INLEIDING
Naast geluiden van bewegingen en bewerkingen, omvat het domein van het auditieve
twee zeer belangrijke en typisch menselijke fenomenen: de taal en de
muziek. Op de taal komen we terug in VIII, 3. Aan
de muziek wijden we twee afzonderlijke hoofdstukken, niet alleen om
recht te laten wedervaren aan een domein van de auditieve werkelijkheid
dat zo mogelijk nog belangrijker is dan de taal, maar ook om het pad te
effenen voor een juist begrip van wat muzikale mimesis is. Een
uitvoerige behandeling van het thema hier zal de gedachtegang over het
muzikale beeld in volgend deel ontlasten. In dit hoofdstuk concentreren
we ons immers op de muziek als bewegingopwekkend teken - het domein van
de muzikale design (zie VIII, 2).
BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS
Tekens die iemand ertoe aanzetten om
een beweging uit te voeren, zullen we bewegingopwekkende tekens noemen. Deze tekens kunnen minimaal zijn, en dan alleen aangeven
wanneer de uitvoering moet beginnen, maar ze kunnen ook bijkomende
informatie bevatten over het verdere verloop van een meer gecompliceerde en/of
langer durende beweging die al dan niet synchroon met anderen wordt
uitgevoerd. Ze ontwikkelen zich dan tot elkaar in de tijd opvolgende
bewegingopwekkende tekens.
Al van in de oertijden spelen bewegingopwekkende tekens een grote rol
bij de arbeid, de verplaatsing, en de dans. Het vroeger zeer opvallende domein van de arbeidsmuziek
is grotendeels uitgestorven sedert de invoering van machines en het
toenemend belang van de geestesarbeid. De plaats van de arbeidsmuziek lijkt vandaag volledig overgenomen door de dansmuziek.
Bewegingopwekkende tekens spelen ook een zeer belangrijke rol bij het spreken,
waar we naar analogie van arbeids- en dansmuziek kunnen spreken over
spraakmuziek.
We zouden het ons gemakkelijk kunnen maken door over muziek te spreken
in plaats van over bewegingopwekkende tekens. Maar de term 'muziek' verwijst zonder onderscheid naar
zowel de gewone als naar de
mimetische muziek, er zijn ook
visuele bewegingopwekkende tekens, en, wat belangrijker is: het
terrein van de mimetische muziek is ruimer dan dan dat van de
bewegingopwekkende tekens. Daarom is het zinnig om de nieuwe term
'bewegingopwekkende tekens' in te voeren. Die term laat ons toe om het
domein van de auditieve bewegingopwekkende tekens - dat
de spraak- en arbeids- of dansmuziek omvat - af te zonderen van de
bewegingopwekkende tekens in het algemeen. Om binnen het domein van de
muziek het nodige onderscheid te maken, moeten we ons behelpen met
bepalingen: spraak- en arbeids- of dansmuziek versus de 'mimetische
muziek' die we zullen onderzoeken in III, 2 .
Laat ons daarom in dit hoofdstuk het domein van de bewegingopwekkende
tekens verkennen, en aantonen hoe het tot volle ontplooiing komt op het
domein van de spraak- en arbeids- of dansmuziek, dat tesamen met de
mimetische muziek en het spreken een erg belangrijk onderdeel is van het
domein van het auditieve.
MAAT (1): STRUCTUREREN EN COÖRDINEREN
Het meest elementaire bewegingopwekkend teken is een teken voor het
uitvoeren van een eenmalige handeling. Voor het uitvoeren van zo'n eenmalige beweging is
er niet echt een bewegingopwekkend teken nodig: in de regel volstaat een
of andere waarneming die de bijbehorende reactie uitlokt. De enige
bestaansreden ervan is het aangeven van het moment waarop iemand een
beweging moet beginnen, zoals bij het begin van een
loopwedstrijd, waarbij het startschot het bewegingopwekkend teken is.
Al veel zinniger is het gebruik van bewegingopwekkende tekens als een
taak moet worden verricht die bestaat uit de herhaling van
elementaire onderdelen, of uit de optelling van verschillende onderdelen tot steeds
grotere gehelen. Beginnen we bij de eenvoudigste organisatie: de
herhaling van een beweging, zoals bij breien, inslaan van een nagel, snijden,
zagen, kaatsen met een bal, enzovoort.
Bij herhaling van eenvoudige handelingen ontstaat - als geen uiterlijke
of innerlijke hinderpalen zich verzetten tegen het uitvoeren van de wil
- het gevoel van maat:
een aanvoelen van de tijd als een aanloop tot een hoogtepunt waarop
opgestapelde energie wordt ontladen, en dat als referentiepunt dient voor een
herhaling op regelmatige intervallen. Vermits de meeste handelingen van
min of meer lange duur zijn, komen vele momenten in aanmerking om te
dienen als
referentiepunt. De vraag is dus welk moment als referentiepunt wordt gekozen. Blijkt dan dan de meeste herhaalde bewegingen uit
twee (of meer) delen bestaan. Nemen we het voorbeeld van slaan met een hamer op
een aambeeld. De hamer moet eerst in een positie worden gebracht vanwaaruit
de smid de slag kan uitvoeren, waarop hij vervolgens de slag
uitvoert, waarop hij weer de hamer in de slagpositie brengt. Het in
'slagpositie brengen' noemen we de 'arsis', het slaan de 'thesis'. De thesis begint dan op het moment dat de
spieren kracht beginnen uit te oefenen op de hamer om te slaan, en de arsis als de
spieren kracht beginnen uit te oefenen om de hamer weer in slagpositie te brengen. De
eerste beweging gaat gepaard met meer 'wil' of 'kracht', de andere met minder: de
thesis is dus een 'sterke' tijd, de arsis een 'zwakke' tijd. Het
merkwaardige is nu dat we de tijden van de beweging niet laten aanvangen
op het moment dat het uitoefenen van
kracht begint, maar wanneer de uitoefening van kracht
stopt (als de hamer neerkomt op het aambeeld), en als de hamer terug in
uitgangspositie is gebracht - het einde van de thesis dus, evenals het
einde van de arsis. Dat levert twee referentiepunten op: de eerste
en de tweede 'tijd' of tel. De beginpunten van de tijd zijn eindpunten van een
deelbeweging, die dus begint met een aanloop.
Het
gevoel van maat dat ontstaat bij herhaling werkt als een teken dat het
verloop van de beweging structureert: de maat geeft aan dat er iets van
een bepaalde duur binnen een bepaalde tijdspanne moet
worden herhaald, en op welk moment dat moet gebeuren.
Bij bipedale gang zoals die van de mens zijn er twee bewegingen die tegelijk aflopen. Beide
bewegingen worden in het ideale geval georganiseerd in dezelfde maat. De maat
werkt
hier dus niet alleen organiserend, maar ook synchroniserend. In het geval van stappen worden
echter geen gelijklopende (parallelle) bewegingen gesynchroniseerd, maar
alternerende: wat bij de ene thesis is, bij de andere arsis is en
omgekeerd.
In principe krijgen we dan een opeenvolging van thesissen, maar om
rekenschap te geven van de afwisseling wordt ook deze beweging gelezen
als afwisseling van thesis en arsis: de thesis van één van de voeten
wordt gelezen als zwakkere tijd.
Een gelijkaardige analyse geldt voor het omhooggooien van een bal. Als
het kind de bal almaar omhooggooit, is de thesis voltooid als de handen
bij het opgooien de bal loslaten, en de arsis als de handen de weer
neergekomen bal omklemmen. Daartussen verloopt het parcours van de bal.
Afhankelijk van hoe hoog de bal wordt gegooid, verloopt er een min of
meer lange tijd tussen (het einde van) thesis en arsis. Ook hier bestaat de
neiging om dat tijdsverloop te homogeniseren met het tijdsverloop tussen
opvangen en weer loslaten: daarbij kan een maat van drie ontstaan.
Hetzelfde probleem doet zich voor bij kaatsen op de grond, vooral omdat
daar het op de grond botsen een bijkomende 'tijd' markeert.
Eenzelfde asymmetrie tussen thesis en arsis ontstaat als één van de benen van
de stapper is verlamd of geamputeerd, zoals dat van Ahab op de vloer
van zijn kajuit. De beweging kan dan worden georganiseerd in een maat
van drie. Om een meer passende verhouding te vinden kan men overgaan tot
het verdelen van de hele tijd in vijfden, en twee tijden daarvan toebedelen aan de thesis, en drie aan de arsis.
Enzovoort.
Merken we op dat de maat in de regel een vaste tijdsduur in beslag
neemt. Maar er kan ook sprake zijn van afnemende of toenemende lengte
(bij een trein die start of aankomt zoals in Pacific 231 van Honegger).
MAAT (2): SYNCHRONISEREN VAN TWEE OF MEERDERE ACTOREN
Het waarnemen van maat heeft dus in principe niets
met geluid van doen: ook wuiven kan op maat, al is dat gebaar
volkomen geruisloos, net zoals vele arbeidsbewegingen - denk slechts aan
breien, naaien, zaaien, en schrijven. Maar bij andere arbeidsbewegingen
is het geluid inherent aan de beweging. Er zijn verschillende
mogelijkheden. Bij vele arbeidsbewegingen maken
zowel thesis als arsis geluid: denk aan zagen. Het geluid functioneert dan
als een natuurlijk auditief teken dat de maat markeert. Dat is handig
als een beweging ongestoord kan worden herhaald - als er geen bijkomende
waarneming moet worden gedaan die het aanpassen van de beweging zou
kunnen vereisen. De waarneming richt zich dan op het enige wat nog waar
te nemen valt: het geluid van de beweging, zodat het hele organisme kan
opgaan in de arbeidshandeling. Bij andere
arbeidsbewegingen of bij voortbeweging van vele landdieren maakt alleen
de thesis geluid: het moment waarop het instrument met de materie in
aanraking komt, of waarop de
poot op de grond terecht komt. Dat levert weinig problemen
op bij bewegingen zoals het
snelle snipperen van groenten of het in stukken hakken van vlees - of als het
gaat om twee bewegingen die alterneren zodat ze elkaars arsis sonoriseren. Maar
vooral bij bewegingen die langer duren dan snipperen, ontstaat de neiging om ook de geluidloze
arsis in te vullen met een zelfgemaakt geluid. Op grond van
dezelfde neiging worden ook bewegingen die helemaal geen geluid maken gesonoriseerd ('heiho'
bij roeien).
In al deze gevallen wordt een exherent geluid toegevoegd aan
de beweging.
Het inherente of exherente geluid is bijzonder welkom als twee of meerdere mensen
eenzelfde beweging moeten uitvoeren. Dat is vaak het geval bij
verplaatsing en arbeid (gezamenlijk
marcheren, roeien of maaien), maar vooral bij
dans. De aanwezigheid van een inherent of exherent bewegingopwekkend
teken laat toe de bewegingen te synchroniseren zonder dat men naar
die beweging moet kijken (bv. naar de roeier achter ons).
Het
sonoriseren van de maat komt ook van pas als meerdere mensen éénzelfde beweging na elkaar moeten uitvoeren, zoals bij dorsen, bij
het inslaan van een paal met voorhamers, of het doorgeven van
stenen of pannen in een rij. Gaat het om twee
(groepen) dorsers, dan krijgen
we eenzelfde schema als bij bipedale gang, met
hetzelfde effect. Gaat het om drie dorsers, dan krijgen we een
maat van drie, enzovoort. (smeden)
MATEN VAN MATEN
Onder elke tel van de maat worden dus samenhangende, maar
van elkaar verschillende concrete bewegingen gesubsumeerd.
Wat geldt voor de onderdelen van een beweging, geldt ook als volledige
bewegingen zelf weer onderdelen worden van een meer omvattend geheel. Zo kan men bij het dansen vier maal een maat naar links bewegen en vier maal een
maat naar rechts. 8 maten worden dan onderverdeeld in twee
metamaten.
Hier stelt zich een probleem als de maten die aan elkaar worden geregen
van uiteenlopende duur zijn - denk bv. aan de versvoeten die bestaan uit twee of uit drie lettergrepen.
We krijgen dan maten met twee of met drie tellen, die zelf weer tot
homogene metamaat worden die dan als gelijke eenheid kan worden herhaald: asymmetrische maten zoals 2 + 3, of 2 + 4 + 3 , of 2 + 2 + 3
die kunnen worden herhaald als eenheden van respectievelijk 5, 9, en 7 tellen
enzovoort. (of de langere metamaten die inzake spreken 'verzen' heten).
We kunnen ons de vraag stellen of zo'n supermaat nog wel echt als maat
werkt. Zeker, men kan de thesis van de eerste deelmaat sterker
beklemtonen dan die van de volgende deelmaten. Maar als er een maat van
metamaten moet worden ingevoerd (zoals bij de optelling van verzen tot
een strofe), raken de mogelijkheden van verschillen in klemtoon
uitgeput. Daarom moeten nieuwe tekens worden ingevoerd. We zullen
dadelijk zien dat inzake arbeids- en dansbeweging vooral toonhoogte een
centrale rol zal spelen, maar inzake spreken bestaan er ook andere
tekens zoals rijmen (gelijke klank), afwisseling van mannelijke en
vrouwelijke eindvoet bij versmaten, enzovoort.
DIFFERENTIËRING VAN MAAT EN RITME
De maat is het centrale gegeven in de tijdelijke structurering van een
beweging - de bepaling van het moment waarop de uitvoering van een bepaalde fase van de
beweging moet beginnen. De sonorisering van het verloop van de beweging kan echter verder
gaan dan alleen de sonorisering van de climax van de thesis en de arsis - de maatslag.
Zodra de maat in tijden is onderverdeeld, is de mogelijkheid gegeven om
ook ritme in te voeren. We spreken van ritme zodra het in wezen
onhoorbare kloppen van de maat ongelijkmatig wordt ingevuld door een
geluid: in plaats van alle tellen te sonoriseren, kan
men bv. in een maat van drie slechts de eerste en de derde tel sonoriseren
als de arsis korter duurt dan de thesis. Omgekeerd kan één tel worden
onderverdeeld in twee of meer gesonoriseerde onderdelen als de aard van
de beweging daar aanleiding toe geeft (het nakloppen van de hamer van de
smid). De onderverdeelde tijden kunnen dus zelf weer geheel of
gedeeltelijk worden ingevuld.
Naast het begin (de aanzet) wordt een beweging ook gekenmerkt door haar
duur. Van de hele beweging van maniokstampen of kloppen met een hamer,
is alleen het neerkomen van de stamper of de hamer gesonoriseerd. Bij
draaien aan een maalsteen of met een zeef daarentegen is de hele
beweging gesnoriseerd, al zullen we de maat moeten markeren met een
klemtoon in het durende geluid. Om het doorlopen van een beweging aan te
geven, kunnen we de toon van de maatslag laten doorlopen zo lang de
beweging duurt. Zo kunnen we het verschil aangeven tussen een
onderbroken en een doorlopende beweging door lange en korte noten,
legato en staccato, enzovoort.
Eenmaal niet alleen de maat van de beweging, maar ook de lengte van de
samenstellende onderdelen wordt gesonoriseerd, kan de dielactiek van hoorbare en onhoorbare
- impliciete - maat ten
volle gaan spelen, exemplarisch in de syncope, een hoorbare noot die over de onhoorbare maatslag heen gaat (die
dan door een nadruk binnen de noot of door een andere noot wordt
aangegeven). Maar bovenal ontstaat er een uitgewerkte auditieve
tekentaal, waarbij diverse onderdelen van de beweging worden omgezet in
geluiden met verschillende klemtoon en duur. Het gaat hier dus (niet om
het beeld van de beweging, maar) om door auditieve analogie
gemotiveerde tekens - sonorisering , de auditieve tegenhanger van wat op
visueel vlak een visualisering is zoals een temperatuurcurve of een
grafiek (zie 'motivering
van tekens' VIII, 4). Deze tekentaal laat toe individuele bewegingspatronen
tamelijk nauwkeurig vast te leggen: denk aan de typische ritmische
patronen die diverse dansen karakteriseren.
TOONHOOGTE
Alle mogelijke geluiden kunnen dienst doen om maat en ritme of ritmische
patronen te sonoriseren. Het gebruik van de menselijk stem - die altijd
beschikbaar is - ligt voor de hand, maar van oudsher gaf de mens de
voorkeur aan steeds meer gesofisticeerde muziekinstrumenten die niet
alleen geluiden van diverse lengtes kunnen produceren, maar vooral een
heel gamma van tonen. Naast klemtoon en duur kan nu ook toonhoogte
worden gebruikt als analoog teken: het onderscheid tussen hoog en laag als teken niet alleen voor (om)hoog en (om)laag, maar ook voor links en rechts, of voor en achter.
Door cadensverhoudingen kan men het einde van een beweging laten
aanvoelen. In het Westen werd bovendien door het experimenteren met samenzang (waarover meer
hieronder) het vermogen ontdekt
om het verloop van de tijd te structureren door
akkoordopeenvolgingen. Een hele
waaier van eigenschappen van de beweging kan voortaan worden betekend via akkoorden:
begin en einde, maar ook voorlopig einde of tussenstop, enzovoort Terwijl het metrum en het ritme hoogstens een patroon kunnen
opleveren dat een paar maten in één geheel samenvat (denk aan een
karakteristieke metamaat ingevuld met een bepaald ritme dat de meeste
dansen kenmerkt, zoals in de Bolero van Ravel), kan het verloop van
de toonhoogte of de akkoordopeenvolging vele maten overschrijden en daarmee de
structuur van een langer verloop betekenen, exemplarisch in de
akkoordschema's die ten grondslag liggen aan diverse soorten dansmuziek. We krijgen dan een meer
complexe combinatie van metrum en toonhoogteverloop (bv. een
opeenvolging van I - IV - I - V - I).
Zo ontwikkelt zich door de introductie van muziekinstrumenten een
steeds meer gesofisticeerd systeem van auditieve bewegingopwekkende tekens
dat 'muziek' wordt genoemd en dat de tegenhanger is van dat evenzeer
gesofisticeerde tekensysteem van de menselijke taal.
Om zich te vergewissen van het eminente vermogen van dit tekensysteem om
de beweging in de tijd te structureren, beluistere men achtereenvolgens
een voorbeeld uit de dansmuziek: 'Rock around the clock' van Bill Haley
(tot 0' 40"), en twee
voorbeelden uit muzieksoorten die we later zullen identificeren, maar
die eveneens gebruik maken van de structurerende eigenschappen van maat,
ritme en akkoordprogressies: het eerste kwatrijn uit 'Hor che'l ciel' van
Monteverdi (tot 1' 50'') en de eerste maten van het
Allegretto uit de zevende symfonie
van Beethoven (tot 0' 55").
BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS EN KLANK
We deden in het bovenstaande alsof het vanzelfsprekend is dat
bewegingopwekkende tekens auditief zijn. Dat is geenszins
het geval: ze kunnen ook visueel zijn, zoals de indrukwekkende
synchronisatie bij het uitvoeren van het paarritueel bij futen
illustreert. Ook bij
de mens vinden we vaak indrukwekkende voorbeelden van visuele
synchronisatie, zoals de synchronisatie van bewegingen bij Tai Chi of
die van circusartiesten die individueel of gezamenlijk in grote
aantallen ballen gooien. We zijn blijkbaar in staat om uit het visuele verloop van
een fragment van de beweging het gehele verloop ervan te reconstrueren
en te voorspellen. Zo weten we wanneer bij
wuiven of bij wiegen van de heupen de richting van de beweging
zal omkeren. Bij Tai Chi kan het thetische hoogtepunt van een
beweging als teken fungeren, bij arbeidsbewegingen het zien van het neerkomen
van dorsvlegel of de hamer. Visuele synchronisatie heeft echter een
aantal nadelen: ze wordt bemoeilijkt als de partners zich visueel moeten
concentreren op het doel waar ze zich naartoe bewegen, of als ze tijdens de
beweging de rug naar elkaar moeten keren - zoals vaker bij dansen. Bij
auditieve synchronisatie vallen deze hinderpalen weg: we horen ook
geluiden uit geluidsbronnen die zich achter ons bevinden of die aan ons
gezicht zijn onttrokken door een visuele hindernis.
Het mag daarom merkwaardig heten dat het gebruik van auditieve
bewegingopwekkende tekens ter synchronisatie van bewegingen alleen bij
mensen voorkomt. Mogelijk baande het gebruik van bewegingopwekkende
tekens bij het spreken (zie verder) hier de weg. Het synchroon uitvoeren
van bewegingen als zodanig (zoals bij futen) is eerder zeldzaam in de
dierenwereld. Vele dieren blijven op hun eigen ritme bewegen ook als ze
dat in groep doen - denk aan vissen in scholen, vogels in zwermen,
paarden en bisons in kuddes. Alleen de verandering van richting is
'synchroon' - wat opvalt als vissen of vogels vaak bliksemsnel gezamenlijk van richting
veranderen - maar er is geen maat die de beweging
van vinnen, vleugels of poten synchroniseert. Dat geldt ook voor het vertonen van auditieve
expressies: kikkers, schapen en wolven kwaken, blaten en huilen elk op hun eigen
tempo.
Al zijn er dus vele dieren die tonen produceren, het domein van de
auditieve bewegingopwekkende tekens - het domein
van de muziek - is, net zoals de verbale taal,
een typisch menselijk verschijnsel.
INHERENTE BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS: SPRAAKMUZIEK
We wezen er hierboven al op dat sommige bewegingen helemaal geen geluid
maken, terwijl bij andere het geluid inherent is aan de beweging in haar
geheel of aan onderdelen ervan, omdat
ze
resulteert in een botsing (slaan met de hamer of de maniokstamper) of in
durende frictie (zagen enzovoort.). Het ogenblik is gekomen om een derde
soort beweging te introduceren: het produceren van geluiden met de stem
bij auditieve expressies en spreken. Laat ons
onderzoeken hoe hier de combinatie tussen het uitspreken van woorden en het produceren van bewegingopwekkende tekens tot stand
komt.
Auditieve expressies zijn voor ons onderwerp weinig interessant: ze
kunnen wel worden herhaald, maar bestaan zelf niet uit herhaalde
bewegingen (blaten, miauwen, wenen, kreten van angst, pijn, woede bij
agressie enzovoort.). De enige uitzondering is wellicht lachen, dat - zoals
spreken - bestaat uit herhaald onderbroken uitademen. Inzake auditieve
expressies beginnen
bewegingopwekkende tekens pas een rol te spelen na de introductie van
instrumenten, waarover later meer (zie 'Spraakmuziek revisited')
Heel anders liggen de
zaken bij spreken.
Elke taaluiting bestaat uit het produceren van een aantal lettergrepen die aan elkaar worden geschakeld
als woorden die zelf weer zinnen vormen, en zo verder. Bij
deze activiteit is alleen een thesis nodig: de spanning die door de
arsis van het inademen is opgebouwd en die door een reeks van thesissen
wordt ontladen (zoals bij lachen). We zouden dan ook verwachten dat we een opeenvolging te horen
krijgen van lettergrepen die worden uitgesproken op gelijke toonhoogte en met gelijke sterkte. Maar dat is klaarblijkelijk niet het geval.
De praktijk leert om te beginnen dat niet alle lettergrepen met dezelfde
sterkte worden uitgesproken, zoals wel het geval is bij de iteratieve
stoten van het lachen: sommige worden beklemtoond, andere niet. De vraag is waarom hier zo'n opdeling in thesis en arsis
plaatsgrijpt: er moet immers niets in
uitgangspositie worden gebracht, zodat elke klank een stuk thesis is,
zoals bij lachen. Een eerste element ter verklaring lijkt me semiotisch te zijn: het leggen van een
klemtoon vestigt de aandacht op het meest informatieve deel van het
woord (of de woordgroep). Het meest informatieve deel van woord is de stam,
het meest informatieve deel van een woordgroep bv. het zelfstandig naamwoord
(in 'van het woord'), of het werkwoord (in 'hij leest'). Door de afwisseling tussen beklemtoond en onbeklemtoond wordt een aantal
lettergrepen gesubsumeerd in een versvoet, en bij het aaneenschakelen
van deze versvoeten spelen dezelfde wetmatigheden als bij het
uitvoeren van andere bewerkingen: de
beweging wordt georganiseerd in maten, ofwel door alle lettergrepen even
lang te laten duren, ofwel door een maat in te voeren: de
vele versvoeten.
Zo bestaat de zinsnede 'onderverdelen in maten of in tijden' uit twee
gehelen van drie tellen en drie gehelen van twee tellen: 123 123 12 12 12.
Dergelijke maten kunnen worden georganiseerd in metamaten: verzen. De organisatie kan worden opgetild tot een nog hoger niveau: de diverse dichtvormen. De organisatie op dit
hogere niveau kan dan worden aangegeven door bijkomende
bewegingopwekkende tekens zoals de afwisseling van mannelijk en
vrouwelijk rijm (ritme), of door rijmschema's (klank).
Vervolgens ontstaan er door het opdrijven van de
spanning van de adem bij het leggen van klemtonen
verschillen in toonhoogte, die, naast klemtoon, een tweede bewegingopwekkend teken vormen (met des te groter interval, naarmate het spanningsverschil
groter is: bv. na gewone mededeling: octaaf dalen; bij tussenzin: een
terts dalen enzovoort.). Binnen de versvoet zelf blijven de verschillen
meestal gering, maar op het niveau van het vers (of de zin) is er
meestal een overkoepelend accent dat vooral door toonhoogte wordt
gemarkeerd en zo aanleiding is tot het ontstaan van een (nog niet op
discrete tonen gezongen) melodie.
De introductie van bewegingopwekkende tekens dient hier in de eerste plaats om greep
te krijgen op de organisatie van het klanklichaam van de taal in maten en metamaten, én op de
interne synchronisatie van metrum en toonhoogte. Maar de
bewegingopwekkende tekens komen vooral van pas als er gezamenlijk moet
worden gesproken bij religieuze
plechtigheden (bidden), sportmanifestaties (spreekkoren), of bij optochten en
betogingen allerhande (scanderen van slogans). Als de gehele gemeenschap samen
spreekt, doet ze dat bij voorkeur op dezelfde toon (of in parallelle
octaven of kwinten). Door de metrische organisatie is synchronisatie
mogelijk, en door te spreken op éénzelfde toon kan ook de tonale
dimensie werkzaam worden: zo worden de meeste arbeidskreten ( 'Links,
rechts!, 'Heiho!' zoals in Zahlengedicht van Rühm.) of slogans op twee tonen gescandeerd: "¡El pueblo unido, jamás será vencido!",
al zijn er ook langere 'melodische patronen', zoals bij battle cries van
de Zulu of
Amerikaanse soldaten in
de
golf oorlog. Vaste
toonhoogte verschijnt ook bij roepen ter overbrugging van grote
afstanden zoals 'Komen eten!' 'Opstaan!' of bij toespreken van grote
menigten zoals bij stadsomroepers of de voordragers in de kerk.
Maar
er is meer. Bij
spreken is er immers naast samen reciteren ook vaak sprake van dialoog, en daarbij veronderstelt het
spreken van de spreker het zwijgen van de aangesprokene. Die luisteraar moet zijn aandrang
opschorten om te handelen en waar te nemen en zich concentreren op de
mededeling van de spreker. Wat de spreker zegt, kan volstaan om de
aandacht gaande te houden. Maar ook het synchroniserende vermogen van de
maat van het spreken is een bijkomend middel om de aandacht van
de luisteraar gaande te houden - het welbekende 'hypnotiserende' effect van
metrum. Maar, in tegenstelling tot de dans, die in de regel alleen
maar bestaat uit de herhaling van een beweging die hoogstens is
georganiseerd op het niveau van een metamaat, hebben vele taaluitingen een complexe gelaagde structuur.
Daarom
moeten in de mededeling ook intermediaire cadensen (uitgestelde eindes)
worden ingevoegd, die in de geschreven taal worden weergegeven door
tekens als komma's, puntkomma's, punten, gedachtestrepen, haakjes,
aanhalingstekens en dergelijke. En als het gesprek zich tot dialoog
ontwikkelt, moet duidelijk zijn wanneer de mededeling is afgelopen,
zodat de rollen kunnen worden omgekeerd (vraag, antwoord). Bovendien
moet degene die het woord overneemt te kennen geven of hij akkoord is en
de dialoog wil beëindigen, dan wel of hij een tegenwerping zal maken en
de dialoog wil voortzetten. Om al deze bijkomende informatie te
verschaffen, worden de metrische eenheden op verschillende toonhoogten
uitgesproken, waarbij de verschillende intervallen aangeven of we te
maken hebben met een aanhef of een einde, of met een van de vele
tussenstadia tussen beide. De herhaling als metrisch bewegingopwekkend teken
wordt aangevuld en verenigd met een soort overkoepelend tonaal
verloop - een (nog niet op vaste toonhoogtes gezongen) spraakmelodie, die
als bewegingopwekkend teken het verloop van de dialoog intern
structureert.
We kunnen dit alles samenvatten in het begrip 'spraakmuziek' ('zinsmelodie',
prosodie).
Het bestaan van zo'n spraakmuziek wordt meestal over het hoofd gezien
omdat we ons bij het beluisteren van spreken - of het waarnemen van
tekens in het algemeen - concentreren op de betekenis en niet op de
verbale en muzikale betekenaars: we horen als het ware door de geluiden
heen. Om ons rekenschap te geven van het muzikale
karakter van die spraakmuziek, beluisteren we daarom best voorbeelden waar
de verbale betekenisdimensie is geneutraliseerd. Dat gebeurt vanzelf als we
sprekers in een vreemde taal beluisteren,
of als we luisteren naar de voordracht van gedichten in een imaginaire
betekenisloze taal, zoals de gedichten van
Hugo Ball of de Ursonate van
Kurt Schwitters . Maar nog leerrijker is het beluisteren van het cooing and
babbling
van baby's vooraleer ze beginnen te spreken, of van composities zoals 'Speakings'
van Jonathan Harvey, die de spraakmuziek ontdoen van de linguïstische
dimensie door ze te spelen op instrumenten ('instrumentaal
spreken').
De spraakmuziek bevat echter niet alleen auditieve tekens voor het
verloop en de structuur van de mededeling: ze wordt ook verdicht met het
hele gamma
van niet-verbale auditieve expressies dat juist door de koppeling aan
spreken met nieuwe mogelijkheden wordt uitgebreid: grommen verdicht met
spreken (met geklemde tanden spreken), huiveren verdicht met spreken,
enzovoort.
Allerlei
subtiele nuances in het toonhoogteverloop, het ritme en het tempo, de
toonsterkte, en de kleur van de klank kunnen de emotionele lading van de mededeling of de emotionele
toestand van de spreker uitdrukken: genegenheid, afwijzing, misprijzen,
agressie, spot, en wat dies meer zij. Het is hier niet de plaats om het
systeem van met het spreken verdichte expressies te onderzoeken: dat is
de taak van een theorie van de expressie. Al naar gelang van welk aspect
van de spraakmuziek we in het daglicht willen stellen, kunnen we spreken
van structurerende, expressieve, of structurerend-expressieve
spraakmuziek.
Belangrijk voor ons onderwerp is vooral dat deze verdichting van auditieve expressie
met spreken wordt uitgebreid tot het combineren van spreken met visuele expressieve bewegingen van de gelaat (mimiek), van de handen
(gebaren) en van het gehele stilstaande of bewegende lichaam (manieren
van staan en manieren van voortbewegen). Bij een vraag (Mama?) heffen we
het hoofd of de wenkbrauwen op, bij een bevestiging valt het hoofd neer
en ontspannen de wenkbrauwen zich. De visuele expressie kan daarbij een
aanvulling zijn van de auditieve, maar ook een commentaar erop. Het verloop van het met auditieve expressie verdichte spreken
kan dan worden gesynchroniseerd met de bijbehorende visuele expressieve
bewegingen van gelaat, armen, romp en benen. Er moet een passende combinatie
worden gevonden van articulatie en expressieve beweging. Zo kan het
accent in de woordgroep worden gecombineerd met de thesis van een
expressief gebaar. Als ik zeg 'We gaan naar daar!', dan steek ik
mijn vinger pas uit als ik het woord 'daar' uitspreek. Of bij het
scanderen van "¡El pueblo unido, jamás será vencido!" kan men op
dezelfde maat ook expressieve gebaren met de handen maken (bv. gebalde
vuist tonen). Omdat er in de
regel meer articulerende bewegingen moeten worden uitgevoerd dan
expressieve gebaren, krijgen we herhaling van lettergrepen of meerdere
woorden op één toon. (zie
Nelken van Pina Bausch met synchronisatie van gebaren met gezongen
woorden). Door de koppeling van expressief spreken met visuele expressie
worden de inherente bewegingopwekkende tekens van
het spreken ook tot toegevoegde (exherente) bewegingopwekkende tekens
voor het vertonen van visuele expressies.
Zo komt het dat bij het spreken - de menselijke activiteit bij uitstek -
de gewoonte wordt ingeslepen om de inherente bewegingopwekkende tekens
van het spreken te gebruiken als exherente tekens voor het opwekken en synchroniseren van
visuele expressies. Dit is vermoedelijk de basis van de
gewoonte om ook andere bewegingen - zoals de arbeid ('Links, rechts!' bij
marcheren of 'heiho!' bij roeien) of de dans - te voorzien van bijkomende bewegingopwekkende tekens, en wel
in de eerste plaats met de stem (luidop, als het gaat om synchronisatie
met anderen, maar als innerlijke stem voor
solitaire bewegingen). We zullen dadelijk zien hoe daarbij het gebruik
van de stem geleidelijk wordt aangevuld of vervangen door het gebruik
van muziekinstrumenten. Daardoor kent het systeem van de
bewegingopwekkende tekens een hoge vlucht: het wordt losgekoppeld van de opdracht
om het spreken te organiseren én van de beperkingen van de menselijke stem. Dat
belet niet dat los daarvan al een heel systeem van klinkende
bewegingopwekkende tekens binnen het raam van het individuele of
gezamenlijke spreken wordt uitgebouwd als spraakmuziek, op de verdere
ontwikkeling waarvan we zo dadelijk terugkomen.
EXHERENTE BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS: ARBEIDS- EN DANSMUZIEK
Laat ons vervolgens onderzoeken hoe auditieve bewegingopwekkende tekens
kunnen worden gevoegd bij arbeids- en dansbewegingen, die, anders dan
spreken, geen
of slechts onvoldoende geluid produceren. Het zijn dan niet langer
inherente, maar exherente bewegingopwekkende tekens.
Een eerste mogelijkheid bestaat erin dat de arbeiders of de dansers zelf
ervoor zorgen dat hun
bewegingen toch geluid maken. Dat kan ofwel door het dragen van aangepast schoeisel (met ijzer beslagen laarzen, klompen, tapdansen,
het aanbrengen van
belletjes aan enkels of polsen, castagnetten), of door in de dans
bewegingen te introduceren die wel geluid maken (billenkletsen of
klappen in de handen, zoals ook bij vele kinderdansjes). Maar vooral bij
dansen worden daardoor bij uitstek de handen die na hun bevrijding uit
de productieve bewegingen van de arbeid vrijelijk konden opgaan in
expressieve beweging, opnieuw ondergeschikt aan een praktische opgave en
daarbij gehinderd in hun (expressieve) bewegingsvrijheid.
Al meer voor de hand ligt daarom het gebruik van het instrument dat we altijd bij de
hand hebben, en dat geen ledematen nodig heeft om geluid te maken
zodat armen en benen vrij blijven voor de arbeid of het uitvoeren van
expressieve bewegingen: de stem, die zoals gezien, van huize uit
vertrouwd is met het produceren van bewegingopwekkende tekens die
bovendien al van nature worden gebruikt als exherente bewegingopwekkende
tekens voor visuele expressieve bewegingen. Het volstaat om de
verhoudingen om te keren: niet langer de expressieve bewegingen
verwijzen naar de inhoud van het spreken, het spreken verwijst nu
naar de bewegingen. Dat kan door woorden te gebruiken die
ook als referentieel teken verwijzen naar (een eigenschap van) de beweging ('links,
rechts', 'op en neer' of 'slaap kindje slaap' voor wiegen), maar net zo goed door loze klanken zoals 'heiho' bij het roeien, of Wagners 'Heiatoho' voor het op en neer wippen van de ruiter op een
dravend paard of loze rijmpjes bij bewegingsspelen van kinderen zoals 'ollekebolleke rubezolleke olleke bolleke
knol' 'eni beni subtraheni, devi davi dominee, ike brokke kasi nokke
zinke zanke traus'). We zullen verder zien hoe dit gebruik zich
ontwikkelt tot zingen op dansmuziek.
Maar het meest populair werd het gebruik van muziekinstrumenten.
De menselijke stem heeft immers haar tekortkomingen: vooral het
onvermogen om duidelijk geprononceerde aanzetten te produceren, zoals ze
alleen met een percussie-instrument zijn te maken, maar vooral
beperkingen naar volume, timbre, duur, en articulatie. Daarom liet de
mens zich ook inspireren door de geluiden die hij maakt bij bewegen,
arbeiden en dansen: ze werden uitgangspunt voor het ontwerp van
muziekinstrumenten. Hij legt daarbij een uitgesproken voorkeur aan de
dag voor het uitbouwen van instrumenten die tonen produceren. Hij doet
dat om dezelfde reden als waarom de evolutie bij het ontwikkelen van
communicatieve geluiden een voorkeur gaf aan het ontwikkelen van
stemorganen die tenderen naar de productie van zuivere tonen: omdat ze
zich duidelijk onderscheiden van de gewone geluiden, en omdat de aanzet
van tonen veel duidelijker is gemarkeerd, zodat de synchronisatie
accurater kan worden. Maar bovenal omdat tonen, juist omdat ze homogeen
zijn, duidelijk van elkaar zijn te onderscheiden als verschillende
toonhoogten op het brede spectrum van het hoorbare. Daardoor kan naast
accent of aanslag ook toonhoogte worden gebruikt als analoog teken voor
diverse ruimtelijke oriënteringen van bewegingen (exemplarisch in het
'links-rechts' van de sergeant dat ook op onderscheiden toonhoogtes
wordt uitgesproken).
Tonen worden in de eerste plaats verkregen door
aangepaste klanklichamen te zoeken die kunnen worden aangeslagen met de
vingers of met stokken. Door aanspannen van vellen of variatie in de
grootte van klanklichamen kunnen onderscheiden
hoogtes worden weergegeven. Maar het is vooral de introductie van snaren
en klankbuizen die de organisatie van de klank naar nieuwe hoogten
drijft: naast percussieaanslagen kunnen nu ook aangehouden klanken
worden geproduceerd. Diverse lengtes van snaren en klankbuizen
produceren
telkens andere tonen. Bij ordening naar toonhoogte ontstaan
toonladders. Voortaan bestaan exherente bewegingopwekkende tekens niet alleen
uit
metrum en/of ritme, maar worden ze ook tonaal ingevuld - net zoals bij
spraakmuziek al van huize uit het geval was.
Doordat de productie van bewegingsopwekkende tekens nu is ontkoppeld van
zowel spreken als bewegen, arbeiden en dansen, wordt hun ontplooiing niet langer gehinderd,
noch door de beperkingen van de menselijke stem, noch
door de inertie van arbeidende of dansende lichamen of door de weerstand van te bewerken
materie: vingers (bij meeste instrumenten), en handen en armen met hun
verlengde in trommelstokken allerhande (slagwerk) kunnen ongehinderd het
gehele gamma van lichte en snelle tot zware en trage bewegingen
uitvoeren. Ritmes kunnen worden opgebouwd uit een heel
spectrum van puur mathematisch georganiseerde eenheden van duur van zeer
kort tot zeer lang.
De bouw van almaar nieuwe instrumenten brengt ook een systematische
uitbreiding met zich van de timbres. Dat timbre kan - in het verlengde
van de expressieve lading van de stem bij het spreken of het produceren
van auditieve expressies - worden gebruikt als
betekenend materiaal voor eigenschappen van de uit te voeren beweging.
Er ontstaat dus een heel systeem van soorten aanslagen, met een heel
uitgebreid spectrum aan kleuren en een zeer wijd spectrum van lage tot
hoge tonen, dat de mogelijkheden van de menselijke stem of de inherente
productie van geluid bij arbeid en dans verre overschrijdt.
Dat systeem wordt niet altijd in zijn hoogste ontplooiing ingezet. Minimaal
is er maat en ritme (trommelmuziek van de Japanse
Taiko
trommelaars). De toon is dan
geneutraliseerd: één toon. Bij deze basis kan een min of meer
uitgebreid tonaal systeem worden gevoegd.
Voorbeelden van pure dansmuziek om dit te illustreren zijn haast onbestaande:
meestal is dansmuziek gecombineerd met gezongen of gespeelde spraakmuziek (zie
verder) die zich echter ontwikkelt tot een aaneenschakeling van relatief
korte bewegingen die niet alleen de maat, maar ook het ritmisch verloop
van een dansbeweging betekenen.
SPRAAKMUZIEK REVISITED: VOCAAL EN INSTRUMENTAAL ZINGEN
Dat
bewegingopwekkende tekens endemisch zijn in het domein van het spreken,
een centrale menselijke activiteit, zal aan de basis hebben gelegen van
de neiging om een auditief
veeleer dan een een visueel systeem van bewegingstekens te ontwikkelen.
Maar het is pas de transpositie van dit systeem op arbeids- en
dansbewegingen die exherent worden opgewekt door geluiden geproduceerd
op muziekinstrumenten, die leidt tot de ontwikkeling van een uitgebreid systeem van
muzikale bewegingopwekkende tekens. Dit op instrumenten tot volle
bloei komende systeem leidt op zijn beurt
tot het 'instrumentaliseren' van de spraakmuziek.
Er is in de eerste plaats de overgang van spreken naar zingen: het
vervangen van spreken op onvaste - dalende of stijgende
- toonhoogtes (korte en lange glissando's) tot zingen op vaste toonhoogte van tonen die deel uitmaken
van toonladders. We beschreven al hoe een overgang tot zingen
plaatsgreep bij
roepen (om grote afstanden te overbruggen zoals 'komen eten!' 'Opstaan!'
of roepen in de bergen, of het toespreken van grote menigten door
stadsomroepers of voordragers van liturgische teksten in kerken
enzovoort.), maar vooral bij samen spreken bij religieuze plechtigheden
(bidden), sportmanifestaties (spreekkoren) en betoging (scanderen van
slogans) of bij collectieve arbeid ('heiho' roepen bij roeien). Bij gezamenlijk
spreken komt het soms zelfs tot zingen in
parallelle octaven of kwinten. Maar, naar het voorbeeld van
instrumenten, kan ook de stem nu overgaan tot het zingen van min of meer
complexe melodieën. Dat laat onder meer toe om grotere gehelen dan
verzen nu ook door diverse melodische patronen te markeren (strofe en
refrein). Maar de 'instrumentalisering' kan nog
verder gaan dan alleen spreken gelijk een instrument: het
toonhoogteverloop van de melodie kan worden geamplificeerd door de
akkoorden die eraan ten grondslag liggen, zodat het zingen
wordt begeleid met akkoorden op een
instrument of door slagwerk dat de maat amplificeert. (zie Diana
Deutsch' versie van 'Sometimes
behave so strangely'). De spraakmuziek
wordt zodoende losgekoppeld van het
strikte spreken: ze is niet langer inherent, maar exherent, én ze wekt voortaan niet alleen het spreken
op, maar
ook het spelen van de muzikant - exemplarisch in de (echter meestal
lyrische) zanger die zichzelf begeleidt op de gitaar, waar we zo
dadelijk op terugkomen). Ten slotte kan ook het zingen zelf worden
overgelaten aan instrumenten die dan woordloos gaan zingen: instrumenten
verschaffen de mens een soort van 'stemprothese' waardoor ze beschikken over nieuwe
uitdrukkingsmogelijkheden (Zie Sequenza V).
Hier ontstaat dus
een hele waaier varianten van een bijzonder muziekgenre het (niet-mimetische) lied:
puur vocaal zingen, vocaal
zingen met instrumentale begeleiding (akkoorden, eventueel drumsectie),
instrumentaal zingen met of zonder instrumentale begeleiding (solistisch
of in koor). Het kan gaan om bidden, klagen, treuren (doina), vragen om
vergiffenis of medelijken ('Ontferm u onzer') of 'Ik voel me
goed', liefdesliedjes. enzovoort. De liederen zijn niet altijd persoonlijke ad-hoccreaties:
vaker zijn het voorgevormde,
gestandaardiseerde teksten op gestandaardiseerde muziek, bij uitstek als
er gezamenlijk moet worden gezongen. Vermits het meestal om gestandaardiseerde
teksten gaat, wordt hier gemakkelijk ongemerkt de stap gezet naar
het opvoeren van iemand die droevig is in de spelende (dramatische)
modus - de stap naar muzikale mimesis (waarbij én het spreken én het inherente
zingen wordt nagebootst), alwaar de ontwikkeling van de expressieve
melodie pas goed op gang komt. Gaat het van meet af aan over
verhalende teksten (reciteren van mythen, evangelie), dan hebben we te
maken met spraakmuziek op narratieve woorden. We komen op deze
mimetische varianten terug in III, 2 en 5.
Merken we op dat niet alleen het zingen kan worden losgekoppeld van de
stem in het instrumentale zingen, maar ook gewone auditieve expressies:
naast ritmisch scanderen van agressieve kreten, kan ook worden
overgegaan tot dreigend slaan op schilden van zoals de Romeinse
legioensoldaten,
Zulu's en oproerpolitie, rinkelen met sleutels in Fluwelen revolutie,
afvuren van mitrailleursalvo's of kanonschoten bij begrafenissen en
herdenkingen. In het algemeen geldt dat vele signalen worden afgestaan
aan gespecialiseerde, meestal muzikale instrumenten zoals klokken,
sirenes, bellen (ringtones), claxons, stoomfluiten, militaire signalen
enzovoort. Ook hier kunnen gesofisticeerde muziekvormen ontstaan zoals het
klokkengelui in orthodoxe kerken.
(Dat geldt ook voor visuele expressie: verlenging van visueel lichaam in
kleren en met attributen allerhande).
DE DANSMUZIEK REVISITED (1): COMBINATIE VAN
SPRAAK- EN DANSMUZIEK
De ontwikkeling van spraakmuziek kan ook leiden tot
een verbinding met arbeids- en dansmuziek.
De verbinding met lichaamsbeweging kan uitgaan van de spraakmuziek zelf.
Nog meer dan spreken lokt zingen op vaste toonhoogte en met in metrum
georganiseerd ritme, het uitvoeren van visuele expressieve bewegingen
uit, die zich, in het voetspoor van de opgang van spreken in zingen, tot
volwaardig dansen (inclusief expressief bewegen zoals bij treurmars)
kunnen ontwikkelen, zeker als het spreken wordt
begeleid door of afgestaan aan instrumenten (zodat de nadelen van het spreken of zingen
als exherent bewegingopwekkend teken voor de dans worden opgeheven).
De koppeling van zingen met arbeids- of dansbeweging kan ook worden
uitgelokt door de arbeids- of
dansmuziek zelf, die van meet af aan instrumentaal is. We weten al hoe
spraakmuziek kan worden gebruikt als exherent bewegingopwekkend teken voor
expressieve bewegingen ('Links, rechts! Heihoi! of 'Klappen in de
handjes!). Niets ligt meer voor de hand
dan de bewegingopwekkende tekens van de dansmuziek aan te vullen met
gezongen verbale teksten die verwijzen naar het arbeiden of dansen. Het
kan hier gaan over
verbale bevelen zoals 'Slaap kindje slaap!', 'Rock around the clock', 'Let's dance'
'Asi se baila el
tango'- of als metafoor: 'Roll over Beethoven', maar ook om woorden die de innerlijke
gesteldheid (de bedoeling) van de dansers uitdrukken (Ik wil je, kom bij
me, ...', ' I'll rock you') of die bijkomende informatie geven (YMCA) of met
loze uitspraken zoals 'heybaberiba' of 'olé bij Flamenco (zie de
vocale patronen bij
Massai-dans). Die woorden worden dan
gezongen op spraakmuziek, en de exherente bewegingopwekkende tekens
voor de arbeids- of dansbewegingen kunnen dan worden verdicht met
bewegingopwekkende tekens voor het zingen: verbalisering van
dansmuziek.
Dat leidt dan tot een combinatie van spraakmuziek met arbeids- en dansmuziek:
de brede waaier van slaapliedjes,
stap- en roeiliederen, arbeidsliederen, maar vooral de standaardvorm van
hedendaagse dansmuziek: het danslied (gezongen dansmuziek) (steeds voor zover
de tekst niet-mimetisch is).
De spraakmuziek hoeft niet altijd gezongen te zijn: het kan ook gaan om
instrumentale - en dus woordloze - zang (exemplarisch in de
wals
of in marsmuziek).
Het gaat hier in eerste instantie om elementaire melodische patronen
waarvan het tonale verloop afzonderlijke dansbewegingen stuurt, en die
zich
door de transpositie op de diverse akkoorden tot een soort rudimentaire
melodie ontwikkelen (exemplarisch in 'Rock around the clock' door arpegiëren
van het akkoord).
De verdichting van bewegingopwekkende tekens voor arbeids- of
dansbewegingen met die voor het zingen kan ertoe leiden dat het ritme van de woorden moet
worden aangepast
aan dat van de dansbeweging. Dat kan met zich brengen dat er trager of sneller
wordt gesproken dan normaal en met andere versvoet, maar ook dat de lange noten worden opgesplitst in onderdelen als er meerdere lettergrepen op moeten worden
uitgesproken, of dat de lettergrepen worden vaak gerekt (verval van de
versvoeten) of op meerdere noten gezongen (melismen). Ook kan het nodig
zijn om woorden te herhalen ('Rock, rock, rock'). De neiging om bewegingopwekkende woorden uit te spreken die als
'dansmuziek' fungeren kan gepaard gaan met de neiging om inherente
geluiden van de dansbeweging te mobiliseren: Calusul Oltenesc.)
In de regel zijn de woorden die worden gezongen bij dansmuziek gericht
op de concrete situatie van de arbeid of het dansen. Maar de arbeids- en
danssituaties kunnen (alweer via standardisering van de tekst)
aanleiding zijn tot opgang in de lryisch/dramtische of narratieve modus: als David Bowie
op het einde van 'Let's dance' ''If you say 'run', I'll
run with you' zingt, begint hij zichzelf op te voeren als lyrisch of dramatisch
personage - en daarmee betreden we het terrein van de mimetische muziek,
waar we zoals vermeld dieper op ingaan in III, 2 en 5, alwaar we ook de combinatie van dansmuziek met narratieve
zang bestuderen.
DANSMUZIEK REVISITED (2): SPEELMUZIEK
Het spelen van vooral dansmuziek is een vaardigheid die vaak aanleiding
is tot competitief demonstreren van het muzikale kunnen van de zanger of
de muzikant. De muzikant kan
het basisgegeven van de dansmuziek invullen op steeds meer virtuoze manier. Daarbij verschuift de aandacht van de dansbewegingen naar het
spel van de muzikanten: het is niet langer de danser die bedenkt welke
bewegingen hij kan maken op de door de muziek aangereikte patronen, maar
eerder de muzikant die bedenkt welke ritmische configuraties of
melodische lijnen hij kan verweven met de basispatronen of hoe hij die
kan omspelen enzovoort. - alsof de dansmuziek niet langer het dansen, maar het
spelen opwekt. Daarbij ontwikkelt de dansmuziek zich tot
complexe vormen zoals die van de Flamenco waarop evenzeer
gesofisticeerde dansen worden uitgevoerd, voor zover ze niet tot pure
luistermuziek wordt waarbij van de 'muzikale dans' van de muzikanten
wordt genoten (Buleria,
Paco de Lucia). De dansmuziek ontwikkelt zich daarbij tot 'speelmuziek', waarbij de tekens
weer inherent worden, net zoals bij de spraakmuziek. Hierbij wordt
het design van zowel de muziek als de dans tot nieuwe hoogten opgedreven.
Tegelijk wordt - zeker naarmate daarbij het dansen op de achtergrond
verdwijnt - een basis gelegd voor de overgang naar de
absolute muziek, die we bespreken in het volgende hoofdstuk. Het spelen zelf neemt daarbij een nieuwe
vlucht, zodat ook het genot aan het spelen zelf wordt veralgemeend tot
pure speelmuziek, los van elke expliciete band met dans: exemplarisch in
de 'Etudes' van Czerny, Chopin, Liszt, Rachmaninov, Ligeti) (al wordt de
spelmuziek daar in de regel verdicht met mimetische elementen).
PROTEUS
Al is het zinnig om onderscheid te maken tussen spraakmuziek die
het spreken organiseert (het niet-mimetische lied), en
arbeids- en dansmuziek (niet-mimetische arbeids- en dansliederen) die
bewegingen van het lichaam organiseren, deze
beide soorten muziek bestaan nauwelijks in pure vorm. Zelfs bij het zuiverste
lied sturen de bewegingopwekkende tekens van de zang minstens ook die van de
bijbehorende gebaren, en de meeste dansmuziek gaat gepaard met
(instrumentale of vocale) zang.
Muziek verschijnt dus, zoals Proteus, in vele gedaanten, en dat valt
niet meteen op omdat, anders dan bij Proteus, de gedaantes zelf weer met
elkaar versmelten (hybridiseren). Het patroon van 'melodie met
begeleiding' is zo archetypisch, dat we al te gemakkelijk geneigd zijn
om bij ons denken over muziek uit te gaan van die standaardcombinatie en
daarbij uit het oog
verliezen dat hier twee soorten muziek zijn gecombineerd. In volgend
hoofdstuk en in deel III zullen we nog meer gedaantes ontdekken die de muziek kan aannemen, en
nog meer combinaties van die gedaantes.
MUZIEK: DESIGN, SEMIOSIS, MIMESIS
Het systeem van de auditieve bewegingopwekkende tekens kan tot hoge
ontwikkeling komen als spraak- en arbeids- of dansmuziek,
al komt het pas goed van de grond als het de mimetische drempel
overschrijdt, en als in de absolute muziek ook nog de beperkingen worden opgeheven die worden opgelegd
door de noodzaak het spreken, arbeiden, of dansen van de mensen te
organiseren.
In afwachting dat we in deel III op deze hoge vlucht ingaan, moet precies daarom duidelijk gesteld dat de bewegingopwekkende tekens
wel degelijk tekens zijn (semiosis) - geen beeld
(mimesis) van de bewegingen die ze opwekken (zie VIII, 4). De relatie
met de opgewekte beweging moet worden beschreven in termen van
verschillende soorten van motivering van tekens (zie VIII, 4).
In de mate dat de bewegingopwekkende
tekens inherent zijn aan de beweging zelf gaat het om
beeldtekens
(zintuiglijk gereduceerde gelijkenis: van de beweging alleen het geluid): dat
is het geval met
spraakmuziek, en met alle arbeids- en bewegingsmuziek waarbij de bewegingen die
(in hun geheel of ten dele) geluid maken. Zodra exherente geluidsbronnen worden gebruikt, is er geen identiteit meer tussen de beweging die de
bewegingopwekkende klank produceert
en de beweging die wordt opgewekt en gesynchroniseerd: de
bewegingopwekkende tekens zijn dan analoge tekens (in casu: sonoriseringen,
de auditieve tegenhangers van wat visualiseringen
zoals temperatuurcurven dat zijn op visueel
vlak, zie VIII, 4). De diverse parameters van het geluid kunnen worden gebruikt als
analoog betekenend materiaal: lengte, toonhoogte, klankkleur,
sterkte, enzovoort. Het gaat hier dus om 'abstracte' patronen van
bewegingen die, precies omdat ze slechts analoog zijn, grotendeels
willekeurig worden ingevuld door de dansers (zoals een curve zowel
temperatuurschommelingen als beursschommelingen kan betekenen). Dat is
bijzonder duidelijk bij exherente tekens voor arbeids- en
dansbewegingen: zelfs op sterk bepaalde bewegingopwekkende tekens, bv.
voor een tango, kunnen zeer uiteenlopende
bewegingen worden uitgevoerd. Vaak zijn de ingevulde
danspassen daarom conventioneel en moeten ze worden aangeleerd. Dat
is alleen in principe ook het geval met inherente tekens: op een
versvorm als het 'ollekebolleke rubezolleke olleke bolleke knol'
kunnen talloze woorden worden gesproken, maar in elk
concreet gedicht (of elke concrete strofe) zijn de woorden concreet
ingevuld, zodat de inherente bewegingopwekkende tekens alleen deze
specifieke woorden opwekken.
Wel is het zo dat dansmuziek bewegingen kan opwekken die niet van mensen zijn of niet
door mensen kunnen worden uitgevoerd. Dan leidt ze tot nabootsende
dans die wordt opgewekt door muziek die we dan mimetische muziek moeten
noemen, al is ze zelf geen beeld van bv. de beweging van dieren,
maar wekt ze alleen de bewegingen op van dansers die dieren nabootsen. Nauw daaraan verwant is de in
'Auditieve mimesis en muziek' (III, 2) te bespreken
voorstellingopwekkende muziek, die voorstellingen oproept, en evenzeer
als mimetische muziek moet worden beschouwd, al roept ze meestal visuele
voorstellingen op. En ook de spraakmuziek op zowel lyrisch-dramatische
als narratieve tekst moet worden beschouwd als mimetische muziek. Al
deze thema's komen uitvoerig aan bod in III, 2.
Het verfijnen en systematiseren van het systeem van de
bewegingopwekkende tekens tot de min of meer verfijnde vormen van
spraak- en arbeids- of dansmuziek is dus een kwestie van tekendesign - muzikale
design (zoals het
schoon spreken of schrijven in de literatuur: niet alleen retoriek, maar ook
dichtvormen enzovoort.).
Ook de verfijning van de daarop gezongen zang of van de bijbehorende arbeids- of dansbewegingen
is een kwestie van respectievelijk spraakdesign en bewegingsdesign. Wat
dat betreft zijn al deze soorten muziek te vergelijken met literatuur in
zoverre ze wordt begrepen als 'schoon schrijven' (en niet als lyrische,
dramatische of narratieve mimesis).
ZANG EN DANS
Vermits spraakmuziek en dansmuziek bijna altijd met elkaar worden
gecombineerd, is het niet overbodig om nog eens nadrukkelijk te wijzen
op de principiële verschillen tussen spraakmuziek enerzijds, en arbeids- en dansmuziek
anderzijds.
Bij spraakmuziek zijn de bewegingopwekkende tekens inherent aan het
spreken of het (vocaal of instrumentaal) zingen. Het design van de
bewegingopwekkende tekens leidt hier tot, en is onverbrekelijk verbonden
met het design van wat we ook tot de spraakmuziek rekenen, omdat het er
nauwelijks van is te onderscheiden: het spreken of zingen zelf.
Bij arbeids- en dansmuziek daarentegen zijn de bewegingopwekkende tekens
- de muziek - exherent aan de arbeids- of dansbeweging. De muziek is
slechts een middel om die bewegingen op te roepen, en die bewegingen
zijn geen auditieve, maar een visuele aangelegenheid: inzake dansmuziek
gaat het om visuele expressies die door de dansers worden vertoond om
visueel te worden waargenomen. Niet de bewegingopwekkende tekens (de
muziek), maar de visueel (en voor de dansers ook interoceptief) waarneembare bewegingen die ze uitlokt zijn
expressief.
Men zal opmerken dat dansmuziek zonder de dans wel degelijk expressief
is. Maar dat is slechts schijn. Het is nauwelijks voorstelbaar dat een dansorkest zou spelen zonder dat er
iemand op danst, al belet niets dat een individuele danser zich onthoudt
of dat niet allen meedansen. Alleen bij distributie van de dansmuziek
via radio of plaat/cd/mp3 enzovoort. blijft het dansen
vaak uit, terwijl we niettemin de indruk hebben dat de muziek hetzelfde uitdrukt
als wanneer erop wordt gedanst. Maar dat is slechts een indruk. Want die dansmuziek blijft fungeren als
bewegingopwekkend teken. Voert men de bewegingen niet lijfelijk uit, dan
kan men zich ofwel dansers voorstellen, ofwel zelf de dans uitvoeren in
de (interoceptieve) voorstelling. En dan blijft de expressie uitgaan van het voorgestelde dansen,
niet van de muziek. Dansmuziek is dus, ook als er 'passief' naar wordt
geluisterd, pas expressief via de bewegingen die ze opwekt. We mogen
immers niet vergeten hoe summier de aanwijzingen zijn die de
bewegingopwekkende tekens bevatten. Bovendien gaat het slechts om
analoge tekens. Precies daarom worden er conventionele danswijzen
gekoppeld aan bepaalde soorten dansmuziek. Het is geen gemakkelijke
opgave, maar het volstaat om naar een gegeven soort dansmuziek- bv.
tango of wals - op zich te luisteren, zonder zich een visuele
voorstelling te maken van de dansers die erbij horen, om zich ervan te
vergewissen hoe groot het verschil is tussen de informatie die van de
dans uitgaat, en de informatie die door de muziek wordt verschaft.
Omgekeerd volstaat het om zich bv. op het pure ritme van de tango
marcherende soldaten voor te stellen, om zich te realiseren hoezeer
bewegingopwekkende tekens op zich grotendeels puur formeel blijven.
Het is uiteraard wel mogelijk om de muziek als zodanig te beluisteren:
we horen ze dan als absolute muziek,
als bewegende klank. Ook die bewegingen
zijn expressief, maar ze drukken iets heel anders uit dan de
dansbewegingen, precies omdat we nu luisteren naar de klank zelf en niet
langer kijken naar de bewegingen die erop worden uitgevoerd, zodat de
beweging van de klank letterlijk wordt genomen en niet meer analoog
wordt vertaald in lichaamsbewegingen.
MUZIEK ALS VOORSTELLINGOPWEKKEND TEKEN
Vooruitgrijpend op wat komt in III, 2, , kunnen we nu al stellen dat alle arbeids-
of dansmuziek die wordt gespeeld zonder dat erop wordt gewerkt of
gedanst de bijbehorende visuele en/of interoceptieve beelden kan opwekken.
Maar dan is niet de muziek zelf het beeld: ze is slechts het middellijk mimetisch
medium dat het visuele beeld van de dansers oproept of de interoceptieve
beelden van mijn (niet uitgevoerde beweging). Muziek is dan als middellijk mimetisch medium
het werkelijke onderdeel, domein van tekendesign, en de voorstellingen
die ze opwekt het mimetische onderdeel: de visueel of interoceptief
voorgestelde dansbewegingen. Dat is een bijzonder geval van het gebruik
van muziek als meer algemeen voorstellingopwekkend teken, waarop we
terugkomen in III, 5.
Vermits bij spraakmuziek de (vocale of
instrumentale) zang altijd wordt uitgevoerd (net zoals het spel bij
spelmuziek), is er niet iets zoals zang waarop niet gezongen wordt,
zoals er dansmuziek is waarop niet wordt gedanst. Er is dus geen
voorstelling-van-zingenopwekkende muziek.
Wel kan zang zelf worden nagebootst door opname of door een karaoke. En
wat ook kan, is dat de bewegingopwekkende tekens aanzetten tot effectief
meezingen of meespelen, of tot voorgesteld meezingen, meespelen, of
meedirigeren. Bij aanzetten tot niet-effectief meespelen is muziek ook
voorstellingopwekkend, maar dan van haar uitvoering: muziek als
voorstelling-van-uitvoeringopwekkend teken.
We mogen ons niet verwarring laten brengen door te stellen dat muziek
zonder de bijbehorende dans een zintuiglijk gereduceerde weergave is van
het audiovisuele (of multisensoriële) geheel van dansers die dansen op
de muziek. Dat zou hetzelfde zijn als beweren dat dansers zonder de
muziek erbij visuele beelden van dat audiovisuele geheel zouden zijn, of
de geur zonder de visuele verschijning van de bloem een beeld van die
bloem. Het gaat hier immers niet om een partieel duplicaat, maar om een
deel van de werkelijkheid zelf.
SPRAAK- EN DANSMUZIEK ALS UITDRUKKING VAN WIL OM
IN DE GEMEENSCHAP OP TE GAAN
Daar staat tegenover dat elke muziek - naast de eventuele auditieve
expressie van de woorden en/of de zang en de visuele of proprioceptieve expressie van de dansbeweging - ook nog expressief is
in een algemene zin. Als synchroniserend bewegingopwekkend teken de wil uit om gezamenlijk
(expressief) te
spreken, te zingen, te stappen, te marcheren, te dansen. Dat is een
uitdrukking van de wil tot het vormen van een gemeenschap, en door het
ingaan op die uitnodiging, worden we in die gemeenschap opgenomen. Daar
gaat het gevoel van geborgenheid van uit, dat eigen is aan elke muziek.
We komen daarop terug in VII, 2.
BESLUIT
Muziek is dus in eerste instantie een - net zoals taal - typisch
menselijke manier om het spreken en het bewegen bij arbeid en dans te
organiseren door het gebruik van auditieve bewegingopwekkende tekens.
Het maken van bewegingopwekkende tekens is, net als het spreken, het
bereiden van eten, of het bouwen van huizen een vorm van menselijke
productie die al dan niet tot verfijnde vorm van design kan worden
opgedreven. Het domein van deze muzikale design valt uiteen in twee
categorieën: de gesproken of gezongen spraakmuziek (die al dan niet
instrumentaal kan zijn aangevuld of begeleid), en de gesproken, gezongen
of gespeelde dansmuziek. Beide vormen worden meestal op diverse manieren
met elkaar gemengd.
Muziek is dus, net zoals taal, in eerste instantie een gesofisticeerd
systeem van tekens. Net zoals taal mimetisch kan worden gebruikt in
lyriek, drama en verhaal, kan ook muziek mimetisch worden gebruikt. In
het volgende hoofdstuk II, 4 bestuderen we eerst het bijzondere terrein van de absolute
muziek, om vervolgens in III, 2 het terrein van
de auditieve mimesis in zijn geheel te verkennen.