). In dit model is het teken als instrumentele waarneming tegengesteld aan afwezigheid van waarneming of aan lustvolle waarneming. Waar moeten we in dat model het beeld plaatsen?

Wat lustvol is, is niet altijd tegenwoordig: het is al voorbij, moet nog komen, bevindt zich elders of bestaat gewoonweg niet. De verleiding is dan groot om er voor te zorgen dat we het toch kunnen waarnemen. Een aangewezen middel daartoe is het nabootsen van de lustvolle waarneming, het maken van een beeld) ervan:




= RUST
teken t1
(of onlust)
→ R → t2 → R → t3 → R of
= LUST

nabootsing






Dat het teken slechts een instrumentele schakel is in een keten van reacties, en het beeld een doel op zich, levert ons een goed criterium op om een teken te onderscheiden van een beeld. Het volstaat om na te gaan of we er naar blijven kijken, dan wel of we de waarneming ervan overbodig maken door een reactie: op een verkeersteken werpen we slechts een vluchtige blik, het boek klappen we dicht na lectuur, maar naar de Mona Lisa blijven we kijken. Voor het schilderij van Adam en Eva hieronder blijven we staan, op het pictogram (dat zoals we zullen zien een beeldteken is), werpen we slechts een vluchtige blik, om ons vervolgens te begeven naar de passende deur:




Dat verklaart waarom tekens ertoe neiging om slechts 'schematisch' te zijn. Hoe onbelangrijk overigens de aanschouwelijkheid van het teken blijkt uit het feit dat we het zelf bij gebrekkige weergave ervan nog kunnen ontcijferen, zoals blijkt uit onderstaand voorbeeld:
C3 M355463 53RT 4 PR0VV3R QV3 N0TR3 35PR1T P3VT F41R3 D'1MPR35510N4N735 CH0535 ! 4V D3BVT C'3T41T D1FF1C1L3 M415 M41NT3N4NT, 4 P4RT1R D3 C3TT3 L16N3, V0TR3 35PR1T 3ST 3N TR41N D3 L1R3 C3C1 4VT0M4T1QV3M3NT 54N5 M3M3 Y P3N5ER. 50Y3Z F13R5 ! S3VL5 C3RT41N3S P3RS0NN3S P3VV3NT L1R3 C3C1. R3P05TEZ-L3 51 V0V5 P0VV3Z C0MPR3NDR3 C3 M355463, M41S N3 D1T3S 4 P3R50NN3 C3 QV'1L S16N1F13

Dat we naar beelden blijven kijken, heeft in de eerste plaats te maken met het soort originelen dat erop verschijnt: het zijn geen instrumentele waarnemingen - geen tekens - maar lustvolle originelen (originelen die positieve esthetische ervaringen uitlokken, zie VII, 4).

Het plaatsvervangende karakter van het teken komt pas goed tot uiting als het tekenkarakter implodeert doordat het teken voor zijn betekenis wordt gehouden. Terwijl het maar al te begrijpelijk is waarom menige Griek (uit de oudheid) na zijn nachtelijk bezoek op het beeld van een naakte vrouw een vlek achterliet, springt de irrationaliteit van het vertrappelen of verbranden van een vlag in het oog.


CONTINUUM OF KLOOF TUSSEN BEELD EN TEKEN (0)


Terwijl wij hierboven een absolute tegenstelling tussen beeld en teken poneren, is de opvatting wijd verbreid dat er een continuŁm zou bestaan tussen beide. Daar zijn twee aanleidingen voor: van de kant van het teken het bestaan van verschillende graden van motivering, van de kant van het beeld de grote verscheidenheid aan soorten beelden. Hieronder zullen we aantonen dat geen van beide toelaat om een continuŁm te construeren tussen teken en beeld: teken en beeld zijn absolute tegenstellingen.


CONTINU‹M OF KLOOF TUSSEN BEELD EN TEKEN (1): ONGEMOTIVEERDE EN GEMOTIVEERDE TEKENS

Onderzoeken we eerst of de graad van motivering een overgang inhoudt van beeld naar teken, en omschrijven we daarom eerst wat motivering van een teken is.

De relatie tussen teken en betekenis kan volstrekt willekeurig zijn: er is geen enkel verband tussen teken en betekenis. We spreken dan van ongemotiveerde tekens - de tekens bij uitstek. In andere gevallen is er een verband tussen teken en betekenis - analogie, metonymie? of gelijkenis. We spreken dan van gemotiveerde tekens.

Geven we een beknopt overzicht.

Onder hun zuiverste vorm (geval 1) zijn tekens ongemotiveerd. De ongemotiveerde tekens bij uitstek vinden we in de verbale taal. Op een eerste niveau worden klanken - fonemen - georganiseerd in een systeem van tegenstellingen. Combinaties van fonemen worden willekeurig gekoppeld aan bepaalde betekenissen: er is geen enkele verwantschap tussen 'bek' of 'bak' en de bijbehorende betekenissen. We spreken van ongemotiveerde tekens, of tekens kortweg .

Tegenover dergelijke ongemotiveerde tekens staan de gemotiveerde tekens die wel verwant zijn aan hun betekenis. Voor ons onderwerp is het belangrijk vier soorten motivering te onderscheiden:

Er is om te beginnen de motivering door analogie (geval 2): niet-bestaande, willekeurige configuraties voor een gegeven zintuig zijn omzettingen van waarnemingen voor ander zintuigen, of van niet-waarneembare verschijnselen. Meest voorkomend zijn de visualiseringen van niet-visuele zintuiglijke gegevens (warmte, toonhoogte) of van zintuiglijk niet-waarneembare gegevens (infrarood, ultraviolet, radiostraling, hoeveelheden, enz.). naar gelang van het aangesproken zintuig spreken we van visualisering, sonorisering enz. Voorbeelden daarvan zijn temperatuurcurven, partituren, plannen van motoren of huizen (visualiseringen), muziek als bewegingopwekkend teken (zie II, 3), of de duur van voorstellingopwekkende woorden als analoog teken voor de duur van opgeroepen voorstellingen zoals geanalyseerd in Schnee. Eveneens analoog teken is het beeld als analogie van ťťn van de eigenschappen van de wereld. Zo ziet Adorno in het gebruik van motieven bij Beethoven een analogie met het kapitalistische productieproces. Of zo kan een gedicht in zijn hermetische of esoterische structuur een analogie zijn voor de structuur van de wereld. VIII5 (zoals Galilei: book of nature written in mathematical symbols)

Er is vervolgens de motivering door metonymie (geval 3): een abstract begrip kan worden vervangen door een instantie ervan (zoals wanneer we een duif gebruiken om vrede te betekenen); of een tijdruimtelijk complex van waarneembare verschijnselen kan worden betekend door een onderdeel ervan (zoals wanneer we de stoel - of de troon - fungeert als teken voor wie erop zit, of als de lijken worden getoond als teken voor de slachting). Terwijl bij visualisering de betekenis wordt omgezet in een willekeurige zintuiglijke configuratie, wordt ze hier omgezet in een bestaand object (of het beeld ervan). Wij stellen voor om dit soort tekens symbolen te noemen.

Er is vervolgens de motivering door zintuiglijk gereduceerde gelijkenis (geval 4): een beeld wordt hier gebruikt, niet zozeer om het afwezige origineel te presentifiŽren zoals het een beeld past, maar om er vervolgens naar te verwijzen. Het beeld wordt dan tot teken. Voorbeelden zijn afbeeldingen voor man/vrouw op toiletdeuren, of afbeeldingen van gerechten in een menukaart. Voor dit soort teken zijn vele benamingen in omloop (iconen, pictogrammen,...). De term 'icon' omvat naast bovenstaande voorbeelden ook het symbool, evenals het beeld als zodanig. Daarom stellen we voor om te spreken van beeldtekens (Geval 4). Tot de beeldtekens behoren ook landkaarten en ontwerpen die beelden zijn veeleer dan analoga. Dergelijke beeldtekens kunnen als gewone beelden worden gelezen (zie Panamarenko).

Er is ten slotte de motivering door volledige gelijkenis (geval 5): een ding wordt gebruikt om te verwijzen naar een kopie, een ander product uit de reeks, of een kloon. Dat is het geval met het kledingstuk in de etalage dat verwijst naar identieke exemplaren in de winkel. We stellen voor om hier te spreken van objecttekens. (Objecttekens zijn te onderscheiden van symbolen doordat er bij deze laatste geen sprake is van volledige gelijkenis, maar slechts van metonymie).

Geven we een overzicht van deze vijf mogelijkheden in volgende tabel:



zintuiglijke aard
van de betekenis



aard van de omzetting
in waarneming


aard van het teken



aard van relatie
tussen teken en betekenis



soort teken

(5)

willekeurig

gelijkenis

ding zelf

volledige gelijkenis

objectteken

(4)

visueel

visuele gelijkenis

beeld/nabootsing

zintuiglijk gereduceerde
gelijkenis

beeldteken


(3)


niet-visueel of
onwaarneembaar


gevisualiseerd in

ding of
beeld/nabootsing ervan


metonymie


symbool


(2)


niet-visueel of
onwaarneembaar


gevisualiseerd in


visuele configuratie


zintuiglijke analogie


visualisering


(1)


waarneembaar of
onwaarneembaar

gevisualiseerd in

zintuiglijke configuratie

geen

teken kortweg

Onderwerpen we elk van deze gevallen aan een nader onderzoek.


ONGEMOTIVEERDE VISUELE CODES

Het schoolvoorbeeld van ongemotiveerde tekens vinden we in de verbale taal. Fonemen - klanken, die georganiseerd zijn in een systeem van tegenstellingen, op basis waarvan we bv. 'bak' van 'dak' onderscheiden, 'bak' van 'bek' en 'bak' van 'bal', worden bij elkaar gevoegd tot morfemen die worden gecombineerd tot woorden die willekeurig met bepaalde betekenissen zijn verbonden: er is geen enkel verband tussen 'bek' of 'bak' en de bijbehorende betekenissen.

De auditieve tekens van de taal kunnen op hun beurt worden betekend door een systeem van visuele uitvoeringopwekkende tekens: het schrift. Net zoals de taal bestaat uit een systeem van auditieve tegenstellingen (fonemen), bestaat het schrift uit een systeem van visuele configuraties (lijnen) waarmee letters worden gevormd, die worden aaneengeschakeld tot woorden, regels, alinea's, bladzijden, boeken enz.:



b
p q n u v
m

w


Vergelijkbaar met de lettercode is de cijfercode: cijfers kunnen worden gecombineerd tot complexe getallen, waarbij ook de plaats van de cijfers een betekenis heeft (in decimaal stelstel: eenheden, tientallen, honderdtallen enz.). Naast cijfercodes zijn er ook codes van wiskundige en algebraÔsche tekens (+, -, x, %, enz.), ...

Al deze tekens zijn 'schriftachtig' (lineair), maar er zijn ook meer 'beeldachtige' codes (met tweedimensionale configuraties): denk aan kleurcodes (benzinestations) of de code van vlaggen. Ook hier hebben we te maken met tegenstellingen tussen 'optemen': kleuren, horizontale en verticale velden, relatieve positie. Combinaties van dergelijke 'optemen' worden op volstrekt willekeurige wijze gekoppeld aan bepaalde betekenissen: er is geen enkele reden waarom een combinatie van verticale rode, witte en blauwe strepen 'Frankrijk' zou betekenen. Hieronder geven we een deel van deze code weer:
































Al gaat het hier om visuele configuraties die minder 'tekenachtig' zijn dan lineaire letters of cijfers, we komen nauwelijks in de verleiding om hier van beelden (beelden) te spreken in letterlijke zin.

Er zijn ook auditieve codes: alarmsignalen (sirene, klokgelui), militaire signalen, ringtones, nationale hymnes (of het gebruik door Borodin van Russische en Oosterse muziek als willekeurig teken voor de Annexatie van Turkestan door Alexander II). Vermelden we ook geurcodes en tastcodes (brailleschrift).


TEKENS DIE BEELDEN LIJKEN: VISUALISERINGEN

Een visualisering is de omzetting van waarnemingen voor andere zintuigen of van verschijnselen die Łberhaupt niet waarneembaar zijn in een daartoe geschikte willekeurige configuratie voor een gegeven zintuig.

Voorbeelden van omzetting van het ene zintuig in het andere zijn de temperatuurcurve, waarin veranderingen in warmte visueel worden weergegeven als veranderingen in het verloop van een lijn op een tweedimensionaal vlak, een weerkaart waar verschillende kleuren verschillende temperatuurzones aanduiden, of een partituur waarop toonhoogte wordt weergegeven door visuele 'hoogte' op de notenbalk. Er zijn ook partituren waarbij andere visuele analogieŽn (met vrije interpretatiecode) worden gebruikt zoals bij Cardew:



De meest eenvoudige visualiseringen bestaan uit eenmalige omzettingen: bv. de temperatuur in de hoogte van een kwikzuil, de windrichting op een windhaan. Dergelijke eenmalige omzettingen kunnen worden opgeteld en weergegeven in complexere visualiseringen die daardoor tot databank worden. Zo kunnen we hoeveelheden visualiseren op een tweedimensionaal assenstelsel, waarbij de hoogte de visualisering kan zijn van frequentie, en de breedte van hoeveelheid, of de hoogte van hoeveelheid en de breedte van tijd:



Zoals uit bovenstaande voorbeelden blijkt, kan zo'n grafiek of histogram nauwkeurig zijn of 'getrapt'. Voorbeelden van omzetting van onwaarneembare gegevens in zintuiglijk waarneembare configuraties zijn foto's' van de ruimte, waar straling of ultraviolet en infrarood wordt omgezet in kleur, scans met weergave van hersenactiviteit, reliŽfkaarten waar de verschillen in hoogte worden weergegeven door kleuren, kolommen die percentages voorstellen als visuele verhoudingen (diagrammen), Venn-diagrammen die verzamelingen voorstellen als cirkels, en grafieken die verhoudingen tussen grootheden voorstellen als lijnen op een assenstel, De visualiseringen kunnen ook driedimensionaal zijn: denk aan modellen van atomen of DNA-ketens.

Dergelijke visuele configuraties zijn geen nabootsing - geen beelden: wat niet zichtbaar is of niet waarneembaar als zodanig, kan gewoonweg niet visueel worden nagebootst. Precies daarom neemt de mens zijn toevlucht tot tekens die zijn gemotiveerd door analogie. Hoogstens hebben visualiseringen, net zoals de vlakken op vlaggen, een oppervlakkige gelijkenis met (sommige aspecten van) beelden: zo heeft een temperatuurcurve iets van een tekening (of van schrift) en een temperatuurkaart iets van een abstract schilderij. Dat belet niet dat velen ten onrechte het gebruik van een 'visuele partituur' beschouwen als een combinatie van (visuele) beeld en muziek.

Merken we op dat ook visualiseringen, net zoals beeldtekens, soms als beelden kunnen worden gelezen. We kunnen een temperatuurcurve als een bergketen lezen, zoals Nelson Goodman die geen onderscheid kan maken tussen een temperatuurcurve en de Fujiyama van Hokusai.


BEELDEN DIE TEKENS ZIJN (1): SYMBOLEN

Daarmee zijn we aanbeland bij de twee gevallen van beelden die teken zijn.

In het geval van het symbool wordt een beeld (of het ding zelf) gebruikt als teken voor het (ruimtelijk en/of tijdelijk gespreide) geheel waar het deel van uitmaakt, of voor een niet-waarneembaar begrip. Voorbeelden van het beeld van een onderdeel dat teken is voor een ruimtelijk of tijdelijk gespreid geheel zijn: bolhoed en wandelstok voor Chaplin, het Witte Huis voor de regering van de VS, de kerk voor de gelovigen, kaas voor Nederland, een jonge vrouw voor het vaderland, rook voor vuur, het spoor voor de dader, de lijken voor de slachting. Voorbeelden van het beeld als teken voor een niet-waarneembaar begrip zijn: hiŽroglyfen, het beeld van een naakte man voor 'The genius of destruction', het beeld van een duif als teken voor vrede, het beeld van een arend als teken voor macht, het beeld van hyena voor vraatzucht enz. Het gaat hier om wat in de retoriek metonymie wordt genoemd (in de brede zin van het woord: inclusief het pars pro toto of de synecdoche, exclusief de metafoor, waarover zo dadelijk meer).

Symbolen kunnen opgaan in meer complexe mededelingen. Veel voorkomend is de symbolische predicatie. Zo kunnen we 'iemand die vrede brengt' afbeelden door hem een duif te laten aanbieden, laten zien dat iemand een martelaar is door hem een palmtak in de hand te geven, of beweren dat iemand mensen als kanonnenvlees beschouwt door hem af te beelden met marcherende geraamten:


Evenzeer geliefd is de metafoor: het toekennen van een eigenschap aan iets door het geheel of gedeeltelijk te vervangen door een symbool voor die eigenschap (substitutie door een symbool). Een voorbeeld van verbale metafoor is 'De woestijnvos trok zich terug' voor generaal Rommel. Een voorbeeld van een beeldende metafoor is Heartfields uitspraak 'kapitalisten zijn hyena's' door de afbeelding van een hyena met een hoge hoed: onder de kapitalistenhoed (die zelf een symbool is) verwachten we normaal het lichaam van een kapitalist, maar dat is vervangen door dat van een hyena. Nog van Heartfield is de vervanging van de stroken van het hakenkruis door bijlen - een verbeelding van de uitspraak 'nazi's zijn beulen'. Met de slang om de schouders van de vrouw in 'SŁnde' beweert Franz von StŁck dat de vrouw een slang is die tot het kwade verleidt. Met de openstaande mantel beweert het standbeeld van Pope John Paul II dat de paus als een mantel is die de gelovigen beschermt




Ten slotte kunnen afzonderlijke symbolen worden gecombineerd tot een allegorie (Primavera van Botticelli) of tot een 'uitgewerkte metafoor'. Voorbeelden uit de literatuur zijn verhalen als 'Gulliver's Travels' van Swift, 'Het slot' van Kafka of 'Mahagonny' van Bertolt Brecht. Voorbeelden uit de plastische kunsten zijn vele oude en moderne allegorieŽn zoals deze van Bosch and Brueghel, of zoals Marcel Duchamp's 'La Mariťe mise ŗ nu par ses cťlibataires, mÍme'.


Een voorbeeld uit de filosofie is de allegorie van de grot van Plato. In al deze gevallen hebben we te maken met beelden die tekens zijn. het beeld presentifiŽert de duif, niet om ons een afwezige duif te tonen, maar om te refereren naar de vrede. Het is niet de bedoeling dat we een afwezige duif bewonderen, wel dat we ze inlassen in een uitspraak waar 'vrede' in voorkomt. Dat geldt evenzeer voor de figuren op de 'Primavera' van Botticelli, of voor de hooiwagen die deel uitmaakt van de uitspraak 'de wereld is een hooistapel, en ieder neemt daarvan zoveel hij vatten kaní.

Merken we ook hier op dat we ook symbolen kunnen bekijken als beelden op zich, net zoals we de 's' als slang kunnen lezen, of een temperatuurcurve als een bergketen. Ze houden dan op teken te zijn, en wat ze betekenen doet inzake beeld - inzake(de) kunst (van het maken van beelden) - niet langer ter zake. Omgekeerd doet de kwaliteit van het beeld niet ter zake als we ze als teken beoordelen: nog de slechtste afbeelding van een man of een vrouw kan volstaan om de toiletten van elkaar te onderscheiden - zolang maar duidelijk is dat het om een tegenstelling tussen man en vrouw gaat. Naast de mimetische logica is er immers ook een semiotische logica - en beide vallen niet samen. Dat geldt niet alleen voor icoontjes op de toiletten, maar bij uitstek voor een uitgewerkte allegorie.

We herkennen een metafoor of een allegorie meteen aan hun 'surrealistisch' karakter. Hun samenhang is immers niet bepaald door wat ze zelf voorstellen, maar door de samenhang tussen hun betekenis. In de literatuur is de grens tussen nabootsing (beeld) en symbolen minder opvallend dan in de beeldende kunst, maar daarom niet minder reŽel.


BEELDEN DIE TEKENS ZIJN (2): BEELDTEKENS

We kunnen het beeld van een origineel ook gebruiken om te refereren naar het origineel: het beeld is dan niet langer een symbool, maar wat we een beeldteken noemen.

Dat doen we al als we naar het verkeer achter ons kijken in de achteruitkijk kijken, of naar ons gezicht in de spiegel van de badkamer. Dat doen we ook als beelden ons toelaten te bekijken wat elders te zien valt of viel, zoals bij bewakingscamera's en televisiebeelden op voetbalwedstrijden, bij uitstek als er sprake is van verandering van schaal, zoals bij verrekijkers, telescopen, microscopen (Wiesing). Dat doen we ook als we beelden maken om iemand te identificeren, om de sporen van een ongeval vast te leggen, om een product aan te prijzen (de colafles op de cola-automaat, de gerechten in een restaurant, de kleren in een modeboek, de auto in een catalogus), om te tonen welke ravage de orkaan of de oorlog heeft aangericht, of om te laten zien hoe iets eruit ziet (zoals een illustratie van een tornado in encyclopedie), enz. enz.





Ook driedimensionale beelden kunnen in deze volle zin van het woord verwijzen (refereren) naar werkelijke objecten: modellen van cellen, organen, dinosauriŽrs; oermensen, gebouwen, vliegtuigen en wat dies meer zij. En er zijn, ten slotte, de modellen en maquettes voor gebouwen, auto's, vliegtuigen en dergelijke.



(Herinneren we eraan dat modellen van atomen, moleculen en DNA-ketens analoge tekens zijn die we beter visualiseringen kunnen noemen). Ook emoticons.

In al deze gevallen hebben we wel te maken met beelden, maar, doordat ze als teken worden gebruikt, presentifiŽren ze het origineel alleen om er vervolgens naar te verwijzen, net zoals een teken. Net zoals naar letters, kijken we er slechts naar om te weten hoe het is gesteld met de werkelijkheid die ze afbeelden. Daardoor kunnen we hier en nu vaststellen hoe het elders in het nu, in het verleden of in de toekomst is gesteld. Het beeld is hier slechts middel om te verwijzen naar de werkelijkheid.

Net zoals visualiseringen en symbolen, kunnen we ook beeldtekens als zodanig bekijken om ze te beoordelen op hun verdienste als beeld. Dat zouden wij doen als we da Vinci's anatomische tekening van de copulatie hieronder zouden lezen als de afbeelding van de ontmoeting tussen imaginaire wezens die zouden bestaan uit een conglomeraat van ingewanden en doormidden gesneden ruggengraten,

vinci

In andere gevallen, zoals bij vele utopische architectuurontwerpen of ontwerpschetsen van Panamarenko, kan wat in feite een beeldteken is ook lworden gelezen als beeld sui generis.

Merken we terloops op dat we zowel in het geval van beeldtekens als in het geval van beelden die symbolen zijn, te maken hebben met beelden die niet om zichzelfs wille worden genoten: ze refereren naar een meer omvattend geheel of naar een abstract begrip, We spreken daarom van instrumentele mimesis. Een van de vele mogelijke betekenissen van de term 'beeldtaal' is dit dubbel gebruik van beelden als teken.

Auditieve beeldtekens zijn klanknabootsisngen (ideofonen).


MOTIVERING DOOR VOLLEDIGE GELIJKENIS: OBJECTTEKEN

Niet alleen beelden kunnen worden gebruikt als teken voor het origineel, bij uitstek volledige duplicaten zoals serieproducten kunnen, ten slotte, dienst doen als teken om te verwijzen naar andere producten uit de reeks: exemplarisch in de kledingstukken op de etalagepop, of in de auto op het autosalon. Pas dergelijke objecttekens tonen ondubbelzinnig aan dat er evenmin een continuŁm is van teken naar beeld, als dat er een continuŁm zou zijn van teken naar werkelijkheid.


MENGING VAN TEKENS MET UITEENLOPENDE SOORTEN MOTIVERING


Mensen hebben de onweerstaanbare neiging om ongemotiveerde tekens zo mogelijk toch te voorzien van een motivering. Dat kan zich beperken tot pogingen om toch verbanden te zoeken - zoals wanneer men de kleuren van een visuele code probeert te motiveren (door bv. in de Belgische vlag het zwart te verbinden met de aarde, het geel met het koren, en het rood met het bloed dat is vergoten ter verdediging van het vaderland). Maar vaak voegt men ook de daad bij het woord, zoals wanneer men het woord groot GROOT schrijft. Daarin komt de neiging tot uiting om het schimmige teken om te toveren tot volbloed beeld - of tot het ding zelf. Omgekeerd maakt een al te evidente motivering (bij uitstek die door gelijkenis) een teken vaak ongeschikt om een welbepaalde betekenis over te brengen: daarom zou een foto van een man of een vrouw op een wc-deur te weinig specifiek zijn en eerder aanleiding zijn om er het woord 'WC' aan toe te voegen. Zo komt het dat er, naar motivering beschouwd, nog veel meer soorten tekens zijn dan de vijf die we hierboven beschreven: ze kunnen alle met elkaar worden gecombineerd. Dat levert complexe fenomenen op zoals onomatopeeŽn en wegenkaarten. We geven een uitvoerig overzicht in een afzonderlijke bijlage 'Menging van tekens met uiteenlopende soorten motivering' (Terugkeren naar hier met de link terug aan het einde van deze bijlage). (Eigen bijlage maken).

Vooral in de gevallen waar er sprake is van verdichting lijkt het wel alsof de ene vorm van motivering overgaat in de andere - alsof het woord beeld zou worden zoals in

T
R
A
P

Het meest dramatische voorbeeld daarvan is de bijkomende motivering van visualisering door beeldtekens, zoals in wegenkaarten. Het gaat echter in geen enkel geval om een geleidelijke overgang van de ene soort motivering in de andere (in casu; van visualisering in beeldteken), laat staan om een overgang van teken naar beeld, maar altijd over een combinatie van in wezen verschillende onderdelen. Het is betekenisvol dat de bijkomende motivering nooit consequent kan worden volgehouden: in elke taal worden alleen zeldzame objecten betekend door een klanknabootsing, nooit alle dingen die geluid maken. Zelfs waar de vervanging systematisch kan worden volgehouden - zoals wanneer men in een tekst alle zelfstandig naamwoorden vervangt door een visueel beeld, of wanneer men in een gesproken tekst alle zelfstandige naamwoorden vervangt door de auditieve beeld van het geluid dat ze maken, blijven de beelden als beeldteken functioneren. In geen geval is er sprake van een overgang van teken naar beeld: het beeld van de trap hierboven blijft een beeldteken.

Ook het feit dat symbolen en beeldtekens ook als beeld kunnen worden gelezen - en omgekeerd: dat beelden als beeldtekens of symbolen kunnen worden gelezen - mag dus geen aanleiding zijn om het beeld gelijk te schakelen met het beeldteken en het symbool. Het is niet omdat men met een laptop op iemands kop kan slaan, dat er geen verschil zou zijn tussen wapens en informatieverwerkende machines.


CONCLUSIE UIT HET ONDERZOEK NAAR DE MOTIVERING VAN TEKENS

Ons onderzoek naar de motivering van beelden (beelden) bevestigt dat er wel degelijk een fundamentele tegenstelling is tussen beeld en teken. Zeker, tekens kunnen in verschillende mate gemotiveerd zijn, en dat kan zover gaan dat ze gemotiveerd zijn door zintuiglijk gereduceerde gelijkenis (beeldteken, symbool), ja zelfs door volledige gelijkenis (objectteken). Daarbovenop kunnen tekens met verschillende graden van motivering met elkaar worden gemengd. Maar de graad van motivering heeft geen effect op hun status als teken: het teken blijft principieel refereren naar een afwezige betekenis en valt er nooit presentifiŽrend mee samen. Het is van groot belang om hier duidelijk het onderscheid te maken tussen enerzijds de relatie tussen origineel en beeld, en anderzijds de relatie tussen teken en betekenis. De graad van motivering heeft betrekking op de relatie tussen teken en betekenis, en niet op de relatie tussen beeld en origineel, die constant bepaald blijft door mimetische (zintuiglijk gereduceerde) gelijkenis:



relatie origineel/beeld


varianten van tekens naar motivering


relatie teken/betekenis

visuele gelijkenis

beeld/nabootsing (bv. portret)

- - - -
visuele gelijkenis
visuele gelijkenis
beeldteken (bv. foto hamburger)
symbool (bv. pictogram met vork en mes)
identiteit
metonymie
- - - -
- - - -

visualisering (bv. temperatuurcurve)
gesproken woord


zintuiglijke analogie
geen


De mate van motivering omschrijft dus geen continuŁm tussen teken en beeld, zoals o.m. W.J.T. Mitchell (met zijn 'imagetext') en Gottfried Boehm het willen hebben.


CONTINU‹M OF KLOOF TUSSEN BEELD EN TEKEN (2): VARIANTEN VAN BEELDEN

In de inleiding gaven we aan dat er twee aanleidingen zijn om te besluiten tot het bestaan van een continuŁm tussen beeld en teken: van de kant van het teken het bestaan van verschillende graden van motivering, en van de kant van het beeld de grote verscheidenheid aan soorten beelden. Bij velen leeft de overtuiging dat er een continuŁm zou zijn tussen beelden en tekens, waarbij beelden 'voller', meer 'verzadigd' zouden zijn dan de meer 'schematische' tekens. Nu we hebben aangetoond dat de graad van motivering niet toelaat om te besluiten tot het bestaan van zo'n continuŁm, rest ons nog aan te tonen dat het bestaan van zeer uiteenlopende soorten beelden daartoe evenmin volstaat.

In deel I zagen we dat drie variabelen de verschillen tussen soorten beelden bepalen: het beeld kan een min of meer suggestief weergave zijn van het origineel (I, 5), en het origineel kan zich van het model onderscheiden door diverse soorten idealisering (inzonderheid essentialisering, en homogenisering en scalering (I, 7). In alle gevallen hebben we te maken met volbloed beelden.

Ook de beelden die als teken functioneren kunnen van zeer uiteenlopende aard zijn. Bij onderstaande beeldtekens varieert de weergave van de bloedbanen van minder naar meer suggestief: de vlakke weergave van de bloedbanen op het linkse en middelste beeldteken is een suggestieve tweedimensionale weergave van een driedimensionaal origineel. Pas in het rechtse beeldteken is de weergave niet-suggestief (schaduwen), zodat we de bloedbanen beter in de diepte kunnen situeren.



En dat geldt ook voor essentialiseren, en scaleren en homogeniseren. Een goed voorbeeld van essentialiseren is de reductie van het gehele lichaam tot geÔsoleerde stelsels: bloedsomloop, spijsvertering, spieren, beenderen of zenuwen. Alleen bij een geraamte wordt de isolering van de beenderen gerealiseerd door de natuur. Een geÔsoleerd bloedsomloopstelsel daarentegen kan alleen op een beeld worden weergegeven. In de reeks weergaves van de bloedsomloop hierboven zien we drie graden van essentialiseren. Helemaal links is het gehele bloedsomloopstelsel gereduceerd tot (de verdubbeling van) de circuits van zuiver en onzuiver bloed. In het tweede en derde beeldteken neemt de graad van essentialisering af: de circuits worden meer gedetailleerd weergegeven, het relatief belang van de bloedbanen blijkt uit verschillen in dikte, en we vernemen ook meer over de concrete plaats waar ze zich bevinden. In het tweede beeldteken is daarom de lichaamsomtrek toegevoegd, en in het derde ook nog de suggestie van een oppervlak van het lichaam. Naast essentialiseren speelde ook scaleren een rol bij het scheppen van bovenstaande originelen: de geringe verschillen in kleur van het werkelijke bloed zijn opgedreven tot duidelijk te onderscheiden tegenstellingen tussen blauw en rood. Dat scaleren verhoogt de refererende kracht van het beeldteken, zijn tekengehalte: het is duidelijker welke bloedbanen bij elkaar horen en welke van elkaar verschillen. De gescaleerde kleuren worden zodoende tot betekenende tegenstelling in een kleurencode. De constructie van een origineel wordt inzake het beeldteken dus niet alleen bepaald door wat ter zake doet, maar ook door de vereisten van de leesbaarheid als teken. Iets gelijkaardig zien we met de 'pictogrammen' die 'man/vrouw' weergeven: de reductie tot zwart-wit doet de verschillen in silhouet beter uitkomen, die zelf weer tot een elementaire oppositie zijn herleid. Hetzelfde geldt voor 'emoticons'.






Dergelijke semiotisering leidt uiteindelijk tot de opheffing van het beeld: exemplarisch in de transformatie van hiŽroglyfen in de puur willekeurige configuraties van het alfabet. Ook dat betekent niet dat er een overgang is van beeld naar teken, wel dat de motivering door een visuele gelijkenis wordt vervangen door afwezigheid van motivering als het beeld verwordt tot willekeurige visuele configuratie.

Merken we terloops op dat de constructie van een nieuw origineel een heel ander effect heeft naargelang we te maken hebben met een beeld of met een beeldteken. Vermits het beeld presentifiŽrend is, verhouden we ons tot het origineel, niet tot de werkelijkheid die er model voor stond. In het teken daarentegen blijft het origineel, hoezeer het ook afwijkt van de werkelijkheid, steeds verwijzen naar de werkelijkheid. Al bestaat het origineel in het beeldteken alleen uit bloedbanen, in de werkelijkheid verhouden we ons tot een lichaam met bloedbanen in, en al zijn de aders rood, in de werkelijkheid gaan we niet op zoek naar rode aders.

De graad van suggestie of de diverse soorten van idealiseren hebben dus evenmin effect op de status van teken.

De vraag rijst dan waarom voor ťťn van de vele beeldsoorten wordt gekozen. In het algemeen geldt dat essentialiseren en scaleren/homogeniseren de refererende kracht van het beeld verhogen door de betekenisvolle onderdelen duidelijk op te nemen in een systeem van tekens. Vervolgens zijn het criteria van semiotische economie die bepalen voor welk soort beeld wordt gekozen - al sluit niets uit dat beeldtekens ook 'oneconomisch' kunnen zijn: ook de Adam en Eva van DŁrer zouden hun werk doen op wc-deuren. Als het gaat om een eenvoudige mededeling zoals 'mannen moeten hier binnengaan' en 'vrouwen moeten daar binnengaan', dan is de mate van essentialiseren idealiter zo groot, dat alleen een betekenisvolle tegenstelling overblijft, maar ze mag niet zo groot zijn dat herkenning onmogelijk wordt. Sterk geschematiseerde 'pictogrammen' volstaan dan: het silhouet van een glas voor 'breekbaar', het silhouet van mes en vork voor 'restaurant'. Hoe meer betekenissen er moeten worden betekend, hoe meer betekenisvolle tegenstellingen of dito continua er nodig zijn, en hoe geringer dus de essentialisering mag zijn. Voor de weergave van bloedbanen als zodanig volstaat een streep. Aangeven van het onderscheid tussen aanvoerende en afvoerende bloedbanen vraagt om een bijkomend teken: de kleur. En dat geldt ook voor het aangeven van het belang door de dikte. Op de weegschaal voor groenten en fruit in de supermarkt is een banaan op grond van haar omtrek gemakkelijk te onderscheiden van een appel of van een peer, maar om ze van een komkommer te onderscheiden zal alleen een bijkomende kleurcode soelaas bieden. Met die twee variabelen kunnen we een eindweegs opschieten, maar hoe meer groenten en fruit, hoe nauwkeuriger de weergave zal moeten zijn. In de limiet kan alleen de niet-suggestieve afbeelding van een niet-geŽssentialiseerd origineel volstaan (dat dan nog wel geÔdealiseerd kan zijn zoals de regel is in reclamefoto's).

Ook hier is de conclusie duidelijk: de mate van 'schematisering' van het beeld heeft niets te maken met het onderscheid tussen beeld en beeldteken of symbool. Het is niet omdat een beeld natuurgetrouw een origineel weergeeft, dat het teken zou worden (zoals vaak wordt beweerd in theorieŽn over de fotografie: Pierce; foto als index, spoor - Roland Barthes, Roger Scruton). En het is evenmin waar dat een beeld tot teken zou worden door 'vereenvoudigen', 'schematiseren' of 'abstraheren' (Gottfried Boehm). Men kan hoogstens stellen dat beelden ernaar tenderen om 'verzadigd' te zijn, omdat ze zijn bedoeld om te worden gecontempleerd, terwijl tekens in wezen slechts doorgeefluiken zijn, zodat ze er ernaar tenderen om zo economisch mogelijk te zijn - schrale schimmen, idealiter: ongemotiveerde tekens.


CONCLUSIE UIT DE PARAGRAAF 'CONTINUUM OF KLOOF TUSSEN BEELD EN TEKEN'

Of we het probleem nu benaderen vanuit het perspectief van het teken - de graad van motivering van tekens - of vanuit dat van de beelden - de graad van 'schematisering' - ons onderzoek toont aan dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen beeld en teken. De mate van motivering maakt een teken nooit tot beeld, en de mate van suggestiviteit of idealisering van een beeld geeft geen uitsluitsel over de status ervan als beeld of als instrumenteel beeld (beeldteken of symbool). Het geeft dus geen pas om op grond van ťťn van deze beide criteria het beeld te subsumeren onder het teken door de constructie van een continuŁm van motivering, of een continuŁm van suggestiviteit of idealisering.


DE COMBINATIE VAN BEELD EN TEKEN: SEMIOSIS-MIMESISVERVLECHTING (1)


Pas als we het beeld van het teken hebben onderscheiden, wordt duidelijk dat ze vaak met elkaar worden gecombineerd. Die combinatie is het voorwerp van het volgende luik van dit hoofdstuk: de semiosis-mimesisvervlechting.

Beginnen me met erop te wijzen dat er een verschil is tussen echte en nagebootste tekens. Tekens zijn 'abstract' in die zin dat ze binnen zeer ruimte grenzen onafhankelijk zijn van de concrete gedaante die ze aannemen: zowel a als a als a als A worden gelezen als 'a'. Deze gedaantes zijn geen beeld - want geen zintuiglijk gereduceerde versie - van een vermeend 'oertype', maar onvolmaakte duplicaten (varianten) van elkaar (zie I, 1). Als een concrete variant wordt vermenigvuldigd (zoals bij distributie van het spreken van de nieuwslezer of de reproductie van de foto van een handschrijft), of wanneer gebruik wordt gemaakt van een standaardlettertype hebben we te maken met volmaakte duplicaten. Van beeld is er pas sprake als driedimensionale tekens zoals een glimlach of de schaduw op een bol worden nagebootst op een tweedimensionaal vlak, maar vooral als tekens worden voorgesteld, zoals wanneer we in stilte een tekst lezen. We 'horen' dan de uitgesproken woorden, en dat zijn beelden van de woorden zoals wij ze luidop zouden uitspreken. Meteen hebben we kennis gemaakt met een eerste vorm van semiosis-mimesisvervlechting: het beeld van een teken. Naast beelden van ongemotiveerde tekens zoals woorden, zijn er ook beelden van gemotiveerde tekens: er is een verschil tussen een waarneembare grafiek en een voorgestelde grafiek, tussen een waarneembeer symbool en een voorgesteld symbool, tussen een waarneembaar beeldteken en een voorgesteld beeldteken.

Een tweede vorm van semiosis-mimesisvervlechting kennen we reeds: het beeld dat wordt gebruikt als teken. De meest voorkomende voorstellingopwekkende tekens zijn ongemotiveerd: de woorden van de taal. Maar ook symbolen kunnen de voorstelling opwekken van hun betekenis, zoals wanneer een afbeelding van het Lam Gods de voorstelling van de lijdende Christus oproept. Ook beeldtekens of objecttekens kunnen voorstellingen oproepen, zoals wanneer men zich voorstelt dat men een item uit een catalogus heeft gekocht, of hoe men zal rondtoeren in de wagen die in de etalaage staat opgesteld. Naast het voorstellingopwekkend teken is er ook het uitvoeringopwekkend teken: de notenbalk met noten op de partituur die ertoe aanzet op de betekende klanken uit te voeren. Dat zijn slechts twee voorbeelden van de vele manieren waarop beelden en tekens (met alle soorten motivering, inclusief beeldtekens en symbolen) met elkaar worden vervlochten in vaak ingewikkelde ketens, die we mimetische ketens noemen:

01 config = teken
02 beeld/nabootsing = teken
03 beeld/nabootsing
04 config = teken doet maken config = teken
05 beeld/nabootsing = teken doet maken config = teken
06 config = teken doet maken beeld/nabootsing = teken
07 beeld/nabootsing = teken doet maken beeld/nabootsing = teken
08 config = teken doet maken beeld/nabootsing
09 beeld/nabootsing = teken doet maken beeld/nabootsing
10 config = teken roept op config = teken
11 beeld/nabootsing = teken roept op config = teken
12 config = teken roept op beeld/nabootsing = teken
13 config = teken roept op beeld/nabootsing
14 beeld/nabootsing = teken roept op beeld/nabootsing
15 config = teken roept op config = teken roept op beeld/nabootsing = teken
16 config = teken roept op config = teken roept op beeld/nabootsing
17 config = teken roept op beeld/nabootsing = teken roept op beeld/nabootsing
18 config = teken roept op config = teken roept op beeld/nabootsing = teken roept op beeld/nabootsing


Voor uitleg bij deze tabel en voor uitvoerige voorbeelden verwijzen we naar: Voorbeelden bij 'mimesissemiosisvervlechting (1)' (Terugkeren naar hier door te klikken op de link op het einde van de voorbeelden). (link weg en bijlage?)

Deze tabel maakt duidelijk hoe nauw tekens en beelden vaak zijn vervlochten en hoe moeilijk het is om beide te onderscheiden. Van de 18 ketens in deze tabel eindigen er slechts 8 op een (waargenomen of voorgesteld) beeld: de ketens die grijs zijn ingekleurd. Keten 1 en 4 bestaan alleen uit ongemotiveerde of analoge tekens, en keten 10 bevat alleen een voorgesteld teken ( = een beeld van een teken). Ketens 2, 6, 7, 12 en 15 eindigen op een beeld dat teken is (beeldteken of symbool). Zij komen alleen als beeld in aanmerking voor zover ze niet als teken worden gelezen. En dat geldt ook voor de ketens die alleen in de voorbereidende trappen beelden bevatten die teken zijn. Die beelden kunnen alleen als beelden worden beschouwd als we abstractie maken van hun tekenfunctie ťn van de verdere schakels in de keten.

Daar komt bij dat van de 8 ketens die eindigen op een beeld, er vijf zijn die beginnen met een ongemotiveerd teken, het teken bij uitstek. Wat waarneembaar is aan deze ketens is het ongemotiveerde teken, terwijl het beeld als voorstelling onzichtbaar blijft - exemplarisch in de dichtbundel. Dat werkt de verwarring tussen semiosis en mimesis alleen maar in de hand.


DE COMBINATIE VAN BEELD EN TEKEN: SEMIOSIS-MIMESISVERVLECHTING (2)

Om de zaken nog ingewikkelder te maken, kunnen al deze combinaties op hun beurt met elkaar worden gecombineerd. We geven voorbeelden van combinaties (onder meer cartoon, embleem, klanknabootsing in poŽzie) in een bijlage ' De semiosis-mimesisvervlechting (2). (Terugkeren naar hier via de link terug op het einde van de bijlage.)

Pas op basis van onze gedetailleerde beschrijving van mimetische ketens en hun menging kunnen we rekenschap geven van de ingewikkelde manier waarop nabootsing/beeld en teken met elkaar worden verbonden tot zeer uiteenlopende formaties, zonder onze toevlucht te moeten nemen tot mystificerende begrippen zoals W.J.T. Mitchells 'imagetext'. Sommige van deze combinaties zijn complexe soorten beelden: als er sprake is van de combinatie van zintuiglijk waarneembaar beeld (onmiddellijke mimesis) en ketens die eindigen op een voorgesteld beeld - exemplarisch in het lied. In andere gevallen zijn (ketens die eindigen op) beelden gemengd met (ketens die eindigen op) tekens (beelden van tekens en beelden die tekens zijn). Hier hebben we niet te maken met zuivere beelden, maar met de heterogene combinatie van beeld en discours. (Gulden snede op Vernus van Urbino, geÔllustreerde discursieve tekst, menging van discursieve met narratieve tekst). In nog andere gevallen eindigen de ketens allebei op een teken, en is er slechts op ťťn voorbereidende schakel een beeld - exemplarisch in het uitgeschreven embleem.


INTERMEZZO (1): OVER OBJECTCONSTITUERENDE TEKENS

Ons beeld op de vervlechting van semiosis en mimesis is pas voltooid als we er de laatste en belangrijkste - en voor de mimesistheorie ook meest heikele - schakel aan toevoegen.

In I, 3 (hier alle qualisering, intrazintuiglijke en interzintuiglijke, evenals amplifcerende oplading v ermelden zoals in II) .zagen we dat de hier en nu waarneembare werkelijkheid kan worden begrepen als een verzameling tekens aan de hand waarvan we ons een origineel - of bij uitbreiding: een wereld - construeren. Het origineel - het object, ook als bezield object - is immers niet in zijn totaliteit waar te nemen: we kennen het slechts via verschijningen voor diverse zintuigen op een gegeven moment. Uit de talloze indrukken afkomstig van alle zintuigen, en aan de hand van talloze verbale mededelingen over en afbeeldingen van het origineel in kwestie, bouwen we een mentaal beeld op van de wereld en van de objecten die hem bevolken op grond van aangeboren of aangeleerde interpretatiecodes. Dat mentale beeld van de werkelijkheid is veel rijker dan elke concrete visuele, auditieve, olfactieve of tactiele waarneming ervan op een gegeven moment. Daarom gaat elke concrete waarneming vanuit een gegeven perspectief fungeren als een teken voor het origineel in zijn totaliteit. De concrete waarneming wordt daardoor tot meer dan wat zintuiglijk is gegeven: ze wordt tot verschijning van het object, dat we als zodanig nooit in zijn totaliteit kunnen waarnemen. Dat geldt al de intrazintuiglijke oplading: voor de waarneming van 'figuur tegen achtergrond', die we lezen als ruimtelijke verhouding; voor de waarneming van oversnijding, waarbij we de oversneden figuur vervolledigen; voor de waarneming van gradiŽnten die we lezen als ronding en perspectief, met de bijbehorende aanvulling van de voorkant met een achterkant, van een oppervlak met een inhoud of een innerlijk, en ga zo maar door (zie bol hieronder). Dat geldt nog meer voor de interzintuiglijke oplading: de interpretatie van visuele indrukken in termen van gewaarwordingen voor andere zintuigen: uit de visuele verschijning van een lichaam kunnen we aflezen hoe het aanvoelt en uit welke substantie het is samengesteld. Dat geldt nog meer voor de waarneming van de puur visuele indrukken van een gelaat, die we lezen als uitdrukkingen van het innerlijke zielenleven van een subject (zie Mona Lisa hieronder). En het geldt, ten slotte ook voor wat we de contextuele oplading hebben genoemd: de manier waarop elke perspectivische blik op een stuk van de werkelijkheid wordt ingebed in complexe tijdruimtelijke samenhangen (zie 'De dood van Marat' hieronder):



De waarneming van de werkelijkheid kan daarom worden vergeleken met de lectuur van een boek: we zien wel de letters, maar door de letters heen lezen we de betekenis. Hetzelfde geldt voor de manier waarop we configuraties van zintuiglijke indrukken lezen. We zien wel een cirkel met zwarte vlekken erop, maar lezen daardoorheen een (onbevlekte) bol met een oppervlak en een inhoud. We zien wel een silhouet voor een landschap, maar lezen daardoorheen een lichaam van vlees en bloed in het centrum van een weidse ruimte. We zien wel een uitdrukking, maar lezen daardoorheen een gesteldheid in een innerlijk achter het oppervlak van het gelaat. We zien wel een momentopname, maar lezen die als een lokale fase uit de ontwikkeling van een complex tijdruimtelijk geheel. Net zoals bij andere tekens, lezen we de configuraties van zintuiglijke indrukken dus als plaatsvervangende waarnemingen: we reageren erop alsof we met de betekenis te maken hadden, al is die hier en nu niet in de waarneming gegeven. Dat de ronding, de ziel, de tijdruimtelijke samenhang niet hier en nu in de waarneming zijn gegeven, betekent niet dat ze niet bestaan: het volstaat dat we een werkelijke bol met de hand aanraken om vast te stellen dat hij zich wel degelijk op de betekende afstand bevindt en wel degelijk de betekende ronding vertoont. Maar het bestaan ervan is hier en nu niet waarneembaar, tenzij dan als betekenis. Om dit soort tekens van andere tekens te onderscheiden zullen we ze objectconstituerende tekens noemen. Doordat zintuiglijke configuraties worden gelezen als objectconstituerende tekens, verandert elke waarneming van een zintuiglijke configuratie in de waarneming van de verschijning van een object.


INTERMEZZO (2): SEMIOTISCHE DEFINITIE VAN MIMESIS

Pas als we dat goed doorhebben, wordt duidelijk hoe zoiets als een beeld mogelijk is - of: wat een beeld is. Zoals we in I,4 zagen volstaat het om de verschijning los te koppelen van de substantie en ze te laten uitgaan van een onmiddellijk mimetisch medium, ze op te wekken door de pure daad van het zich voorstellen, of door het verschaffen van een voorstellingopwekkend teken om de aanwezigheid van een object (substantie met talloze potentiŽle verschijningen) te suggereren. Net zoals het geval is bij de waarneming van een bestaande configuratie, wordt die gelezen als teken voor een origineel. De zintuiglijk configuratie wordt daardoor tot verschijning van dat origineel. De waarneming van het beeld verschilt daarbij van de waarneming van de werkelijkheid doordat de betekenis afwezig is.

Deze benadering laat ons toe een semiotische beschrijving te geven van wat een beeld is: een beeld is een verschijning van een origineel dat afwezig is, maar waarvan de aanwezigheid niettemin dwingend wordt gesuggereerd omdat ze er een teken voor is. De tekens die een beeld constitueren zijn nog steeds objectconstituerende tekens, maar dan objectconstituerende tekens die hun belofte niet inlossen: de betekenis kan niet door (een oneindig aantal) andere tekens worden betekend, omdat een origineel als beeld maar een beperkt aantal of ťťn verschijning heeft. Daarom onderscheiden we ze best als beeldconstituerende tekens. Beeldconstituerende tekens verschillen van volbloed objectconstituerende tekens ook doordat vele ervan slechts beelden zijn (de gradiŽnt op een bol, de glimlach op geronde lippen bevinden zich op het doek op een tweedimensionaal vlak) en doordat ze veelal zijn geÔdealiseerd.


DE COMBINATIE VAN BEELD EN TEKEN: SEMIOSIS-MIMESISVERVLECHTING (3)

Ook door het bestaan van beeldconstituerende tekens worden semiosis en mimesis dus vervlochten. Meteen wordt duidelijk waarom deze laatste vorm van semiosis-mimesisvervlechting zo heikel is voor de mimesistheorie. Het lijkt nu wel alsof ook het beeld niet meer is dan een verzameling tekens - en dat is inderdaad wat vele auteurs beweren. Dat is niettemin een vergissing: het origineel in het beeld (de Mona Lisa) is de betekenis van de zintuiglijke configuratie die als (beeldconstituerend) teken is aangebracht in het onmiddellijk mimetisch medium of die aanwezig is in de voorstelling. Het origineel in het beeld is niet een cirkel met een zwarte vlek, maar een onbevlekte bol, geen visuele cofiguratie zoals een mond met een bepaalde plooit, maar een vriendelijk gezicht, enz.. Beweren dat het beeld - het origineel - een teken is omdat het, net zoals het object in de wereld, door tekens wordt geconstitueerd, komt neer op beweren dat een tekst niet meer is dan een verzameling tekens - de klank van de woorden waardoor de betekenis wordt betekend. het beeld is dus wat verschijnt nadat de beeldopwekkende tekens (net zoals bij middellijke mimesis: de voorstellingopwekkende tekens) hun werk hebben gedaan, niet die tekens zelf. De verwarring tussen teken en betekenis wordt in de hand gewerkt doordat in beide gevallen de betekenis niet los van het teken kan bestaan: zowel object als origineel kunnen alleen maar worden waargenomen als verschijning. Maar het is pas de taal die de gelijkschakeling van teken en betekenis bezegelt: net zoals we term ' boek' gebruiken voor zowel de inhoud ervan als de verzameling bedrukte bladzijden waarin die inhoud te lezen is, gebruiken we het woord 'beeld' of 'nabootsing' zowel voor de verschijning van het origineel, als voor de zintuiglijke configuratie in het onmiddellijk mimetisch medium of in de voorstelling waarop die verschijning is te 'lezen' (het beschilderde oppervlak enz.). Het beeld in de echte zin van het woord is de Mona Lisa, niet het beschilderde paneel dankzij hetwelk die Mona Lisa verschijnt of het driedimensionaal marmeroppervlak dankzij hetwelk de David verschijnt. Het bovenstaande maakt afdoende duidelijk dat het hier slechts gaat om homoniem woordgebruik, dat ons niet in verwarring mag brengen.

Het origineel dat ons via de verschijning wordt betekend is dus geen teken. Maar dat belet niet dat het, zoals gezien, op zijn beurt als teken kan fungeren. Het wordt dan tot beeldteken of symbool: objectconstituerende tekens (origineelconstituerende tekens) roepen het beeld/nabootsing op van een duif, en die duif kan worden gelezen als beeldteken (bv. voor een duivenhotel) of als symbool (bv. voor vrede). Omdat zowel beeldteken als symbool slechts teken zijn, laten we objectconstituerende tekens hun werk slechts doen in de mate dat de herkenning van het origineel optreedt. Daarom neigen beelden die als teken worden gebruikt ertoe om te worden geŽssentialiseerd: de objectconstituerende tekens die herkenning mogelijk maken volstaan - zoals bij emoticons.







 
 
ontdek
mijn nieuwe e-boek:

zelfomslag

het zelfbeeld
tussen spiegel en dagboek