HET COMPOSITORISCHE DESIGN OF DE COMPOSITORISCHE SCHOONHEID VAN HET BEELD

Schoonheid  is in de eerste plaats een kwestie van 'inhoud' (van onderwerp): het esthetisch welgevallen aan een verschijning die beantwoordt aan onze verwachtingen: puur zintuiglijke (lekker, erotisch),  utilitaire (genot aan de functionaliteit of disfunctionaliteit), morele (genot aan het kwaad dat wordt gestraft of het goede dat wordt beloond, of, omgekeerd, de lust aan het transgressieve), of intellectueel-wereldbeschouwelijke ('gedrag wordt bepaald door klasse' zoals bij Brecht, of 'de wereld is zinloos'). We gaan daar verder op in in VII, 4.

Naast dergelijke inhoudelijke schoonheid is er ook wat men 'formele schoonheid' pleegt te noemen: de schoonheid van de compositie. Die ontstaat als de elementen van een geheel volgens een doorzichtig principe/regel kunnen worden geordend (zie dadelijk: het begrip scala) én als ze volgens een evenzeer doorzichtig principe met elkaar worden gecombineerd. De schoonheid is daarbij des te groter naarmate een grotere verscheidenheid aan elementen volgens een zo eenvoudig mogelijk ordeningsprincipe tot een organisch samenhangend geheel wordt gecombineerd - het aloude principe van de eenheid in de veelheid. Het oordeel over de schoonheid van een compositie is een oordeel over relaties - vandaar de kwalificatie 'formeel'. Dat is in de eerste plaats een cognitieve kwestie: de geest moet in staat zijn te vatten welke elementen er in het spel wordt gebracht, en hoe ze zich tot elkaar verhouden.

Het is van belang even stil te staan bij een terminologische kwestie. In literatuur (sonnetvorm), en muziek (sonatevorm, ABA-vorm enz.) noemt men compositie ook vaak de 'vorm'. Dezelfde term wordt ook gebruikt als men 'formele' schoonheid onderscheidt van 'inhoudelijke'. Dat leidt tot de nodige verwarring, omdat 'vorm' ook de term is die wordt gebruikt om een visuele configuratie aan te duiden: bij uitstek door verwijzing naar de omtrek (driehoek) of het oppervlak (bolvorm). Zo is een gelijkzijdige driehoek een vorm in de betekenis van 'een soort omtrek'. Maar de compositie ervan - de vorm in de zin van 'relatie tussen elementen' zoals de term wordt gebruikt in de muziek en de literatuur - is een kwestie van abstracte relaties ('concentrische opbouw rond drie stralen of drie middellijnen die op drie gelijke afstanden van 120° uit één punt vertrekken, enz.), of van constructie (verbind de uiteinden van drie gelijke lijnstukken op een vlak met elkaar). De verwarring kan best worden vermeden door het altijd over compositie te hebben, ook als het gaat om de tegenstelling tussen 'inhoudelijke' en 'compositorische' (in plaats van 'formele') schoonheid.

De term 'compositie' heeft het niet alleen het voordeel dat hij duidelijk aangeeft waarover het gaat, maar ook dat hij op meer domeinen bruikbaar is dan die van de visuele vorm of het beeld - de compositie van een kathedraal, de compositie van een formule, enzovoort. En dat toont meteen dat compositorische schoonheid geen privilege is van het beeld, maar een eigenschap van alles wat gemaakt is door de natuur ('natuurlijke' design) of door de mens (design in de enge zin van het woord).

Onnodig erop te wijzen dat compositorische schoonheid door velen wordt gewaardeerd, maar dat er vele anderen zijn die het eerder hebben begrepen op de afwezigheid ervan, net zoals dat het geval is met inhoudelijke schoonheid (zie VII, 2).


HET BEGRIP 'SCALA'

We schreven dat compositorische schoonheid ontstaat als de elementen van een geheel zich volgens een doorzichtig principe tot elkaar verhouden én als ze volgens een evenzeer doorzichtig principe met elkaar worden gecombineerd.

Vooraleer elementen kunnen worden gecombineerd, moeten ze eerst worden geselecteerd. Die selectie resulteert meestal in het uitbouwen van een scala van elementen. Laat ons even stilstaan bij dit begrip.

Een verzameling kan grotendeels ongestructureerd zijn, willekeurig, en kan dan om het even welk soort elementen bevatten. Een eerste vorm van organisatie ontstaat als we alleen elementen opnemen die een gemeenschappelijke eigenschap vertonen, neem rotsblokken. We kunnen de organisatie opdrijven door alleen rotsblokken te nemen die binnen een bepaalde afmetingen vallen. We kunnen de eenheid nog verder opdrijven door alle elementen dezelfde vorm en dezelfde afmetngen te geven: kasseien. We kunnen ook een zekere mate van verscheidenheid behouden, en toch een eenheid in die veerscheidenheid krijgen door de stenen te verdelen in meerdere categorieën: meer thuishorend bij de cirkelvormige, bij de vierkante of bij de driehoekige. Het continuüm van vormen wordt dan ingedeeld in een aantal trappen: een scala.

Aan zo'n scala ligt een bepaalde logica ten grondslag: de compositie van de scala. Driehoeken, vierhoeken, en cirkels maken deel uit van een progressie: van lijn over driehoek, vierhoek, vijfhoek, ..., naar cirkel. Niets belet dat zo'n scala bestaat uit oneindig veel trappen, zoals die van de gradaties van zwart naar wit in de fotografie. Maar vaak geven kunstenaars de voorkeur aan een meer beperkt aantal trappen zoals wit, grijs, en zwart. Zo kan de oneindige veelheid van kleuren worden beperkt door alleen die kleuren te kiezen die bij menging alle andere kunnen opleveren: de verdeling in hoofdkleuren. De verdeling in trappen kan gelijkmatig zijn, maar ook progressief, zoals bij een progressie van veelhoeken: die begint met de driehoek en eindigt bij de cirkel.

De omschrijving van de trappen van een scala kan ruim zijn of strikt. Ze is ruim als we bij een trap alle elementen rekenen die een bepaalde omschrijving benaderen, zoals wanneer we bij de 'driehoeken' alle stenen onderbrengen waarvan de vorm die van de driehoek benadert. Ze is strikt als bij de driehoeken alleen driehoeken van een welbepaalde vorm behoren (gelijkzijdige driehoeken). Een strikte scala van zwart-wit omvat alleen maar wit, grijs, en zwart, terwijl een ruime scala alle tonen omat die neigen naar zwart, alle tonen die neigen naar grijs, en alle tonen die neigen naar wit.

Qua keuze van de elementen zijn er dus volgende mogelijkheden: ofwel zijn de elementen niet gescaleerd, ofwel zijn ze gescaleerd. Zijn ze gescaleerd dan kunnen we de scala verder omschrijven door de logica ervan te expliciteren, door vast te stellen of ze (volgens een of ander principe) getrapt zijn of continu, en als ze getrapt zijn, door na te gaan of de trappen ruim of strikt zijn gedefinieerd.

Het materiaal waaruit een product - in ons geval: een beeld als autonome verschijning of een mimetisch medium - is opgebouwd is niet altijd georganiseerd in één enkele scala. De kunstenaar kan verschillende soorten elementen onderscheiden en die in verschillende scala's onderbrengen zoals een scala van lijnen en een scala van vlakken. De keuze van de soorten elementen kan willekeurig zijn, dan wel weer worden geordend in een scala van soorten, zoals wanneer een scala van lijnen wordt gecombineerd met een scala van vlakken: lijn en vlak zijn elementen in een scala van tegenstellingen. De kunstenaar kan ook de onderscheiden eigenschappen (parameters) van één soort elementen ordenen in verschillende scala's. Zo kan hij de kleur, de toon, en de textuur van vormen organiseren in scala's met dezelfde of verschillende compositie. Verschilt de compositie, dan kan er ook eenheid in die veelheid worden gebracht door de soorten scala weer te organiseren als elementen van een overkoepelende scala , zoals wanneer een scala met een oneindig aantal overgangen qua toon wordt tegengesteld aan een scala met drie trappen qua kleur.


DE COMPOSITIEREGEL

De elementen kunnen worden gecombineerd volgens een doorzichtige compositieregel: leg alle elementen op een rijtje, alterneer witte met zwarte elementen, plaats alle elementen op eenzelfde afstand van het middelpunt... Andere regels zijn herhaling (identiteit), contrast, alternatie, progressie - zowel in de tijd (als verloop én simultaniteit) als in de ruimte.

Bij de opbouw van organisme is de vorm meestal een resultante van meerdere compositieregels. Een borst kan wellicht halfbolvormig zijn, maar doordat ze frontaal op de borstkas staat, wordt ze door de zwaartekracht naar onder getrokken, zodat er een vorm ontstaat die de resultante is van twee compositieregels.

Ten slotte kan een geheel bestaan uit delen die alle uit verschillende elementen bestaan die alle volgens dezelfde (fractalen) of verschillende compositieregels zijn samengevoegd (het menselijk lichaam met al zijn ledematen en organen). Vermits alle onderdelen in één organisch geheel zijn opgenomen, beïnvloeden ze ook nog eens elkaars compositie.


FENOMENALE EN NOUMENALE ELEMENTEN, EN DITO COMPOSITIE

De verschijning bestaat niet alleen uit fenomenale, maar ook uit noumenale elementen die evenzeer vatbaar zijn voor compositie.

Merken we eerst op dat er een verschil is tussen van een vorm alleen de grondvorm lezen ('geon') en van een volledige visuele verschijning alleen naar rekening houden met ofwel vorm, ofwel kleur of toon, ofwel textuur, en daarbij 'abstractie' maken van de andere parameters. Elk van die elementen blijft immers een fenomenaal gegeven. In de muziek kunnen op dezelfde manier ritme, melodie, kleur, en klanksterkte worden geïsoleerd. Bij verbale middellijke mimesis zijn versvoeten veranderingen van klanksterkte, waarbij abstractie wordt gemaakt van de kleur en de toonhoogte. Ook de duur van zinnen op zich is een fenomenaal gegeven.

Tot de noumenale elementen behoren in de eerste plaats de 'abstracte' vormen die men in vele fenomenale vormen meent te ontwaren: de lectuur van vormen in Biedermans 'geons', de lectuur van een beweging als een as, de lectuur van armen en benen als lijnen zoals in de Vitruviusman, de versvoeten tot dewelke men de afwisseling van lettergrepen herleidt.

Tot de noumenale elementen behoren vervolgens alle betekenissen van de verschijning, zowel de interzintuiglijk gesuggereerde (de tegenstelling tussen zoet en zure vruchten, tussen harde en zachte materialen) als de amplificerende. Deze laatste kunnen meer algemeen zijn mannelijk versus vrouwelijk, goeden versus slechten, socialisten versus fascisten, dieren versus mensen), of meer specifiek (winterlandschap tegenover mediterraan landschap in Schnee).

Tot de noumenale elementen behoren ook eigenschappen die zelf niet fenomenaal zijn gegeven, maar wel betrekking hebben op fenomenaal gegeven elementen: relationele eigenschappen zoals behoren tot begin, midden of einde; expositie, doorwerking, reëxpositie; protasis, epitasis, katastrofe; subject zijn of tegensubject; centraal of perfieer zijn; kort of lang zijn (inzake shots, melodieën, of zinsneden, paragrafen, of hoofdstukken). Vele van die ordeningen zijn zichtbaar of hoorbaar in de zin dat ze te doorgronden zijn tijdens het bekijken of beluisteren, terwijl andere 'dubbel noumenaal zijn' omdat ze slechts toegankelijk zijn bij opgeven van de gepaste perceptuele instelling; denk aan het gebruik van passers om geometrische stramienen op schilderijen te doorgronden, of aan muzikale structuren die alleen bij raadplegen van de partituur - een standaardvoorbeeld zijn de dodekafone of seriële composities in de muziek. (De omzetting van noten in letters die dan woorden vormen zoals Bach behoren tot het semiotisch gebruik van het mimetisch medium, zie VIII, 4).

We krijgen dan volgende mogelijke combinaties:

Er zijn bevattelijke ordeningen van waarneembare - aanschouwelijke - elementen zoals de compositie van geometrische figuren; herhalingen (van personen op friezen, van thema's, melodieën, en delen in de muziek, van strofen in de poëzie); alternaties (van tonen of van kleuren); symmetrieën (van minnaaars die elkaar kussen, van krijgers die elkaar te lijf gaan, kreeften en spiegels in de muziek, de brugvormen van Bela Bartok, het aanzwellen en afsterven in Apparition de 'Eglise éternelle' van Messiaen, het palindroom in de literatuur). Maar er zijn ook meer ingewikkelde composities de stramien in de schilderkunst; de binaire vorm (al vanaf motet), de fugavorm, de sonatevorm in de muziek; sonnet in de literatuur. Merken we op dat een compositie die waarneembaar is vaak wordt omschreven in noumenale termen. Een progressie van lijnen die elkaars dubbel of helft zijn, is waarneembaar als progressie, niet als verdubbeling of halvering. Idem voor de gulden snede. Het gaat dus om wat zichtbaar is aan de compositieregel, niet om de onzichtbare mathematische uitdrukking ervan.

Er zijn bevattelijke ordeningen van onwaarneembare - niet-aanschouwelijke - elementen (intersensoriële of amplificerende suggestie) zoals de tegenstelling tussen zoete versus zure vruchten in stilleven, roofdieren tussen prooidieren op voorstelling van Aards Paradijs, de gelukzaligen en de verdoemden om het Laatste Oordeel van Van der Weyden, mannelijk en vrouwelijk op huwelijksportret, militaire en politieke vijanden allerhande.

Er zijn onwaarneembare ordeningen van waarneembare elementen. Een eenvoudig voorbeeld zijn de getallenverhoudingen die akkoorden beheersen. De afzonderlijke tonen zijn waarneembaar, we horen evenzeer hun welluidendheid, maar we horen niet de mathematische verhoudingen die ze welluidend maken. Ook dat een dodekafonische reeks is samengesteld uit de twaalf tonen van het octaaf is voor een normaal gehoor niet hoorbaar (al kan die wel de 'atonaliteit' horen). De compositie van vele seriële werken is in de regel alleen te achterhalen bij studie van de partituur: ze beantwoordt niet aan gehoorde verhoudingen. Hetzelfde geldt voor de opeenvolging van witte en zwarte vlakjes volgens een bepaald algoritme in stochastische werken. Ook de compositie van 'Catalogue of chords' is op het gehoor niet te achterhalen. Wat wordt gehoord is een continue herhaling op opgaande lijnen. In de beeldende kunst is het fenomeen relatief zeldzaam: denk aan de opeenvolging van witte en zwarte vlakjes volgens een bepaald algoritme in stochastische werken.

Er zijn ten slotte onwaarneembare ordeningen van onwaarneembare elementen. Al sedert de Chinezen en Pythagoras worden zuivere tonen begrepen in termen van mathematische verhoudingen, die echter alleen als toonhoogte worden gehoord. Ook de kleur van een klank is een kwestie van verhoudingen tussen de boventonen, die echter alleen als kleur worden gehoord. Comlexere voorbeelden zijn legio sedert de introductie van dodekafonie en seriële muziek waarin veelal onwaarneembare eigenschappen (numeriek bepaalde duur) volgens evenzeer onwaarneembare (in de zin van niet tijdens de uitvoering te achterhalen) regels zijn gecomponeerd. In de literatuur hebben we de dieptestructuren van Vladimir Propp.


LAAG, ASPECT, EN REIKWIJDTE VAN DE COMPOSITIE

Complexe verschijningen, zoals de auditieve en de visuele plegen te zijn, kunnen op verschillende manieren in delen worden verdeeld.

Om te beginnen bestaat een geheel vaak uit meerdere lagen waarin telkens nieuwe elementen deel uitmaken van telkens nieuwe composities. Zo kunnen we het Laatste avondmaal van da Vinci op een eerste niveau onderverdelen in de buitenruimte en de binnenruimte. Op een lager niveau kan de binnenruimte zelf weer onderverdeeld in het omhulsel en de inhoud. Op een nog lager niveau bestaat de inhoud uit de tafel met de apostelen. Op een nog lager niveau kunnen we de apostelen onderverdelen in vier groepen rond Christus. En zo kunnen we verder afdalen over de afzonderlijke apostelen, de onderdelen van apostelen (hoofd, romp en ledematen), de onderdelen van de ledematen, tot we belanden bij de onderste laag: onder de vingerkootjes is geen laag maar: er is alleen maar huid (of egale stof, of egale muren en vloeren).

Vervolgens kan elke laag worden geordend naar telkens andere aspecten: naar vorm, kleur en/of toon, evenals textuur, die elk volgens een eigen logica worden gecomponeerd. De hiërarchie van composities die we hierboven beschreven, verschijnt immers pas als we naar vorm lezen. Lezen we naar kleur, dan blijkt het schilderij uit twee zones te bestaan: een zone waar bonte kleuren overheersen (de figuren achter de tafel), tegenover een zone waar licht-donkercontrasten overheersen (de tafel en de omgevende ruimte). We kunnen sommige subzones van de zone van het lichtdonker nog verder onderverdelen, en elke kleurzone in lichtere en donkere zones, al levert dat minder lagen op dan de onderverdeling naar vorm. Het aantal aspecten per laag neemt nog toe als we naast fenomenale elementen zoals vorm, kleur en/of toon, en textuur, ook nog rekening gaan houden met noumenale. Zo kunnen we de personen onderverdelen in de leider en zijn volgelingen, en onder de volgelingen de gewone volgelingen, versus de modelleerling en de toekomstige verrader.

Ten slotte kan een compositie een min of meer grote reikwijdte hebben: terwijl de indeling in kleurzone en toonzone het gehele schilderij bestrijkt, is de indeling in leider en volgelingen alleen van toepassing op de mensen in het beeld, niet op de omgevende architectuur.

Blijkt dus dat een compositie niet noodzakelijk het gehele werk in al zijn lagen en dimensies omvat: vaker beperkt ze zich tot een bepaalde laag, een bepaald aspect, of een bepaalde zone van het beeld. Wie het dus heeft over compositie zal moeten aangeven over welk aspect van de verschijning hij het heeft, op welk niveau (in de diepte), en over welke zone.


COMPOSITIE VAN COMPOSITIES

De veelheid van composities die ontstaat naarmate de kunstenaar zijn verschijning probeert te organiseren op de diverse lagen, in de diverse aspecten, en in diverse zones, is zelf weer aanleiding tot een organisatie op een hoger niveau: de composities worden zelf weer elementen van een nieuwe compositie (identiteit, scala, contrast).

In lagen gerekend kan de compositie op een hoger niveau worden herhaald op een lager niveau: dat is het geval met recursieve composities (fractalen). Afgezien van de schaal zijn zowel de elementen als de compositie gelijk. We kunnen recursieve composities ook beschrijven als composities waarbij de elementen bestaan uit dezelfde elemeten met dezelfde compositie. Zo is de compositie van alle lijnstukken in de reeks van Fibonacci dezelfde. Ook Esher: vissen waarvan de schubben weer vissen zijn

Naar apecten gerekend streven kunstenaars er vaak naar om de composities van parallelle lagen op elkaar af te stemmen. Vermits de elementen verschillend zijn, kan dat alleen door ze onder te brengen in analoge scala's en daarop zo mogelijk dezelfde compositie toe te passen. Een extreem voorbeeld is de seriële compositie in de muziek met een analoge ordening van toonhoogte, timbre, klanksterkte, en ritme.

Afstemmen van compositie op elkaar kan ook door uitbreiding naar andere zones, zoals wanneer de ordening van goeden en kwaden zich ook weerspiegelt in de aard van het landschap waarin ze zich bevinden (hemel en hel).

Blijkt dus dat composities zelf weer elementen kunnen worden in een nieuwe compositie van dezelfde aard (kwalitatieve identiteit zoals bij fractalen, analogie, of tegenstellingt). Zo ontwikkelde Dante de terza rima speciaal om de compositie van de strofes te laten passen bij de Drie-eenheid, de 33 levensjaren van Jezus Christus, de drie delen van zijn boek (Hel, Louteringsberg, en Paradijs).

Dat zet alleen maar des te sterker in het daglicht hoezeer in een normale verschijning de composities losse elementen blijven die geen deel uitmaken van een scala, laat staan van een compositie. Dat is trouwens niet altijd mogelijk: er zijn misschien wel goede en kwade mensen, maar die hebben niet noodzakelijk goede en kwade ledematen.


MIMETISCHE EN NIET-MIMETISCHE COMPOSITIE

Naast composities van de fenomenale verschijning en van de bijbehorende noumenale elementen - composities van de verschijning, mimetische composities dus - zijn er ook composities die geen composities zijn van het beeld, maar die er wel mee hebben te maken of er nauw mee samen hangen: de compositie van het maken van de verschijning en/of het mimetisch medium, de compositie van de media in technische zin, de compositie van het mimetisch medium. Om verwarring te vermijden zullen we ze niet-mimetische composities noemen.


(1) DE COMPOSITIE VAN HET MAKEN VAN DE VERSCHIJNING

Heel wat anders dan de compositie van het beeld als autonome verschijning is de compositie van (de bewerkingen bij) het maken van zowel beelden die na de productie blijven bestaan, als beelden die na de productie nog moeten worden opgevoerd. Het is belangrijk om deze evidentie uit te spreken, omdat de compositie van het eindproduct vaak het resultaat is van de compositie van het maken - zoals wanneer het herhalen van een beweging resulteert in een herhaling van elementen in het eindproduct, zoals bij het aaneenrijgen van kralen, of bij het omzetten van bewegingen van handen en vingers in muzikale figuren (denk aan de studies van Chopin en Liszt). Maar dat is niet altijd het geval. Als eerst de grondverf wordt aangebracht, dan de tekening, en ten slotte verflagen, resulteren drie achtereenvolgende bewerkingen in één enkele verschijning. Bij nat-in-natschilderen worden door één beweging van het penseel structuren gegenereerd waarbij meerdere soorten elementen vaak volgens meerdere soorten compositieregels worden gecombineerd. Dat is ook het geval bij alle vormen van 'grattage': afschrapen of afschuren van lagen, wegvegen.

Bij beelden die worden gemaakt tijdens de uitvoering, is de kans veel groter dat de compositie van het uitvoeren samenvalt met die van de verschijning: de manier waarop bij vioolspelen boogstreken zijn gestructureerd valt samen met die waarop de gespeelde noten dat zijn - al verschillen de gestructureerde elementen. Dat geldt echter alleen voor de uitvoering:. Bij het maken (componeren) van zowel muziek, toneel als roman wordt het verband helemaal verbroken: hier kan het einde voor het begin worden gecomponeerd, de grote structuren voor de invulling van de details, enzovoort.


(2) DE COMPOSITIE VAN MEDIA IN TECHNISCHE ZIN

Er is ook een verschil tussen de compositie van het beeld als autonome verschijning en de compositie van technische media waarmee het wordt gemaakt: denk aan de compositie van een doos kleurpotloden, een scala van gekleurde woldraden waarmee een tapijt wordt geweven, of een scala van steentjes waarmee een mozaïek wordt gemaakt voor visuele beelden, een scala van tonen in de muzikale beelden, een (gevonden) scala van fonemen voor verbale beelden.

In vele gevallen gaat die compositie deel uitmaken van de compositie van het beeld als verschijning: de compositie van de toonladders of de scala van gekleurde woldraden voor een tapijt vormen ook de scala van elementen waarmee het beeld wordt opgebouwd. In andere gevallen gaat de compositie ten dele verloren: gekleurde vellen papier behouden bij het knippen de onveranderlijke kleur, maar krijgen bij het knippen een andere begrenzing. In nog andere gevallen gaat die compositie helemaal verloren: dat is de regel bij kleuren die worden gemengd op het palet of op het doek vooraleer aldaar de eindverschijning is gerealiseerd, of als in het beeld slechts enkele trappen van een scala van materiaal wordt gebruikt. We weten intussen al dat er een verschil is tussen de mogelijkheden van een bepaalde technische media en het feitelijke gebruik ervan in een gegeven mimetisch medium (III, 1) Zo is het denkbaar dat een fotograaf die beschikt over een technisch medium waarin alle mogelijke gradaties tussen wit en zwart worden weergegeven, in een concrete foto slechts gebruik maakt van een beperkt aantal trappen uit dat scala; of dat de schilder, die in principe alle mogelijke kleuren kan mengen, zich beperkt tot het gebruik van de drie hoofdkleuren (en bruin), of zo gebruikt Mondriaan van alle kleuren die in olieverf beschikbaar zijn er slechts drie .(pseudoautonomie, zie V, 0). En, zoals we zullen zien, laten bij uitstek media met onbeperkte componeerbaarheid van de elementen per definitie ook de reductie van de mogelijkheden toe door specifieke keuze van elementen en specifieke bewerkingen - een eigen compositie. Al wordt in sommige gevallen de compositie van het medium in technische zin overgenomen in het beeld (mozaïek), in andere gevallen verdwijnt die compositie geheel of gedeeltelijk, en in nog andere gevallen wordt ze omgewet in een andere (exemplarisch in Mondriaan die zijn kleurgebruik beperkt tot drie hoofdkleuren en drie graden van toon).

Als we het over de compositie van de verschijning hebben, moeten we dus abstractie maken, niet alleen van de manier waarop ze is tot stand gekomen, maar ook van de compositie van de technische media. We moeten nagaan hoe de kleinste elementen (pigmentkorrels) tot het uiteindelijke beeld worden samengevoegd zonder rekening te houden met de reële bewerkingen waarmee dat in werkelijkheid gebeurt, en/of zonder na te gaan wat de compositie is van de technische media.


(3) DE COMPOSITIE VAN HET MIMETISCH MEDIUM

Er is, ten slotte, soms ook een onderscheid tussen de compositie van het beeld als autonome verschijning en de compositie van het medium.

Bij mediumloze beelden zoals de voorstellingen in de droom is er geen verschil. Maar bij middellijke mimesis is er naast de voorstelling ook nog een mimetisch medium - voorstellingopwekkende tekens, zoals de woorden van de verteller - en dat medium bestaat uit heel andere elementen met een heel eigen compositie. Bij onmiddellijke mimesis kan het mimetisch medium samenvallen met de verschijning van het origineel, maar dat is niet altijd het geval. Bij de tweedimensionale weergave van driedimensionale originelen zijn er - zoals uitvoerig aan de orde komt in volgende hoofdstuk - vaak aanzienlijke verschillen, en dat is ook het geval als het mimetisch medium suggestief is, zodat de compositie ervan pas na invulling van de suggestie samenvalt met die van het origineel.


(4) CONCLUSIE

Het komt er dus op aan onderscheid te maken tussen de compositie van het maken, de compositie van het technische medium, de compositie van het mimetisch medium, en de compositie van de verschijning van het origineel. Vooral bij tweedimensionale beelden worden de vier niveaus nogal eens met elkaar gelijkgeschakeld. Algemeen geldt dat alleen bij volstrekt heteronome media de compositie van het origineel naadloos samenvalt met de verschijning in het beeld. De gehele last van het realiseren van schoonheid valt dan op de schouders van het componeren van het origineel. In de mate waarin nabootsingen in één of meerdere dimensies autonoom zijn of in zijn totaliteit autonoom is, heeft het medium zelf zijn eigen compositie.

Dat er een verschil tussen de compositie van de technische media en die van het maken enerzijds, en de compositie van de verschijning anderzijds, maakt dat we de laatste niet mogen omschrijven in termen van de technische media waarmee ze worden geproduceerd, zoals wanneer men het heeft over een fotografische verschijning/beeld versus een schilderkunstige verschijning/beeld. Twee beelden kunnen eenzelfde compositie van het mimetisch medium vertonen, maar zijn vervaardigd met andere technische middelen (media in technische zin). Pas dan wordt duidelijk dat eigenschappen van een verschijning die traditioneel aan een bepaald medium in technische zin worden toegeschreven zelden specifiek zijn voor die techniek, terwijl omgekeerd met dezelfde technische middelen geheel andere soorten verschijningen kunnen worden gerealiseerd. Een klassiek voorbeeld is de 'fotografische weergave': die kan evengoed met schilderkunstige middelen worden gerealiseerd (denk aan Van Eyck), terwijl omgekeerd de fotografie geenszins altijd 'fotografisch' weergeeft.


DE COMPOSITIE ALS TIJDLOZE STRUCTUUR
Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
Eliot, Four Quartets.

De compositie is een noumenaal gegeven dat zich niet in de tijdruimte bevindt: relaties bevinden zich immers noch in de tijd, noch in de ruimte, ook als ze betrekking hebben op elementen die dat wel doen.

Dat neemt niet weg dat die relaties niet noodzakelijk meteen te vatten zijn. Bij veranderende beelden moeten de elementen zich eerst in de tijd ontvouwen vooraleer zichtbaaar wordt hoe ze zich tot elkaar verhouden: denk aan een fuga, of een ABA-vorm, een strofevorm, een ballade, of het verloop van het drama als protasis, epitasis, en katastrofe. Maar het geldt ook voor vele ruimtelijke relaties, omdat ook hier eerst alle elementen moeten worden waargenomen, vooraleer ze hun relaties onthullen. Dat geldt zelfs voor zeer eenvoudige composities: bij Bernini's Sint-Pietersplein vatten we meteen de symmetrie, maar het is pas bij nader toezien dat we merken dat het om een ellips gaat, dat in het centrum een obelisk staat, hoe de zuilen in de colonnade zijn gecomponeerd, en wat dies meer zij. Pas nadat de elementen zich hebben ontvouwd of geopenbaard aan de waarneming, blijkt hoe ze zich tot elkaar verhouden, en die compositie blijft onveranderlijk het geheel structureren: ze is een tijdloos, onveranderlijk gegeven. Daarom komt ze ook tot haar hoogste recht in onveranderlijke verschijningen, bij uitstek in de visuele dimensie.


BEWUST BEDOELDE EN ONBEWUST GEREALISEERDE COMPOSITIES

Naast doelbewust gerealiseerde composities zijn er ook niet-bedoelde of intuïtieve. Een bekend voorbeeld is de plaatsing van een figuur op een vlak, die meestal intuïtief rekening houdt met de eigenschappen van dat vlak: de figuur wordt centraal geplaatst, op de projectie van de korte zijde op de lange, of op de gulden snede. Net zo min als het iets uitmaakt of het bewust gemaakt is of zomaar aangetroffen bepaalt of iets een beeld is, blijft een compositie een compositie, ook als ze niet bewust is geconstrueerd.


LEIDRAAD BIJ DE LECTUUR

We onderzoeken in elk hoofdstuk eerst de compositie van de verschijning, dan - als die tenninste verschilt van de compositie van de verschijning - de compositie van het mimetisch medium, dan zo nodig de compositie van de productieve media, dan de compositie van het mediumaal veld, dan de compositie van de composities. We besluiten met beschouwingen over het effect van de compositie op het origineel.