INLEIDING

In de inleiding tot dit deel beschreven we op welke verschillende domeinen er sprake kan zijn van compositie. In dit hoofdstuk onderzoeken we alle domeinen op vlak van het onveranderlijke enkelvoudige visuele beeld. Het bewegend visueel beeld is meestal audiovisueel en wordt besproken in VI, 5 bij het multisensoriële beeld. Het meervoudige visueel beeld komt ter sprake in VI, 8.

We bestuderen achtereenvolgen de compositie van de verschijning (perspectivisch of niet-perspectivisch gelezen), die van het mimetisch medium in zoverre het autonoom is, en die van de productieve media. Daarna gaat onze aandacht uit naar de compositie van de composities. We besluiten met een onderzoek naar het effect van de compositie op de verschijning.


1. DE COMPOSITIE VAN DE VISUELE VERSCHIJNING

Omdat, zoals beschreven in II,1, de waarneming van de visuele ruimte perspectivisch is, zijn er in het visuele beeld als autonome verschijning twee niveaus waarop er sprake is van compositie. Er is in de eerste plaats de compositie van de visuele verschijning van het origineel op zich. Bij een origineel zonder onderdelen die ten opzichte van elkaar kunnen bewegen is er slechts één: voor een kubus is dat de constructie van zes loodrecht op elkaar staande vlakken. Bij een origineel waarvan de onderdelen ten opzichte van elkaar kunnen bewegen, zijn er enerzijds de verhoudingen tussen de onderdelen als zodanig, en anderzijds de veranderlijke verhoudingen tussen de positie van de onderdelen - denk aan de twee houdingen van de Vitruviusman. Eenzelfde onderscheid geldt voor composities met meerdere objecten: er is de compositie van de objecten (die monolithisch zijn of bestaan uit bewegende onderdelen) en de compositie van de objecten ten opzichte van elkaar. Maar daarnaast is er ook de compositie van wat letterlijk is te zien vanuit een gegeven standpunt: voor een kubus zijn dat drie schuin op elkaar staande ruiten, voor de Vitruviusman één van de twee frontale versies. Om beide composities van elkaar te onderscheiden, spreken we van perspectiefloze en perspectivische compositie. Het onderscheid is van toepassing op verschijningen in zowel tweedimensionale als driedimensionale mimetische media. In tweedimensionale media krijgen we bij de kubus slechts één enkele configuratie van ruiten te zien, en in in driedimensionale een telkens veranderende. Het is daarom misleidend om het verschil tussen perspectivisch en niet-perspectivisch te vatten in termen van een verschil tussen tweedimensionaal en driedimensionaal: ook een driedimensionale vorm ziet er bij elk ander perspectief telkens anders uit .

In wat volgt zullen we dus de compositie onderzoeken van achtereenvolgens vorm, toon en kleur, en textuur, en daarbij telkens onderscheid maken tussen de compositie van visuele verschijningen naargelang ze niet-perspectivisch of perspectivisch zijn. Dat levert volgend indeling op, waarbij we omwille van de duidelijkheid een gedetailleerde nummering hanteren:


PARAGRAAF 1. DE COMPOSITIE VAN DE VISUELE VERSCHIJNING

DE COMPOSITIE VAN DE VORM: (1) NIET-PERSPECTIVISCH
DE COMPOSITIE VAN DE VORM: (2) PERSPECTIVISCH
DE COMPOSITIE VAN TOON EN KLEUR
DE COMPOSITIE VAN TEXTUUR EN SUBSTANTIE
DE COMPOSITIE VAN DE NOUMENALE ELEMENTEN VAN DE VISUELE VERSCHIJNING


PARAGRAAF 1. DE COMPOSITIE VAN DE VISUELE VERSCHIJNING

DE COMPOSITIE VAN DE VORM: NIET-PERSPECTIVISCH

Het loont om hier onderscheid te maken tussen de compositie van een afzonderlijk object en die van meerdere objecten.


COMPOSITIE VAN AFZONDERLIJKE FIGUREN

Het meest problematisch inzake compositie zijn afzonderlijke objecten, bij uitstek levende wezens of de mens.

1. Een eerste probleem is dat de vorm van levende wezens de resultante is van een hele reeks op elkaar inwerkende deelcomposities die in de loop van de evolutie tot stand zijn gekomen en die gedurende de ontogenese in een eigen volgorde worden ontplooid. In die compositie zijn allerlei elementen opgenomen die niet altijd deel uitmaken van een scala (of die gedurende de ontogenese deel uitmaken van telkens andere scala's). Er zijn verschillende methodes om deze elementen toch te scaleren.

Een eerste oplossing bestaat erin de elementen te homogeniseren door ze op te vatten als bijzondere verschijningen van een algemene onwaarneembare vorm: fenomenale versus noumenale vorm (minder nauwkeurig: concreet versus abstract, expliciet tegenover impliciet). Zo kan men hoofd, romp, armen en benen, en de onderdelen ervan niet langer bekijken als de concrete vormen die ze zijn, maar als lengtes (of rechthoeken) die dan deel uitmaken van een scala van lengtes (de achtsten van Vitruvius/Polyckleitos, of de gulden snedeverhoudingen van da Vinci, Dürer, en Vitruvius), of als een scala van richtingen (zoals horizontaal en verticaal). Door het lichaam (als geheel van gerichte lijnen) in een bepaalde houding te plaatsen, kan men dan een compositie van die lengtes of richtingen verkrijgen. Een zeer voor de hand liggende oplossing is de kruisvorm die wordt verkregen door een frontaal rechtstaand lichaam de armen en de benen zijwaarts te laten strekken in een X-patroon, of de armen zijwaarts te laten strekken met tegen elkaar gedrukte benen: de T-vorm (ook bij Christus aan kruis) zoals in de Vitruviusman van da Vinci:. (Merken we op dat de onderstaande voorbeelden uiteraard allemaal perspectivische beelden zijn, maar dat het ons hier is te doen om de niet-perspectivische lectuur ervan).

Geliefd is ook het naar boven strekken van de armen (Fugit amor van Rodin) of benen (George Minne):

Een tweede oplossing is het scheppen van een nieuw origineel. Door het ontwerpen van imaginaire lichamen kan de symmetrie links/rechts worden aangevuld met een symmetrie tussen boven en onder, zoals bij de pop van Bellmer:

De herleiding tot richtingen laat ook toe bij een zittend figuur een S-patroon te maken. Het probleem kan ook worden opgelost door een origineel samen te stellen dat is opgebouwd uit duidelijk gescaleerde elementen die volgens een duidelijke compositie tot een geheel zijn samengesteld - wat bij enge definitie van de trappen resulteert in een geometrisch lichaam zoals in 'Torse de Jeune homme') of bij ruimere definitie in een 'gestileerd' lichaam zoals in 'Slapende muze': schedel/voorhoofd, wangen/jukbeenderen, ogen en kin als welvende uitsteeksels, neus en mond als uitstekende of indringende 'plooien' (oren en haar weggelaten).

2. Een tweede probleem is dat onderdelen binnen één object vaak niet duidelijk van elkaar zijn gescheiden. Al zijn sommige onderdelen van het menselijk lichaam duidelijk omgrensd vanwege verandering van textuur (ogen, lippen, tepels, vingernagels), vele ervan onderscheiden zich slechts van het geheel door min of meer uitgesproken plooien (zoals de lies of de geledingen van de vinger) of door continue overgangen (zoals de borsten of spierbundels die zich slechts vanuit een bepaald perspectief met een min of meer open omtreklijn aftekenen tegen de achtergrond van het gehele lichaam of de omgeving).

Dit probleem kan worden opgelost door gedeeltelijke en gesloten omtrekken te beschouwen als trappen (met brede omschrijving) van een scala, zoals een scala van half open vormen (borsten), driekwart gesloten vormen (armen en benen aan schouders en bekken) en volledig gesloten vormen (ogen, mond, lippen). Inzake het menselijk lichaam is een geschikte methode het tonen in drie-kwart. Een meer drastische oplossing is overal kunstmatige contouren aanbrengen (vlammen tekenen als tongen, of lichtstralen als lijnen).


COMPOSITIE VAN GROEPEN VAN OBJECTEN

Om al deze redenen is het vaak interessanter om composities te maken met meerdere figuren of objecten. De elementen kunnen gemakkelijker worden gescaleerd: als (ruw of strikt gedefinieerde) identiteit (allemaal mensen, allemaal dieren, of allemaal planten), of als progressie (plant, dier, mens of man/vrouw, kinderen en volwassenen, meesters en slaven). Het probleem van de niet-gesloten omtrek van onderdelen stelt zich hier niet, omdat alle eenheden een volledige omtrek hebben (die virtueel wordt doorgetrokken achter eventuele oversnijdingen). Bovendien kan men de aldus gescaleerde elementen naar willekeur samenvoegen in alle mogelijke concrete composities (ook van tweedimensionale originelen zoals bij Malevitsj).

Inzake mensen is de meest voor de hand liggende compositie de herhaling: het geheel wordt dan meteen samengesteld uit identieke delen, zoals op de friezen in gotische portalen

De compositie wordt al iets interessanter als de figuren worden gescaleerd in een progressie: van groot naar klein (bij kinderen en volwassenen), door de figuren te laten roteren rond een as (de Burgers van Calais, Rose des Vents van Delvoye, de fontein van Minne, de drie Gratiën op de Primavera van Botticelli, of de drie leeftijden van Titiaan), of door ze af te beelden in verschillende fasen van rechtop naar voorover vallend, zoals bij Brueghel.

Men kan ook een scala van houdingen of bewegingen maken volgens de voorschriften van Alberti: vallen of buigen versus opstaan, naar voor bewegen of naar achteren, naar links of naar rechts. (Vele voorbeelden daarvan vind je bij Neo Rauch). Naast herhaling en progressie is er ook symmetrie: we vinden ze in vele seksuele en agressieve relaties.

Bij de pieta stelt Michelangelo rechtopzittend tegenover liggend, terwijl de moeder frontaal zit en de zoon lateraal ligt. Complexe symmetrieën vinden we bij Michelangelo en da Vinci (slag bij Anghiari):

Compositie van gehele figuren laat ook toe het aantal niveaus op te drijven waarop wordt gecomponeerd. Zo lezen we het Laatste Avondmaal van da Vinci meteen als de twaalfvoudige herhaling van het element 'gesticulerende menselijke figuur'. Die compositie is zelf weer geleed in vier groepen van drie elementen, die symmetrisch zijn opgesteld rond de centrale figuur van Christus.

Bij Botticini vinden we een scala van cirkels, die zelf weer is samengesteld uit een additieve reeks van figuren. Bij Malevitsj is er eerst scala van soorten vormen: rechthoeken, driehoeken, en lijnen, terwijl elk van deze trappen zelf weer is ingevuld met een scala van varianten.

Een bijzondere variant is de tegenstelling van één enkel figuur tegenover de groep, zoals bij Goya:

COMPOSITIE VAN FIGUUR EN OMGEVING

Vooral bij weergave van driedimensionale originelen op een tweedimensionaal vlak wordt de achtergrond vaak ingevuld met elementen die verschillen van de figuren op de voorgrond. Er wordt in de regel een scala opgebouwd die elementen van voorgrond en achtergrond verbindt. Bij de Misericordia van Piero della Francesca wordt een halfcilindervormige nis bekroond met een kwart bol. De halve cilinder van de nis wordt concentrisch herhaald in de halve cilinder van de mantel, en in de cirkel van figuren die zijn opgesteld op de rand van de cirkel die het basisvlak vormt van de cilinder, waarvan de Misericordia de centrale as vormt.

Bij de da Vinci hieronder worden de twaalf figuren opgesteld alchter een tafel, die dwars door een langwerpige, balkvormige ruimte gaat. Bij de Brueghel hieronder daalt een groep mensen een opstijgende heuvel af:

DE COMPOSITIE: PERSPECTIVISCH

Nadat we hierboven de compositie van de driedimensionale verschijning hebben onderzocht, is het nu de beurt aan de compositie van de perpectivische versie daarvan. Of hun verschijning nu werd gedupliceerd in driedimensionale of tweedimensionale mimetische media, alle bovenstaande niet-perspectivische composities van driedimensionale originelen kunnen immers ook perspectivisch worden gelezen als de configuratie die vanuit een welbepaald perspectief zichtbaar is. Een naar de horizon lopende weg verschijnt dan als gelijkzijdige driehoek, een schuin bekeken schaal als ovaal, of een vierkant als ruit - of. een Mexicaan op een fiets van boven gezien als twee concentrische cirkels met een streep aan beide kanten. Zo'n lectuur dringt zich al op bij verschijningen in driedimensionale media, maar is principieel bij gebruik van tweedimensionale media.

Elk object of elke verzameling van objecten kan alleen worden bekeken vanuit een bepaald perspectief: in vooraanzicht (frontaal), in driekwart of in profiel, in vogelperspectief of in kikkerperspectief. Bij het vastleggen van zo'n perspectivische verschijning (door plaatsen van een driedimensionaal beeld in een nis, maar bij uitstek door dupliceren op een tweedimensionaal vlak met expliciet kader) blijven we de derde dimensie met de bijbehorende compositie van vormen meezien (intrazintuiglijke suggestie). Maar, omdat het tegelijk niet meer mogelijk om andere perspectieven in te nemen, én omdat de verschijning wordt gevat in een omgevend kader, verkrijgt ze een zekere autonomie: er verschijnt een perspectivische vorm die vaak een heel andere compositie heeft dan de niet-perspectivische die hij suggereert. Illustreren we het verschil aan de hand van een aantal voorbeelden.

Nemen we eerst het eenvoudige voorbeeld van de kubus. Als niet-perspectivisch gegeven is een kubus een lichaam omschreven door zes vierkanten. Als perspectivische verschijning is de kubus ofwel een vierkant (bij frontaal aanzicht), hetzij een zeshoek die is samengesteld uit drie parallellogrammen:

Afhankelijk van het gekozen perspectief zien we een scala van gelijke parallellogrammen zoals in de rode kubus, een progressie van parallellogrammen zoals in de groene kubus, of een progressie waarvan de trappen niet in een duidelijk leesbare verhouding tot elkaar staan (zoals wanneer we de groene kubus nog verder naar voor én in wijzerzin zouden wentelen). In alle gevallen verschilt de perspectivische compositie drastisch van de niet-perspectivische. Hoezeer de keuze van het voorkeursperspectief (bij zowel maken als bekijken) wordt bepaald door de schoonheid van de perspectivische compositie, moge blijken als we onderzoeken vanuit welke hoek het 'Torse de jeune homme' van Brancusi wordt gefotografeerd (of bekeken). In vooraanzicht krijgen we een overzichtelijke ordening van twee rechthoeken en een vijfhoek, die van opzij dreigt te verzanden in een nauwelijks te scaleren allegaartje van ditmaal vier vormen. Maar het is wel geen toeval dat de tweede meest voorkomende afbeelding er een is waarop er een scala is te zien van drie ruim gedefinieerde trappen naar grootte: de romp, de twee omtrekken van de 'benen', en de doorsnede.

Iets leerrijker dan het voorbeeld van de kubus is het wat meer ingewikkelde voorbeeld van een aangezicht (of buste). Een hoofd als niet-perspectivisch gegeven kan immers niet zomaar vanuit om het even welk perspectief worden bekeken, zoals een kubus: de meest relevante informatie is te lezen op het vooraanzicht en het profiel, of op hun menging in driekwart, terwijl de achterkant normaal alleen verschijnt als anomalie zoals bij Magritte

Het is duidelijk dat elk van deze vier perspectivische benaderingen andere elementen en een andere compositie van die elementen oplevert. Bij Dürer wordt de compositie bepaald door de symmetrie in het aangezicht en de romp; bij Titiaan is er in het platte vlak een L-vormige compositie, die haar kracht ontleent aan het contrapunt met de niet-perspectivische compositie, waarbij de romp haaks op het mediumale vlak staat, het hoofd en de bovenarm diagonaal, en de onderarm ook diagonaal, maar haaks op de vorige, terwijl hoofd en onderarm zich in tegengestelde richting bewegen. Bij Piero della Francesca is de horizontaliteit van het landschap de tegenhanger van de verticaliteit het lichaam, terwijl de horizon tegelijk als symmetrie-as functioneert voor hoofd en romp die allebei lichtjes naar rechts neigen.

Wat voor het hoofd geldt, geldt ook voor het lichaam. Vergelijken we een frontaal zicht op het rechtstaande lichaam zoals bij da Vinci met een evenzeer gestrekt lichaam bekeken vanuit kikkerperspectief, zoals bij de opgebaarde Christus van Andrea Mantegna, dan veranderen niet zozeer de verhoudingen, dan wel de zichtbare delen: de voetzolen verschijnen in beeld en bedekken een deel van het onderbeen, de handen bedekken de voorarmen, de borst de nek.

Merken we terloops op dat overschakelen op perspectivische lectuur in het platte vlak ook de 'ideale' verhoudingen verandert die vele kunstenaars construeerden bij het (meestal frontaal getoonde) niet-perspectivische origineel (Dürer, de Vitruviusman van da Vinci). Bij driedimensionale lectuur heeft de Mozes van Michelangelo ook nog wel bovenbenen, maar in het vlak gelezen bestaat zijn lichaam uit twee helften die zelf weer symmetrisch zijn opgebouwd.

Ook de lectuur van een tafereel met meerdere figuren ziet er heel anders uit als het perspectivisch wordt gelezen. Figuren die bij niet-perspectivische lectuur identiek zijn, worden bij lectuur bij perspectivische lectuur verschillend. In de Geseling van Piero della Francesca zijn de figuren voor de portiek dubbel zo groot als de figuren erbinnen:

Het verschil valt nog meer op bij een compositie van meerdere figuren die elkaar oversnijden. Nemen we het voorbeeld van de Misericordia van Piero della Francesca. We beschreven hierboven hoe deze compositie niet-perspectivisch wordt gelezen.

De perpectivische compositie vlak ziet er helemaal anders uit. Alleen het kader is duidelijk gecomponeerd als een rechthoek die wordt bekroond door een halve cirkel. Maar daarbinnen is slechts een ongeordend geheel van vlakken te zien. De aanbidders, die niet-perspectivisch gelezen overzichtelijk zijn geordend op de omtrekt van een cirkel, vallen uiteen in een onoverzichtelijke wirwar van vormen die, als we de oversnijding niet langer invullen met de gesuggereerde verborgen helft, worden gereduceerd tot een allegaartje van haast onherkenbare oppervlaktes. De mantel die niet-perspectivisch gelezen een halve cilinder is, wordt bij perspectivische lectuur tot vormeloos geheel omdat hij naar onder wordt begrensd door de silhouetten van de aanbidders. En dat geldt ook voor het rode kleed dat niet-perspectivisch gelezen een afgestompte kegel vormt. Eenzelfde analyse is van toepassing op het Laatste Avondmaal van da Vinci. Niet-perspectivisch gelezen krijgen we een zeer doorzichtige compositie waarbij een balkvormige ruimte met eigen geleding in het midden wordt doorsneden door een langwerpige tafel, waar aan de achterste zijde een figuur zich tussen telkens twee groepen van 3 personen bevindt.

Bij perspectivische lectuur levert dat een heel ander en zeer heterogeen geheel op. De doorzichtige architectuur valt uiteen in een veelheid van schuine en rechte lijnen, en een veelvoud van rechthoeken en (progressies van) parallellogrammen, terwijl de figuren (waarbij we ook hier de oversneden stukken niet suggestief mogen invullen) uiteenvallen in een onoverzichtelijke chaos van soorten oppervlaktes. Dat geldt evenzeer voor meer ingewikkelde gevallen zoals de kruisiging van Caravaggio, waarbij pas niet-perspetivische lectuur een doorzichtige compositie oplevert

In alle voorbeelden is het zo dat de perspectivische lectuur niet alleen meer gecompliceerde, maar ook andere, minder vertrouwde composities oplevert dan bij niet-perspectivische. Alleen in uitzonderlijke gevallen geeft de perspectivische lectuur een samenhangende compositiesui generis te zien.

DE COMPOSITIE VAN TOON EN KLEUR: NIET-PERSPECTIVISCH

1. Het conflict tussen toon en kleur: reductie tot toon

In II, 1 beschreven we al hoe het oog de neiging heeft kleur te ordenen in een scala van duidelijk gescheiden monochrome trappen, terwijl het er bij de toon op uit is om nog de geringste gradaties waar te nemen, zij het dan als teken voor ronding, waar het eigenlijk over heen kijkt. Dat heeft alles te maken met de onderscheiden rol die toon en kleur spelen. Toon is immers een sleutelelement in de lectuur van verschillen in diepte (hol en bol), terwijl kleur eerder dient als sleutel om gesloten gehelen van elkaar te isoleren.

Dat houdt in dat de weergave van driedimensionaliteit - volume en ruimte - pas tot zijn volle ontplooiing komt door de lectuur van gradaties in licht en donker - door neutraliseren van de kleur. We weten immers dat kleur aanleiding is om over de toon heen te lezen en alleen de vlakke lokaalkleur te zien (II, 1). Alleen in zoverre kleur tezamen met de omtrekslijn helpt een figuur van de achtergrond te isoleren, draagt ze bij tot de constitutie van volume en ruimte. Maar dat effect wordt grotendeels ongedaan gemaakt niet alleen door de neiging om de lokaalkleur als vlak te lezen en daardoor de de dieptelectuur tegen te werken, maar ook doordat kleuren een eigen dieptewerking hebben, die vaak in tegenspraak is met de constructie van de ruimte aan de hand van licht-donker. Wie zich wil concentreren op de schoonheid van de ruimtelijke compositie van de vorm zal zich daarom ofwel moeten wenden tot monochrome verschijningen (bij uitstek het menselijk naakt), ofwel de polychromie tot monochromie neutraliseren. Dat laat toe de hele toonscala te ontplooien in al haar gradaties, en die scala te componeren volgens een doorzichtige regel (evenwichtig, of zwaartepunt op grijs, licht of donker, enz). Bij driedimensionale mimetische media is de breedte van de scala afhankelijk van de vorm van het object dat wordt getoond (vergelijk de Mozes van Michelangelo met holle en bolle delen met de 'Torse de jeune fille' van Brancusi: die uitsluitend bol is) én van de aard van de belichting (richting, aantal, en sterkte van het licht: denk aan Rodin die de vormen van zijn beelden liet variëren door zijn beelden af te tasten onder kaarslichtbelichting).

Anders dan bij het driedimensionale beeld, waar de toonverdeling afhangt van de belichting, is er bij tweedimensionale beelden volle controle over de verdeling van de tonen over het vlak. We krijgen hier dan ook composities van toon die qua scala van lichtdonkerwaarden naadloos het hele spectrum van donker naar licht toon bestrijken (al dan niet met nadruk op het middelste, donkerste of lichtste deel van het spectrum), of die slechts het hoogste, laagste of middelste gedeelte van het spectrum bespelen (low key, high key, en middle key):

In al deze gevallen gaat de schoonheid van de compositie van toon gepaard met een ongebroken suggestie van volume en ruimte. Maar, anders dan bij dupliceren in een driedimensionaal mimetisch medium, moet hier ook de achtergrond worden weergegeven. Dat schept geen problemen als die wordt gereduceerd tot lege achtergrond in één of andere trap uit de toonscala (zoals het zwart waaruit de figuur oplicht hierboven). Maar zodra de achtergrond wordt gestoffeerd (of als de figuur of de figuren veel gedetailleerde vormen bevatten) verliest de verschijning aan overzichtelijkheid. Door het neutraliseren van de kleur worden objecten niet langer onderscheiden van elkaar en van de achtergrond op basis van kleurverschillen, en wordt de diepte niet langer georganiseerd in lagen. Daaraan kan worden verholpen door het scheppen van toonzones: de verschijning zodanig te organiseren dat ze bestaat uit grote partijen waarbinnen een bepaalde toon overheerst, en die overheersende tonen zodanig te kiezen dat ze zich situeren op een scala met een beperkt aantal trappen. Het continuüm van gradaties wordt dan omgebouwd tot omspelingen van een beperkt aantal trappen. Het effect is des te sterker als die structurering samenvalt met plans die parallel lopen aan het vlak (zoals bij de Robert Piccart hieronder):

Het niveau waarop de unificatie van de vorm door toonzones plaatsgrijpt wordt bepaald door de grootte van de figuren ten opzichte van het kader. Bij Robert Piccart vallen de toonzones samen met onderdelen van het object: broek, hemd, hoofd, en bovenarmen (die zelf ruwweg kunnen worden gescaleerd in parallellogrammen). Bij Christian Coigny daarentegen vallen de toonzones samen met gehele objecten en bij Bril met 'wolkenzones'. Ook door arceringen gesuggereerde grijswaarden lenen zich van nature voor de opdeling in grote toonvelden door variaties in dichtheid, zoals op de 'Dood van Maria' van Rembrandt:

Een minder gesofisticeerde methode om meer plans en grotere vlakken in het werk te krijgen is het gebruik van strikte in plaats van omspeelde trappen - monotonale vlakken. Hierbij wordt de schoonheid van de scalering behouden, al wordt continuïteit hier vervangen door geleding. Een extreem voorbeeld is het silhouet, waarbij de scala wordt herleid tot haar beide polen, zoals bij de Francis Picabia hieronder. Maar de kunstenaar kan ook kiezen voor meer dan twee trappen. Bij de Philippe Pache hieronder zijn het er drie (zonder wit) met vloeiende overgangen:

Net zoals bij de zo dadelijk te bespreken weergave in een kleur-toonmedium imploderen ruimte en volumes dan in discontinue plans (wat een conflict kan opleveren met ronding zoals in Pache).

Pas deze laatste voorbeelden laten zien dat er naast de compositie van de toonscala ook nog een andere compositie is, die vaak over het hoofd wordt gezien, precies omdat zwart-wit slechts een sleutel is om volume weer te geven. De toonvlakken hebben een eigen vorm die wel een gevolg is van de vorm van het object, maar die als configuratie van zwart-wit een eigen verschijning heeft: denk aan de schaduw op de maan die een sikkel produceert. Bij driedimensionale beelden, waar de configuratie van licht en donker overiges afhankelijk is van de richting en de aard van de belichting, blijven we daarover heen lezen, maar bij tweedimensionale mimetische media dringt de verdeling van zwart-witvlakken zich op als autonoom gegeven. Dat is al duidelijk bij de configuratie van de vier stroken in de Pache hierboven, maar is pas goed duielijk uitgesproken in de Masereel hieronder.

Over de vorm van de afgebeelde figuren komt zodoende een tweede vorm te liggen, die de eerste vaak verstoort, en alleen in ideale gevallen aanleiding is tot een soort contrapunt tussen de vorm van de objecten en die van de lichtdonkerverdeling. Van dergelijke dissociatie is in de regel geen sprake bij gebruik van continue scala's, maar dat neemt niet weg dat ook in deze gevallen de vorm die de objecten hebben als ze niet beschaduwd zijn vaak ingrijpend wordt gewijzigd door het aanbrengen van schaduw. Dat is het duidelijkst te zien in de Brill hierboven, waarbij de lichaam als geheel in het duister verdwijnt, en alleen losse eilanden ervan uit het duister opdoemen.


2.. Het conflict tussen toon en kleur: menging van kleur en toon

De onoverzichtelijkheid als gevolg van grote verscheidenheid aan toonwaarden, kan worden gereduceerd door naast toon ook kleur te gebruiken. We weten inmiddels dat kleur naast de omtrek een efficiënt middel is om de eenheid van de samenstellende objecten of de eenheid van de samenstellende onderdelen in het daglicht stellen, en zo bij te bijdragen tot het zich aftekenen van objecten tegenover elkaar en de achtergrond. Dat effect is het sterkst als meerdere objecten elk kunnen samenvallen met een kleur - bv. omdat ze, afgezien van het gelaat en de handen, gehuld zijn in een eenkleurig gewaad.Vermits kleur helpt bij het organiseren van de relatie tussen figuur en achtergrond, ligt het voor de hand dat de tegenstelling figuur/achtergrond vaak wordt vertaald in de tegenstelling bruin/grijs versus de (ongemengde) kleur die eruit opdoemt - wat ertoe bijdraagt om het desintegrerende effect van bontheid te neutraliseren. In het ideale geval wordt een beperkte scala van kleuren door de kunstenaar georganiseerd in min of meer omvangrijke meerklanken van monochrome velden die qua diepte worden gestructureerd door talloze gradaties van licht naar donker:

Niet langer één soort elementen, maar twee soorten moeten nu gecomponeerd, en wel volgens verschillende regels: terwijl de kleur zich organiseert in een getrapte scala van monochrome kleurvlakken of kleurvlekken, organiseert de toon zich integendeel in een continuüm tussen licht en donker.

Als het één enkele figuur is die zich aftekent tegenover een achtergrond, dan kan introductie van kleur alleen maar als die figuur weer wordt onderverdeeld in verschillende onderdelen met een andere kleur:

Dan is duidelijk dat de kleur een eerder verbrokkelend effect heeft. Dat is vooral het geval in driedimensionale mimetische media, omdat hier in de regel slechts één object wordt opgeroepen, zodat de introductie van meerdere kleuren alleen maar bijdraagt tot verbrokkeling van het geheel. Dat geldt inzonderheid als de vormen van het menselijk lichaam worden bedekt door kledij die haar eigen vormen over het lichaam legt, en wel des te meer naarmate de kledij niet eenkleurig is (kostuum, mantel, sarong) maar is samengesteld uit polychrome onderdelen, of - erger nog - als ze is bedekt met autonome decoratieve configuraties. Aan die verbrokkeling kan worden verholpen door de kledij die het lichaam bedekt te overspoelen met een bonte veelvoud van kleurvlakken, en, in contrast daarmee, de onbedekte delen van het lichaam monochroom te houden, zoals bij de Nana van Niki de Saint-Phalle hieronder. Ook een meer gesofisticeerde methode is denkbaar: door contrastwerking van de (vlakke en geometrische) kledij de suggestie van de organische lichaamsvormen te versterken.

Dat verklaart waarom in de beeldhouwkunst bij voorkeur het naakt werd weergegeven in media met geneutraliseerde kleur (idealiter wit marmer).

Het conflict valt minder op als het origineel niet organisch is, maar eerder is samengesteld uit geometrische vlakken die elk monochroom worden ingevuld. In dat geval kan een compositie van vlakken zonder probleem gepaard gaan met een getrapte scala van kleuren (bv. georganiseerd in de drie hoofdkleuren die tevens drie graden van toon bevatten). Terwijl het in bovenstaande voorbeelden de kleur is die de lectuur van de toon bemoeilijkt, is het hier de toon - die hoe dan ook wordt aangebracht door de schaduw van het echte licht - die roet in het eten komt gooien. De toon kan niet geneutraliseerd, tenzij dan op natuurlijke wijze doordat het oog ook hier over de toonverschillen heen leest en alleen maar lokaalkleur heen kijkt.

3. Het conflict tussen toon en kleur; reductie tot kleur (neutraliseren van de toon):

De introductie van kleur schept echter een nieuw probleem. Vooral in een tweedimensionaal medium waar de schaduw doelbewust moet worden aangebracht, ontstaat er immers een conflict tussen de neiging om de lokaalkleur waar te nemen en weer te geven enerzijds, en de neiging om door aanbrengen van toon de nodige sleutels te verschaffen voor de constructie van de derde dimensie. Dit conflict wordt versterkt doordat de noodzaak om de kleurvlakken zo nauwgezet mogelijk te voorzien van nuances op de scala van licht naar donker, de zuiverheid van de organisatie van de kleur in het gedrang dreigt te brengen. De organisatie van de kleur komt immers pas tot zijn volle recht als alleen zuivere kleuren worden gebruikt. We zien het conflict al aan het werk in de voorbeelden hierboven. Daar is een manifeste neiging te bespeuren om op de figuren de schaduwen naar de rand te verwijzen om zodoende de kleur zoveel mogelijk ongebroken te laten schitteren, terwijl op de achtergrond eerder de omgekeerde neiging waar nemen valt. Vervolgens zien we hoe binnen elk kleurvlak de reikwijdte van de scala van naar licht naar donker wordt ingeperkt: hoe vollediger het toonspectrum, hoe sterker de eigen toon van de lokaalkleur wordt aangetast. Dat is duidelijk te zien in de Madonna del Parto hierboven waar het witte uiteinde van het spectrum niet wordt bereikt in de gekleurde partijen, maar uitsluitend in de witte details, en waar het zwart alleen wordt benaderd in de donkere schaduwen van de plooien,

Het huwelijk van kleur en toon blijkt dus niet gelukkig te zijn. Een voor de hand liggende oplossing van het conflict is over te gaan tot het gebruik van een kleur-toonmedium met monochrome vlakken, omdat de kleurenpracht dan niet wordt getemperd door de gradaties van licht naar donker (zoals in de voorbeelden hierboven). De kleur kan dan schitteren in al haar ongebroken pracht, zoals in 'Zulma' van Henri Matisse. De toon wordt echter niet geheel uitgebannen: elke kleur heeft haar eigen toon. Maar de variaties in toon en de variatie in kleur vallen hier helemaal samen; ze zijn perfect verdicht met elkaar.

Het conflict tussen kleur en toon wordt hier ontmijnd door de verschijning te reduceren tot puur kleurige verschijning. Dat kan met geleidelijke overgangen tussen de kleuren (kleurvlekken), maar, omdat kleurgradiënten niet als sleutels voor diepte worden gelezen, ligt een medium met monochrome (en dus monotonale) vlakken waarin de grenzen tussen de kleuren scherp zijn afgeleid meer voor de hand.

Het loont om de eigenschappen van zo'n verschijning te onderzoeken. Door het wegvallen van de overgangen van licht naar donker wordt het oog beroofd van een van de krachtigste sleutels om het vlakke medium om te toveren tot driedimensionale ruimte met volumes. De gelijkmatig gespreide kleur wordt gelezen als een vlak dat evenwijdig loopt met het mediumale vlak. Het voorbeeld van Henri Matisse hierboven toont echter dat de implosie van de derde dimensie niet volledig is. Om te beginnen bestaat er iets als de natuurlijke ruimtelijke werking van kleuren: geel dringt naar voor, rood breidt zich uit in het vlak, en blauw wijkt naar achteren. Ten gevolge van deze suggestie vallen mediumaal vlak en kleurvlak niet langer samen: ze ontdubbelen zich in evenveel parallelle lagen (plans) als er kleuren zijn. Daar komt bij dat elke egale kleur noodzakelijkerwijze een vlak vormt waarvan de grenzen duidelijk worden bepaald door een min of meer bruuske overgang naar een andere kleur in de omgevende vlakken. De omtrekken die zich daarbij aftekenen, bevatten drie nieuwe sleutels voor ruimtelijke lectuur: oversnijding, de werking van figuur tegen achtergrond, en eventueel ook gradiënten (perspectief, zoals dat van de tafel). Ook zonder toongradiënten kan dus een driedimensionale ruimte worden gecreëerd. Het effect van de drie soorten suggestie loopt niet noodzakelijk parallel. Sleutels zoals oversnijding en figuur-achtergrond doen een gelaagde ruimte opgaan (voor en achter), net zoals de monochrome kleurvlakken, maar gradiënten (perspectivische vernauwing) suggereren een continue, niet-gelaagde ruimte. Beperkt de kunstenaar zich tot de eerste twee sleutels, dan wordt het origineel gereorganiseerd in een aantal lagen, die, samen met het mediumale vlak, in één en dezelfde scala van evenwijdige vlakken kunnen worden opgenomen. De structurering van de ruimte door de kleur valt daarbij niet altijd samen met die door de omtrekken: de plaats die een figuur krijgt toegewezen door oversnijding of door de werking van figuur-achtergrond kan een andere zijn dan deze die ze krijgt toegewezen door de natuurlijke ruimtewerking van de kleur: dat is duidelijk te zien in de Matisse hierboven. De kunstenaar kan ernaar streven beide vormen van structurering te laten samenvallen, dan wel een spanning op te wekken door ze elkaar te laten tegenspreken. Er ontstaat dan een soort ritmisch verspringen, waarmee wordt gespeeld in vele optisch-kinetische kunst zoals die van Victor Vasarély. Door dit verspringen wordt dan weer de assimilatie aan het mediumale vlak benadrukt. Introduceert de kunstenaar gradiënten (versmalling of verwijding) zoals de schuine randen van de tafel in de Matisse hierboven, dan ontstaat er een spanning tussen gelaagde en continue, traploze ruimte. De kunstenaar kan proberen de dubbelzinnigheid te neutraliseren door de omtrekken van de kleurvlakken te accentueren met zwarte lijnen en zodoende het primaat van de vorm bij de structurering van de ruimte te herstellen (of door de kleur weg te laten).

Welke oplossing ook wordt gekozen, kleurvlekken of kleurvlakken hebben de neiging om het mediumale vlak te benadrukken en de ruimte die erdoor wordt opgeroepen te geleden in plans die evenwijdig lopen met dat mediumale vlak. Dat wordt in volle omvang duidelijk als we een verschijning in monochrome vlakken vergelijken met een monotonale verschijning waarbij de kleur is geneutraliseerd, zeker als door de continue overgangen toon de omtrekken wegvallen die ontstaan bij plotse overgang naar een andere kleur:

Naast de combinatie van een continue toonscala met een getrapte kleurscala , of de combinatie waarbij kleurscala en toonscala met elkaar zijn verdicht, is er, ten slotte, nog een derde methode om de spanning tussen vervlakkende kleur en rondende toon op te heffen: het gebruik van de kleur als een manier om de toon bij te staan: in de plaats van de kleur te voorzien van gradaties in licht en donker, voorziet men dan de gradaties van licht naar donker van kleur. Een radicale vorm daarvan is het kleurmodelé (toon-via-kleurmedium). Een vierde methode is alles uit bruin laten opdoemen zoals bij Nerdrum. Hier zijn er wel overgangen van kleur, maar niet langs de omtrek van de cirkel: via middelpunt waarin alles bruin is).


COMPOSITIE VAN DE TEXTUUR EN SUBSTANTIE

Originelen hebben niet alleen een omtrek, een kleur en een toon, maar ook een textuur (als het om objecten gaat met een ondoorzichtig oppervlak) en een substantie (als het gaat om doorzichtige vormen: die dan glasachtig, geleiachtig of mistachtig kunnen zijn). Ook hier kan schoonheid worden nagestreefd door het ordenen van texturen en/of substanties in een geordende scala.

Om begrijpelijke redenen bestaan de meeste natuurfenomenen uit één enkele textuur en substantie: stenen, wolken, water. Andere - vaak organische wezens, die zijn samengesteld uit organen met verschillende functies, bestaan uit twee of meer texturen: een boom uit de textuur van stam en takken en uit die van bladeren, een menselijk lichaam uit huid enerzijds en vingernagels, lippen, tepels, ogen, en hoofdhaar anderzijds. Maar het aantal texturen per levend wezen blijft beperkt. Het aantal elementen in of de volledigheid van een scala van texturen kan dus alleen worden opgedreven door objecten bij elkaar te voegen of tegenover andersoortige achtergronden te plaatsen - zoals vaak het geval is in stillevens. Daar komt bij dat vele texturen bestaan uit veranderingen op zo'n kleine schaal, dat ze vanaf een afstand vervagen en dan egaal (textuurloos) lijken: huid of textiel lijken vanaf een afstand glad. In andere gevallen ontstaat de indruk van een monotexturaal vlak, zoals een bos of een weiland, rotspartijen of lucht, die met elkaar kunnen worden gecontrasteerd (rotsen tegen wolken, effen huid versus de textuur van haar en kledij). Door wazigheid uniform geworden vlakken op de achtergrond kunnen worden gecontrasteerd met de verscheidenheid aan texturen van de voorwerpen op de voorgrond.

In een driedimensionaal mimetisch medium is het in principe mogelijk om alle mogelijke texturen van een oppervlak en alle mogelijke substanties visueel te dupliceren: een beeldhouwwerk kan glad zijn zoals gepolijst metaal en korrelig zoals schuurpapier en geweven zoals de kousen in de bronzen van Jan Fabre, of het kan doorzichtig zoals bij glazen beelden.

De mogelijkheden blijven echter in afwchting van de perfectionering van 3-D printen beperkt. Daarom wordt gebruik gemaakt van duplicaten als substituut - denk aan een marmeren beeld met echte mantel en metalen zwaard. Maar vaker geeft men de voorkeur aan monotexturale en monosubstantiële verschijningen, waarin textuur en substantie zijn geneutraliseerd (door gebruik van een mimetisch medium met gelijkaardige structuur zoals marmer voor huid), of waarin ze samenvallen met die van het mimetisch medium. Alweer het naakt (en stoffen) komen hiervoor in aanmerking. De reductie tot één enkele textuur en substantie is hier gemakkelijk te realiseren omdat de achtergrond, die meestal een andere samenstelling heeft,bij driedimensioale beelden, meestal wordt weggelaten.

Heel anders liggen de zaken bij weergave in een tweedimensionaal medium. Vele tweedidmensionale mimetische media zijn alleen geschikt voor de weergave van 'gladde' of egale materialen - huid en stof, waarbij de texturale verschillen worden geneutraliseerd door ze te vervangen door de textuur van de verfhuid. Niettemin worden de technieken voor weergave van textuur en substantie stelselmatig verfijnd. Het meest in aanmerking voor duplicatie komen effen oppervlakten zoals huid en vele stoffen. Ook gladheid (metaal, glas) kon weldra gesuggereerd door het weergeven van weerspiegeling of glans, en doorzichtige substanties zoals mist en aura's rond kaarsen, water, wolken, luchten, en zonsondergangen door geleidelijke overgangen. Maar de weergave van fijnmazige texturen zoals huid en schuurpapier of pels - die min of meer bruuske veranderingen op kleinste schaal veronderstellen - bleef een probleem zolang de kleinste eenheden niet pixelgewijs konden gemanipuleerd. Toch wisten schilders als Van Eyck verbluffende resultaten te bereiken:

Geleidelijk begon men echter zijn toevlucht te nemen tot suggestie (zoals die van kant bij Hals). Pas sedert de ontwikkeling van de fotografie, inzonderheid de digitale fotografie, is het mogelijk om op pixelniveau alle mogelijke, ook bruuske veranderingen van toon en kleur te realiseren, zodat het mogelijk wordt een toenemend aantal texturen en substanties te dupliceren.

Hier komt het er dan op aan om verschijningen te ontwerpen die een zo groot mogelijke variatie aan texturen en substanties te zien geven, waarbij beide elementen kunnen worden gescaleerd in logische trappen (en waarschijnlijke combinaties).

Op het voorbeeld hieronder zie je een grote variatie waarbij er enerzijds sprake is van een uitgebreide scala van texturen (horizontale as) en anderzijds van substantialiteiten (verticale as):

1.2 DE COMPOSITIE VAN DE NOUMENALE ELEMENTEN VAN DE VERSCHIJNING

Bijna alle elementen uit de composities hierboven zijn al noumenaal in de zin dat ze meestal geen letterlijke lectuur inhouden van de elementen.

Noumenaal in een meer eigenlijke zin zijn echter 'inhoudelijke' elementen zoals mannelijk en vrouwelijk, kind en volwassene, sociale en maatschappelijke functies, vertegenwoordigers van maatschappelijke groepen en gemeenschappen. Zo beschreven we reeds de relaties tussen leider en volgelingen, tussen getrouwen en verraders op het Laatste Avondmaal. Het Laatste Oordeel van Van der Weyden scheidt de heilig verklaarde stervelingen boven van gewone stervelingen onder, die op hun beurt weer zijn gescheiden in de goeden links en de slechten rechts, terwijl de stervelingen als zodanig links en rechts verschijnen van de engel en God in het centrale paneel.

Ook hier kunnen we verschillende compositieregels hebben: herhaling, tegenstellingen, progressie (waaronder scaleren).
.

2. DE COMPOSITIE VAN HET MIMETISCH MEDIUM

In deel V zagen we dat de driedimensionale verschijning niet noodzakelijk samenvalt met het mimetisch medium. Dat geldt a fortiori voor de compositie van de (perspectivische) verschijning en die van het mimetisch medium.

Beide vallen samen bij volstrekt heteronome en pseudoheteronome media. Anders liggen de zaken bij autonome mimetische media. Daar is er naast de compositie van de verschijning ook een daarvan afwijkende compositie van het mimetisch medium in zoverre het suggestief is.

Een goed voorbeeld zijn arceringen: het mimetisch medium vertoont dan een vaak ingewikkelde compositie van (een of meerdere scala's van) lijnen, terwijl er in de verschijning sprake is van continue verschillen in toon.

Evenzeer afwijkend van de (ter zake onbekende) compositie van de verschijning is de eigen compositie van een geneutraliseerd medium. Als kleur wordt geneutraliseerd, blijft alleen een scala van tonen. In feite wordt hier dus een onbekende scala van kleuren vervangen door één enkele, en één is de minimale compositie: volledige identiteit.


3. COMPOSITIE VAN DE PRODUCTIEVE MEDIA

Technische of productieve media zijn de middelen waarmee een mimetisch medium wordem gemaakt.

Vele productieve media zijn voorgeordend in meestal getrapte scala's (vergelijkbaar met het toetsenbord van een klavier inzake auditieve mimesis): soorten papier om foto's op af te drukken (inclusief mat en glanzend, hard en zacht papier, ...), het kleurenpalet vooraleer het effectief wordt gebruikt, gamma's van poltoden, kleurpotleden, pastels, van tubes verf, gamma's van gekleurd papier.


4. DE COMPOSITIE VAN HET MEDIUMAAL VELD

Het mediumaal veld is het tijdruimtelijke veld dat is uitgespaard in de werkelijke wereld om er plaats te maken voor het mimetisch medium.

De overgang tussen beeldruimte en werkelijke ruimte is in sommige gevallen niet gemarkeerd: bij tweedimensionale beelden gaat het dan meestal om de weergave van afzonderlijke objecten, die de wand als achtergrond gebruiken (zoals in Lascaux), en vele driedimensionale beelden worden zomaar ergens in de werkelijkheid geplaatst (Another Place van Gormley op een strand). Maar in meer verfijnde gevallen wordt de grens tussen werkelijke ruimte en beeldruimte gemarkeerd. Bij tweedimensionale beelden gebeurt dat door een zichtbaar kader (rechthoek, ovaal, cirkel), dat echter bij panoramische velden zijn zijkanten verliest en bij sferische mediumale velden ook nog boven- en/of onderkant. Bij driedimensionale beelden is het kader variabel: minimaal een sokkel, vaak ook zijkant, achterkant, en bovenkant (nis). Merken we op dat de achterkant van een nis niet tot de achtergrond van de beeldruimte behoort.

Als deze twee- of driedimensionale kaders worden benadrukt, zijn het zichtbare elementen die dialogeren met de verschijning. De kunstenaars streven er dan vaak naar om het kader of de sokkel tot elementen te maken die samen met de verschijning in het beeld opgaan een een overkoepelende compositie.

Bij driedimensionale mimetische media kan de sokkel in het beeld worden geïntegreerd.

Bij gebruik van een nis of een kijkdoos wordt meestal een geometrische vorm gekozen, zoals de halve cilinder die wordt bekroond met een kwart bol hieronder.

Dat levert qua vorm een mooi contrast op tussen de organische compositie van het lichaam en de geometrische structuur van de nis. We weten intussen hoe heterogene vormen onder dezelfde noemer kunnen worden gebracht door ze te beschouwen als lengtes of richtingen. Dat laat toe om ook de figuur en haar nis in één overkoepelende compositie op te nemen: de figuur bevindt zich achter de as van de cilinder, en het hoofd op de bovenste rand ervan én in het centrum van de kwart bol erboven. Er wordt dus een driedimensionaal stramien opgebouwd, waarbinnen zowel de nis als de figuur kunnen worden ingepast in een overkoepelende compositie. Een bijzonder geval is wat we het 'noumenale' kader kunnen noemen: bij tweedimensionale beelden zonder kader de imaginaire cirkel of rechthoek in het stramien waarvan de zichtbare figuren zijn gestructureeerd, bij driedimensionale beelden de bol, kubus, balk of cilinder:

Bij tweedimensionale kan het kader zich voordoen als de voorkant van een geschilderde nis, zoals in de Misericordia van Piero della Francesca hierboven, maar in de meeste gevallen is het alleen maar een soort vensterraam waarachter de beeldruimte doorloopt. Bij het Laatste Avondmaal van da Vinci, zien we een tussengeval: op de achtergrond is de horizon zichtbaar, maar de ruimte waarin de figuren zijn geplaatst, vormen een balkvormige ruimte die geacht wordt door te lopen in de werkelijke ruimte. Het kader dringt op die manier binnen in de beeldruimte. Gelezen als compositie in een tweedimensionaal vlak vormen de schuine lijnen van het perspectief en de evenwijdige lijn van de tafel daarbij een tussentrap tussen de horizontale en verticale lijnen van het kader en de organische vormen van de figuren achter de tafel.

De vorm van het (meestal rechthoekige) mediumale veld is een dankbaar uitgangspunt voor de constructie van een noumenale compositie - een ditmaal tweedimensionaal stramienen - waarin de diverse onderdelen van de verschijning kunnen worden opgenomen door ze te begrijpen als noumenale eenheden zoals lijnen. Er zijn vele soorten stramienen. De meest voor de hand liggende verdeling vertrekt van de diagonalen. Die snijden elkaar in het midden. Trekt men daar een verticale of een horizontale door, dan worden de zijden in twee verdeeld, zodat nieuwe rechthoeken ontstaan, waarbinnen nieuwe diagonalen kunnen worden getrokken. Dat levert nieuwe snijpunten op die de zijden verdelen in drie. Herhaling van deze bewerking levert een verdeling van de zijden in vijf. We krijgen dan wat we een 2/3/5 verdeling noemen (Primavera Botticelli). Andere verdelingen kunnen worden verkregen door de zijden te verdelen volgens de verhouding van de gulden sneden in beide richtingen afgezet op de korte en/of de lange zijde. Of men kan, ten slotte, de zijden lezen in termen van elkaar: door projectie van de korte zijde op de lange, van de halve lange op de korte, van de daarbij verkregen diagonalen op de lange zijde.

Terwijl driedimensionale stramienen hoofdzakelijk worden gelezen als assen versus oppervlaktes, wordt de verdeling van het vlak gelezen ofwel als een reeks oppervlaktes (rechthoeken, driehoeken, ruiten), ofwel als als een patroon van lijnen (de zijde en diagonalen van die rechthoeken), ofwel als een patroon van punten (de hoekpunten en snijpunten in het stramien). De oppervlaktes, lijnen, of punten bakenen velden of 'krachtlijnen' af die bepalen welke onderdelen van de voorstelling waar op het oppervlak zullen worden geplaatst. Er ontstaat dan een subtiel contrapunt tussen de noumenale vormen en verhoudingen die zijn vervat in het stramien en de fenomenale vormen van de afgebeelde figuren. Daarbij ontstaat bij perpsectivische lectuur een ordening, waarin nog de meest heterogene verzameling van vormen binnen het keurslijf van een overzichtelijke compositie kan worden ondergebracht.


5. DE COMPOSITIE VAN COMPOSITIES

5.1 RELATIE TUSSEN DE COMPOSITIE VAN PARAMETERS VAN DE VERSCHIJNING

De composities van de parameters van het visuele kunnen zelf weer tot elementen van een compositie worden.

Een eerste voorbeeld daarvan bespraken we reeds hierboven: bij kleurtoonmedia wordt meestal een continue scala van tonen gecontrasteerd met een getrapte scala van tonen, al is er ook de mogelijkheid van verdichting van een getrapte kleurscala met een dito toonscala.

De compositie van beide composities kan nog verder worden verfijnd door de spanwijdte van de scala van tonen aan te passen aan die van de kleuren, zodat het continuüm van kleur zich uitstrekt tot de witte en de zwarte pool, die dan in beide scala's kunnen samenvallen. Het aanbrengen van grote monochrome vlakken brengt immers met zich dat het aantal kleuren sterk wordt gereduceerd. Die reductie tot een beperkt aantal kleuren heeft tot gevolg dat de scala van licht naar donker wordt opgedeeld in een beperkt aantal trappen. Hoe kleiner het aantal trappen, hoe meer het opvalt dat in de ordening van de kleuren naar toon de beide polen wit en zwart ontbreken Een voor de hand liggende oplossing is wit als kleurvlak te introduceren: het wit zelf en de lichtgrijze schaduwen erop laten toe de ontbrekende leemte te vullen. We zagen deze oplossing al in de Madonna del Parto. Nog nadrukkelijker is ze aanwezig in de 'Kruisafneming' van Rubens waar het kleurenakkoord weerklinkt binnen het raam van de tegenstelling tussen het witte laken en de donkerste schaduwen waaruit de kleuren opdoemen. Een ander voorbeeld is het witte laken in de Venus van Urbino. In kleur-toonmedia met monochrome vlakken ontbreekt niet alleen het witte uiteinde, maar ook het zwarte. De kunstenaar kan ditmaal beide 'kleuren' introduceren: dat is duidelijk te zien in de werken van Piet Mondriaan of in de Wassily Kandinsky hieronder:

De wederkerige aanpassing wordt tot in elkaar schuiven als wit en zwart worden geïntroduceerd als monochrome vlakken aan de ontbrekende uiteinden van de scala van kleuren, zoals in de werken van Piet Mondriaan

De basisformule voor deze verdichting is een scala van wit en zwart met middenin rood.

Een minder radicale methode bestaat uit het aanbrengen van zwarte omtrekslijnen rond de effen kleurvlakken (cloisonné). Die vullen de scala aan met de zwarte pool. De witte pool kan geïntroduceerd door witte vlakken (gevecht met de engel van Gauguin)

Waar geen schone relatie kan worden verkregen, kan de kunstenaar kiezen voor het neutraliseren van de niet-integreerbare dimensie.


5.2 DE RELATIE TUSSEN DE COMPOSITIE VAN DE NIET-PERSPECTIVISCHE EN DE PERSPECTIVISCHE VERSCHIJNING

Het verschil is best te beschrijven aan de hand van de Misericordia. We beschreven al de aanzienlijke verschillen. Gemeenschappelijke elementen zijn alleen het vooraanzicht van de balk die samenvalt met het kader.

Bij de Mondriaan hieronder is er een discrepantie tussen de ovaal met kruisjes die we zien in perspectivisch vooraanzicht en de wolk van voor en achter elkaar staande verticale en horziontale lijnen bij niet-perspectivische benadering. Alleen bij vooraanzicht verschijnt de compositieregel van de kruising.

Bij de Albers hieronder is er een discrepantie tussen het elkaar omkaderen bij perspectivisch vooraanzicht en de parallele vierkanten in niet-perspectivische benadering.

Het voorbeeld van Albers toont dat de schoonheid van het geheel toeneemt als er op beide niveaus sprake is van een volwaardige compositie.Dat is nog meer het geval bij de compositie van de tekening van da Vinci hieronder of bij zijn Laatste Avondmaal.

Dat is veel minder het geval bij de Mondriaan hieronder. De eerder complexe structuur in perspectivisch vooraanzicht levert een armzalig vlak op in niet-perspectivische benadering

5.3 RELATIE TUSSEN DE COMPOSITIE VAN DE FENOMENALE EN DE NOUMENALE VERSCHIJNING

Hier is er altijd een relatie omdat iets in de fenomenale verschijning teken moet zijn voor het noumenale element (bv. de arbitraire relatie tussen rood en Roden en Witten). Maar dat betekent niet noodzakelijk dat beide composities evenwaaardig zijn: de tegenstelling tussen een rode wig die in een witte cirkel dringt is even sterk als de noumenale tegenstelling tussen Witten en Roden. De symmetrie tussen de lichamen van twee naakte vechtende mannen of twee mannen in uniform met diverse kentekens zou veel zwakker zijn, omdat de relatie met de noumenale inhoud slechts conventioneel is, en niet langer gemotiveerd door analogie zoals bij de rode driehoek en witte cirkel. Bij Picabia is er daarentegen een gelijke relatie tussen mannelijk/vrouwelijk en handelend/ondergaand enerzijds, en wit/zwart en profiel/frontaal anderzijds:

Op het Laatste Oordeel van Rogier van der Weyden beantwoordt aan de tegenstelling tussen kleine en grote figuren die tussen de gewone stervelingen en heiligen/engelen/God.


6. OVER HET EFFECT VAN DE COMPOSITIE OP DE AARD VAN DE VERSCHIJNING

Het is duidelijk dat vereisten van schoonheid mede bepalen hoe de verschijning er zal uitzien. Naast idealiseren en essentialiseren is de schoonheid van de compositie een volgende factor die een rol speelt bij het ontwerpen van originelen (en hun afwijking van eventuele modellen in de werkelijkheid).

Maar de invloed van de compositie gaat nog verder. We weten intussen hoe de kunstenaar ook de composities van de afzonderlijke parameters als elementen van een nieuwe overkoepelende compositie beschouwt. Er bestaan geslaagde oplossingen, maar waar de compositie van composities niet mogelijk is of te moeilijk, kan de neiging bestaan om de hinderlijke parameter te neutraliseren, om zo de compositie van de overblijvende parameter tot zijn volle recht te laten komen. Dat is, naast de eigen kwaliteiten van technische media, een tweede factor die maakt dat er verschijningen zijn waarvan sommige variabelen worden geneutraliseerd. Zo zagen we dat de verstoring van continuïteit in de scala van wit naar zwart door introductie van kleur in driedimensionale mimetische media kan leiden tot het neutraliseren van kleur. In tweedimensionale media zijn er gunstige compromissen, zoals de combinatie van continu met getrapt, of het verdichten van getrapte toonscala met getrapte kleur.

Dat verklaart waarom onwerkelijke originelen het daglicht zien, en waarom eventueel autonome - tekortschietende - media, toch bewaard blijven.