OVER LOGISCHE FOTOGRAFIE DIE GEEN VOORSTELLING IS

Scruton begint met te stellen dat hij het niet zal hebben over de 'reëel bestaande fotografie', maar over een fotografie die 'logisch' is tegengesteld aan schilderkunst. In die 'logische' tegenstelling staat de 'intentionele' relatie tot het onderwerp van de schilder tegenover de 'causale' van de fotograaf'. De fotografie heet causaal omdat er een punt-tot-punt relatie is tussen het onderwerp en het de foto, terwijl er bij het schilderij ook nog de inbreng is van de schilder: 'any thought, intention or mental act' (p.104). Of, om wat eenvoudiger uit te drukken: de foto is een 'exacte kopie' (p. 106), een 'simulacrum' (p. 166) van het onderwerp, het schilderij een 'interpretratie' ervan. Of, om het nog anders vanuit het schilderij of de foto te benaderen: ''If a painting represents a subject, it does not follow that the subject exists, nor, if it does exist, that the paintings represents the subject as it is' (p 103). ' If a photograph is a photograph of a subject, it follows that the subject exists, and if x is a photograph of a man, there is a particular man of whom x is the photograph' (p. 103)

Wij zijn het er volkomen mee eens dat er twee soorten beelden zijn: er zijn er die de bestaande werkelijkheid nabootsen, en er zijn er die min of meer verregaande van de bestaande werkelijkheid afwijken of zelfs geheel imaginaire werelden scheppen. Wij vatten dit verschil als het verschil tussen onvoltooide en voltooide mimesis omdat de nabootsing pas tot haar hoogste bloei komt als ze zelf de wereld schept die ze nabootst. Dat gezegd zijnde, valt het meteen op dat er 'slaafse nabootsingen' te vinden zijn zowel in de schilderkunst als in de fotografie, en dat zowel de schilderkunst en de fotografie voorbeelden te over leveren van beelden die alleen maar niet-bestaande werkelijkheid afbeelden. Wij zien dus niet in waarom dit onderscheid zou moeten worden gekoppeld aan het verschil tussen schilderkunst en fotografie.

In de geest van Scruton leidt de causale relatie van de foto tot de werkelijkheid er ook toe dat we doorheen het beeld naar de werkelijkheid kijken. Dat blijkt al uit de merkwaardige formulering hierboven waarbij de causale relatie tussen werkelijkheid en foto wordt benaderd vanuit de foto die ons toelaat te besluiten tot het bestaan van zijn 'oorzaak'. Maar het gaat hier niet alleen om het besluiten tot het bestaan van de oorzaak: het 'gevolg' verwijst ons ook naar die echt bestaande 'oorzaak': ''Our attitude toward photography will be one of curiosity, not curiosity about the photograph but rather about its subject' (p. 114). En ' 'Looking at a photograph is a substitute for looking at the thing itself' (p. 111). Scruton beschrijft dit verschil merkwaardig genoeg in Kantiaanse termen: het schilderij zou 'esthetisch' gewaardeerd worden als beeld op zich, terwijl de foto 'interesse' voor het werkelijke onderwerp opwekt. 'The photograph is a means to the end of seeing its subject; in painting, on the other hand, the subject is the means to the end of its own representtion (144). Die Kantiaanse formulering lijkt een poging om te ontsnappen aan het semiotisch model, dat niettemin nog naklinkt in de 'deiktische functie' van de foto: ' 'The camera, then, is being used not to represent something, but to point to it' (p. 113). Veel treffender kan het onderscheid geformuleerd worden als de tegenstelling tussen instrumentele en autonome mimesis. Er zijn beelden die als beeld worden genoten en beelden die slechts een opstapje zijn naar de werkelijkheid, zoals de afbeelding van het ijsje op de menukaart van de ijsbar. Maar ook hier geldt dat zowel geschilderde als gefotografeerde beelden instrumenteel kunnen zijn. Het onderscheid mag dus geenszins worden gekoppeld aan de 'logische tegenstelling' tussen fotografie en schilderkunst. Wel integendeel: iconische tekens zijn vaak doeltreffender als ze geschematiseerd zijn en dus de 'fotografische 'causale' relatie met het betekende object opgeven (zie 'Semiosis en mimesis').

Geen probleem dus met een logische tegenstelling, als ze maar logisch is. En dat is niet het geval met de tegenstelling van Scruton: die gooit twee te onderscheiden tegenstellingen op één hoop (die tussen onvoltooide en voltooide mimesis als die tussen instrumentele en autonome mimesis), en ziet vervolgens over het hoofd dat zowel fotografie en schilderkunst tot beide polen van beide tegenstellingen kunnen behoren.


MIMESIS OF SEMIOSIS

Maar er is meer aan de hand. En dat blijkt al dadelijk als we aandachtig kijken naar de formulering van de reeds geciteerde zin: '''If a painting represents a subject, it does not follow that the subject exists, nor, if it does exist, that the paintings represents the subject as it is. If a photograph is a photograph of a subject, it follows that the subject exists' (p. 103). Het valt dan meteen op dat Scruton wel over het schilderij schrijft dat het 'represents a subject', maar niet over de foto: daarvan heet het dat het 'is a photograph of a subject'. Waarom schrijft Scruton niet gewoonweg: if a photograph 'represents' a subject'?

Omdat het Scrutons uitdrukkelijke bedoeling is aan de fotografie - aan de causale relatie tussen foto en werkelijkheid - de status van 'representatie' te ontzeggen. En dat geldt niet alleen voor de fotografie, maar ook voor de spiegel: ' 'When I see someone in a mirror, I see him, not his representation'......(p.119)'. Wat we in de spiegel zien is dus volgens Scruton geen 'representation', maar het ding - de werkelijkheid - zelf...! Dat is bijzonder duidelijk als Scruton in paragraaf 9 de foto van geënsceneerde werkelijkheid vergelijkt niet alleen met het spiegelbeeld, maar ook nog eens met het stuk werkelijkheid dat we te zien krijgen als we kijken door een 'kader', als door een venster of een sleutelgat. Scruton staat dus nog niet verder dan Narcissus die naar zijn spiegelbeeld in het water reikt, om daar te moeten vaststellen dat hij maar naar een 'representation' zat te staren. Precies het feit dat we het 'onderwerp' in een foto of in een spiegel niet kunnen aanraken maakt dat deze beelden geen 'punt tot punt' 'exact copies' zijn van hun 'onderwerp', ook al zijn ze voor het oog nauwelijks te onderscheiden - en het is precies dat verschil dat constitutief is voor de status van nabootsing en niet het verschil tussen 'causaal' en 'intentioneel'. Een nabootsing is immers geen duplicaat van het origineel: alleen voor het oog is er sprake van 'resemblance', voor alle overige zintuigen verschilt de nabootsing van het origineel.

Al noemt Scruton het kind niet bij de naam, het is duidelijk dat hij in zijn afkeer voor de fotografie de theorie viseert die het beeld definieert in termen van 'gelijkenis', 'nabootsing' - zeg maar mimesis. Het pleit voor hem dat hij daarbij niet vervalt in het 'conventionalisme' van Gombrich, of de 'linguistische' benadering van Goodman (zie & 3). Hij blijft wel degelijk vasthouden aan het idee van 'resemblance', al heeft hij het vaker over 'reference' en al moet die resemblance/reference ook getuigen van de 'intentie' om echt 'representatie' te zijn. Something is a representation only if it is capable of carrying a reference to its subject without merely standing as a surrogate for it' (p.115).

De impact van het semiotisch/linguistische model gaat echter nog veel dieper. In de traditie van Goodman worden literatuur en schilderkunst begrepen in termen van 'wereldbeeld': '(painting and literature) can be understood in terms of a descriptive thought which they articulate' (p.121). Of nog: ''To understand a painting involoves understanding thoughts. These thoughts are, in a sence, communicated by the painting' (p. 195).

Maar het alledaagse taalgebruik en het gezond verstand dat zich daarvan bedient blijven Scruton toch parten spelen, zoals wanneer hij schrijft: 'By its very nature, photography can 'represent' only through resemblance' (how else can we represent?)' (p. 133). Dat neemt niet weg dat de 'linguïstische benadering' als anti-mimetisch model zijn denken fundamenteel blijft bepalen. Dat blijkt uit volgende zin 'That is a reason not only for an interest in the subject, but alsof for an interest in the picture' (p.110).Alsof er inzake beelden een relevant verschil zou zijn tussen 'het subject' en 'the painting': er bestaat niet zoiets als een 'echte Duke of Ellington' waarover die op het doek ons iets zou vertellen: de verf op het doek laat ons de ene en enige 'Duke of Ellington' zien die op dat ogenblik voor ons bestaat, en dat is de Duke of Ellington zoals Goya hem laat zien. Het doek is geen commentaar op de werkelijkheid: het pretendeert de werkelijkheid zelf te zijn.


OVER DE REËLE FOTOGRAFIE DIE EIGENLIJK SCHILDERKUNST IS

We herinneren ons dat Scruton het slechts had over fotografie als logische tegenstelling tot schilderkunst. Groot is dan ook onze verbazing als we plots over de 'reëel bestaande fotografie' te lezen krijgen: 'The history of the art of photography is the history of successive attempts to break the causal chain by which the photographer is imprisoned, to impose a human intention between subject and apperance, so that the subject can be both defined by that intention and seen in terms of it '(p. 118). De foto wordt dan immers 'representational' zoals het schilderij - en dat is wat we al altijd wisten. Maar ons gevoel van weer thuis te zijn wordt weer bedorven doordat we meteen te horen krijgen dat we hier niet langer met fotografie te maken hebben, maar met schilderkunst: ''When the photographer strives toward representational art, he inevitably seems to move away from that ideal of photography toward the ideal of painting' (p.118)

En die pret wordt vooral bedorven omdat Scruton ons bijna had overtuigd door erop te wijzen dat de fotograaf geen echte controle heeft over het beeld dat hij maakt:'The causal process of which the photographer is a victim puts almost every detail outside of his control' (p. 117). Wij dachten onmiddellijk aan de souvereine controle die de schilder heeft over alle dimensies van het beeld: vorm, kleur en toon. Maar het blijkt dan dat Scruton het eerder over banale details heeft: ''There will be an infinite number of things that lie outside his control: Dust on a sleeve, freckles on a face, wrinkles on a hand' (p. 117). En voor dergelijke banale problemen hebben de fotografen al van meet af aan banale oplossingen gevonden, zoals ook Scruton weet:: ''(The photographer) can proceed to paint things out or in, to touch up, alter or pasticher as he pleases' (p. 117). En het is uitgerekend op dit banale moment dat Scruton zijn salto van de 'logische' naar de 'reële fotografie maakt die eigenlijk schilderkunst is: 'But of course he has now become a painter, precisely through taking representation seriously' (p. 117). Als banale ingrepen als retoucheren volstaan om een foto tot representation te maken, over welke fotografie heeft Scruton het dan eigenlijk de gehele tijd gehad? Of, omgekeerd: volstaat het om een documentaire foto te retoucheren om er een 'representation' die als beeld wordt gewaardeerd? Volstaat het wegretoucheren van een vlieg om te bewerken dat de foto van mijn ijsje mij niet langer doet watertanden naar het echte ijs?


OVER REËLE SCHILDERIJEN DIE EIGENLIJK LOGISCHE FOTO'S ZIJN

Nog groter is onze verbazing als Scruton, die zopas retouche als voldoende voorwaarde voor de overgang naar 'causale foto' naar 'intentionele' 'representation' heeft uitgeroepen, plots ontkent dat veel beslissender ingrepen als belichting, schikking van het onderwerp en dergelijke daartoe NIET volstaan. Want volgens Scruton hebben we daardoor ons onderwerp wel tot 'representation' gemaakt, en de foto die we vervolgens van deze 'representation' maken is niet meer dan een 'exacte' kopie daarvan. 'A photograph of a representation is no more a representation than a picture of a man is a man"...

Maar, hoe zit het dan met het reële schilderij? Als da Vinci de Mona Lisa in een welbepaalde lichtval plaatst en haar vraagt om haar arm in een welbepaalde houding te leggen, haar hoofd een bepaalde wending te geven en haar mond in die mysterieuze glimlach te plooien waar zoveel inkt is over gevloeid, heeft hij dan alleen maar van de echte Mona Lisa een representatie gemaakt waarvan zijn schilderij alleen maar de 'exacte kopie' is? En als dat het geval is, gebeurt hier dan niet het omgekeerde als bij de logische foto: dat het logische schilderij het ideaal van de logische fotografie benadert naarmate de schilder zijn 'intenties' al door het model laat vertonen? ...En wordt dat niet bevestigd door da Vinci zelf, die van het schilderij beweert dat het pas geslaagd is als het niet verschilde van de spiegel die we naast het onderwerp plaatsen, tenminste als we daarin kijken met één oog bedekt om de stereoscopische superioriteit van de spiegel weg te werken?.

Op grond van welke 'logica' worden overigens retouche (en de vele andere ingrepen na het belichten van het negatief) wel tot het fotografisch proces gerekend, en voorbereidende activiteiten als belichting, keuze van het goede moment, schikken van het onderwerp en wat dies meer zij niet? Omdat retoucheren op schilderen gelijkt? Maar dat is belichten evenzeer: want het licht en de schaduw die de fotograaf zo op zijn 'onderwerp' aanbrengt, zullen straks als licht en schaduw op het negatief te zien zijn. En dat geldt evenzeer voor de schmink waarmee hij de wenkbrauwen van het model wat bijwerkt....Overigens is het pure retoriek om fotografie te herleiden tot dat éne onderdeel waarbij het licht door de lens valt. Zeker, dat is een mechanisch - causaal - proces dat voltrokken wordt door een machine. Maar die machine moet een object viseren, van op een bepaalde plaats en op een welbepaald moment, en al deze ingrepen zijn puur manueel - intentioneel. Al bij het maken van de eenvoudigste foto wordt de camera daardoor niet meer dan een instrument in de handen van de beeldproducent, net zoals een beitel of een penseel, met dat verschil dat dat instrument is gemechaniseerd, een beetje zoals een wipzaag waarmee kunstige figuren overigens handmatig worden uitgesneden. En de rol van dat gemechaniseerde instrument vervalt helemaal in het niet als alle fasen van het hoogst gesofisticeerde proces dat fotograferen heeft in aanmerking worden genomen...

Onze verbazing stijgt ten top als we vervolgens te horen krijgen dat uitgerekend Henry Peach Robinson, een van de oudste pictorialisten, geen foto's maakt, maar 'representations' op grond van het feit dat hij verschillende negatieven combineert. Terwijl het toch overduidelijk is dat de afzonderlijke foto's allemaal zorgvuldig zijn geposeerd en belicht en dus volgens Scruton alleen maar foto's van reële representations zijn. En die foto's zouden dus tot 'representation' worden alleen maar door het feit dat ze via belichting tot één beeld worden gecombineerd? Waarom niet gewoonweg alle fasen voor en na de belichting van het negatief als integrerende onderdelen van het fotografische proces beschouwd en de fotografie dus van meet af aan de status van 'representatie' verleend? En, gesteld dat meervoudige belichting volstaat om iets tot representatie te maken, geldt dat dan ook voor de combinatie van de foto van een kaas met de foto van een koe en de foto van een bergketen op de achtergrond om Zwitserse kaas aan te prijzen? Of voor de combinatie van een foto van een gedrapeerde vrouw en een grot om te bewijzen dat de Heilige maagd aldaar is verschenen?

HET MIMETISCH TABOE

Waarmee nogmaals is bewezen in wat voor onmogelijke bochten met zich moet wringen als inzake het beeld de theorie van de mimesis wordt opzijgeschoven op grond van vooringenomenheid tegenover het vermeende 'mechanische' karakter van de fotografie. In die zin zijn Scrutons theoretische kronkels alleen maar de 'filosofische' tegenhangers van de praktische kronkels waarin én fotografie en 'schilderkunst' zich hebben gewrongen in hun poging om zich tegen elkaar af te zetten.


© Stefan Beyst, november 2006.