Er bestaan nogal wat misverstanden omtrent het begrip 'mimesis'. Waar
het aanvankelijk als synoniem voor kunst gold, lijkt het vandaag eerder
een voldoende voorwaarde om niet langer van kunst te spreken.
Reden
genoeg om een en ander duidelijk uit de doeken te doen.
DE SPIEGEL
Beginnen we met een algemene omschrijving van wat een nabootsing
is.
We hebben te maken met nabootsing - mimesis - als we iets menen waar te nemen waar - in
feite, of bij nader toezien - ofwel niets is (herinneringen (dag)dromen,
waanvoorstellingen), ofwel iets anders (een spiegel,
een stuk marmer, een beschilderd doek, bedrukt papier). Zolang je niet 'nader toeziet', hou
je de nabootsing
- de virtuele waarneming -
voor het origineel - de reële waarneming. Zo lijkt een voorstelling in de
verbeelding (of in de droom) het origineel te zijn, zolang je maar
niet kijkt, luistert of aanraakt: want dan blijkt dat je je in de reële
werkelijkheid bevindt: 'Het was maar een droom'. Zo lijkt een auditieve nabootsing - de opname van iemands stem of van tropische vogels in het oerwoud - het origineel te
zijn, zolang je maar niet kijkt, want dan blijkt het geluid uit een
luidspreker te komen: 'Het is maar een opname'. Het duidelijkst liggen de verhoudingen bij de
visuele nabootsing. De schilder hoeft alleen maar de visuele
verschijning te leveren, zolang je niet ook wilt horen en voelen,
denk je met het origineel te maken te hebben: 'Het is maar een doek met
verf op'.
Heel wat nabootsingen treffen we zomaar aan in de natuur, zoals wanneer
we in wolken, schaduwen,
wortels en takken, verweerde muren (da Vinci) en dergelijke allerlei figuren menen te
ontwaren:
We spreken dan van 'mimésis trouvé' of 'spontane mimesis'.
Een nog treffender voorbeeld van spontane mimesis is het wateroppervlak waar Narcissus zich in spiegelt.
Omdat er geen rand is aan het wateroppervlak zoals aan de spiegel, is
het onmogelijk het spiegelbeeld te onderscheiden van de werkelijkheid.
Maar als je het met de hand wilt aanraken, verdwijnt
het. Wat dat betreft gelijkt de nabootsing op de herrezen Christus die ons
aanmaant: 'Noli me tangere!'.
Er is ook spontane auditieve mimesis: wanneer je het kraken van
trekkend hout ervaart als het kloppen van een geest, of donder als het
bulderen van een boze god. Inzake auditieve nabootsingen moet het
'noli me tangere' aangevuld met 'noli me videre' .
Er is ten slotte ook spontane mimesis in de verbeelding:
herinneringsbeelden, (dag)dromen en waanvoorstellingen. Inzake
voorstellingen breidt het 'noli me tangere' en het 'noli me videre' zich
uit tot een 'noli me sentire' kortweg
Naast al deze gevallen van spontane mimesis (of 'mimésis trouvé') is er
ook
nabootsing in de ware zin van het woord: nabootsing als resultaat van
doelbewuste activiteit ('mimésis créé'): als de
mens er in slaagt een
wereld op te roepen waar er in feite een andere is.
Hét paradigma van mimesis is en blijft de spiegel - al moet je dan niet
denken aan de spiegel waarin je zoals Narcissus jezelf bekijkt, maar aan
één waarin je schuins de wereld bekijkt. Om te beginnen wijst het erop
dat het in wezen gaat om een
instrument dat door de mens is gemaakt om virtuele beelden te scheppen. Vervolgens brengt het
duidelijk de relatie tussen origineel en nabootsing in beeld: mimesis
werkt alleen als ze overtuigend is, '(natuur)getrouw'. En ten slotte
toont het hoe overtuigend het virtuele beeld kan
werken, terwijl tegelijk het uitsteken van de hand volstaat om de
onwerkelijkheid ervan te ontmaskeren.
ONVOLTOOIDE EN VOLTOOIDE MIMESIS
Het origineel dat wordt nagebootst kan echt bestaan. Dat is het geval
bij een geschilderd portret of de foto van een landschap. Op het eerste gezicht
lijkt het overbodig om het bestaande nog eens te
verdubbelen in een spiegelbeeld. Maar daar zijn geldige en dwingende
motieven voor.
Tijdelijk gezien is de werkelijkheid - inzonderheid het mooie lichaam - vluchtig of
vergankelijk, en smeekt er daarom om te worden vastgelegd
voor altijd. Ruimtelijk gezien is elke waarneming gebonden aan een
bepaalde plaats en dus op alle andere plaatsen niet waar te nemen:
waarom het leuk is een foto van je lief te hebben als het op reis is, of
exotische landschappen thuis vanuit je luie zetel te bekijken.
Sterker
nog is het verlangen om de werkelijkheid om te vormen naar ons beeld en gelijkenis:
we wensen ze ons
vaak mooier of lelijker, doorzichtiger of onbegrijpelijker, rooskleuriger of zwartgalliger,
grappiger of tragischer, gezelliger of gruwelijker en ga zo maar door.
Daarom legt mimesis van oudsher een uitgesproken voorkeur voor de
nabootsing van originelen die alleen maar aan de nabootsing hun bestaan
hebben te danken: het volstaat om iemand een spiegelbeeld voor
ogen te houden om in hem de stellige indruk te wekken dat het de weerspiegeling is van een werkelijk bestaand origineel. Waar
in de oorspronkelijke verhouding het spiegelbeeld de weerspiegeling is
van een origineel, straalt in de complexere - volwaardig mimetische -
verhouding het spiegelbeeld zijn origineel uit. Niet langer de gegeven
werkelijkheid wordt verdubbeld: een oneindige reeks imaginaire
werelden wordt ontsloten.
De omkering waardoor onvoltooide mimesis tot voltooide mimesis
wordt, kunnen we weergeven in volgend schema, waarin →
'produceert' betekent:
origineel
→ nabootsing
wordt:
nabootsing →
origineel
Pas bij voltooide mimesis verliest het spiegelbeeld elke
verwijzende functie. Bij onvoltooide mimesis heb je altijd de neiging
om de waarneming van het spiegelbeeld in te ruilen voor die van de werkelijkheid: het spiegelbeeld
fungeert als een teken dat naar de werkelijkheid verwijst. Daarom moeten
in Plato's grot de hoofden worden geïmmobiliseerd. Bij
voltooide mimesis blijf je vanzelf in de spiegel kijken. Het virtuele beeld fungeert
niet meer als teken voor het reële,
en wordt pas daardoor tot nabootsing - tot beeld of wereld - in de
volle zin van het woord. Dat is treffend weergegeven in het verhaal van Narcissus: hij laat zich niet sturen door het
spiegelbeeld om zichzelf aan te raken, maar wil de mooie jongeling in
het water aanraken.
:
Waarmee, naar ik hoop, het al te goed gekoesterde waandenkbeeld van de
kaart is geveegd dat mimesis zou samenvallen met een '(natuur)getrouwe'
(zogenaamd 'fotografische')
weergave van de werkelijkheid. Uiteraard moet mimesis '(natuur)getrouw' zijn: ze staat of
valt immers met de overtuiging dat het origineel daar in levende lijve
voor ons staat. Maar dat houdt geenszins in dat een nabootsing punt voor
punt de
bestaande wereld moet verdubbelen. Mimesis neemt integendeel pas haar hoogste
vlucht als ze de weerspiegeling is van een niet-bestaande, zelf geschapen wereld. Volkomen terecht stelde Klee
dat kunst* niet het zichtbare weergeeft: ze maakt zichtbaar. Maar dat
wordt pas een zinnige uitspraak als we ons realiseren dat 'zichtbaar
maken' erin bestaat het spiegelbeeld te produceren van een wereld die
voorheen niet bestond. En dan hebben we niet langer te maken met een
schijnbare tegenspraak: kunst geeft immers zowel het zichtbare als het
onzichtbare weer.
Kunst* als al altijd een spiegel dus: maar dan een waarin vaker
iets is te zien dat manifest niet kan bestaan.
ORIGINEEL EN MODEL
Bij de constructie van die imaginaire werelden staan
fragmenten uit de werkelijke wereld model: exemplarisch in het aloude
verhaal van het ideale naakt dat werd samengesteld uit de mooiste onderdelen van
vele concrete naakten. Ook het voorbeeld van de centaur kan verhelderend
werken: paard en mens bestaan, maar de centaur die werd samengesteld uit
onderdelen van beide, dankt zijn bestaan alleen
aan de beelden die ervan werden gemaakt:
milton montenegro
Het is hier niet de plaats om op een meer verfijnde manier de vele
mogelijke relaties tussen de werkelijke wereld de reële of imaginaire
wereld uit de doeken te doen. Wel moet het begrippenapparaat worden aangepast aan deze opsplitsing tussen
reële en imaginaire wereld. Het komt erop aan
onderscheid te maken tussen model en
origineel. De vele werkelijke naakten zijn de modellen voor de
kunstenaar, en het ideale naakt dat hij ermee samenstelt is het origineel.
Paard en mens zijn de modellen, de centaur het origineel.
Geven we dat weer in wat we de driehoek van voltooide mimesis zouden
kunnen noemen:
onvoltooide mimesis:
nabootsing
=
model = origineel
model(len)
voltooide mimesis:
nabootsing
≠
=
origineel
De verwarring tussen model en origineel wordt in de hand gewerkt doordat
schilders (maar ook schrijvers en zelfs componisten) bij de constructie
van hun origineel steevast uitgaan van een werkelijk model, exemplarisch
in het thema van de 'kunstenaar en zijn model'. Dat geeft immers de
indruk alsof ze dat model aan het 'kopiëren' zijn - temeer daar da Vinci
in zijn traktaat vermeldt dat je een spiegel naast het schilderij moet
houden om te zien of het schilderij is geslaagd. Om de afstand tussen model en
origineel nog eens extra in de verf te zetten confronteren we hier een
foto - die zelf al aardig verschilt van de echte piano - met een tekening
ervan:
Niemand zal er problemen mee hebben om de foto van de Steinway een
'spiegelbeeld' te noemen. Het ligt dan voor de hand om te beweren dat de
getekende piano geen spiegelbeeld is van de werkelijkheid. Maar dan zien
we
over het hoofd dat de getekende piano een even overtuigende
weerspiegeling is, zij het dan niet van de echte Steinway, maar van de
niet bestaande piano die tijdens het tekenen op het papier in een virtueel beeld
werd belichaamd.
Ook in voltooide mimesis blijft de nabootsing dus een spiegelbeeld, maar dan van een
origineel dat manifest niet kan bestaan, en dat pas getrouw kan worden
weerspiegeld door niet meer getrouw te zijn aan de modellen waaruit het
is opgebouwd....
NABOOTSING EN ORIGINEEL
Nadat we op de verticale zijde van de mimetische driehoek het verschil
tussen model en origineel hebben verduidelijkt, zijn we pas goed
gewapend om de relatie tussen nabootsing en origineel op de
onderste zijde van de driehoek preciezer te omschrijven. Onze definitie
van mimesis geeft immers aan dat mimesis als zodanig - ook de onvoltooide - evenzeer
is bepaald door het verschil tussen origineel en nabootsing als door de gelijkenis
ertussen. Volledige identiteit - zoals
bij serieproducten of eeneiige tweelingen - wordt niet als
nabootsing ervaren. Om nabootsing te zijn, moet er een waarneembaar
verschil zijn dat niettemin geen afbreuk doet aan de ervaring van
gelijkenis. Het kan dus niet gaan om een verschil zoals dat tussen twee
broers: want al gelijken die erg op elkaar, we ervaren de ene niet als
een nabootsing van de andere. Het verschil dat een nabootsing tot
nabootsing maakt is dat de nabootsing alleen voor één of meerdere
zintuigen op het origineel gelijkt, maar niet voor alle (of
inzake voorstellingen: dat de nabootsing alleen in de geest gelijkt op het
origineel, maar voor de waarneming onbestaande is). Hoe
gelijkend het beeld in de spiegel ook moge wezen, het verschilt manifest van de
werkelijkheid doordat het alleen maar licht is. Al lijkt het desondanks
een lichaam te hebben, dat lichaam is niet voelbaar. De nabootsing in de
spiegel gelijkt dus alleen maar op de optische verschijning van het
origineel, niet op het origineel als zodanig. We kunnen rekenschap geven
van dit constitutieve verschil tussen nabootsing en origineel door in de
mimetische driehoek de bepaling 'verschijning van' toe te voegen aan
'origineel':
model(len)
voltooide mimesis:
nabootsing
≠
=
(verschijning van) origineel
Om ten volle te
begrijpen hoe we niettemin de indruk hebben dat het origineel als
zodanig daar voor ons staat, moeten we even stilstaan bij de manier
waarop de wereld ons is gegeven.
DE STRUCTUUR VAN HET ORIGINEEL
Het is inzake mimesis een onuitroeibare illusie dat wat we als
werkelijkheid ervaren in één oogopslag waar te nemen valt. In werkelijkheid gaat het slechts
om een mentaal gegeven dat wordt opgebouwd uit talloze indrukken afkomstig van alle zintuigen en
aan de hand van
talloze verbale mededelingen. Dat mentale beeld is oneindig veel rijker
dan de vele concrete visuele,
auditieve, olfactieve, tactiele waarnemingen die we op een gegeven
moment van een gegeven werkelijkheid hebben. Elke concrete waarneming,
hoe vluchtig ook, activeert het gehele mentale beeld. Daarom lees je in
het spiegelbeeld ook het tastbare lichaam dat je zou voelen moest je het kunnen aanraken. En wat meer is: daarom lees
je in de uiterlijke
verschijning ook allerlei over de innerlijke gesteldheid en de intenties. De ene zintuiglijke waarneming gaat daarbij als
teken voor alle andere fungeren: zo komt het dat je de hardheid van de steen
ziet, de zoetheid van de vrucht en vooral: de gehele complexiteit
van een innerlijk zielsleven:
Ook wat we ervaren als de verschijning voor een afzonderlijk zintuig is zelf
weer opgebouwd uit talloze visuele waarnemingen die door onze geest
worden gestructureerd en aangevuld. En omdat daarbij
een aantal correlaties standaard zijn, hebben de hersenen in de loop van
de evolutie geleerd uit de aanwezigheid van de ene indruk te besluiten tot de
mogelijke waarneming van andere, bijbehorende indrukken: denk aan de ruimtelijke situering
van een figuur tegen een
achtergrond, de aanvulling van oversneden figuren, de lectuur van
gradiënten als ronding en perspectief, en ga zo maar door.
Zo komt het dat een uiterst fragmentarische indruk volstaat om te weten dàt er iets te horen of te zien valt
en wàt het is.
Hoe meer je over het ding in kwestie wil weten, hoe langer je moet
luisteren, kijken, ruiken, voelen en tasten of vragen Maar lang voordat je daartoe overgaat, hebben
je hersenen
bij wijze van 'hypothese' al lang een algemeen beeld geproduceerd dat
veel meer omvat dan wat je effectief
hebt waargenomen.
MIMESIS EN SUGGESTIE (1): INTERZINTUIGLIJKE
REDUCTIE
Het is precies aan deze structuur van het origineel te danken dat
zoiets als mimesis mogelijk is: het volstaat om de verschijning
voor één enkel zintuig te leveren om de illusie te wekken dat het geheel
daar in levenden lijve aanwezig is. In de spiegel krijg je slechts
puur visuele indrukken te zien, en toch heb je de stellige indruk dat
daar een volledige persoon verschijnt, niet alleen van vlees en
bloed, maar in de eerste plaats bezield. Hetzelfde geldt als je
geblinddoekt van een persoon alleen de stem te horen krijgt:
je hebt de stellige
indruk dat hij in levende lijve in de kamer staat te spreken. In
literatuur volstaat zelfs een teken voor zintuiglijke
verschijningen: de woorden 'en hij werd verliefd op zijn spiegelbeeld' volstaan om de
bijbehorende voorstelling op te roepen.
Wat dat betreft gelijkt een nabootsing op een afzonderlijke, geïsoleerde
waarneming. En het verschil tussen beide is dat je in de werkelijke
wereld ook nog indrukken uit andere zintuigen kunt opdoen, terwijl
dat bij de nabootsing slechts in beperkte mate mogelijk is Dat geldt
ook voor literatuur: de schrijver kan ons onmogelijk een uitputtende
beschrijving leveren en beperkt zich daarom eveneens tot indrukken voor
afzonderlijke zintuigen.
En het is precies omdat bijkomende waarneming onmogelijk is, dat we de
nabootsing als nabootsing ervaren, en niet als werkelijkheid. Hoe gelijkend de visuele
verschijning in de spiegel ook moge zijn: 'bij nader toezien' valt er niets te voelen of te horen,
en is er al helemaal geen sprake van zoiets als een 'innerlijk'. En dat
is pas helemaal het geval bij voorstellingen: bij nader toezien valt
hier helemààl niets waar te nemen.
MIMESIS EN SUGGESTIE (2) INTRAZINTUIGLIJKE
REDUCTIE
Het bovenstaande geldt niet alleen voor de optelling van indrukken uit
verschillende zintuigen, maar ook voor de optelling van de indrukken
voor een afzonderlijk zintuig. Een glimp volstaat om een visuele indruk
als 'boom' te identificeren, maar het is pas als je de boom lang en
langs alle kanten hebt bekeken, dat je een volledig beeld hebt over wat
er echt valt te zien. In afwachting hebben je hersenen nog de vluchtigste
hint al aangevuld tot een hypothetisch beeld op het geheel.
Ook daarvan kan de kunstenaar* dankbaar gebruik maken. Een beperkt
aantal met zorg gekozen hints volstaan om de illusie te wekken dat het
ding daar in al zijn zintuiglijke glorie is gegeven. Om aan te geven dat
iets rond is, is het niet altijd nodig om alle gradaties van licht
donker over een geheel oppervlak minutieus weer te geven. Het volstaat
om de minimale informatie te verschaffen die nodig is om tot de gewenste
indruk op te roepen. Zo kan de plastische kunstenaar volstaan met wat
streepjes aan één kant van de cirkel om de indruk van een bol te laten
ontstaan.
Dit principe kan met succes worden toegepast op meer ingewikkelde
driedimensionale formaties zoals lichamen of draperingen.
Al veel spectaculairder is dat effect als een paar elementaire
aanduidingen volstaan om complexe ruimtelijke vormen te suggereren. Zo volstaat
een cirkel met een kruisje en twee stipjes, opdat je het oppervlak tussen de cirkelomtrek niet langer als vlak leest, maar
als de ingewikkelde ruimtelijke formatie die bij een aangezicht hoort, én dat je dat
aangezicht leest als de verschijning van een achterliggende ziel. Het effect is des te sterker
naarmate de omtrek meer
aanwijzingen bevat over de aard van wat omschreven wordt, al is het
effect waarschijnlijk sterker als niet een omtrekslijn, maar een
volledig zwart of wit vlak als figuur tegenover een achtergrond is
afgezet:
Niet alleen de vorm van een omtrek kan dat wonder bewerken, ook de
afbeelding van het juist gekozen snorretje met bijbehorende bles
volstaat om de aanwezigheid van de persoon én de verschijning van Hitler
te suggereren.
Dat geldt niet alleen voor schematische suggestie, maar ook voor een
informatief volledig verzadigd beeld:
Zo komt het überhaupt dat je bij de weergave van een onderdeel altijd
het geheel mee veronderstelt: de eivormige hoofdenBrancusi lees je niet als
een hoofd dat uit de guillotine is gerold, en een tors evenmin als een lichaam met afgehakt hoofd en afgehakte ledematen.
Om dezelfde reden kan bij
visuele nabootsingen in zwart-wit (marmeren beelden, prenten,
fotografie) de kleur als zodanig worden weggelaten zonder dat je
denkt dat het naakt wit is geschminkt.
En al vanouds hebben plastische kunstenaars begrepen dat je met enkele
suggestieve vegen vaak een meer overtuigend effect kan verkrijgen dan
door een nauwgezette weergave.
De intrazintuiglijke reductie kan nog veel drastischer vormen aannemen.
Bij een tors valt de afwezigheid van de weggelaten delen niet op. Wat
zichtbaar blijft is immers een samenhangend en herkenbaar geheel, en wat wordt weggelaten
valt als
het ware buiten de 'rand' van het blikveld. Anders ligt het als de
onderdelen die in het beeld worden weerhouden niet meer samenhangen. Wat
werd
weggelaten wordt dan immers tot leemte in het blikveld. In het beeld van Klee hieronder krijg
je twee armen te zien waarvan de
bovenarm is verdicht met een trommelstok. Van de beide ogen van de
trommelaar, krijg je alleen dat éne te zien dat je recht in de ogen
kijkt. Wat je ervaart als een rechterarm
hangt totaal geïsoleerd in het luchtledige. Van een lichaam is geen
spoor te bekennen, en van een trommel nog minder:
klee
Al valt er alleen maar iets te zien en niets te horen, toch voel je in
dit beeld de dreiging van de paukenslag. En wat meer is: al vallen er
alleen maar losse onderdelen van een lichaam te zien, toch komt het
geheel over als een eenheid. Al wordt deze eenheid hier niet langer
gedragen door de samenhang van de visuele verschijning, maar door de
eenheid van de wil die het gebaar en de blik bezielt. Je kunt dit vergelijken met
onderstaande
figuur uit het 'Triadisch ballet' van Schlemmer, waarvan het lichaam
onzichtbaar in
het donker is gehuld en alleen het aangezicht, de handen en de benen
zichtbaar zijn. Ook hier schrijf je de bewegingen van de membra
disieacta toe aan een achterliggende eenheid:
schlemmer
Als je deze beelden zou willen
verfilmen, zou je de intrazintuiglijke reductie grotendeels
ongedaan moeten maken en zo van het origineel weer bij het model
belanden. Daarin
gaat de visuele kunst gelijken op de literatuur, die zich in de regel
vergenoegt met nog schaarser aanduidingen. Met hetzelfde effect:
als het vage gereduceerde beeld dat we ons via de tekst hebben
opgebouwd via filmische weergave van punt tot punt wordt weergegeven,
valt dat in de regel erg tegen.
Om een getrouwe weergave te zijn - een spiegelbeeld - hoeft een nabootsing dus niet
alleen niet de verschijning voor alle zintuigen te
leveren, ze hoeft niets eens alle onderdelen van een gegeven
zintuiglijke verschijning punt voor punt weer te geven. Integendeel: een nabootsing is des te
kunstiger naarmate ze met minder zintuiglijke - of op het eerste gezicht
betekenisloze - informatie niettemin een indruk van volwaardige
zintuiglijke aanwezigheid weet te suggereren. En wat meer is: door suggestie kan vaak
een sterkere indruk van getrouwheid worden bereikt dan door
'natuurgetrouwe' (zogenaamd 'fotografische') weergave, die vaak als
onwerkelijk, ja zelfs 'surrealistisch' of 'hallucinant' wordt ervaren
(fotorealisten):
HET CONFLICT TUSSEN INGEVULDE EN NIET INGEVULDE SUGGESTIE
Ook in het werkelijke leven is het aandeel van de suggestie
in de waarneming erg groot. Pas als we werkelijk geïnteresseerd zijn
in wat we vluchtig noteerden of wat zich opdringt, gaan we over tot
meer uitputtende waarneming. Daarbij wordt de suggestie geleidelijk
vervangen door concrete waarneming. Maar in de regel zijn we helemaal
niet geïnteresseerd in volledige waarneming, wel integendeel. Om te beginnen
bewegen we ons niet altijd in de werkelijkheid: de hele nacht door, maar
ook overdag geven we ons over aan dromen en dagdromen. Als we ons
al met de wereld inlaten, doen we dat van nature
eerder in de geest: in onze gedachten bewegen we ons in het verleden, de
toekomst en wat zich op andere plaatsen afspeelt. Als we onze gedachten
al inruilen voor wat hier en nu is gegeven, filteren we massa's
indrukken weg. En van wat in de filter bleef hangen, gebruiken we het
merendeel slechts als teken voor nieuwe gedachten of andere, evenzeer vluchtige
waarnemingen. Slechts bij uitzondering laten we een verschijning ten
volle tot ons doordringen, en dat houdt dan meestal in dat we meerdere
zintuigen in werking stelling: wat we hoorden willen we ook zien,
aanraken om er vervolgens gastronomisch of erotisch mee om te gaan.
Bovenstaand overzicht moge volstaan om ons eraan te herinneren hoezeer
we in het dagelijks leven vaker de zintuiglijke indrukken afwimpelen dan
ze tot ons te laten doordringen. Het valt ons helemaal niet moeilijk om bij het opgaan in de
verbeelding de zintuigen als zodanig buiten werking te stellen:
dat doen we al elke nacht als we inslapen. Als we dan al overgaan tot waarneming, stellen
we ons in de
regel tevreden met kijken en zetten alle andere zintuigen op non-actief. Als er zich dan toch een geluid aandient, gaan
we meteen kijken waar het vandaan komt om te zien wat het is. Pas als we met de handen moeten werken of overgaan tot
eten of vrijen activeren we de verschillende vormen van tastzin.
Dat verklaart überhaupt het gemak waarmee we zoiets als een nabootsing voor
werkelijkheid houden. Zonder probleem houden we voorstellingen
voor werkelijk, even gemakkelijk in de droom als in een roman. Evenzeer
zonder problemen laten we ons
de interzintuiglijke reductie van puur visuele nabootsingen
welgevallen. Alleen bij het bewegende
visuele beeld is het uitschakelen van de overige zintuigen moeilijker omdat beweging meestal geluid met zich brengt. Bij auditieve nabootsingen daarentegen
is het bijna onmogelijk om het verlangen op te schorten om wat we horen ook te
zien:
bij het luisteren naar het nieuws zien we ook graag het aangezicht van
de nieuwslezer, ook al vertelt ons dat niet veel meer. Zelfs bij het
beluisteren van muziek willen velen ook de uitvoerders zien, al blijft
de wereld die in de muziek wordt opgeroepen onzichtbaar.
Dat belet niet dat er ten allen tijde
een conflict kan ontstaan tussen onze neiging om de overige zintuigen of
de zintuigen als zodanig uit te schakelen, en de neiging om tot
vollediger zintuiglijke omgang of tot zintuiglijke omgang als zodanig
over te gaan. Als die overgang niet mogelijk blijkt, blijkt dat we ons
slechts in de imaginaire wereld van de nabootsing bevonden. Een eerste, ons
al bekend effect van
het conflict tussen suggestie van volledige werkelijkheid bij
gereduceerde omgang met de werkelijkheid is dus dat we de nabootsing als
nabootsing ervaren: het ontbrekende dat door de nabootsing wordt
gesuggereerd blijkt afwezig te zijn en de suggestie ervan slechts
een illusie.
Maar er is meer:
het verschil tussen ingeloste en illusoire suggestie heeft ook een effect op de manier waarop
we het origineel
begrijpen. In de literatuur ervaren we de wereld die in de voorstelling wordt opgeroepen
altijd ergens als een onstoffelijke wereld van geesten, een
'droomwereld' - hoezeer ze ook als tastbare
werkelijkheid wordt ervaren op het ogenblik dat we erin opgaan. En dat geldt ook voor auditieve
nabootsingen, inzonderheid voor muziek. Visuele nabootsingen daarentegen ervaren
we als
veel stoffelijker en wereldser, omdat het met onze ogen is dat we in de
werkelijkheid vertoeven. Al blijft aan het stilstaande visuele beeld
altijd iets van het verstarde of versteende kleven. Pas bewegende
beelden die van geluid zijn voorzien, hebben een werkelijkheidswaarde
die nauwelijks verschilt van die van de werkelijke wereldt. Dat er toch
nog een verschil is, valt pas goed op als er onderwerpen worden
afgebeeld die ook in de werkelijke wereld om tastbare omgang vragen: de
trein die op ons afkomt, maar vooral het eten dat we zouden willen
opeten of het naakt dat we zouden willen aanraken.
Nog ingrijpender is het conflict tussen suggestie en waarneming als de
nabootsing de intrazintuiglijke informatie reduceert. Al hebben we in principe slechts summiere
aanduidingen nodig om de suggestie van ronding op te wekken, hoe minder
informatie we krijgen, hoe schimmiger de nagebootste werkelijkheid
overkomt. Naarmate we meer informatie
krijgen, wordt de opgeroepen wereld wereldser en stoffelijker.
Hieruit resulteert een conflict tussen de
neiging om de intrazintuiglijke informatie op te drijven en het
verlangen om met zo weinig mogelijk middelen een zo groot mogelijk
effect te sorteren.
Ook het weglaten van de kleur heeft een niet te onderschatten effect op
het origineel. Dat is het duidelijkst zichtbaar in het verschil tussen
een zwart-witversie en een kleurversie van eenzelfde beeld in kleur, bij
uitstek als het gaat om onderwerpen waar de kleur een cruciale rol
speelt, zoals bij een naakt.
Terwijl we in de gekleurde versie van de Venus van Urbino moeiteloos
indrukken als het volume en de ruimte, de zachtheid en de warmte van de
huid - en bij dit naakt zelfs zeer uitzonderlijk ook een genegen ziel -
meelezen, valt het ons heel wat moeilijker om de ontbrekende kleur en
haar effecten mee te rekenen.
Maar het meest ingrijpend is het effect bij verregaande
intrazintuiglijke reductie. Het gaat er in de wereld van de
schilderkunst - de wereld van de visuele waarneming - immers heel anders
aan toe dan in de wereld van de literatuur - de wereld van de
verbeelding. In de verbeelding blijkt het zeer wel mogelijk zich
fragmentarische en sterk gereduceerde voorstellingen te maken: de
verschijningen hebben er in de regel iets van de figuur uit het
Triadisch ballet van Schlemmer hierboven. Maar op het
platte vlak kan het ontbrekende niet zomaar tussen haakjes worden gezet:
het oog stuit op leemtes als het de informatie wil aantreffen die wordt
gesuggereerd . Ofwel moet de schilder het ontbrekende - hoe minimaal ook
- aanduiden - en dan krijg je wezens die in vergelijking met wat
in onze wereld is te zien als zwaar gedeformeerd overkomen; ofwel laat
hij het ontbrekende gewoon weg - en dan krijg je zoals bij Klee een soort
eenogige koppoter te zien die telekinetisch een los zwevende voorarm
bedient. Om dezelfde reden komt het oog ook vaak in de verleiding om het
tors als een verminkt lichaam te lezen. De verleiding wordt er in Rodin's 'Iris messagère'
alleen maar groter op omdat er slechts één arm is afgesneden en omdat al
tussen de benen een snede is te zien.
NIEUjWE ORIGINELEN (1): IDEALISEREN EN ESSENTIALISEREN
Al tast de reductie van het origineel de
suggestie van werkelijkheid niet aan, ze heeft een effect op de manier
waarop we het origineel ervaren: hoe sterker de reductie, hoe schimmiger
het origineel. Als we daarmee rekening houden, blijft gelden dat
de nabootsing een getrouwe weergave is van het origineel: want het
origineel waarvan de gekleurde Venus van Urbino een nabootsing is, is
een ander dan het origineel waarvan de zwart-witversie een nabootsing is. Op de as origineel → nabootsing blijft
zodoende de identiteit bestaan, zelfs al is er geen verzadigde weergave van het origineel.
En dat herinnert er ons aan dat er naast de relatie tussen origineel en
nabootsing ook nog de relatie is tussen model en origineel. Alleen
bij onvoltooide mimesis is die bepaald door identiteit. Maar naarmate
mimesis zich tot voltooide mimesis ontplooit, neemt het verschil tussen model en
origineel alleen maar toe.
Daar zijn om te beginnen de nieuwe originelen die ontstaan door
bewerkingen als idealiseren en essentialiseren.
Van een gegeven werkelijkheid doet immers niet alles ter zake. Als de kunstenaar
wil laten zien dat iemand angst heeft, moet hij alleen die aspecten van
de verschijning laten zien die angst uitdrukken. De rest mag in principe
worden weggelaten. Zo verschaft 'De schreeuw' van Munch ons nauwelijks
informatie over de individualiteit, het geslacht, de
leeftijd van de persoon die schreeuwt. Maar we hebben
ondubbelzinnig te maken met iemand die geterroriseerd de oren sluit en
het uitschreeuwt van angst.
Naast dergelijk essentialiseren is er ook nog idealiseren:
het zodanig veranderen van een gegeven dat het een veel sterkere werking
uitoefent: denk aan het weglaten van onregelmatigheden op de huid, het
roder maken van lippen, het verlengen van benen enzovoort.
Het klassieke voorbeeld daarvan is de karikatuur die de kenmerkende
trekken van een gelaat extra in de verf zet.
Essentialisering en idealisering gaan heel vaak met elkaar gepaard en kunnen zover gaan dat de grenzen van
het herkenbare worden bereikt, zoals in de Brancusi's 'Torse de Jeunge
homme'.
Maar, dat het origineel ten opzichte van de bestaande werkelijkheid is
geïdealiseerd en geëssentialiseerd, betekent nog niet dat de nabootsing
ervan niet langer getrouw zou
zijn. Ze is alleen niet langer getrouw aan het ons vertrouwde lichaam
van een jonge man of vrouw. Met het nodige korreltje zout - en Plato of Schopenhauer
parafraserend - zouden we kunnen beweren dat Brancusi 'de idee'
van een jonge man en een jonge vrouw 'an sich' getrouw ('fotografisch')
heeft nagebootst.
NIEUWE ORIGINELEN (2): FANTASTISCHE WEZENS
Kunstenaars
beperken zich niet tot het essentialiseren en idealiseren van een model.
Ze scheppen er van oudsher behagen in originelen te maken die al helemaal niet voorkomen in de werkelijkheid: mythische wezens (centauren en
zeemeerminnen, draken en monsters), religieuze
wezens (goden allerhande, engelen en demonen) en fantastische wezens
kortweg (Breughel, Bosch):
Vooral sedert de uitvinding van de fotografie gaan de schilders een uitgesproken voorkeur
aan de dag leggen voor niet-bestaande originelen, die immers lange
tijd buiten het bereik van de fotografen leken te liggen, zoals bij
Odilon Redon of Salvador Dali.
Maar naast deze traditionele composiete originelen verschijnen hoe
langer hoe meer ook wezens die tot nog toe
in de kunst al helemaal niet voorkwamen. Er zijn om te beginnen de
expressionistisch vervormde originelen, zoals die van Otto Dix.
Sedert het kubisme verschijnen figuren die niet langer
organische, maar geometrische lichamen hebben. In het 'Triadisch ballet'
van Schlemmer zijn ze driedimensionaal, maar bij Klee worden ze
nagebootst op het platte vlak. Picasso schept zelfs mensen die niet eens
meer driedimensionaal zijn, maar tweedimensionaal (Drie muzikanten). In
zijn 'Vechtende vormen' voert Franz Marc dan weer
organismen op die niet eens meer op mensen of dieren gelijken, en bij Malewitsj worden die nog verder
herleid tot tweedimensionale
geometrische wezens
die gewichtsloos zweven in een ruimte met
parallelle lagen.
Wijzen we er met nadruk
op dat al deze nieuwe originelen, niet alleen die van Redon en Dali,
maar ook die van Schlemmer, Klee en Picasso, en bij uitstek die van
Marc en Malewitsj '(natuur)getrouw' zijn nagebootst, al is de term
'natuur' inzake dergelijke 'kunstmatige werelden' niet langer van
toepassing, waarom we de term altijd tussen
haakjes zetten. Het is zelfs zo dat bij uitstek fantastische originelen
daarboven op ook nog bij voorkeur vragen om een verzadigde, niet-gereduceerde weergave:
juist omdat ze ons niet vertrouwd zijn, kunnen we niet rekenen op
voorafbestaande mentale schema's om ze in te vullen. Terwijl een paar aanduidingen volstaan om
Hitler op te roepen, moet je bij een driehoek bijna noodgedwongen de
volledige informatie geven om te vermijden dat je bijvoorbeeld de suggestie
ervan door losse hoeken zou lezen als drie hoeken kortweg.
COMBINATIE VAN AFWIJKINGEN OP DE BEIDE ASSEN
Dat neemt niet weg dat er naast de verzadigde weergave
van deze nieuwe originelen ook meer suggestieve weergave is. Op het
schilderij van Klee hieronder
lees je de ogen als bollen, al zijn er slechts cirkels weergegeven. En
bij uitbreiding lees je ook de cirkel op zijn hand als een bol. De zwarte randen rond de ogen en de streep van de mond
zijn zwarte stroken, ook bij het origineel: de lippen zijn zwart en de ogen zwart
omrand. Maar de omtrek rond het gezicht
komt niet over als een lijn in het origineel. En het gezicht zelf lees je,
ten slotte, niet als de vervormde suggestie van een normaal menselijk
gezicht, maar als de getrouwe - en geronde weergave van een
gezicht met dezelfde vorm.
paul klee
MIMESIS EN MEDIUM *
Inzake mimesis is het medium het stuk werkelijkheid dat wordt omgevormd
om de indruk te wekken dat het (de verschijning van) iets anders is.
Voorbeelden van media voor visuele mimesis zijn het zilveren oppervlak
van de spiegel dat een virtueel beeld produceert; het stuk tak dat de
indruk geeft een monster te zijn; het marmer, brons of hout dat de indruk
geeft een lichaam te zijn; het beschilderde doek, het bedrukte vel of
het ontwikkelde fotopapier waarop een wereld verschijnt. Voorbeelden van media voor auditieve mimesis zijn de
geluiden uit de metalen
platen waarmee de donder wordt nagebootst of die uit de luidsprekers waarmee
geluidsopnamen worden geproduceerd, evenals de tonen uit de muziekinstrumenten waarmee
de muziek wordt gemaakt. Literatuur heeft helemaal geen medium: om
voorstellingen in de geest te vormen heb je geen drager
nodig. Literatuur heeft alleen een instrumenteel medium: de taal.
Sommige media kunnen zodanig worden omgevormd dat ze naadloos aansluiten
bij het origineel. Zolang we niet 'nader toezien', vallen dergelijke
media nauwelijks te onderscheiden van het origineel: denk aan de
spiegel, kleurenfoto's en geluidsopnames. Wat dat betreft benaderen ze
de mediumloze voorstellingen van de literatuur die in principe volkomen
samenvallen met het origineel. Maar in de regel bezit het medium eigen
kenmerken en die beletten dat het zich naadloos aansluit bij het origineel: denk aan de toetsen
op het schilderij, de lijnen
op de tekening of de prent, de steentjes van de mozaïek en ga zo maar door.
In al deze gevallen hebben we te
maken met een autonoom medium. Voegt
het medium zich daarentegen restloos naar wat moet worden afgebeeld, dan
noemen we het een heteronoom medium.
In een eerste reeks gevallen verdwijnt het verschil tussen medium en (de
verschijning van het) origineel, omdat onze hersenen
de verschillen weglezen. Als een paard achter een boom staat, lees je de beide stukken die aan weerszijden tevoorschijn komen niet als twee
stukken paard. Je vult integendeel het
ontbrekende gedeelte achter de boom aan. Om dezelfde reden lees je
arceringen niet als strookjes schaduw, maar als een doorlopende schaduw
op een
gebogen oppervlak. Als
een tafereel te zien is
doorheen een dambordvormig traliewerk, lees je het niet als een
optelsom van losse fragmenten, maar als een geheel dat doorloopt achter
de tralies. Om dezelfde reden lees je de huid en de stralenkrans op de
mozaïek hieronder als een ononderbroken oppervlak:
In eerste instantie leest
het oog dus over de autonome eigenschappen van het medium heen. Maar ook
hier geldt dat de hypothetische constructie niet
kan worden aangevuld door bijkomende waarneming. Een autonoom medium
wordt zodoende tot een tweede factor die maakt dat
het origineel van karakter verandert. Kunstenaars kunnen van de nood een
deugd maken en hun medium zodanig kiezen dat hun nabootsing meer openbaart dan de verschijning in de
werkelijke wereld: net zoals intrazintuiglijke
reductie het origineel schimmiger maakt, maakt ook wit marmer het naakt
serener, en verleent goud of doorlicht glas de verschijning een goddelijke glans.**
Op dezelfde manier kan de
schrijver of de dichter ook het klanklichaam van het gesproken woord of
de visuele verschijning van de letters gebruiken als bijkomend mimetisch
of semiotisch medium.**
Kunstenaars kunnen, ten slotte, het probleem grotendeels opheffen
door onderwerpen te kiezen die passen bij hun medium. Op de mozaïek
hierboven zie je hoe de kunstenaar ronde steentjes gebruikt om parels
weer te geven. Wat in principe een autonoom medium is, wordt zodoende
plaatselijk tot heterogeen medium. (Zie: 'Relatie tussen medium en
origineel' en 'dialectiek van medium en origineel' in
'Mimesis en medium').
ONMIDDELLIJKE EN MIDDELLIJKE MIMESIS
Er zijn nabootsingen die rechtstreeks kunnen worden waargenomen door de
zintuigen: een
schilderij of een beeld, muziek, theater, ballet. Andere nabootsingen zijn niet
waarneembaar: van een roman of een gedicht neem je wel de letters op
het papier waar of de woorden van de voordrager, maar het echte
kunstwerk - de nabootsing van een wereld - wordt aan de hand van deze tekens in de geest geconstrueerd.
Een boek is te vergelijken met een soort partituur die ons het verloop
dicteert van door woorden betekende gebeurtenissen. Is de nabootsing rechtstreeks waarneembaar, dan spreken
we van onmiddellijke
mimesis. Moeten we het kunstwerk eerst in onze geest construeren aan de
hand van de (voorstellingopwekkende) tekens die de kunstenaar ons
levert, dan spreken we van middellijke mimesis.
Merken we op dat middellijke mimesis meer omvat dan literatuur alleen.
De tekens die voorstellingen oproepen kunnen immers ook
niet-verbaal zijn. Al de werkelijkheid roept in vele gevallen
voorstellingen op in onze geest: denk aan het kerkhof waar
rond de graven steevast de geesten van de overledenen plegen rond te
spoken. Relieken, ruïnes en historische plaatsen hebben hetzelfde
effect. Als je in de gaskamers van Dachau rondloopt of bij de
verbrandingsovens in Dachau staat, komen onbedwingbaar de voorstellingen
op van de gruwelen die zich daar hebben afgespeeld. Daardoor hebben ze iets gemeen met de woorden van een
gedicht of een roman: ze roepen evenzeer voorstellingen op in de geest.
Juist daarom worden dergelijke objecten vaak met zorg bewaard of
tentoongesteld: denk aan de ‘Wirtshaftswerte van Beuys’:
Niet alleen werkelijke objecten kunnen voorstellingen opwekken, maar ook
nagebootste. Zo reconstrueerde Ilya Kabakov in Kassel een getrouwe weergave in drie dimensies van een toilet uit de Sovjet-Unie dat als
woning was ingericht. En dat kan niet anders dan de geesten van de
voormalige bewoners tot nieuw leven wekken....Kunstenaars kunnen nog een stap verder gaan en werkelijke voorwerpen
gebruiken om fictieve voorstellingen op te roepen. Zo kan men een moord
suggereren door werkelijke sporen tentoon te stellen: een dolk met een
bloedplas volstaan. (Meer
voorbeelden)
SOORTEN MIMETISCHE TECHNIEKEN NAAR AANGESPROKEN
ZINTUIGEN
We kunnen nabootsingen rangschikken naar de zintuigen die ze aanspreken.
Film, theater, opera en ballet spreken oog en oor aan. Beeldhouwkunst,
schilderkunst, prentkunst en fotografie spreken alleen het oog aan.
Auditieve nabootsingen - de gewone en de muzikale - spreken alleen het
oor aan.
Er zijn ook nabootsingen voor de geur, de tastzin (knuffeldieren en
knuffeldekens, fopspenen), de smaak (allerlei ersatzen in zoverre die
'natuurgetrouw' zijn) en de geslachtsorganen. Ook hier zijn combinaties
mogelijk: een knuffeldier spreekt zowel het oog als de tastzin aan. Maar
ze zijn in vele opzichten inferieur aan de nabootsing voor de
afstandszintuigen (oog en oor). Om te beginnen bevinden ze zich almaar
dichter bij het
einde van de keten der zintuigen die loopt van oor, over oog, neus, huid
naar tong en/of geslachtsorganen. Naarmate de keten zijn eindpunt
nadert, neemt het vermogen af om een wereld op te roepen. Om dezelfde reden wordt het steeds moeilijker
om de nabootsing van het origineel te onderscheiden: om ersatzkoffie van
echte koffie te onderscheiden moet je de keten der zintuigen
achterstevoren doorlopen en gaan kijken waaruit hij is gemaakt. De
omslag van voorwaarts naar achterwaarts doorlopen van de keten gebeurt
bij de tastzin: de lippen en de tong van de zuigeling aanzien het
fopspeen voor een speen, maar zijn handen stellen vast dat het geen
borst is.
Ten slotte zijn ze moeilijk te manipuleren: geuren kunnen niet gericht
in de ruimte worden gestuurd en verdwijnen niet zomaar op commando en dat
maakt ze erg ongeschikt, niet alleen om complexe opeenvolgingen te
realiseren, maar vooral om door velen gelijktijdig te worden waargenomen
zoals de symfonie in de concertzaal.
De middellijke kunsten daarentegen spreken helemaal geen zintuigen aan,
maar worden waargenomen in de voorstelling. In principe zou het mogelijk
zijn voorstellingen te onderscheiden naargelang van de zintuiglijke
kwaliteiten die erin voorkomen. Het blijkt dan meteen dat
ze naast visuele en auditieve voorstellingen ook tactiele en olfactieve
voorstellingen omvatten, evenals innerlijke waarnemingen zonder bemiddeling door
de uiterlijke verschijning ervan (zoals gevoelens, intenties enzovoort). Maar zo'n
indeling is alleen belangrijk om onderscheid te maken tussen soorten
middellijke mimesis, niet om de nabootsingen als zodanig te
classificeren.
Het is evenzeer misleidend om de tekens (woorden of objecten) die dergelijke
voorstellingen oproepen in deze
classificatie te betrekken. De woorden waarmee de schrijver voorstellingen oproept zijn hoorbaar als ze worden voorgelezen en zichtbaar als ze
worden gelezen. Maar dat maakt ze geenszins tot visuele of auditieve
nabootsing: voorstellingen worden niet door zintuigen waargenomen.
Merken we tot slot met nadruk op dat deze indeling alleen iets vertelt over de
aangesproken zintuigen, niet over de zintuiglijke aard van de opgeroepen
werkelijkheid. Visuele en auditieve indrukken kunnen ook tactiele
kwaliteiten oproepen, en heel wat visuele of auditieve verschijningen
zijn tekens voor een innerlijke gesteldheid. Er is, zoals gezien, een
verschil tussen het origineel en zijn talloze verschijningen. De kracht
van een goede - interessante - nabootsing bestaat er precies in aan de
hand van één enkele juist gekozen verschijning een hele wereld op te
roepen.
INSTRUMENTELE MIMESIS (1): DOCUMENT, ILLUSTRATIE, MODEL EN
MAQUETTE
Heel wat nabootsingen worden gemaakt omwille van de nabootsing zelf en
wat ze nabootst. Maar andere nabootsingen dienen een ander doel. Men kan
nabootsingen maken om iemand te
identificeren of om de sporen van een ongeval vast te leggen,
om een product aan te prijzen (de gerechten in een restaurant, de kleren
in een modeboek, de auto in een catalogus),
om te tonen welke ravage de orkaan of de oorlog heeft aangericht,
of om te laten zien hoe iets eruit ziet (illustratie).
Ook driedimensionale nabootsingen kunnen verwijzen naar
werkelijke
objecten: modellen van atomen, moleculen, DNA-ketens, cellen, organen,
dinosauriërs, oermensen en wat dies meer zij.
En er zijn ten slotte de modellen en maquettes voor gebouwen, auto's,
vliegtuigen en dergelijke.
In al deze gevallen kijk je als het ware door de nabootsing heen naar
de werkelijkheid die ze afbeeldt:
bij het model van de opera van Parijs sta je voor een nabootsing, maar
in je geest vervang je het medium en de schaal door de werkelijke materialen op werkelijke grootte.
De nabootsing - het beeld - is hier slechts middel
voor een buiten de nabootsing liggend doel. We spreken van
instrumentele mimesis. Dit soort nabootsing
is te vergelijken met woorden: het beeld is hier slecht tekens dat
refereert naar (een voorstelling van) de werkelijkheid.
Dat belet niet dat we in al deze gevallen abstractie kunnen maken van de
refererende functie en naar de nabootsing als zodanig
kunnen kijken om ze dan te beoordelen op haar verdienste als beeld. Dat
doen al de leerlingen in de biologieklas als ze het menselijke geraamte
uit de kast halen om iemand te doen schrikken. Dat doet
ook Damien Hirst als hij een anatomisch model vergroot en opstelt in het
museum.
Dat de nabootsingen worden vergroot en tentoongesteld, vergemakkelijkt de
loskoppeling van de tekenfunctie. En dat er überhaupt allerlei
veranderingen worden aangebracht (een kledingstuk op het geraamte, het
veranderen van de schaal van het anatomisch model) verraadt juist
hoezeer dergelijke instrumentele mimesis niet als nabootsing sui generis
is gedacht.
INSTRUMENTELE MIMESIS (2):
Nauw verwant is het geval waarbij de beelden dienen als niet-verbale
tekens kortweg. Al echte objecten kunnen worden gebruikt als
niet-verbale tekens, zoals wanneer iemand zijn pint opheft om te kennen
te geven dat hij er nog een wil. Veel handiger dan echte objecten zijn
nabootsingen: exemplarisch in de afbeelding van een man of vrouw die bij
toiletten aangeeft wie waar moet zijn of de afbeelding van maaltijden op
de menukaart van het restaurant.
Er zijn ook meer ingewikkelde complexen van tekens die complexere
betekennissen overbrengen: denk aan de ingewikkelde iconografische
programma's in kathedralen en de vele oude en moderne allegorieën, zoals
die van Bosch and Breughel en Marcel Duchamp's 'La Mariée mise à nu par
ses célibataires, même'.
Ook in deze gevallen
kunnen we de beelden als zodanig op hun verdienste als beeld beoordelen.
Ze houden dan op teken te zijn, en wat ze betekenen doet inzake
nabootsing - inzake kunst - niet langer ter zake. Dat geldt in het
bijzonder voor zogenaamde allegorieën, zoals de Primavera van Botticelli,
Breughel, Bosch, maar ook allegorische stillevens allerhande. Omgekeerd doet de
kwaliteit van het beeld niet ter zake als we het als teken beoordelen:
nog de slechtste afbeelding van een man of een vrouw kan volstaan om de
toiletten van elkaar te onderscheiden - zolang maar duidelijk is dat het
om een tegenstelling tussen man en vrouw gaat. Naast de mimetische
logica is er immers ook een semiotische logica - en beide vallen niet
samen. Dat geldt niet alleen voor icoontjes op de toiletten, maar bij
uitstek voor een uitgewerkte allegorie.
MIMESIS EN BEDROG
Dat mimesis (natuur)getrouw is, betekent
geenszins dat mimesis een vorm van bedrog zou zijn. Integendeel, zoals
onze definitie al aangeeft, moet 'bij nader toezien' altijd blijken dat
we te
maken hebben met een nabootsing, en niet met het origineel zelf.
Daarom moet mimesis duidelijk worden onderscheiden van illusionisme of trompe-l'oeil,
en al helemaal van bedrog kortweg, zoals valsemunterij.
In al deze gevallen is het verschil zo moeilijk vast te stellen, dat de
nabootsing voor werkelijkheid wordt gehouden - zodat het geen nabootsing meer
is, maar vervalste werkelijkheid. Dat maakt het hele verschil
tussen een vervalst bankbiljet en de vlag van Jasper Johns: die herken
je meteen als nabootsing, omdat ze manifest niet uit stof is vervaardigd, maar
uit verf op doek.
Om dezelfde reden hebben de
beelden waarover sprake in het verhaal van Zeuxis en Apollodoros - of in
die over da Vinci - eerder
te maken met de kunst van het beetnemen dan met de kunst van de
nabootsing, Al zijn de benodigde vaardigheden in beide
gevallen grotendeels hetzelfde.
Een nabootsing geeft dus meteen te kennen dat ze alleen maar een
nabootsing is.
Daarom laten kunstenaars graag de touwtjes van de marionetten zien. Al
de spiegel wordt gevat in een kader, en dat geldt ook voor het
schilderij. Het beeld wordt opgesteld op een sokkel, en toneel
wordt opgevoerd op een podium. Bij
het beluisteren van muziek herinnert het zicht van de instrumenten er de
hele tijd aan dat je slechts naar een ‘opvoering’ zit te luisteren.
Om dezelfde reden komen nabootsingen
artistieker over naarmate de interzintuiglijke of intrazintuiglijk
reductie toeneemt en geven kunstenaars de voorkeur aan autonome boven
heteronome media. Om dezelfde reden deinst de beeldhouwkunst, die al de
derde dimensie met de werkelijkheid gemeen heeft, ervoor terug om ook
nog de kleur met de werkelijkheid te delen (Madame Tussaud of de Andrea),
laat staan tactiele eigenschappen (zoals het knuffeldier, dat, tussen haakjes,
geïdealiseerd is doordat het geen beenderen heeft).
Om dezelfde reden
roepen kunstenaars bij voorkeur werelden op die manifest onwerkelijk
zijn. Om dezelfde reden leggen kunstenaars een uitgesproken voorkeur
aan de dag voor nabootsingen voor oog en oor: die voor zintuigen verder
in de keten zijn steeds moeilijker te onderscheiden van de
werkelijkheid. En om dezelfde reden reduceren kunstenaars vaak het gehele continuüm van hun medium tot een beperkt aantal trappen:
philippe pache
MIMESIS EN MIMESIS
In het alledaagse taalgebruik spreekt men van nabootsen wanneer iemand het gedrag (of een vaardigheid) van een ander overneemt. Maar al
zijn de termen gelijk, het verschijnsel is totaal verschillend.
Dat blijkt al meteen als men het werkwoord vervangt door het zelfstandig
naamwoord: al zegt men dat iemand (het gedrag van) een ander nabootst,
men noemt daarom de ene nog geen nabootsing van de andere. En het is
niet moeilijk om in te zien waarom. Bij mimesis bootst iemand het gedrag van een ander na met de bedoeling
de illusie te wekken dat hij die ander is. Dat is iets heel anders dan
wanneer iemand gedrag nabootst om zich te conformeren - denk
aan soldaten of dansers - of om het ook te kunnen - denk aan de leerling
en zijn leraar. Noch de dansers, noch de soldaten
willen het doen voorkomen alsof ze iemand anders zijn, en ook de toeschouwers
hebben niet de indruk dat ze iemand anders zijn geworden. En dat komt
om te beginnen omdat het gedrag als zodanig ongeveer hetzelfde is zoals
de tweelingbroers hierboven of de vele auto's die van dezelfde band
lopen. Maar dat komt vooral omdat ze alleen maar een gedrag nabootsen, terwijl de rest van hun
verschijning evident de hunne blijft. Om dezelfde reden reden ervaren we
alle politieagenten niet als nabootsingen van elkaar omdat ze hetzelfde
uniform dragen. Evenmin is er sprake van
mimesis als de leerling het
gedrag van de leraar nabootst, of als de ene goochelaar de andere zijn
geheim ontfutselt. En dat geldt ook als allen door
dezelfde passie of obsessie worden aangestoken.
Daarom valt het te betreuren dat René Girard de vakterm 'mimesis' heeft
uitgebreid tot een terrein dat wezenlijk verschillend is van de
nabootsing in bovenbeschreven zin, temeer daar in de wetenschappen ter
zake deugdelijker termen in omloop zijn. In elk
geval: onze mimesis is niet die van René Girard.
* In deze tekst wordt er van uitgegaan dat mimesis en kunst synoniemen
zijn. Zie daarover onze tekst 'Mimesis en kunst'.
** Voor een meer uitvoerige uiteenzetting zie:
'Mimesis en medium' .
