|
|
©
SB |
MIMESIS EN KUNST
|
|
|
|
Lees eerst: Mimesis
weldra op deze site: Mimesis en Muziek |
|
|
Het verhaal doet de ronde dat niets moeilijker
is dan kunst definiëren Niets is makkelijker - de klus is
te klaren in drie woorden, te weten: kunst is mimesis.
Al zullen we wat tekst en uitleg moeten geven om die evidentie hard te maken...
KUNST ALS ZODANIG
Kunst als zodanig is het vermogen om iets goed te doen. Er zijn dan
evenveel kunsten als er menselijke vaardigheden zijn: de kunst van het spreken,
de kunst van het
schrijven, de kunst van het koken, de kunst van zich te kleden, de kunst van het
maken van mooie gebruiksvoorwerpen, de kunst van het maken van
mooie interieurs en mooie gebouwen, de kunst van het dansen, de kunst
van het vrijen, de kunst van het voetballen, de kunst van het genezen, ja zelfs de kunst van
het liegen en het bedriegen, van het bestelen en het uitbuiten, van het
moorden - en zo kunnen we nog een tijdje doorgaan.
KUNST IN HET BIJZONDER:
MIMESIS
Maar deze kunsten hebben
we niet op het oog als we het over 'dé kunst' hebben. Bij 'dé kunst'
denken we in de eerste plaats aan schilders zoals Van Eyck, da
Vinci, Titiaan, Rubens; aan beeldhouwers zoals Polykleitos, Sluter, Michelangelo,
Bernini en en Rodin,
aan grafische kunstenaars zoals Dürer, Rembrandt, Goya. Maar
ook aan schrijvers zoals Homeros en Shakespeare, dichters zoals
Hölderlin en Baudelaire,
en ten slotte aan componisten zoals Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler,
Schönberg.
Het is meteen duidelijk wat al deze mensen gemeen hebben: ze doen, te
midden van de werkelijke wereld een andere wereld opgaan. Men kan
allerlei namen bedenken voor deze activiteit, maar het is lange tijd
heel vanzelfsprekend geweest ze te omschrijven met de naam 'mimesis':
het nabootsen van (bestaande of niet-bestaande) werelden. Het begrip is
de laatste eeuwen in toenemende mate onder vuur komen te staan en als
gevolg daarvan inmiddels volledig uitgehold, ja zelfs tot een soort
scheldwoord geworden. Dat valt ten zeerste te betreuren. Waarom we een
uitvoerige tekst schreven waarin we uit de doeken doen wat 'nabootsen'
eigenlijk is. Daar
maken we een onderscheid tussen onvoltooide mimesis die de bestaande
wereld weerspiegelt, en voltooide mimesis die
onbestaande werelden zichtbaar maakt; tussen onmiddellijke mimesis
(visuele en auditieve kunsten) en middellijke mimesis (literatuur);
tussen model en origineel; tussen verschillende soorten van getrouwheid
(suggestie en interzintuiglijke
en intrazintuiglijke reductie van het origineel); tussen instrumentele
en autonome mimesis. We
verwijzen de lezer die niettemin niet bereid is het idee te slikken dat
kunst de getrouwe nabootsing is van (in de regel niet bestaande)
werelden naar deze
tekst: 'Mimesis'.
DE KUNST VAN HET MAKEN VAN NABOOTSINGEN
Nemen we aan dat kunstenaars nabootsingen maken, dan kunnen we de reeks
kunsten waarmee we deze tekst begonnen moeiteloos aanvullen met 'de
kunst van het nabootsen'.
Het probleem is echter dat niemand die uitdrukking gebruikt, maar in plaats daarvan spreekt over 'kunst' kortweg. Dergelijk elliptisch gebruik van het woord
'kunst' - gekoppeld aan de onwil of het onvermogen om de volledige
uitdrukking te gebruiken - brengt de nodige problemen met zich. Het is
immers niet langer duidelijk of de uitspraak 'Dat is kunst' betekent of
iets een nabootsing is, dan wel of iets een goede - een 'kunstige' -
nabootsing is. Als ik het kiekje dat ik met mijn digitale camera heb
gemaakt naast een schilderij van een groot schilder leg, zal men
meteen protesteren: 'Dat is geen kunst!'. Waarmee men dan
bedoelt dat mijn kiekje maar een armzalige nabootsing is. Als een
modeontwerper bij een galerie zou komen
aankloppen met de vraag of hij er zijn laatste collectie zou mogen
presenteren, zou men evenzeer protesteren, en wel met dezelfde woorden:
'Dat is geen kunst!'. Waarmee men in dit geval niet zou bedoelen dat
zijn kleren slechte ontwerpen zijn, maar dat het geen nabootsingen zijn
kortweg.
Ook inzake de andere kunsten kan de naam voor de aard van de
activiteit worden gebruikt om de kwaliteit ervan aan te geven, zoals
wanneer men van een slechte kok zou zeggen: 'Hij kan niet koken'. Maar
in noodgevallen kan men zich altijd behelpen met de volledige
uitdrukking: 'Hij verstaat de kunst van het koken niet'. Inzake
kunst kan dat alleen als men eveneens de volledige uitdrukking gebruikt: 'Hij verstaat de kunst van het nabootsen niet'
- maar dat zou veronderstellen dat men preciseert om
welke kunst het gaat. Houdt men
zich daarom liever aan de elliptische uitdrukking, dan zou men moeten zeggen :'Hij
verstaat de kunst van de kunst niet'. En dat krijgt men niet zomaar over
de lippen. In het Nederlands stelt zich het probleem ook op een andere
manier, omdat in die taal uit de naamgeving blijkt dat men van vele vaardigheden
veronderstelt dat ze met kennis van zaken worden uitgevoerd: kookkunst,
geneeskunde; wiskunde, scheikunde enzovoort. Als de vaardigheid niet
naar behoren wordt beoefend zegt men dan: 'Dat is geen scheikunde',
'Dat is geen wiskunde', 'Dat is geen kookkunst', 'Dat is geen
geneeskunde'. Maar inzake nabootsing zegt men niet: 'Dat is geen nabootsingskunde'
of 'nabootsingskunst', maar gewoon: 'Dat is geen kunst'. En dan is zoals
gezegd niet duidelijk of
men bedoelt dat het gaat om een slechte nabootsing, dan wel of men
bedoelt dat het geen nabootsing is.
Het probleem wordt nog verder gecompliceerd doordat kunst maken in feite
bestaat uit twee onverbrekelijk verbonden, maar duidelijk te
onderscheiden activiteiten: bij uitstek bij voltooide mimesis maakt de kunstenaar
immers niet alleen een nabootsing, hij schept juist daardoor meteen ook
de wereld die hij nabootst. En beide onderdelen moeten elk op hun
merites worden beoordeeld: er is de kunstigheid - de kwaliteit - van de
manier waarop de nabootsing is gemaakt, en er is de kunstigheid - de
kwaliteit - van de opgeroepen wereld.
VERBANNING
Omdat vooral inzake kunst de neiging bestaat om alleen volwaardige
prestaties als kunst te bestempelen, worden heel wat 'niet-kunstige' vormen
van nabootsing met minachting bekeken of al helemaal verbannen uit het rijk van de
kunst.
Heel wat kunstwerken worden uit het rijk van de kunst geweerd omwille
van de aard van opgeroepen wereld. Dat geldt in de eerste plaats voor vele kunst
van kinderen (rollenspelen, tekeningen) en voor kinderen:
niet alleen
kinderliteratuur, stripverhalen, tekenfilms, maar vooral mimetisch
speelgoed (poppenhuisjes en speelgoedtreinen, poppen en knuffeldieren).
Maar ook heel wat kunst voor volwassenen wordt afgewezen om die reden: denk
aan drinkende herten bij zonsondergang, heiligenbeelden en
tuinkabouters, genres als horror, detectiveverhalen,
sciencefiction, doktersromans, aan alle vormen van de nauw met dans verbonden popmuziek.
Zelfs binnen de kunstwerken die als zodanig worden aanvaard, onderscheidt men
'hogere' van 'lagere' vormen. Heel wat kunstfilosofen ontwierpen
rangordes van de kunsten, en binnen elke afzonderlijke kunst
onderscheidt men hogere en lagere genres: denk aan de academische
rangorde van onderwerpen, waarbij vooral de historische en Bijbelse
taferelen hoger werden aangeslagen dan portretten, landschappen en
stillevens. Voor zover het naakt al tot de classificatie wordt
toegelaten, wordt er altijd een grens getrokken tussen 'artistiek
naakt' en 'pornografie'. En zo kunnen we nog even doorgaan.
Nabootsingen kunnen ook worden afgewezen omwille van de kwaliteit van de
nabootsing zelf. Zo worden nabootsingen vaak hoger aangeslagen
als ze gebruik maken van een autonoom veeleer dan van een heteronoom
medium: waarom men neerkijkt op fotografie en afgietsels,
object trouvé's en assemblages; naarmate er meer intrazintuiglijke
reductie is: waarom meer bewondering heeft voor suggestieve dan voor
verzadigde (expliciete) nabootsingen; naarmate de interzintuiglijke
reductie groter is, vooral wanneer de reductie zich beweegt van de
contactzintuigen weg naar de afstandszintuigen: waarom men meer
bewondering heeft voor zwart-witte visuele beelden (twee- en
driedimensionaal) en waarom men neerkijkt op gekleurde beelden zoals die van madame Tussaud, zeker als ze ook nog de
bijbehorende tactiele kwaliteiten willen nabootsen,
zoals de Andrea of knuffeldieren; naarmate de kunstenaar bij het scheppen van zijn
wereld meer afwijkt van de werkelijkheid zoals ze gegeven is: waarom men meer
bewondering heeft voor kunstwerken die achter de oppervlakkig schijn een
of andere
'diepere werkelijkheid' blootleggen; naarmate de techniek als zodanig moeilijker
is te beheersen: waarom men meer bewondering heeft voor de beeldhouwer
die een beeld in marmer kapt dan voor iemand die een afgietsel maakt, of
voor iemand die een portret tekent met de hand in plaats van naar het
fototoestel te grijpen.
Uit bovenstaande voorbeelden blijkt meteen dat al deze waardeschalen
vaak worden gecombineerd.
Beelden zoals die van Madame Tussaud en de Andrea hebben zowel een heteronoom medium
als geringe interzuintuiglijke reductie, wat alleen enigszins wordt
gecompenseerd door het technisch vernuft dat nodig is om dergelijke
natuurgetrouwe nabootsingen te maken. Knuffeldieren behoren niet
alleen tot een infantiele wereld, maar hebben ook een lage graad van interzintuiglijke reductie: ze spreken niet alleen oor en oog aan, maar ook nog de
tastzin. Maar het is vooral fotografie die - zij het dan alleen in haar
meest populaire vormen - op alle vlakken laag scoort: ze is het
schoolvoorbeeld van een heteronoom medium, maakt in de regel weinig gebruik
van suggestie, brengt vaak onderwerpen in beeld die ofwel banaal zijn
(familiekiekjes) ofwel taboe ('pornografie'), wijkt vaak nauwelijks af
van de gegeven werkelijkheid, en is ten slotte 'slechts een
kwestie van op een knopje te duwen'. Daardoor is fotografie voorbestemd
om het zwarte schaap van de visuele kunsten te worden: 'fotografische
weergave' is nog altijd hét paradigma van al wat men inzake 'kunst'
(mimesis) verfoeilijk vindt. Geen wonder dat men
op de duur mimesis als zodanig onartistiek begon te vinden - een van de
vele vormen van het mimetisch taboe - wat dan
weer aan de basis ligt van de problemen die we thans kennen met de definitie van kunst.
Heel wat nabootsingen worden dus ten onrechte uit het rijk van de kunst
geweerd. Dat betekent niet dat alle nabootsingen tot de wereld van de
kunst behoren. Uitgesloten moeten alle instrumentele nabootsingen voor zover ze
instrumenteel en niet als beeld worden gelezen: reportages, journalistiek, documentaire
foto's, illustraties allerhande en schematische voorstellingen op
verkeersborden en dergelijke, evenals allegorieën, eveneens voor zover ze als
allegorie en niet als beeld worden gelezen.
Het elliptisch gebruik van het woord 'kunst', gekoppeld aan de neiging
om alleen hoogwaardige prestaties tot de kunst te rekenen, is er niet
alleen verantwoordelijk voor dat men gemakkelijk minderwaardige
nabootsingen uit het rijk van de kunst kan weren, maar ook dat men, omgekeerd, al te gemakkelijk hoogstaande prestaties allerhande - van het ontwerpen van een kathedraal
tot het ontwerpen van een wereldbeeld - over dezelfde kam kan scheren als
hoogstaande prestaties op het vlak van de 'kunst' omdat het in alle
gevallen over 'kunstige' - 'geniale' - creaties gaat. Standaardvoorbeeld is
de architectuur die heel lange tijd ten onrechte tot de kunst werd
gerekend: afgezien van imiterende elementen zoals bladeren en beelden op
kapitelen en dergelijke, hebben hier te maken met ruimtelijke design..
GRENSOVERSCHRIJDING
Zoals alle vormen van menselijke activiteit, is ook het maken van
nabootsingen historisch gezien onderhevig aan voortdurende verandering.
In een eerste fase ontdekt men de mogelijkheid om nabootsingen te
maken door het ombuigen van technieken die voor andere
doeleinden werden ontwikkeld: van boog tot snaarinstrument, van het
polijsten van bijlen tot het polijsten van beelden, van informatief
gebruik van de taal tot evocatief gebruik, om maar een paar vroege
voorbeelden te noemen. Eenmaal het vermogen om
nabootsingen te maken ontdekt, ontwikkelt men steeds nieuwe puur
mimetische technieken die op hun beurt weer nieuwe impulsen geven aan
verwante activiteiten of aanleiding zijn tot het ontstaan van nieuwe
onafhankelijke activiteiten. Geleidelijk ontwikkelt zich daarbij een
hele waaier van mimetische technieken - de vele kunsten - die worden
samengevat onder de noemer 'kunst'.
Het voortdurende ombuigen van technieken voor het realiseren van nieuwe
doelen zorgt ervoor dat eenzelfde soort doel met verschillende
technieken kan worden gerealiseerd, en dat eenzelfde techniek voor
verschillende doeleinden kan worden gebruikt. Dat levert vaak problemen op
bij het classificeren van soorten doelen, vooral omdat de doelen vaak
via het middel worden aangeduid. Zo duidt men met de naam 'bakker' de
man aan die brood bakt, en niet ook de pottenbakker, wiens activiteit
nader moet gespecificeerd. Zo pleegt men met de term
'beeldhouwkunst' driedimensionale niet-bewegende nabootsingen aan te
duiden, al worden bronzen beelden en assemblages niet gehouwen. Het probleem is bijzonder
acuut in de kunst, vooral als niet meer vanzelfsprekend is dat het gaat over 'de kunst van het nabootsen'. Geen wonder
dat men zich vaak van vakje vergist. Van de pottenbakker weten we meteen
dat hij niet zoals de bakker bij de voedselproducenten hoort. Maar inzake
kunst heeft men er minder problemen mee om alles wat met een penseel
wordt geschilderd kunst te noemen. Geven we een
aantal voorbeelden, eerst van grensoverschrijdingen naar andere kunsttakken en vervolgens van grensoverschrijdingen naar andere
terreinen dan kunst.
GRENSOVERSCHRIJDING (1): INTERN
De duidelijkste voorbeelden van grensoverschrijdingen naar andere kunsttakken vinden we in de literatuur.
Er zijn om te
beginnen de talloze pogingen om het klanklichaam van de taal op de
voorgrond te schuiven: denk aan de 'geluidspoëzie' van Marinetti (parole
in libertà), Ball, maar vooral aan de Ursonate van Schwitters. Ofwel
vervangt de kunstenaar de woorden door zinloze lettergrepen en behoudt
hij alleen de 'prosodische' informatie van de taal, zodat
hij in feite een soort 'glossolalie' nabootst (Ball). Ofwel
vervangt hij de woorden door 'interjecties' (aaah! oooh!) en
geluiden van dieren (de 'Ü ÜÜ Ü' in het voorbeeld hieronder) en dingen:
hugo ball: karawane (fragment)
|
|
In al deze gevallen ruilt de dichter het terrein van de literatuur in voor dat van
de gewone klanknabootsing, maar dan bij monde van de mond als
instrument: orale veeleer dan instrumentale klanknabootsing. Omdat men in de regel hoe dan ook
gebruik blijft maken van de prosodie van de taal (spraakmelodie, en ritme
van de articulatie als kinetische prikkel, zie
de muzikale ruimte) blijft van de taal precies
dat ene element over dat in de muziek wordt uitgepuurd en
gesystematiseerd: de tonaliteit. We krijgen dan een soort van middelding
tussen gewone auditieve mimesis en muziek, dat verkeerdelijk doorgaat
voor poëzie.
Wat dan weer doorgaat voor 'visuele poëzie' is in feite alleen maar een
uitbreiding van het mimetisch of semiotisch gebruik van het medium (zie
'mimesis en medium', weldra op deze website). Vroeger gebruikte men in het Westen hoofdzakelijk het klanklichaam van het
woord om door klanknabootsing een bijkomende
(onmiddellijke) nabootsing te voegen bij de voorstellingen die
(middellijk) door de taal worden opgeroepen. Nu maakt men in toenemende mate gebruik van
de visuele verschijning van het geschreven woord (zoals in de vele
vormen van kalligrafie). Als die verschijning wordt gebruikt als bijkomende visuele nabootsing die zich voegt
bij de voorstelling, hebben we te maken met nieuwe
varianten van de combinatie van woord en beeld (een soort ingewerkte
illustratie).
Er is ook 'visuele poëzie' die behoort tot het terrein van de design,
waarover hieronder meer.
Andere voorbeelden van grensoverschrijding naar een andere kunsttak zijn te vinden in de muziek. Onder het mom van een
bevrijding van de klank uit zijn onderschikking aan het tonale stelsel,
dacht men het terrein van de muziek te hebben uitgebreid door de
aanvulling van tonen met nieuwe geluiden, geproduceerd door
traditionele of nieuwe instrumenten - inclusief de zopas besproken mond, zoals in
de Aventures van Ligeti - of langs
elektronische weg. In werkelijkheid gaf men daarbij alleen maar een
nieuwe impuls aan het oude, maar onderontwikkelde genre van de gewone
auditieve mimesis (zie 'Tonen en geluiden:
drie soorten scoundscape, één muziek').
Er is ook visuele kunst die verschuift naar literatuur. Dat belet niet dat de
voorbeelden van visuele kunsten die ongemerkt verschuiven naar auditieve kunst of literatuur
heel schaars zijn. Met veel meer
gemak verschuiven ze echter naar terreinen buiten de kunst:
.
GRENSOVERSCHRIJDING EXTERN (1): MIMESIS EN DESIGN
What you see is what you see
Frank Stella
Diezelfde plastische kunsten die nogal immuun waren voor metamorfose in
muziek of literatuur, zijn bijzonder onderhevig geweest aan
een tweede soort grensoverschrijding, ditmaal niet van de ene kunst naar
de andere,
maar naar gebieden buiten de kunst als zodanig. Vele kunstenaars hebben die stap gezet
in het volste vertrouwen dat ze de kunst hadden verrijkt
of alweer op een hoger niveau getild. Een en ander werd verdonkeremaand door het
elliptisch gebruik van het woord kunst, verpakt in vaak erg
gesofisticeerde - of mystificerende - theorieën*. Er zijn drie dergelijke
grensoverschrijdingen die onze bijzondere aandacht moeten wegdragen: de
stap van kunst naar design, de stap van kunst naar werkelijkheid, en de stap van kunst naar
filosofie/wetenschap.
Onder de noemer 'design' kunnen we alle bewerkingen samenvatten
die de natuur omvormen om ze aan te passen aan menselijke noden
allerhande: gastronomie, lichaamsesthetiek en mode, ontwerpen van
meubels, interieurs, gebouwen, auto's, vIiegtuigen, zeilboten en
machines, maar ook kunstmatige selectie en eugenetica van planten,
dieren en mensen en ga zo maar door.
Het gaat hier ongetwijfeld om creaties waarbij iets nieuws tot stand
komt, maar niet elke creatie is kunst. Designers scheppen immers geen imaginaire werkelijkheid, ze voegen nieuwe producten aan
de bestaande werkelijkheid toe. Ongetwijfeld zijn alle esthetische
categorieën niet alleen van toepassing op kunst, maar ook op design - en
op de bestaande werkelijkheid als zodanig. Maar noch de natuur, noch alle
vormen van design die de mens eruit brouwt, worden daardoor tot kunst: kunstfilosofie en esthetica
zijn twee
verschillende disciplines.
In de plastische kunsten wordt de stap naar design gezet bij vele vormen
van (vooral geometrische) abstractie, waar de geometrisch vorm de
laatste banden met figuratie (of de suggestie van ruimte) doorsnijdt.
Zelfs dan blijft bij figuren als Mondriaan een spoor van mimesis
bewaard: de lijnen lijken achter het kader
door te lopen, zodat het kader tot een soort venster wordt waarachter
een imaginair abstract patroon is te zien. Maar bij schilderijen als
die van Barnett Newman en Frank Stella wordt ook deze laatste
navelstreng doorgesneden en betreden we het domein van de
tweedimensionale design.
Dat geldt evenzeer als het schilderij tot pure kleur wordt die alleen
maar zichzelf is, zoals bij de monochromen van Yves Klein.
De implosie van driedimensionale ruimte tot tweedimensionaal vlak
bezegelt dus - Greenberg ten spijt - de overgang van design naar
mimesis. In de driedimensionale plastische kunst is zo'n implosie niet
mogelijk. Daarom is er ook geen puur geometrisch abstracte
beeldhouwkunst: een kubus nagebootst op het tweedimensionale vlak is nog een nabootsing, maar een
driedimensionale kubus is alleen maar zichzelf. De grens tussen mimesis en design
ligt hier dus waar het driedimensionale object niet langer de nabootsing van iets anders
is, maar puur gaat
samenvallen met zichzelf: vergelijk de haan van Brancusi met de
eindeloze kolom.
Terwijl Brancusi in de eerste plaats kunstenaar was, is
Donald Judd alleen maar designer, al wordt hij in
encyclopedieën en in de kunstgeschiedenis steevast als ...beeldhouwer
opgevoerd.
Evenzeer tot het terrein van de design - in casu landschaps- en
tuindesign - behoren de 'land art' van Richard Long en de 'environmental
sculpture' van Andy Goldsworthy.:
We
beschreven deze twee varianten van een eerste soort zijsprong naar design in 'Mimesis
en abstractie'.
Een grondiger uiteenzetting van de algemene problematiek (in de
plastische kunsten) vind je in:
'Over de relatie tussen kunst en
design'. Concrete voorbeelden: 'Toepassingen:
Mimesis en Design'
De introductie van bestaande objecten effende het pad voor een tweede
soort zijsprong.
Sedert het kubisme werden onder de noemers
collage, assemblage, ready made en objet trouvé grovere vormen van
mimetisch medium dan brons en olieverf in het museum geïntroduceerd:
Dat betekent echter geenszins dat de werkelijkheid zelf haar intrede
doet: het zadel en het stuur in de Picasso zijn slechts het
mimetisch medium waarmee een stier wordt opgeroepen. Daarin verschillen
ze niet wezenlijk van het marmer dat bij de traditionele beeldhouwer een
lichaam van vlees en bloed suggereert. Op een dwaalspoor gezet door het fietswiel van Duchamp, dat niet langer een kunstwerk is, maar een uitspraak over kunst
(zie verder), hadden ze niet door dat hun creaties niet langer
mimetische media zijn die iets anders oproepen dan ze zijn - en dus design, zij het dan niet-functionele. Dat geldt in het bijzonder
voor objecten zoals het strijkijzer met spijkers van Man Ray en
'Déjeuner en fourrure' van Méret Oppenheim. Maar ook voor de tuigen
van Tinguely en Panamarenko.
Een laatste vorm van verglijding in design zijn de gevallen waar de
beweging van de hand zich sedert de 'écriture automatique' en de 'action painting'
ontwikkelde tot schriftuur in letterlijke zin. Vermits het daarbij gaat
om onbestaande letters zoals bij Dotremont en Cy Twombly, krijgen we
hier een soort van visuele glossolalie.
Maar vermits deze onuitspreekbare letters helemaal geen
voorstellingen oproepen, hebben we hier niet te maken met
mimesis, maar met bijzondere vormen van (poëtisch-esoterische)
letterdesign.
In de muziek wordt de stap buiten de kunst gezet als de muzikale ruimte
geleidelijk wordt aangetast door het opgeven van de tonale verhoudingen en
de introductie van geruisen, maar vooral door de spreiding van de klank in de reële ruimte
(zie 'De muzikale ruimte').
Positief gezien gaf dat een nieuwe impuls niet alleen aan de reeds
vermelde gewone - niet-muzikale
- auditieve mimesis, maar ook aan een nog onderontwikkelde vorm van design:
auditieve architectuur. Beide ontwikkelingen worden uitvoerig beschreven
in
'Tonen en geluiden: drie soorten scoundscape,
één muziek'. Concrete analyses vind je in 'Luigi Nono's Prometeo' en 'Bill
Fontana'.
Literatuur als zodanig kan niet tot design ontaarden, gewoonweg omdat
voorstellingen geen medium
hebben. Anders liggen de zaken bij de taal die deze voorstellingen
oproept. Als die niet langer wordt gebruikt om voorstelling op te wekken
maar om mededelingen te doen, is er geen sprake meer van mimesis (zie
volgende paragraaf). Dergelijke uitspraken over de werkelijkheid zijn
vaak heel kunstig geformuleerd: denk aan spreuken, reclameslogans en goed geschreven teksten. Er bestaat namelijk ook
zoiets als 'verbale design': wat vroeger onder meer retorica heette. Het vormgeven van
de taal speelt ook een grote rol in literatuur. Maar wat een sonnet tot
kunstwerk maakt zijn niet de versvoeten en de rijmschema's op zich, maar
de mate waarin ze bijdragen tot het oproepen van voorstellingen.
Uitspraken als 'Das ewig Weibliche zieht uns hinan' (Goethe) of 'Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral'
(Brecht) komen wel in toneelstukken voor, maar zijn op zich geen poëzie.
Naast de verbale design is er ook nog de letterdesign. We bespraken
boven hoe de typografie mimetisch kan worden gebruikt als visuele
nabootsing die zich voegt bij wat wordt opgeroepen door de woorden.
Diezelfde typografie kan ook semiotisch worden gebruikt als 'iconisch teken'
voor de manier waarop de klank of het woord moet worden uitgesproken,
zoals bij Marinetti:
|
marinetti (detail)
|
We hebben dan te maken met een soort primitieve partituur, die net zo
min poëzie is als een muzikale partituur muziek: muziek is alleen de
klank die aan de hand van de partituur wordt geproduceerd. De visuele tekens
van beide soorten 'partituren' behoren tot het terrein van het typografische design.
Dat geldt ook voor de vele vormen van 'visuele partituren' in de muziek,
de aloude 'Augenmusik', die vanaf de vijftiger jaren van de vorige eeuw een nieuwe
bloei kende.
Wat zich vooral op het terrein van visuele en auditieve kunsten aandient
als een uitbreiding van het domein van de kunst, is dus in feite niets
anders dan een grensoverschrijding naar de nauw verwante terreinen van visuele
en auditieve design. En die grensoverschrijding is helemaal niet
revolutionair: het gaat integendeel om nieuwe versies van aloude
vormen van design zoals tuin- en landschapsarchitectuur, of om nieuwe
vormen van
geluidsarchitectuur.
GRENSOVERSCHRIJDING (2): MIMESIS EN WERKELIJKHEID
Voor een tweede grensoverschrijding werd het pad geëffend door de
reeds vermelde introductie van werkelijkheid in de collage en de
assemblage sedert het Kubisme. Dat maakte de kunstenaars niet alleen
blind voor het feit dat vele van hun assemblages in feite design waren
in plaats van mimesis, maar deed in de eerste plaats elk onderscheid vervagen tussen mimesis
en tentoongestelde werkelijkheid.
Al vanouds stelt de mens werkelijkheid tentoon. Dat is om te beginnen
het geval met niet-menselijke natuur: denk aan bloemen in vazen en fruit
op fruitschalen, vissen in het aquarium en dieren in de dierentuin. Ook de mens zelf wordt vaak getoond: van het kind
dat bij de doop aan de gemeenschap wordt voorgesteld, over de mooie
vrouw die zich voor de ogen van haar mannelijk publiek ontsluiert, tot
het lijk dat voor de begrafenis wordt opgebaard. Vervolgens werden
vroeger ook rariteiten tentoongesteld: Siamese tweelingen, vrouwen met
drie borsten, foetussen op sterk water, en wat die meer zij. En ten slotte worden
overblijfselen van het doen en laten van de mens vaak bewaard als
archeologische vondst, reliek,
ruïne of gedenkplaats. Dat geeft al meteen aan dat de waaier van
esthetische ervaringen die door bestaande werkelijkheid kan worden
uitgelokt even breed is als die van de werkelijkheid die wordt
nagebootst. Maar dat is nog geen reden om werkelijkheid en nabootsing
over dezelfde kam te scheren: er is een groot verschil tussen een
opgebaard lijk en een dodenmasker, dat bij de Romeinen 'imago' heette.
Daarom is het zaak de terminologie wat aan te passen. Tentoongestelde
werkelijkheid wordt best aangeduid met de term 'objet exposé' ('ready
made'), terwijl wat als 'objet trouvé' wordt aangeduid beter 'mimetisch
object' zou worden genoemd. Voorbeelden van 'tentoongestelde
objecten' kunnen dan meteen duidelijk worden onderscheiden van design of
mimesis:
Meteen wordt de continuïteit duidelijk met nieuwere vormen van
tentoongestelde werkelijkheid die verkeerdelijk doorgaan voor
kunst. Voor concrete voorbeelden: zie 'Toepassingen:
Mimesis en tentoongestelde werkelijkheid'.
GRENSOVERSCHRIJDING EXTERN (3): MIMESIS EN STATEMENT
Naast de kunst van het nabootsen is er ook de kunst van het doen van
uitspraken, het formuleren van 'statements'. Onder haar meest 'kunstige' vorm staat deze kunst bekend onder de naam
van filosofie of wetenschap. In tegenstelling tot de kunst van de
nabootsing die werelden oproept, beperken filosofie en wetenschap zich tot het doen
van uitspraken over de werkelijkheid.
Het doen van uitspraken gebeurt in de regel met woorden. Daarom valt het
niet meteen op als schrijvers of dichters overgaan van het oproepen van
werelden naar het doen van uitspraken erover (of omgekeerd). De overgang wordt
gemakkelijk verdoezeld als dergelijke uitspraken goed zijn geformuleerd
(zoals vele spreuken of reclameslogans, zie vorige paragraaf). En dat is evenzeer het geval waar de tekst
wel degelijk voorstellingen oproept, maar dan voorstellingen die op hun
beurt fungeren als niet-verbale tekens: dat is het geval met allegorieën of
verkapte schotschriften zoals de Candide van Voltaire.
Al vanouds worden niet alleen voorstellingen gebruikt
voor allegorische doeleinden, maar ook reële of nagebootste voorwerpen. In het geval van woorden valt de
overgang van het nabootsen tot het doen van uitspraken
niet op omdat woorden voor beide doeleinden kunnen worden gebruikt. In
het geval van allegorische beelden valt de overgang niet op omdat we in
de eerste plaats - zoniet uitsluitend - worden gefascineerd door de
kracht van het beeld, en pas in tweede instantie door wat het betekent.
Precies daarom ervaren we dergelijke visuele allegorieën
als surrealistisch - maar dat zijn ze geenszins na hun omzetting in uitspraken
over de wereld:
Visuele allegorieën waren
in de plastische kunsten zo goed als verdwenen. Het is uitgerekend
Marcel Duchamp - de man die komaf wilde maken met een 'kunst voor het
netvlies' ten voordele van een 'kunst voor de hersenen' - die dit
uitgestorven genre nieuwe leven inblaast met zijn 'La mariée mise à nu par ses célibataires,
même'. Alle onderdelen van dit beeld gaan immers als teken op in één grote
allegorie over de 'Eros':
In zijn anti-mimetische
woede zette Marcel Duchamp nog een stap verder, en verving de
nagebootste objecten ook nog eens door werkelijke, zoals in zijn
fietswiel
Nog meer in de lijn van het mimetisch taboe ligt dat hij daarbij niet
langer uitspraken doet over de wereld als zodanig, maar over het veel
meer beperkte domein van de kunst. Het fietswiel kende daarin talloze navolgers
en heeft zich inmiddels bij Wim Delvoye ontwikkeld tot zalenvullende
niet-verbale uitspraak:
In bovenstaande voorbeelden worden werkelijke objecten (paarden) of design (sokkel, blikje, cloaca)
gebruikt als teken. Maar ook uitspraken in gewone woorden willen weldra
doorgaan voor kunst: denk aan 'Ceci n'est pas une pipe' van Magritte, of
'Three and one chairs' van Kosuth.
Als uitspraken zijn bovenstaande stellingen in de regel fout of triviaal, en als beelden al
helemaal niet interessant - dus niet kunstig als filosofie en niet
kunstig als kunst.
Een uitgebreide analyse van een concreet geval vind je in 'Iannis Kounellis'.
Concrete voorbeelden: 'Mimesis en
Statement'
Er is nog een tweede manier waarop visuele kunst kan verkeren in
'symbolische' werkelijkheid. Onder invloed van de action painting
verschoof de aandacht immers van de schepping naar het scheppen. Dat resulteerde
in de zestiger jaren tot de onstuitbare optocht, ditmaal niet zozeer van
reële voorwerpen, dan wel van reële handelingen in musea en galeries: happenings, events,
performances. Ook hier gaat het om de uitvoering (of in het beste geval:
de opvoering) van
symbolische handelingen, die bij figuren als Nitsch en Beuys pseudoreligieuze
allures aannemen
Ook deze creaties moeten op dezelfde wijze geanalyseerd als allegorieën:
na duiding van de niet-verbale tekens hebben we te maken met uitspraken
over de werkelijkheid die niet behoren tot het terrein van de kunst. In
zoverre de niet-verbale tekens nabootsingen zijn, kunnen we eventueel de
kwaliteit als nabootsing beoordelen - al vellen we dan geen oordeel over
plastische kunst maar over toneel. In de regel overstijgen ze nauwelijks
het niveau van een betoging waarin de arbeiders hun bedrijf in een kist
ten grave dragen. Van echte rituelen onderscheiden
deze moderne versies zich door het feit dat het niet om collectief begrepen symbolen
gaat - alle theorieën over 'collectief onbewuste' en 'oersymboliek' ten
spijt - maar om private mythologie.
Ook de muziek ontsnapte niet aan deze onderschikking van het beeld onder
het teken - of breder: van mimesis onder semiosis.
Al in de oude muziek fungeren noten ook vaak als getallen of letters
waaraan een symbolische betekenis wordt toegekend (denk aan Bach). In de
regel gaat het hier om een bijkomende mogelijkheid om een overigens
zelfstandig kunstwerk 'symbolisch' op te laden. Maar bij figuren als John Cage
verdwijnt de muziek als zodanig: sedert
4' 33 gebruikt hij muziek (of niet-muzikale geluiden) hoofdzakelijk om
uitspraken te doen over muziek. Een grondige analyse vind je in 'De
Europera's van John Cage'.
Ook hier dus geen uitbreiden van het domein van de kunst, maar een
grensoverschrijding naar nauw verwante terreinen.
Kunst als 'filosofie' is alleen maar een nieuwe variant van de oude
allegorieën, al nemen ze vandaag vaak een meer omslachtige
driedimensionale gedaante aan, die ook al niet nieuw is: denk aan de
allegorische tuinen van weleer. Anders dan bij design, waar de
grensoverschrijding nieuwe dimensies blootlegde (ook en vooral in de auditieve
design),
hebben we hier te maken met een regressie in de ware zin van het woord:
naar de mythologische of religieuze allegorie. Waar het theater werd
geboren door zich los te maken uit het religieuze ritueel, pretendeert
het vandaag er weer naar terug te keren als naar zijn essentie. En waar
echte kunst pas in de Renaissance werd herboren door zich (nogmaals) los
te maken uit haar onderschikking aan de godsdienstige allegorie, keert
ze vandaag zonder blozen terug naar de allegorische voorvorm van kunst.
Een algemene benadering van deze problematiek vind je in 'Over de relatie tussen kunst en filosofie of
wetenschap'.
VOORVORMEN
Er is ten slotte ook het probleem van herinneringen, (dag)dromen,
herinneringen, waanvoorstellingen en dergelijke. Ongetwijfeld hebben we
hier te maken met nabootsingen. Maar het zijn eerder spontane
verschijnselen voor eigen gebruik dan producten die doelbewust werden
geproduceerd om door meerdere personen te kunnen worden waargenomen of
voorgesteld.
Daarom zullen velen aarzelen om ze tot
de kunst te rekenen.
Het zou niet zo moeilijk zijn om ze uit het rijk van de kunst te
sluiten: het zou volstaan om aan onze definitie de clausule
'intersubjectief waarneembaar of voorstelbaar' toe te voegen.
Mij zou dat te zeer overkomen als de zoveelste poging om lagere vormen van
kunst uit de wereld van de kunst te verbannen. Want de relatie tussen
herinnering, (dag)droom en waan enerzijds en kunst anderzijds is zo
evident, dat het wezen van kunst ons pas goed duidelijk wordt als we
haar begrijpen precies in termen van herinnering, (dag)droom of waan.
Daarom lijkt het me verstandiger om herinnering, (dag)droom en
waanvoorstelling als de onvoltooide voorvorm van kunst te begrijpen, en
pas van voltooide kunst te spreken als de nabootsing intersubjectief
waarneembaar of voorstelbaar is en met het oog daarop werd gemaakt.
CONCLUSIE
Hoezeer het terrein van de kunst ook onderhevig is aan historische
verandering, in tegenstelling tot wat men vaak beweert, is het terrein
van de kunst (van de nabootsing) dus wel degelijk scherp afgebakend.
Het is enerzijds breder dan men gewoonlijk
aanneemt. Alle vormen van nabootsing die zowel naar de aard van de
opgeroepen wereld als naar de aard van de nabootsing als
minderwaardig worden beschouwd moeten erin worden opgenomen en pas
daarna (indien terecht) als kwalitatief lager staande vormen of
voorvormen van kunst met de nodige reserves worden behandeld.
Het terrein van de kunst is anderzijds ook beperkter dan men gewoonlijk aanneemt. Alle vormen van design,
alle vormen van tentoongestelde werkelijkheid, en alle soorten uitspraken over de
wereld moeten worden uitgesloten, evenals alle instrumentele vormen van
mimesis, in zoverre de nabootsing als middel voor een buitenartistiek
doel wordt bekeken en niet als doel op zich.
SLOTOPMERKING
Het is niet omdat knuffeldieren in het rijk van de kunst moeten worden
opgenomen, dat de scheppers ervan plots op gelijke voet moeten worden
gesteld met Beethoven, Rubens of Shakespeare. En het is evenmin omdat
design en andere vormen van menselijke creativiteit uit datzelfde rijk
van de kunst moeten worden verbannen dat ze niet waardevol zouden zijn
voor zover we hun verdienste beoordelen als design of als uitspraken. De kathedraal van Chartres wordt er niet minder mooi om omdat ze design
zou zijn. En de lectuur van de 'Kritik der Reinen Vernunft' blijft een
grandioze prestatie op vlak van denken, ook al heeft dit 'wereldbeeld'
niets met kunst van doen.
Al kunnen grote prestaties op terreinen buiten de kunst heel waardevol
zijn, ze genieten zelden van hetzelfde prestige als prestaties op vlak
van kunst. Dat vindt ergens een grond in het feit dat grote kunst
als geen andere menselijke activiteit ons vaak in ons diepste
wezen beroert, maar ook in het feit dat de kunstenaar wellicht daarom de laatste
erfgenaam is van wat vroeger als genie werd uitgeroepen.
Waarom velen
zich maar al te graag met dat aureool willen tooien.
©
Stefan
Beyst,
december 2005
¨* Zie Besprekingen. Weldra ook kritische
besprekingen van:
AVITAL, Tison: 'Art versus Nonart : Art out of Mind ', Cambridge
University Press, 2003.
TORRES, Louis, and KAMHI, Michelle Marder: 'What Art Is: The Esthetic
Theory of Ayn Rand', Open Court Publishing Company, 2000.
Reacties:
beyst.stefan@gmail.com
zie ook:
stefan beyst over hedendaagse kunstenaars
Op
de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist
lezingen op aanvraag
referring sites: leesgezelschap
pierre dujardin
|
|
