het beeld: mimesis herbekeken
deel VI: de compositie van verschijning en mimetisch medium

hoofdstuk 2: in het auditieve beeld



INLEIDING

Bij de visuele verschijning moesten we onderscheid maken tussen de niet-perspectivische en de perspectivische compositie van de visuele verschijning van het origineel. Bij de auditieve verschijning bestaat zo'n verschil niet: een geluid heeft geen voor-, zij-, achter-, of voorkant. Hoogstens is er een interne structurering in boven- en onderlagen, maar die blijven onveranderlijk, vanuit welk perspectief ze ook worden beluisterd. Alleen de situering van geluiden in de reële ruimte verandert naar gelang van het perspectief. Daar staat dan weer tegenover dat er inzake muziek een verschil is tussen werkelijke en muzikale ruimte - een verschil dat bij de visuele verschijning niet of nauwelijks bestaat (hoogstens als eigen dieptewerking van de kleur). Afhankelijk van wat het geval is, bestuderen we dan de compositie van de spreiding in de werkelijke ruimte, of die in de muzikale ruimte. Vermits bij het opgaan van de klanken in de muzikale ruimte de plaatsing van de klankbronnen irrelevant is, heeft het vanuit compositorisch oogpunt geen zin om eventuele relaties tussen de compositie van de klankbronnen in de werkelijke en die in de muzikale ruimte te onderzoeken.

Van groot belang is daarentegen de onderverdeling in gewone, verbale, en auditieve mimesis. Ze speelt dezelfde rol als het onderscheid tussen tweedimensionaal en driedimensionaal bij visuele verschijningen. Dat laatste onderscheid moet dan weer bij muzikale verschijningen niet worden bestudeerd: al bestaat er suggestieve weergave van ruimtelijke lokalisering, bij auditieve suggestie van de ruimte is het onmogelijk om de klanken te horen zonder de ruimte die ze suggereren, terwijl we een tweedimensionaal beeld moeiteloos zonder ruimetlijke suggestie kunnen lezen. Alleen bij klanksterkteperspectief kunnen we ver of dichtbij ook lezen als piano en forte.

Net zoals bij visuele beelden is er bij de auditieve een verschil tussen de compositie van de auditieve verschijning en de eigen compositie van het mimetisch medium als dit autonoom is (denk aan getrapte weergave van golfbewegingen).

Geheel in tegenstelling tot bij visuele media is er, ten slotte, bij auditieve een uitgebreide rol weggelegd voor de compositie van de productieve media: toonladders, voorgecomponeerde kleurpaletten zoals ensembles, maar ook voorgevormde elementen zoals die van Stockhausen of Lachenmann.

De eerste paragraaf splitsen we op in compositie van de tijd, compositie van de ruimte.

Merken we ook hier op dat we het hieronder hebben over enkelvoudige verschijningen: met name: dansen, sonatevormen, adagio's, scherzo's, finales (niet over suites, symfonieën en opera's), evenals over mimetische scoundscapes die meestal enkelvoudige beelden zijn. Daaraan herinneren is niet overbodig, omdat auditieve enkelvoudige beelden, in tegenstelling tot de visuele bewegende die deel uitmaken van de audiovisuele film, vaak heel lang zijn.


1.0 DE COMPOSITIE VAN DE AUDITIEVE VERSCHIJNING :

Bij het visuele beeld moesten we onderscheid maken tussen de compositie van vorm, toon en kleur, en textuur. Bij auditieve mimesis zijn de tegenhangers daarvan toonhoogte, klanksterkte, en timbre. Zoals we bij visuele beelden tweedimensionale en driedimensionale media onderscheidden, is het hier zinnig om gewone, verbale, en muzikale mimesis te onderscheiden. En vermits auditieve beelden veranderlijk zijn, moeten we tevens onderscheid maken tussen de compositie van de verschijningen in de tijd en die in de ruimte. De onderverdeling van deze eerste paragraaf ziet er dan uit als volgt:

1.1 DE COMPOSITIE VAN DE AUDITIEVE VERSCHIJNING : COMPOSITIE IN DE TIJD

1.1.1 DE TEMPORELE COMPOSITIE VAN DE GEWONE AUDITIEVE VERSCHIJNING :
1.1.2 DE TEMPORELE COMPOSITIE VAN DE VERBALE AUDITIEVE VERSCHIJNING :
1.1.3 DE TEMPORELE COMPOSITIE VAN DE MUZIKALE AUDITIEVE VERSCHIJNING :

1.2 DE COMPOSITIE VAN DE AUDITIEVE VERSCHIJNING : COMPOSITIE IN DE RUIMTE


1.2.1 DE RUIMTELIJK COMPOSITIE VAN DE GEWONE AUDITIEVE VERSCHIJNING :
1.2.2 DE RUIMTELIJK COMPOSITIE VAN DE VERBALE AUDITIEVE VERSCHIJNING :
1.2.3 DE RUIMTELIJK COMPOSITIE VAN DE MUZIKALE AUDITIEVE VERSCHIJNING


1.3 DE COMPOSITIE VAN DE NOUMENALE VERSCHIJNING IN RUIMTE EN TIJD

Welaan dan:

1.1 DE COMPOSITIE VAN DE AUDITIEVE VERSCHIJNING: COMPOSITIE IN DE TIJD


1.1.1 DE TEMPORELE COMPOSITIE VAN DE GEWONE AUDITIEVE VERSCHIJNING :

Er is een toenemende complexiteit van de compositie van enkelvoudige verschijningen gaande van geïsoleerde geluiden (vogelopnamen) tot de steeds meer ingewikkelde originelen geschapen door muzikale mimesis (soundscapes allerhande). Het gaat in de regel om klankkleur-klanksterkte-toonhoogtecompositie, dan wel om gewone klanksterkte-toonhoogtecompositie als telkens andere verschijningen van eenzelfde fenomeem worden weergegeven (opname van golfslag van de zee, opname van de zang van de nachtegaal).


1.1.2 DE TEMPORELE COMPOSITIE VAN DE VERBALE AUDITIEVE VERSCHIJNING :

Verbale mimesis is als monoloog (lyriek, audiovisueel als theatermonoloog) een klanksterkte-toonhoogtecompositie, als dialoog (als audiovisuele theaterdialoog) een klankkleur-klanksterkte-toonhoogtecompositie: de kleur is altijd dezelfde of alternerend. Qua toonhoogte is er een melodie met min of meer complexe cadensstructuur (begin, midden, einde) gaande van een enkel woord (mama, ja), over zinnen, tot langere interventies. Qua klanksterkte hebben we gelaagde onderverdeling in versvoeten, zinsneden gecombineerd in strofen ( met mannelijk en vrouwelijk eindrijm, zelf weer georganiseerd in liederen met strofe en refrein). Que klankkleur hebben we talrijke lokale composities (rijm, alliteraties, assonaties). Heel belangrijk zijn hier overkoepelende of lokale noumenale composities naar betekenis.


1.1.3 DE TEMPORELE COMPOSITIE VAN DE MUZIKALE AUDITIEVE VERSCHIJNING

Muziek is als monoloog een klanksterkte-toonhoogtecompositie. Als dialoog of pluriloog kan het nog steeds geneutraliseerde kleur hebben (fuga op een piano, kwartet), maar ook een klankkleur-klanksterkte-toonhoogtecompositie is denkbaar: symfonisch orkest.

De toonhoogtecompositie is een gelaagde structuur van cadensen (Schenker). De melodische structuur kan bestaan uit zinsneden geordend in zinnen, die zelf weer zijn geordend in strofen, al dan niet met refreinen. Of er kan een dialogerende structuur zijn, zoals de sonatevorm met expositie, doorwerking, reëxpositie.

Klanksterktestructuur: die is meestal sterk gecomponeerd op ritmisch niveau: herhaalde eenheid, of alternerend patroon (stappen) of ritmisch-melodisch motief (tango), dat dan wordt georganiseerd in een maat, die zelf weer kan worden georganiseerd in een overkoepelende maat (vers) die zelf weer kan georganiseerd in strofe of duale vorm met cadens Die overkoepelende eenheden kunnen dan worden herhaald. We krijgen dan een abstractie structuur zoals duale AA vorm, strofe (strofen) (of ABA) of rondovorm. Er komen dan ook grotere overkoepelende structuren naar snelheid/tempo: grotere ritmische plans zoals in de Chaconne van Bach, maar ook bij Berlioz in eerste deel requiem, of snellere trio in scherzo, enzovoorts.

In traditionele muziek is de compositie in de regel beperkt tot toonhoogte en ritme. Ook de geluidssterkte kan gecomponeerd zijn zoals bij de brugvorm of bij 'Apparition de l'Eglise Eternelle' of 'Tombeau' van Boulez, of bij een crescendostructuur gekoppeld met herhaling zoals de Bolero. Toonhoogtestructuur en ritmische structuur hebben in de regel éénzelfde compositie (zeker op het niveau van de zinsnede of het motief). We komen daarop terug in 5 (Compositie van composities). Ook andere variabelen kunnen gecomponeerd zijn: zoals geleidelijke verwijding van de tessituur zoals bij Voicelessness van Beat Furrer, of de variaties in bandbreedte zoals in Volumina van Ligeti.

Ook algoritmische compositie bij Steve Reich, maar dat is muzikale design.


1.2 DE COMPOSITIE VAN DE AUDITIEVE VERSCHIJNING : COMPOSITIE IN DE RUIMTE

Als een enkele verschijning in de ruimte van plaats verandert, of als er meerdere verschijningen tegelijk zijn te horen, dan moet ook de compositie van hun onderlinge verhouding onderzocht. Onderzoeken we achtereenvolgens de ruimtelijke compositie en haar temporele evolutie in gewone, verbale, en muzikale mimesis.


1.2.1 DE RUIMTELIJK COMPOSITIE VAN DE GEWONE AUDITIEVE VERSCHIJNING :

Bij gewone mimesis kunnen die geluiden die bij éénzelfde fenomeen horen op dezelfde plaats in de werkelijke ruimte verschijnen (fluiten van wind, branding) of in de loop van tijd van plaats veranderen zoals de geluiden van imaginaire fenomen in het Philips Paviljoen van Corbusier-Xenakis.

Alleen de neiging van geluiden om met elkaar te versmelten gooit hier roet in het eten. Als ze lang duren op dezelfde toonhoogte, klinken ze niet als meerdere entiteiten - zoals vele motoren van auto's, tanks, of vliegtuigen. Langere geluiden zijn pas van elkaar te differentiëren als ze niet synchroon evolueren: als ze inzetten op verschillende tijdstippen, of een uiteenlopend verloop van klanksterkte of toonhoogte kennen (verschillende neerkomende golven in de branding). Korte geluiden worden ofwel als afzonderlijke wezens waargenomen, ofwel als elementen uit een reeks, maar zijn dan pas van elkaar te onderscheiden als ze een uiteenlopend ritme hebben (zoals bij een opname van klokgelui of de metronomen van Ligeti). In beide gevallen kunnen de stemmen duidelijker van elkaar worden onderscheiden naarmate niet alleen hun verloop in de tijd verschilt, maar ook hun kleur. Het grootst mogelijke verschil ter zake is het verschil tussen ruis en toon. Als de geluiden tonen zijn, volstaat toonhoogteverschil - maar we bevinden ons dan op het terrein van de muzikale mimesis.


1.2.2 DE RUIMTELIJK COMPOSITIE VAN DE VERBALE AUDITIEVE VERSCHIJNING :

Hier geldt hetzelfde als voor gewone auditieve mimesis. Bij spreekkoren (vele personen tegelijk dezelfde tekst) versmelten ze in een rauwe klank, tenzij ze in octaven of kwinten spreken. Als meerdere personen tegelijk spreken, worden ze onverstaanbaar, en wordt hun geroezemoes tot gewone auditieve veschijning.


1.2.3 DE RUIMTELIJK COMPOSITIE VAN DE MUZIKALE AUDITIEVE VERSCHIJNING

In de muzikale ruimte wordt de lokalisering in de werkelijke ruimte tussen haakjes gezet en vervangen door situering in de muzikale ruimte: zangers die in de werkelijke ruimte naast elkaar staan, kunnen in de muzikale ruimte boven elkaar klinken. De klanken worden wel geproduceerd door muzikale instrumenten in de werkelijke ruimte, maar men probeert de instrumenten daar zodanig op te stellen, dat ze de opgang van de muzikale ruimte niet in de weg staan. Alle aandacht gaat daar uit naar de structuur van de muzikale ruimte.

Anders dan bij de gewone auditieve verschijning zijn simultaan klinkende muzikale verschijningen makkelijker van elkaar te onderscheiden - zoals al het geval was bij samen spreken op octaven hoe zuiverder de toon, hoe gemakkelijker hij is te onderscheiden van andere die gelijktijdig klinken. Zeker, ook tonen hebben de neiging om met elkaar te versmelten als de toonhoogte gelijk blijft, maar we weten intussen dat ze bij uitstek geschikt zijn om afzonderlijk te worden waargenomen als ze een andere evolutie in de tijd kennen. Verschil in kleur komt de onderscheidbaarheid versterken. Het meest geschikt voor opvoeren van veel niet-synchroon bewegende verschijningen is dus het gebruik van muzikale klanken.

Dat neemt niet weg dat het moeilijk blijft om de gezamenlijke evolutie van melodische lijnen te volgen, ook als de synchrone verschijningen tonen zijn. Dat komt vermoedelijk omdat ons oor is ontwikkeld om taal te volgen, en daar moeten we nooit naar méér dan één spreker tegelijk luisteren: dialoog. Daarom heeft ons gehoor de neiging om figuren van een achtergrond te onderscheiden en dus de 'achtergrondsgeluiden' - de andere stemmen - weg te duwen. De fuga of imitatie komt daaraan tegemoet door de stemmen achtereenvolgens te laten inzetten, na afloop van de vorige melodie, of al terwijl de vorige nog bezig is. Maar er bestaan ook andere oplossingen; de stemmen eerst afzonderlijk na elkaar presenteren, zoals in de expositie van de sonatevorm, om ze vervolgens met elkaar te combineren zoals in de doorwerking. Hetzelfde patroon zien we ook bij duetten: eerst zingt Isolde een frase, dan Tristan, en dan beide samen. Een variant is de afwisseling van solo met groep zoals in Miserella van Monteverdi, duet met afwisseling en samenzang. Als meerdere melodieën toch tegelijk klinken, leidt de neiging om een hoofdstem te isoleren en de andere naar de achtergrond te duwen tot monodie (die ook goed verenigbaar is met de neiging om melodie en bezwegingopwekkende maat te isoleren (melodie en bas). Dat is de dynamiek die van polyfonie naar monodie drijft.

Al maakt het gebruik van tonen het verschijnen van meerdere stemmen in de ruimte mogelijk, het verschil kan worden beklemtoond door verschil in toonoogteverloop en register, klanksterkte-ritme of kleur. Op een solistisch instrument (of met een 'consort', zoals een strijkkwartet) valt de mogelijkheid om te onderscheiden door kleur weg. Meerdere identiteiten worden best weergegeven door verschillende instrumenten (sonate voor piano en viool): twee entiteiten die dialogeren.

De melodieën kunnen als figuren ook elkaars tegenstelling zijn in zowel tijd als ruimte: thema en kreeft, of thema en spiegel.


1.3 DE COMPOSITIE VAN DE NOUMENALE VERSCHIJNING IN RUIMTE EN TIJD

Bij gewone auditieve mimesis verwijzen de geluiden naar allerlei fenomenen (vogelgeluiden, stadsgeluiden, geluiden in de metrotunnel of gedurende een imaginaire ruimtereis).

Bij verbale mimesis verwijzen de geluiden ook naar de betekenis van de woorden. Bij strofe met refrein: concreet voorval versus algemene karakteristiek, of verhaal en oordeel erover.

Bij muzikale mimesis is er de compositie van de relatie tussen hoofdthema en neventhema (subject en contrasubject), melodie op voorgrond en begeleiding op de achtergrond, de tegenstelling tussen 'mannelijk' en 'vrouwelijk' thema in sonatevorm, evenals tussen expositie en doorwerking, of tussen 'hemelse' (in hoge registers) en 'afgrondelijke' (in laagste registers) wezens in Messiaens 'Mains de l'abime', de afwisseling van handelen en tonen: dialoog versus monologe aria. Composities op grotere schaal gebeuren meestal volgens vaste voorgevormde structuren (binaire vorm, ABA-vorm, motet, fuga, sonatevorm, enzovoort).


2. DE COMPOSITIE VAN HET MIMETISCH MEDIUM

Alleen media zoals geluidsopname (of weergave van elektronisch gegenereerde klanken) en verbale weergave van sprekende mensen, zijn hier perfect heteronoom. Bij dergelijke volstrekt heteronome media valt de compositie van de verschijning volledig samen met die van het medium, zodat we ze hier niet meer moeten overdoen.

Maar als er gebruik wordt gemaakt van autonome media, hebben we te maken met twee composities: die van de verschijning als zodanig, en die van het medium, al horen we de tweede pas als we niet langer suggestief lezen. Maar vermits de meeste originelen in de muziek zijn gemuzikaliseerd (gemuzikaliseerd spreken als zingen, gemuzikaliseerd kattengejank) geldt ook hier dat de compositie van het medium samenvalt met die van de verschijning (pseudoheteronomie).

Een andere compositie vinden we alleen bij suggestieve media en geneutraliseerde media voor zover we het medium niet-suggestief en niet-geneutraliseerd horen. Bij suggestieve media heeft een continue glissando een getrapte structuur in de tijd: vergelijk weergave van kattengejank op piano - denk aan Franciscus of aan het vierde deel van Chopins tweede pianosonate. Qua geneutraliseerde media is hier het monochroom weergeven van stemmen die in principe polychroom zijn (monochrome fuga op piano versus diverse stemmen, maar vooral diverse instrumenten) veel voorkomend. Neutralisering kan het gevolg zijn van de neiging om te homogeniseren: mannestemmen bij Hilliard, consorts en kwartet. Homogeniteit is de minimale compositie: volledige identiteit. Eenzelfde analyse geldt voor neutralisering van toonhoogte bij klanksterkte-kleurmedia: gecentreerd op ritme. Er is ook een vorm van neutralisering van ritme: gelijkmatig ritme van akkoordprogressies.


3. COMPOSITIE VAN DE PRODUCTIEVE MIMETISCHE MEDIA

Muziek is hét domein waar de productieve media streng zijn gecomponeerd en waarbij die ordening ook nog doorklinkt in de compositie van het mimetisch medium, wat bij visuele mimesis niet altijd het geval is. Qua toonhoogte hebben we sedert Pythagoras toonladders allerhande als schoolvoorbeeld van goed gecomponeerde productieve media, en op een nog vroeger stadium in de productieketen het gamma van alle tonen die op een instrument beschikbaar zijn. (Compositieregel: kwintencirkel of boventonen).

Qua kleur hebben we een voorgecomponeerd kleurpalet, waarbij ditmaal, net zoals bij gamma's van visuele kleuren, de compositie bij menging niet doorklinkt in het mimetisch medium: het geheel van alle beschikbare instrumenten, die meestal zelf elementem worden in nieuwe voorgevormde scala's van kleuren zoals ensembles of orkesten, gemengde koren, kwartetten, en alle soorten consorts en blazerensembles.

Er kunnen ook gedetailleerde ad-hocpaletten worden gemaakt: een scala van mogelijke aanslagen (Stockhausen) of formaties (Lachenman).


4. DE COMPOSITIE VAN HET MEDIUMAAL VELD

Ruimtelijk gezien kan het auditieve mediumale veld scenisch zijn, dubbelkorig, surround (de vier orkesten in Carré van Stockhausen), of sferisch (Prometeo van Nono). In principe is er geen geen begrenzing door een kader, tenzij dan door geïsoleerde ruimte van de concertzaal.

Tijdelijk gezien is de er de tijdspanne die wordt afgegrensd door de aankomst van dirigent en buigen of door het op het podium verschijnen van de muziaknten.


5. DE COMPOSITIE VAN COMPOSITIES


5.1 RELATIE TUSSEN DE COMPOSITIE VAN PARAMETERS/DIMENSIES VAN DE AUDITIEVE VERSCHIJNING

De composities van de parameters van het auditieve kunnen zelf weer tot elementen van een compositie worden.

Toonhoogtevariatie gaat meestal gepaard met zelfde kleur (en ritme) binnen dezelfde melodie (veelheid tegenover eenheid). Een 'Klangfarbenmelodie' is denkbaar, maar weinig voor de hand liggend omdat een natuurlijke stem nu eenmaal niet van kleur verandert, en integendeel door dat gelijkblijven pas tot evoluerend geheel wordt. Klanksterkte als ritme en toonhoogte evolueren vaak samen, in de zin dat bij elk thema of elke melodie een vast ritme hoort.

Na de Tweede Wereldoorlog zijn vele pogingen ondernomen om de compositieregels van alle muzikale parameters op elkaar af te stemmen. In tegenstelling tot de gezamenlijke compositie van toonhoogte en ritme, is deze combinatie niet hoorbaar.


5.2 RELATIE TUSSEN DE COMPOSITIE VAN DE FENOMENALE EN DE NOUMENALE VERSCHIJNING

Er kan een vaste relatie zijn tussen de tegenstelling op fenomenaal vlak en de tegenstellig op 'inhoudelijk vlak': zo beantwoordt aan de tegenstelling tussen hoge en lage registers in 'Les mains de l'abîme'de tegenstelling tussen engelen en verdoemden.


6. OVER HET EFFECT VAN DE COMPOSITIE OP DE AARD VAN DE VERSCHIJNING

Ook hier zijn het de vereisten van de schoonheid van de compositie die mede bepalen hoe de verschijning er zal uitzien.

Dat verklaart waarom onwerkelijke originelen het daglicht zien, en waarom eventueel autonome - tekortschietende - media, toch bewaard blijven en pseudoheteronomoe uitlokken: de ontwikkeling van elektronische geluidsproductie heeft muziekinstrumenten niet uitgeschakeld, wel integendeel.