bespreking van
GENETTE, Gérard,
discours du récit, essai de méthode
Editions du Seuil, Paris,1972
MIMESIS EN SEMIOSIS
In het voetspoor van Günther Müller en Eberhard Lämmert die de begrippen 'Erzählzet'
(verteltijd) en 'erzählte Zeit' (vertelde tijd) introduceerden, onderscheidt
Genette 'le récit' (de verhalende tekst),en 'l'histoire' (het verhaal). Hij
voegt er wel een derde niveau aan toe: dat van 'la narration' (het
vertellen). In zijn 'Discours du récit', dat ik hieronder bespreek, wil hij de relaties tussen récit
en histoire en récit en narration onderzoeken.
Genette begrijpt de relatie tussen 'récit' en 'histoire' onomwonden in
termen van het teken, van
semiosis: voor hem is het gewoon een relatie tussen 'signifiant' en 'signifié'.
Het ontgaat hem daarbij dat er een fundamenteel verschil is tussen het
niet-narratieve - discursieve - gebruik van woorden - het dupliceren van woorden om
personages na te bootsen,
zoals in het theater en de film - en het narratieve gebruik van woorden
als voorstellingopwekkende tekens die voorstellingen oproepen in de
geest (zie onze begrippen
onmiddellijke en
middellijke mimesis). Acteurs maken een personage rechtstreeks
waarneembaar door de visuele en auditieve verschijning ervan - de
dialogen - te dupliceren, terwijl een verteller met verhalende woorden de personages en
(inclusief de dialogen) oproept in de geest. Dat Genette het
verschil niet ziet tussen een personage spelen en de voorstelling ervan
oproepen in de geest, blijkt duidelijk uit
het feit dat hij het verschil tussen 'récit' en 'histoire' terugvindt niet
alleen in 'la narration épique', maar ook in 'la narration dramatique'
en vooral in 'le récit cinématographique' - waarmee hij verhalende
woorden op gelijke voet stelt met de acteurs in het theater en de
filmbeelden in de filmzaal.
IMPLOSIE VAN TWEE TEMPORELE RELATIES
Omdat hij geen onderscheid maakt tussen oproepende tekens en opgeroepen
voorstellingen, kan hij, net zo min als Thomas
Mann en Günther Müller en Eberhardt Lämmert, niet zien dat er in
verhalende literatuur twee soorten temporele relaties zijn: de relatie tussen voorstellingopwekkende tekens
en opgeroepen voorstellingen, en die tussen opgeroepen
voorstellingen en het chronologische verhaal (in onze terminologie:
tussen fenomenale en noumenale tijd). In mijn
analyse van 'Schnee' van Thomas
Mann beschreef ik de zeer uiteenlopende
temporele relaties tussen voorstellingopwekkende tekens en opgeroepen
voorstellingen: voorstellingen zijn zelden synchroon met de oproepende
woorden, maar worden verondersteld te bestaan vooraleer of nadat
ze werden opgeroepen. Bovendien beantwoordt aan menig fragment van de
keten van voorstellingopwekkende woorden geen beeld in de geest (de 'zwarte gaten' in de oproepende keten):
dat is het geval met het oproepen van beelden en stukken discours die
niet tot het verhaal behoren, maar die wel bijdragen tot het specificeren
van voorstellingen die wel deel uitmaken van het verhaal. Wie deze
relaties niet onderkent, dreigt ze op één hoop te gooien met de relaties
die inderdaad zowel voorkomen in narratieve literatuur als in film en
theater: de diverse temporele relaties tussen het verhaal als
opeenvolging van verschijningen en het chronologische verhaal: fenomenen als prolepsis
(flash-back) en
analepsis (flash-forward) en hun combinaties op diverse niveaus, die overigens
adequaat
worden geanalyseerd door Genette.
Dat wreekt zich in de analyse.
Om te beginnen ziet Genette niet het verschil tussen instrumentele beelden
en discoursen enerzijds en echte beelden anderzijds, zodat hij ze verwart met echte
onderbrekingen in het verhaal. Bovendien miskent hij de natuur van deze
echte onderbrekingen: hij beschouwt ze als een soort 'verkortingen'
('ellipsen'), terwijl het in werkelijkheid - behalve bij de 'ellipse
qualifiée' (p. 139) - gaat om puur
noumenale tijd, die alleen de schijn wekt van te beantwoorden aan
voorstellingen in zoverre we te maken hebben met onvoltooide mimesis (en
dus alleen als we een roman zoals 'A la recherche' afmeten aan het
buitenartistieke gegeven van de biografie van Proust).
Vervolgens ziet hij niet het verschil tussen een echte analepse (zoals
het verhaal over de wonde bij de terugkeer van Odysseus), en het
vertellen van twee verhaallijnen die zich bij elkaar voegen, wat
vergelijkbaar is met eerst het visuele gegeven te beschrijven van een
audiovisueel tafereel en vervolgens het auditieve: in de voorstelling
worden beide elementen verenigd tot één enkelvoudig beeld. (p. 102)
Maar vooral ziet hij niet dat een verschil tussen opgeroepen tijd en
objectieve tijd pas kan ontstaan als woorden voorstellingopwekkende
woorden zijn die dus voorstellingen opwekken, die, anders dan de puur
abstracte gebeurtenissen in de puur chronometrische tijd, een duur
hebben als verschijning. Pas dan kan er sprake zijn van de afwijkingen van de isochronie
tussen tijd van het oproepen en tijd van het (fenomenale) verhaal -
afwijkingen die ondenkbaar zijn in theater en film omdat het verhaal
daar niet wordt opgeroepen door woorden maar rechtstreeks zichtbaar en
hoorbaar is. Juist omdat hij de
oproepende woorden voor de opgeroepen voorstellingen houdt, kan hij
niet begrijpen hoe de pure duur van het uitspreken van de woorden een analoog
teken kan zijn voor de duur van de tijd, die tevens wordt bepaald door de
tijdschaal van de beschreven processen (zie
Schnee). Geconfronteerd met
dit probleem, verzaakt Genette
aan elke analyse op microniveau en beperkt hij zich tot het onderzoeken
van de relatie tussen het aantal bladzijden en de totale tijd die wordt
bestreken door grote delen van het verhaal bij Proust. Maar het probleem laat hem ook
op dat macroniveau niet los; want, hoe men de 'Recherche' ook indeelt, er zal
altijd sprake zijn van (ook externe) prolepsis en analepsis, evenals
van ellipsen, om nog maar te zwijgen van de talloze passages waaraan al
helemaal geen tijd (noch die van de fenomenale, noch die van het
noumenale verhaal) beantwoordt - zodat de temporaliteit van de keten van
voorstellingopwekkende woorden (de lengte van elk 'deel' van de tekst
gemeten in bladzijden) niet zomaar kan worden vergeleken met de temporaliteit van het
verhaal als histoire (noumenaal verhaal), Afgezien daarvan berooft Genette zich
zodoende van de mogelijkheid om te verklaren hoe versnelling en
vertraging kunnen worden gerealiseerd, laat staan lagen met verschillende
tempo's, fenomenen die nochtans een grote rol spelen bij Proust. Veeleer dan
de genuanceerde analyse die mogelijk wordt bij onze benadering, komt
Genette aandraven met een geheel ontoereikende vierdeling (pause, scène,
sommaire en ellipse) (p. 129).
VERWARRING TUSSEN SPELEN EN VERTELLEN
Een tweede gevolg van het miskennen van het verschil tussen
theater of film en narratieve literatuur (onmiddellijke en middellijke mimesis) is dat Genette er niet in slaagt om
de ware aard van het verschil tussen directe en indirecte rede te
begrijpen. Bij directe rede hebben we te maken met (geschreven woorden
die uitvoeringopwekkende tekens zijn voor) het opvoeren ('spelen') van de woorden
van een personage, net zoals in het
theater of bij lyriek. Bij de diverse soorten indirecte rede hebben we daarentegen
te maken met het oproepen van een gesprek of van gedachten zoals anders
van visuele of tactiele enz. indrukken of gebeurtenissen in het algemeen.
Genette gaat meteen de mist in door terug te grijpen op Plato, die in de
Kratylos de 'mimesis' van de directe rede tegenstelde aan de 'diegesis' van het
vertellen, en daarbij een fragment van Homeros in indirecte rede omzet.Anders dan Aristoteles, besluit Genette daaruit dat we bij indirecte
rede dus niet met mimesis hebben te maken, terwijl in werkelijkheid bij
indirecte rede wel degelijk een - zij het vaak suggestieve - aanduiding wordt gegeven
van wat een personage zegt. Voor Genette is er een tegenstelling tussen 'mimesis' en 'diegesis': in het drama is er sprake van mimesis, en in het récit
kan er volgens hem alleen sprake zijn van een, 'illusion de mimésis':
une 'illustration détaillée, précise, vivante', en hij herhaalt daarbij
zijn antimimetisch semiotisch credo: 'Le langage signifie sans imiter'
(p. 185). Voor hem zijn er slechts 'récits de paroles', zoals er 'récits d'événements'
zijn. Hoogstens is er sprake van 'degrés de diégésis' (p. 186) - waarin
we meteen het aloude continuum tussen
'beeld' en 'teken' herkennen dat allen construeren die het beeld
onder het teken willen subsumeren. De lezer moge zich vergewissen van de
theoretische kronkels waartoe dat leidt door de beide paragrafen 'Recit
d'événements' en 'Récits de paroles' te lezen. (Verwart daarbij diegesis
met discursief).
Zich overigens niet bewust van de theoretische
problemen die dan ontstaan als men "la narration dramatique' en 'le récit cinématographique' op
gelijke voet stelt met 'la narration épique'
zoals hierboven, stelt Genette dus- het récit tegenover het drama, zonder de
mogelijkheid in overweging te nemen dat beide vormen zelden in zuivere
vorm voorkomen, maar in de regel met elkaar worden gecombineerd: in een
toneelstuk worden vaak narratieve passages ingelast - als de
personages vertellen over gebeurtenissen die buiten de scène vallen
(elders of in het verleden of de toekomst), terwijl omgekeerd in het verhaal
vaak dramatische passages worden ingelast - dialogen, die bij luidop
voorlezen worden opgevoerd met verschillende timbres en intonaties, al
valt dat minder op bij stil lezen (exemplarisch in de stream of
consciousness die daardoor tot een soort monologisch drama wordt).
Dat Genette inzake het verschil tussen drama en verhaal niet het echte verschil vat
- in termen van mimesis als het verschil tussen onmiddellijke en
middellijke mimesis, en daarbovenop ook nog weigert in te zien dat er
mengvormen zijn tussen beide, komt hij in de problemen als hij het over
de verschillende 'voix' moet hebben inzake zijn in wezen overbodige
derde niveau van 'la narration'. In wezen overbodig, omdat de stem van een verteller
voorstellingen oproept en dus zelf niet tot de voorstellingen
behoort. Het probleem van Genette doet zich dus niet voor op het
niveau van het zuivere 'récit', maar ontstaat pas als er menging is
van
onmiddellijke en middellijke mimesis - als met name een verteller
wordt opgevoerd, wier spreken dan
ofwel in indirecte, maar meestal in directe rede wordt
weergegeven, zoals al bij Odysseus in hoofdstukken IX tot XII, bij
Robinson, maar bij uitstek in '1001 nacht', waar meerdere dergelijke
vertellers in een telescopische constructie aan het werk zijn.
CONCLUSIE
Het mag alleen maar verwondering wekken dat deze antimimetische
misvatting nog zo'n halve eeuw altijd actueel is, niettegenstaande de ernstige problemen
waarop de toepassing van dit model bij de concrete analyse stuit.
© Stefan Beyst, april 2013.