INLEIDING

Terwijl de wereld van het zichtbare weinig geheimen heeft, wordt de eigenaard van de wereld die door de andere zintuigen wordt ontsloten vaak heel slecht begrepen. Inzonderheid de wereld van het hoorbare zal in vele opzichten blijken te verschillen van die van het zichtbare. Hij bevat overigens veel meer domeinen dan men gewoonlijk aanneemt: naast de vertrouwde niet-intentioneel geproduceerde geluiden, ook intentioneel geproduceerde auditieve expressies, maar vooral de specifiek menselijke domeinen van taal en muziek. Op de taal als teken komen we uitvoerig terug in VIII, 4 en 5. Aan de muziek wijden we twee afzonderlijke hoofdstukken, niet alleen om recht te laten wedervaren aan een domein van de auditieve werkelijkheid dat zo mogelijk nog belangrijker is dan de taal, maar ook om in volgend deel muzikale mimesis terdege te kunnen onderscheiden van muzikale design.


LUCHTTRILLINGEN OP ZICH

De auditieve verschijning bestaat uit de omzetting van drukgolven, die zich bij uitstek voortplanten in lucht, maar ook in anders stoffen zoals water of metalen. Ze worden veroorzaakt door botsing of frictie van objecten (spontaan, of doelbewust veroorzaakt door levende wezens).

Luchttrillingen verplaatsen zich veel trager dan licht: het geluid heeft een min of meer lange tijd nodig vooraleer de plaats van de waarnemer te bereiken. Hoe groter de afstand, hoe groter het verschil. Al merken we dat alleen in uitzonderlijke omstandigheden (bliksem en donder, straaljager), de auditieve verschijning kan zich dus losmaken van het origineel - zoals duidelijk is te merken bij de echo, die een uitgestelde weerspiegeling is.

Hoe verder de trillingen van de bron zijn verwijderd, hoe zwakker ze zijn - om uiteindelijk onwaarneembaar te worden: vanwaar het geluidloze vliegen van vogels in de hemel of het meesterlijk door Nietzsche beschreven razen van de wind in het want van het zeilschip dat vanaf de rotskust bekeken geruisloos over de zee glijdt. De reikwijdte van luchttrillingen is daarbij veel beperkter dan die van het licht, en ze varieert naar gelang van de frequentie: lage frequenties dragen veel verder dan hoge: denk ook aan de dancings, waarvan we op afstand slechts het dreunen van de drums horen, of aan de naderende fanfare, waarvan aanvankelijk alleen de gross-caisse horen. Donder is zelden verder dan 10 km hoorbaar.

Anders dan licht dat altijd aanwezig is (behalve waar het niet kan doordringen - in de schaduw of in een grot), verschijnen geluidsgolven slechts als er botsing of frictie is. Alleen door de mens geproduceerd licht is slechts aanwezig als de mens het maakt (kaarslicht, verlichting). Anders dan de wereld van het licht, die afhankelijk is van de diurnale cyclus van de zon, is de wereld van het geluid uitsluitend afhankelijk van de activiteit van geluidsbronnen: er is altijd lucht die door wrijving of botsing tot trillen kan worden gebracht.

Anders dan licht dat zich rechtlijnig voortplant, en dus schaduwen werpt, verschijnen de luchttrillingen ook achter hindernissen. Geluid kan ook door sommige obstakels dringen; in een gesloten auto of een gesloten ruimte dringen geluiden van buiten door, zij het gedempt. Er bestaat dus niet zoiets als een auditieve schaduw, al was het alleen maar omdat er geen andere klanken zijn waarop die schaduw hoorbaar zou kunnen worden zoals de schaduw op een muur. Maar, net zoals licht, weerkaatsen ook luchttrillingen op oppervlaktes (afhankelijk van hun structuur), zodat we echo krijgen, de tegenhanger van het spiegelbeeld.

Terwijl alle licht in principe wit is, en alleen kleur oplevert bij breking en filtering, zijn er vele combinaties van luchttrillingn mogelijk: van sinusoïde tonen, over grondtonen met boventonen, tot ruisbanden en witte ruis.

Niet alle objecten botsen of wrijven ten allen tijde tegen elkaar. De wereld van de luchttrillingen is dus, net zoals die van de geuren, niet geschikt als oriëntatie in een blijvende wereld.


GELUIDEN IN DE RUIMTE

Luchttrillingen nemen we waar als het quale geluid. Net zoals bij licht, nemen we dat geluid niet waar op de plaats waar de luchttrillingen ons bereiken (in het oor), maar in de ruimte: we lokaliseren het op de plaats van de geluidsbron. Bij het oor gebeurt dat op grond van stereofonisch horen, op grond van de relatieve geluidssterkte die nabijheid of verte aangeeft (tegenhanger van perspectivische verkleining), of op grond van de verdonkering van de toonhoogte (hoe minder hoge tonen, hoe verder, zoals bij donder).

Dat is, in vergelijking met de visuele wereld, een eerder beperkt aantal sleutels. Omdat bovendien de stereofonische lokalisering lang niet zo nauwkeurig is, wordt geluid niet als een 'punt' ervaren, maar als een soort klinkende 'aura'.

Vermits er zich niet overal botsende of tegen elkaar wrijvende objecten in de wereld bevinden, bestaat de auditieve wereld uit geïsoleerde geluidsbronnen, onderling gescheiden door stilte. Het is alsof alle zichtbare objecten lichtend zouden zijn en zich in een overigens duistere ruimte zouden bevinden waarin alleen lichtbronnen waren te zien, en geen weerkaatste oppervlaktes. Geen tijdruimtelijke volheid hier, maar tijdruimtelijke intermittentie.

Zeker, net zoals licht, wordt ook geluid weerkaatst. Maar die weerkaatsingen, die, afhankelijk van de afstand van het weerkaatsende oppervlak tot de geluidsbron, altijd iets later worden gehoord, worden door het oor weggefilterd. Was dat niet het geval, dan zou de ruimtelijke lokalisering worden bemoeilijkt, omdat het geluid dan op evenveel plaatsen zou zijn te horen als er weerkaatsende oppervlaktes zijn: wat het zo moeilijk maakt om vogels in een bos te lokaliseren. Alleen als het tijdsverschil groot is, en vooral als het weerkaatste geluid van kortere duur is dan de weerkaatsingstijd, horen we de weerkaatste luchttrillingen als echo. Echo is te vergelijken met weerkaatsing in een spiegel. Dat de illusie hier minder sterk is, komt omdat de het oorspronkelijke geluid hier altijd hoorbaar blijft, zodat vergelijking zich opdringt. Bij visuele weerspiegeling is het daarentegen zeer goed mogelijk dat het origineel buiten het gezichtsveld blijft, zoals bij Narcissus. Duurt het geluid langer dan de weerkaatsingstijd, dan krijgen we bij geluiden die veranderen van toonhoogte of van klankkleur (zoals spreken) - een verward effect, zoals bij dienstmededelingen in een station. Gaat het daarentegen om een constante geluidsbron, dan lijkt het alsof de geluidsbron zich in de ruimte spreidt: de aura als punt verwijdt dan tot aura als ruimte, bij uitstek als de weerkaatsing alzijdig is zoals in grotten, kathedralen, maar vooral in koepels.

Omdat luchttgolven zich na hindernissen weer aaneensluiten, lijkt het alsof geluiden door muren kunnen gaan. Alleen bij alzijdige omsluiting wordt het geluid min of meer zwaar gedempt. Daarom bedekken geluiden elkaar niet: ze hebben oppervlak noch omtrek, en kunnen ook geen schaduw werpen . Ze kunnen elkaar hoogstens overstemmen, zoals kaarslicht wordt overstemd door zonlicht. Anders dan in de visuele ruimte, waar er een heel spectrum van soorten verschijningen is, gaande van ondoorzichtige oppervlakte, over transparante vormen, tot ijle leegte, zijn er in de auditieve ruimte alleen transparante verschijningen in een geluidloze leegte: wat dat betreft gelijkt de auditieve wereld op het transparante deeldomein van de zichtbare wereld - de wereld van mist, uitslaande branden, blauwe meren en blauwe luchten, zonsondergangen enz. Geluiden kunnen wel uitgaan van min of meer uitgebreide velden - getokkelde snaar versus branding van de zee - maar ze hebben geen oriëntatie (geen vooraanzicht en geen profiel) zoals de oppervlaktes die het licht weerkaatsen.

Vanwege die transparantie is het ook dringender geboden om geluidsbronnen als 'figuur' tegen een achtergrond te kunnen isoleren - evenals het geluid van zijn omgevende weerkaatsingen. Het oor is in staat om de stem van een spreker te isoleren tegen het geroezemoes van de achtergrond, ja zelfs van andere sprekers - denk aan de stemmen in de fuga.

Anders dan in de visuele wereld stellen zich in de auditieve wereld geen problemen met het horen van bewegende voorwerpen: terwijl we de vogel die beweegt niet in zijn totaliteit kunnen zien, kunnen we het geluiden van bewegende objecten zonder probleen over het gehele traject horen (paardenhoeven, motoren van auto's of vliegtuigen). Terwijl bewegende objecten een vaak ingewikkelde visuele verschijning hebben, blijft klank altijd een soort wazig punt. We kunnen vergelijken met de beweging van homogene, in omvang beperkte lichtpunten, zoals de vuurpunt op een stok uit het kampvuur.

Anders dan de zichtbare ruimte, die gezichtskegelsgewijs vanuit een centraal punt moet worden afgetast, wordt de auditieve ruimte ons in haar totaliteit ontsloten: we horen geluiden uit alle richtingen om ons heen, panoramisch. Omdat luchttrillingen niet ver reiken, is de auditieve ruimte veel beperkter dan de visuele: alleen uitzonderlijk sterke geluiden dringen vanuit een meer omvattende ruimte tot ons door (donder, kanonnengebulder en straaljagers, het huilen van wolven, misthoorns). Maar vanaf nog grotere afstand bereikt ons alleen het licht. De wereld van het hoorbare is dus een sfeer in de kern van de meer omvattende visuele wereld van de stilte. We nemen aan dat er ook hoorbare dingen zijn buiten het gehoorsveld, zodat de noumenale tijdruimte ook aanwijzingen bevat voor de mogelijke waarneming van geluid aldaar - denk maar aan voorstellingen als de botsing van sterrenstelsels en de oerknal, al waren die in feite geruisloos. De auditieve stolp is niet alleen aanzienlijk kleiner, maar ook veel minder dicht bevolkt in zowel ruimte als tijd: de objecten in de auditieve wereld weerklinken slechts intermittent.

De auditieve wereld is dus een tijdruimtelijk heterogene wereld van een eerder beperkte ruimtelijke omvang die ons alzijdig omringt, en aan de waarneming waarvan we ons niet kunnen onttrekken, anders dan aan die van de visuele wereld. Hij bevat talloze objecten die uit de stilte opduiken en er weer in verdwijnen, geen achtergrond hebben, en elkaar niet bedekken. Geen blijvend spektakel in een omvattend panorama, maar een epifanie in een beperkte ruimte daarbinnen.


PLAATS IN DE ARBEIDSDELING TUSSEN DE ZINTUIGEN

Terwijl het oog in beslag wordt genomen door het permanent waarnemen van de zichtbare wereld als 'locus delicti' voor ons bestaan en handelen, wordt het oor dus veel minder aangesproken, en als dat al het geval is, neemt het oog meteen de taak over. Het oor, dat al weinig belast wordt, wordt dus almaar meer ontlast door het oog. Daardoor komt er ruimte vrij voor het beluisteren van de auditieve tekens van de verbale taal. Geluid is uitermate geschikt als drager van verbale tekens omdat het niet wordt tegengehouden door oppervlaktes en zich alzijdig kan verspreiden, anders dan visuele tekens die zich altijd op een oppervlak bevinden en dus frontaal moeten worden gelezen of vaak worden verborgen door andere oppervlaktes. Omdat de visuele dimensie niettemin altijd actief blijft, raakt spreken onverbrekelijk verbonden met visuele expressies die er synchroon aan zijn, maar ten opzichte waarvan het de dominante dimensie blijft. Vandaar dat ook spreken een min of meer sterke suggestie van een visuele verschijning oproept. Toch kan spreken het zonder moeite zonder de visuele informatie stellen.

De coördinatie van spreken en visuele expressie - tegenhanger van de oog-hand-coördinatie bij arbeid - toont dat er naast aflossing ook audiovisuele samenwerking is. De dominantie van het visuele blijkt dan uit de al in II, 1 vermelde correctie van de gebrekkige stereofone auditieve lokalisering door de visuele stereoscopie: we zien het geluid van zijn spreken uit de mond van de acteur komen op het filmscherm, we het spreken van de buikspreker toe aan zijn pop, en we situeren het geluid van het spreken achter het visuele oppervlak van het gelaat, zodat de stem uit het innerlijk lijkt te komen. Dergelijke correctie is ook vaak nodig bij andere audiovisuele fenomenen. Bij muziekinstrumenten of gierende wielen lijkt het geluid ergens van tussen de wrijvende oppervlaktes vandaan te komen. Vooral het coördineren van auditieve en visuele verschijning in de tijd valt niet altijd mee, omdat het licht ons vanaf een zekere afstand sneller bereikt dan het geluid. Bij spreken is dat verschil niet merkbaar omdat de afstand tussen de dialogerenden te klein is. Het is ook niet merkbaar als de geluidsbron op afstand niet zichtbaar is, zoals bij het huilen van wolven. Als de geluidsbron wel zichtbaar is, wordt de dissociatie manifest, zoals wanneer we iemand in de verte met een hamer op een pin zien kloppen, of bij straaljagers die we eerst zien vooraleer ze te horen, en bij uitstek bij bliksem en donder. Dat maakt dat er monosensoriële objecten zijn, zoals de donder, waarvan we alleen sedert de wetenschap weten dat hij de auditieve verschijning is van de bliksem.

Het belangrijkste effect van de dominantie van het oog is dat we uit het oog verliezen dat de geluidsbron onzichtbare trillende lucht is, geen visueel object. Al te gemakkelijk denken we dat het geluid uit de muziekinstrumenten of de luidsprekers als visuele objecten komt - op de plaats waar we het geluid dat ons trommelvies treft in de visuele ruimte situeren. Deze lectuur ligt helemaal in de lijn van de mislezing van het visuele: net zoals we het tactiele oppervlak als de lichtbron beschouwen en niet de onzichtbare fotonen, beschouwen we de visueel waarneembare mechanische fenomenen die de luchttrillingen produceren als de geluidsbronnen. In werkelijkheid komt het geluid uiteraard noch uit de snaar, noch uit de strijkstok, maar uit de onzichtbare trillende lucht. Daarom is het zo fascinerend als het geluid komt uit een windorgel waar niets beweegt. Deze opticentrische misvatting leidt ertoe dat men niet gemakkelijk inziet dat muziekinstrumenten geen mimetische media zijn, maar mediumdragers (zie I, 2).

Hoe dan ook, de tweedeling tussen een tastbare wereld onder en achter ons, en een visuele wereld voor ons, wordt aangevuld met een derde dimensie: een onzicthbare, en daarom vaak aan het bewustzijn ontsnappende verbale ether waarin we permanent zijn ondergedompeld (ofwel onder de vorm van gesprekken, ofwel onder de vorm van een constante 'monologue interieur').


HET AUDITIEVE SUBJECT EN HET AUDITIEVE ZELF

Vermits de geluidsbron in de ruimte wordt geprojecteerd, ontstaat er een splitsing tussen het gehoorde object en het horende subject. De geluiden in de auditieve ruimte worden waargenomen vanuit het auditieve subject - een 'derde oor' dat we, conform aan de doninantie van het visuele, ongeveer situeren op de plaats van het derde oog. Anders dan het derde oog dat zich bevindt in de punt van een kegelvorming gezichtsveld binnen een noumenaal geconstrueerde visuele koepelvormige visuele ruimte, bevindt het derde oog zich in het centrum van een aanschouwelijk volledig gegeven auditieve ruimte.

Dat auditieve subject heeft ook een auditieve verschijning: het auditieve zelf. Terwijl we in de zichtbare wereld altijd een - zij het voor ons slechts ten dele - zichtbaar lichaam hebben, zijn we niet noodzakelijk hoorbaar. Als we onszelf toch horen bewegen (stappen) en handelen (werken), nemen we in die ruimte een plaats in die verschilt van het centrum van waaruit we horen: de voetstappen onder ons, de geluiden van onze werkende handen voor ons. Alleen als we spreken zijn we ongeveer op dezelfde plaats te horen als waar het derde oor luistert. Maar het is pas goed de innerlijke stem die zich midden in de sfeer van het hoorbare bevindt - en die is haast even continu hoorbaar als het zichtbare en tastbare lichaam.


DE WERELD VAN HET HOORBARE (0): HET ONHOORBARE

Afgezien van alles wat slechts subjectief onhoorbaar is omdat het zich buiten gehoorsafstand bevindt, is er het relatief onhoorbare omdat het wordt overstemd door andere geluiden, maar vooral het zeer uigebreide domein van het absoluut onhoorbare: alles wat zich in stilstand bevindt (rotsen, een stilstaand meer) of wat te traag beweegt om frictie op te wekken zoals of een brede stroom, evenals alle levende wezens die geen auditieve tekens uitzenden. Onhoorbaar zijn uiteraard de qualia van andere zintuigen: licht, hardheid, geur, smaak, warmte, pijn, gevoelens, enz., evenals de afwezigheid van geluid: de stilte.


DE WERELD VAN HET HOORBARE (1): HET DOMEIN VAN DE PUUR HOORBARE VERSCHIJNINGEN

Tot de wereld van de geluiden behoren om te beginnen de - niet doelbewust geproduceerde, niet-intentionele - geluiden van natuurfenomenen allerhande: het geluid van donder, wind, lawines, watervallen, golven, uitbarstende vulkanen; bij uitstek de beweging van dieren met poten op het land of met vleugels in de lucht: paardenhoeven, ritselende takken, fladderende of zoemende vleugels; de bewerkingen die dieren uitvoeren: het kauwen, knagen, en boren: denk aan het knagen van muizen of het kloppen van de specht. Sedert het verschijnen van de mens komen daar ook nog de talloze geluiden bij die ontstaan bij het hanteren van werktuigen en machines allerhande (lawaai van de motoren van auto's, schepen, vliegtuigen...). Terwijl het natuurlijke domein van het visuele de door een oppervlak omvat volume is, is dat van het geluid blijkbaar de beweging, bij uitstek de intentionele.

Omdat geluiden hoe dan ook aanwezigheid verraden, kunnen dieren erop uit zijn om de auditieve verschijning te verstoppen: het sluipen van roofdieren en het zich roerloos houden van prooidieren. Maar er is ook een tegengestelde trend om zich extra hoorbaar te maken om zodoende informatie aan anderen te verschaffen - van alarmkreten, over auditieve vlaggen zoals het huilen van wolven, tot het uiten van expressies zoals het blaffen van honden, het miauwen van katten, het fluiten van vogels. Precies omdat geluiden, anders dan visuele signalen en expressies, niet waarneembaar blijven als ze niet worden geproduceerd, en omdat ze, anders dan visuele expressies, moeilijk te lokaliseren zijn en dus niet verraden waar de zender zich bevindt, zijn ze uitermate geschikt om te dienen als expressie. Ook de mens produceert veel auditieve expressies (lachen, wenen, zuchten, schreeuwen, enz.). Heel specifiek voor de mens is echter het spreken en het produceren van muziek (de bewegingopwekkende tekens waar we in volgend hoofdstuk uitvoerig op ingaan), evenals van een hele reeks van auditieve signalen (claxons, klokken, bellen, ringtones enz.). Al deze doelbewust geproduceerde - intentionele - tekens behoren slechts als betekenaars tot de wereld van de puur hoorbare verschijnselen - op hun betekenis komen we terug in volgende paragrafen. Net zoals dat het geval was met visuele betekenaars, dragen zij wezenlijk bij tot de rijkdom van de configuraties in de auditieve wereld. Omdat deze nochtans erg belangrijke domeinen van het auditieve al te vaak over het hoofd worden gezien, zullen we er een afzonderlijk hoofdstuk aan wijden (II, 3). In II, 4 zullen we daarbovenop aantonen hoe de ontwikkeling van muziek aanleiding is tot het ontstaan van een door de mens geschapen auditieve werkelijkheid (die alleen maar kan worden waargenomen via het muzikale beeld): de muzikale verschijning van bewegende klanken in de muzikale ruimte. Merken we op dat, als tekens werkelijk als tekens worden gelezen, dit wellicht belangrijkste deel van de auditieve wereld eigenlijk niet wordt gehoord: we horen eroverheen om te reageren op de betekenis ervan. Alleen als we ze niet als tekens beluisteren, maken ze als betekenaars deel uit van de auditieve wereld (vogelzang, dialogen in een onbegrepen taal, geroezemoes van sprekers in de zaal, enz.). Als ze functioneren als tekens, zijn het daarentegen zwarte gaten in het domein van het hoorbare: plaatsen waar de actuele waarneming wordt opgeschort ten voordele van omgang met betekenissen.

Ten slotte behoort tot de wereld van het auditieve het hele domein van de (gewone, verbale en muzikale) auditieve beelden. Daartoe behoren niet alleen de waargenomen, maar ook de voorgestelde beelden. Nog belangrijker dan de visuele voorstellingen zijn wellicht de talloze auditieve voorstellingen - beelden - van innerlijke stemmen: onze gedachten, de stem waarmee we onszelf aanspreken ('Dat kan je toch niet maken') of bevragen (Und er fragte sich: 'Wie lange ist es schon her, das ich dass zuletzt empfunden habe'. Het is overigens niet alleen het ik dat zichzelf aanspreekt: het ik kan ook worden aangesproken door zijn geweten, dat zoals bekend niet zozeer een innerlijk oog is dat ons bekijkt, maar vooral een stem die tot ons spreekt: 'Waar is Abel, uw broeder?' of ''Vater, siehst du nicht dass ich brenne?' In tegenstellig tot de visuele voorstellingen die vooral 's nachts de wereld zijn waarin we ons bewegen, vormen auditieve beelden een innerlijke wereld die de tegenhanger is van de visuele waarnemingen die ons in de buitenwereld omringen

In het bovenstaande maakten we onderscheid tussen niet-intentionele en intentionele tekens. Maar het is ook zinnig om onderscheid te maken tussen gewone geluiden en tonen. Tot het domein van de gewone geluiden behoren de geluiden die hoorbaar worden bij diverse soorten frictie, bewegingen en bewerkingen: het gedruis van de zee of sneeuwlawines, het gebulder van de donder en het razen van de stormwind, het draven van paarden en het hinken van Ahab, het kloppen van de vlegels van dorsers en het dreunen van de laarzen van marcherende soldaten, het geluid van in- en uitademen, startende auto's, rammelende sloten, gerommel in de keuken, brekend glas, geroezemoes - en wat dies meer zij. Daarnaast is er het domein van de tonen - gaande van huilende winden, over zingende vogels, over lamenterende Arianna's, tot de sonore wezens die we zullen leren kennen in II, 4. We spreken van het domein van de muzikale verschijningen. Dit domein kan zelf weer worden onderverdeeld in vele deeldomeinen.

In de eerste plaats is er het domein van de muzikale verschijningen van werkelijk bestaande fenomenen en wezens. Hiertoe behoren de tonen geproduceerd door natuurfenomenen (fluitende wind), dieren of mensen. Bij dieren vermelden we de zang van walvissen, het huilen van wolven, maar vooral de zang van vogels zoals muzikaal nagebootst in 'Le chant des oiseau' van Janequin, de Pastorale van Beethoven, de Catalogue d'Oiseaux van Messiaen, ja zelfs van vechtende apen in de Balinese Kecak. Bij de mens verwijzen we naar de vele auditieve expressies zoals wenen, lachen, zuchten, angstkreten enz. die, zoals beschreven in II, 3 vaak zijn verdicht met woorden, evenals de vele auditieve signalen en tekens zoals de roep van marskramers in 'Voulez ouyr les cris de Paris' van Janequin, alle gezongen spraakmuziek (inclusief instrumentaal zingen) en dansmuziek (en de combinaties daarvan). Tot dit deeldomein behoren ook alle muzikale signalen die de mens produceert via allerlei instrumenten: denk aan militaire signalen, klokken en bellen, stoomfluiten en claxons, misthoorns en sirenes, politiefluiten en ringtones, zoals muzikaal nagebootst bv. in de Blauwe Mandarijn van Bela Bartok.

Naast het domein van de muzikale verschijningen van bestaande fenomenen en wezens, is er het vermoedelijk nog grotere domein van fenomenen en wezens met muzikale verschijningen die hun ontstaan hebben te danken aan de muzikale beeld zelf (voltooide mimesis). Daar zijn dan in de eerste plaats bestaande wezens waarvan de auditieve verschijning wordt gemuzikaliseerd: het zoemen van de hommel in 'De vlucht van de hommel' van Rimsky-Korsakov, het kakelen van kippen in 'La Poule' van Rameau, het huilen van honden (zoals dat van de zingende honden 'Lady en de Vagebond' van Walt Disney), het miauwen van katten in Rossini's 'Duetto buffo di due gatti', het lachen van heksen van Purcell en de kreten van de Walküren, evenals het woordloze spreken van imaginaire wezens zoals in Speakings Jonathan Harvey, en het gemuzikaliseerde typen in de Typewriter van Leroy Anderson. Vervolgens is er het hele domein van bestaande of imaginaire zangers, muzikanten: zoals de Bremer Stadtmusikanten, de Lorelei of de Sirenen, de klagende Arianna van Monteverdi als oermoeder van alle operahelden, de zingende monniken van Ketelby, de muzikale fanfare die het Romeinse legioen begeleidt in Pini di Roma van Resphighi. Zeer uitgebreid is het domein van de imaginaire woordloze zangers en muzikanten (instrumentale spraakmelodieën). Bijzondere aandacht moet, ten slotte, uitgaan naar de dansmuziek als muzikale verschijning van afwezige of imaginaire dansers: alle arbeids- en dansmuziek die de bewegingen van imaginaire arbeiders of dansers dicteert (zoals de vele dansen uit suites, maar ook Menuetten en Scherzo's', om nog maar te zwijgen van stukken als de Bolero, La Valse, Le Sacre). Het belangrijkste deeldomein van de imaginaire wezens met muzikale verschijning is echter het domein van de sonore wezens die we zullen beschrijven in II, 4: het domein van de 'absolute muziek'.

Naast de gewone geluiden en de tonen is er ook nog een tussengebied: het menselijke spreken dat naast geluiden (de medeklinkers), ook tonen bevat, zij het niet altijd tonen op vaste toonhoogte.

Tot de wereld van het auditieve behoort dus niet alleen het niet-intentioneel geproduceerde geluid van processen, gedragingen, voortbeweging en arbeid (het geluid van paarden, treinen en auto's, evenals van werkplaatsen en verkeer als urbaan soundscape), maar vooral het gehele gebied van de intentionele geluiden: auditieve expressie van mens en dier, bewegingopwekkende tekens en het spreken (steeds als pure betekenaars), evenals de wereld van de gewone, verbale en muzikale beelden, inzonderheid de wereld van de muzikale sonore wezens, de tegenhanger van gesproken woorden en geschreven teksten voor het domein van het visuele en het hele domein. De hele wereld kan worden onderverdeeld in 'muzikale' en 'niet-muzikale' geluiden, waarbij vooral intentionele geluiden ertoe neigen om muzikaal te worden.

Veel van deze puur auditieve verschijningen zijn lustvol op zich: genot aan de gevarieerde maar overzichtelijke veelheid van tonen en klankkleuren in de tijd (inzonderheid cadenzen) en simultaan (akkoorden van mensgemaakte muziek of boventonen in motoren enz), gelaagdheid in overzichtelijke stereofone ruimte, herhaling, enz. Andere worden slechts bekeken als teken voor andere waarnemingen door het oor of andere zintuigen.


DE WERELD VAN HET HOORBARE (2): VERZADIGEND OPLADEN MET INTERZINTUIGLIJKE BETEKENIS

We hebben nu een ruimte gevuld met allerlei soorten geluiden, behorende tot diverse domeinen van het zijnde en het auditieve. Maar die klanken hangen niet zomaar in het luchtledige; ze worden interzintuiglijk opgeladen met de suggestie van niet-auditieve zintuiglijke kwaliteiten

Het oor verwijst in eerste instantie naar wat zichtbaar kan zijn, maar onzichtbaar is door bedekking of duisternis. Omgekeerd zijn objecten die hoorbaar zijn niet continu hoorbaar, terwijl de bijbehorende visuele fenomenen meestal wel zichtbaar blijven: als de steen stopt met rollen of als de vogel niet meer zingt, kunnen we hem nog wel zien. Om die dubbele reden vragen auditieve verschijningen om een visuele aanvulling die niet intermittent is zoals de auditieve verschijning, maar constant aanwezig zoals de visuele en tactiele verschijning: objecten die luchttrillingen opwekken, worden vaak verondersteld voort te bestaan als ze niet weerklinken. Omdat we bijna altijd ook kunnen zien wat we horen, is er wel altijd de suggestie van een origineel (een steen, een vogel) met eventueel bijbehorende beweger (steen die valt, dief die sluipt), maar wordt de auditieve verschijning nauwelijks opgeladen met informatie over dat visuele, We horen niet de kleur, de toon, de vorm, of de oppervlaktestructuur mee: ofwel stellen we ons die voor, ofwel gaan we op zoek naar de gesuggereerde waarneming. Daarom stellen we ons bij het kraken van takken een indringer voor. Alleen qua grootte of omvang is er een concrete visuele oplading: geluiden hebben geen ruimtelijke uitbreiding, maar we stellen ons bij diepe (meestal traag bewegende) geluiden in de regel grote bewegende objecten voor en bij hoge, snel bewegende kleine objecten (en die grote visuele verschijning wordt ook tactiel-kinetisch opgeladen).

Daar staat tegenover dat geluiden, net zoals visuele indrukken, wel degelijk veel informatie bevatten over de aard van tactiele indrukken. Dat komt uiteraard omdat horen heeft te maken met drukgolven en tasten met de vele vormen van druk (II, 5): we horen de hardheid van brekend glas, het gedempte van voetstappen op bosgrond, de hardheid van hoge hakken op de tegelvloer, evenals de omvang en de aard van wat het geluid veroorzaakt. De suggestie van een tastbaar object is hier niet zozeer verwachting dan wel tegenwoordigheid, en ze wordt wel degelijk niet alleen categoriaal, maar ook inhoudelijk ingevuld.

Nog dwingender is de informatie over de innerlijke gesteldheid (de zelfwaarneming van andere subjecten) die zit vervat in de auditieve expressies, die een belangrijk deel van de menselijke auditieve werkelijkheid uitmaken; net zoals we de vriendelijkheid zien in de glimlach, horen we de droefheid of hulpeloosheid in het klagen of wenen, de passie in het seksuele hijgen, of het narcistische zelfvertrouwen in het huilen van wolven of lachen van mensen - vele emoties lijken wel identiek met de auditieve expressie, zoals droefheid met wenen. De innerlijke gesteldheid zit ook vervat in het spelen van muziek: de uitdrukking van het verlangen om samen te dansen en/of te zingen. Deze invulling is dus niet alleen categoriaal, maar ook inhoudelijk, en wel om dezelfde reden als waarom de tactiele invulling ook inhoudelijk is: omdat het oor het innerlijk niet kan horen.

Tot de expressieve auditieve verschijning van de mens behoort ook de met het spreken verdichte auditieve expressie (woede, bedachtzaamheid, verleidelijk fluisteren, waarschuwend spreken) en de in volgend hoofdstuk te bespreken bewegingopwekkende tekens, evenals de vele vormen van niet-mimetische mimetische muziek, in zoverre ze de uitdrukking zijn van de gemeenschappelijke wil om te werken of te dansen.

Het oor is dus niet alleen een zintuig dat complexe auditieve tijdruimtelijke configuraties kan waarnemen, maar ook een dat in staat is om vooruit te grijpen, niet zozeer op de visuele eigenschappen, maar vooral de tactiele en interoceptieve eigenschappen - om de innerlijke gesteldheid en intenties in te schatten. Terwijl het zichtbare - zij het niet uitsluitend - het domein is van het (onveranderlijke) uiterlijke oppervlak en de bijbehorende tactiele substantie, is het hoorbare bij uitstek het domein van de (veranderlijke) auditieve expressie met bijbehorende innerlijke substantie'; het visuele lichaam versus de auditieve ziel. Belangrijk is het dat we ons daarbij realiseren dat we ook hier via de interzintuiglijke oplading het strikte domein van het auditieve verlaten: de auditieve verschijning ontsluit ons een rijke multisensoriële wereld. Tegelijk echter vernietigt de aandacht voor de betekenis de waarneming van de auditieve tekens, die daardoor tot zwart gat in de auditieve wereld worden ten voordele van de opgang in een voor 'innerlijke' psychische wereld.

Naast de puur auditieve verschijningen die esthetisch als lustvol worden ervaren, zijn er ook de interzintuiglijk opgeladen verschijningen die dubbel lustvol zijn: een mooie stem die ook nog innerlijke bereidheid van de zangeres toont door te zingen.


DE WERELD VAN HET HOORBARE (3): OPLADEN MET AMPLIFICERENDE BETEKENIS

We hebben nu een ruimte waarin geluiden verschijnen die ook kwaliteiten hebben voor andere zintuigen, inclusief de innerlijke. Maar de verschijningen die we in de hoorbare waarnemen hebben ook betekenissen die niet hier en nu waarneembaar zijn of die al helemaal niet waarneembaar zijn: we horen in het hijgen dat iemand gelopen heeft, we wantrouwen de vriendelijke stem omdat we ze gisteren boos hoorden; we horen in het geluid van een bulldozer dat van een tank resoneren, in het geluid van overvliegende vliegtuigen dat van luchtbombardementen, in de stoomfluiten van treinen in Amerika dat van de stoomfluiten van treinen van nazitransporten (Steve Reichs 'Different trains'), of - om het ook over niet-auditieve inhouden te hebben - we horen we in de muziek van Wagner de exploten van Hitler meeklinken of in de Internationale de goelag ... De intra- en interzintuiglijk ingevulde auditieve verschijning (of een onderdeel ervan) gaat als teken fungeren: als plaatsvervangende waarneming waar we op reageren alsof we voor de oorspronkelijke waarneming of voor het opgeroepen weten stonden. Ook hier hebben we dus te maken met wat we amplificerende oplading noemden. En ook hier moet amplificerende oplading worden onderscheiden van het opwekken van voorstellingen (klokgelui dat doet denken aan gebeurtenis uit de jeugd), én van het gebruik van het origineel als symbool; we reageren gewoon op de auditieve verschijning alsof ze haar betekenis was, zonder dat die als voorstelling of als weten in het bewustzijn aanwezig is.

(Onderdelen van) verschijningen kunnen in de eerste plaats teken zijn voor de soortelijke, individuele, seksuele, parentale, coöperatieve, communale, of politieke identiteit van die verschijning. Naast natuurlijke zijn er heel wat mensgemaakte: niet-verbale, zoals wijzen van spreken en wijzen van bewegingopwekkende tekens (muziek) maken, maar vooral verbale (in zoverre het gaat om uitspraken waarvan de betekenis bijdraagt tot het opladen van de auditieve verschijning in kwestie - denk aan auditieve verbale mededelingen door een spreker die over zichzelf spreekt (zoals bij auditief beeld van lyrische poëzie). Deze verbale of niet-verbale tekens hoeven niet noodzakelijk deel uit te maken van het origineel (zoals zelfbeschrijvende uitspraken), ze kunnen er ook los van staan, zoals bij mededelingen door derden ('hij is een collaborateur', of de gesproken jaartallen in Different Trains, die aangeven dat het om Jodentransporten gaat, aankondiging van een spreker ('Dat is professor die en die'), of bij aankondigen van een concert ('Hier komt Hitlers lievelingsmuziek'). Naast ontogenetisch verworven kennis - zelf opgedaan of verkregen van anderen - is er ook fylogenetisch verworven weten (bv. het onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke stemmem).

Eenmaal de identiteit is vastgesteld, kan de verschijning gaan functioneren als teken voor waarnemingen of weten waar ze mee is verbonden via de diverse uitbreidingsmodi: volgens de tijdelijke modus wordt het object verbonden met zijn verleden en zijn toekomst, volgens de ruimtelijke modus met de plaats waar het zich bevindt, volgens de causale modus met wat het veroorzaakt of waar het een gevolg van is, volgens de instrumentele modus met waar het voor dient of wie het gebruikt, en volgens de categoriale modus met andere leden van zijn klasse. Zo komt het dat we bij de waarneming van het vriendelijke spreken van de baas zijn schreeuwen van gisteren meehoren, in het bidden van meisjes de latere nonnen, of in het kabbelen van de beek het stormende water van de overstroming (temporele uitbreiding), dat we bij het horen 'Heil Hitler' aan de nazi's denken (ruimtelijke modus), bij het horen van brekend glas aan het breken dat eraan voorafging en bij een kreet van pijn aan de verwondig die hem uitlokte (causaal-finale modus), bij het horen van het schot aan het getroffen wild(instrumentele modus), bij het horen van een dialect aan alle sprekers ervan (paradigmatische of exemplarische uitbreiding), enzovoort.

De betekenissen waar we in de auditieve verschijning op reageren kunnen zelf weer tot het auditief domein behoren (van huidige stoomfluit naar vroegere, van Lacans spreken naar Hitlers spreken, van vriendelijke spreken vandaag naar schreeuwen gisteren), maar vaker behoren ze tot het visuele (Hitlers stem en de massa's op het Zeppelinfeld - zonder een expliciete voorstelling daarvan in de geest te hebben). Maar boven alles kunnen de betekenissen ook onwaarneembaar weten zijn .

Nog meer dan bij visuele amplificerende oplading geldt hier dat door interzintuiglijke, maar vooral amplificerende oplading de specificiteit van het zintuiglijk domein verloren gaat, en de hele interzintuiglijke objectieve waarneembaarheid én de hele noumenale wereld met het geluid kan worden ontsloten.


HET DOMEIN VAN DE WERKELIJKHEID DAT WORDT BESTREKEN DOOR DE AUDITIEVE WERKELIJKHEID

Het oor geeft ons dus toegang tot een wereld die al bij een enkelvoudige waarneming vele objecten te horen geeft, maar aanzienlijk minder dan visuele, omdat de reikwijdte van het horen veel geringer is, en omdat wezens niet altijd van zich laten horen: we hebben veel meer dingen gezien dan gehoord.

Net zoals bij zichtbare objecten gaat het om een brede waaier van geluiden die ook nog op verschillende niveaus worden opgeladen en zelf tot teken kunnen worden.

Om te beginnen worden ook geluiden, net zoals visuele indrukken, interzintuiglijk opgeladen. In de eerste plaats visueel, waar de oplading vooral categorisch is: net zoals visuele waarnemingen alleen maar het weten bevatten dat er een - zij het facultatieve - auditieve verschijning is (bv. dat de Mona Lisa een stem heeft), bevat de auditieve verschijning een weten over het - ditmaal onontbeerlijke - bestaan van de bijbehorende visuele verschijning, die echter evenmin concreet wordt ingevuld, maar om een visuele waarneming vraagt of een visuele voorstelling oproept. Daar staat tegenover dat auditieve verschijningen sterk zijn opgeladen met tactiele informatie (geluid van brekend glas), maar boven alles met interoceptieve informatie: expressies, maar vooral de uiterlijke verschijning van de wil door bewegingopwekkende tekens, die ontbreken bij het visuele.

Via amplificerende suggestie wordt elke auditieve waarneming ook nog opgeladen met informatie die bij andere waarnemingen van onszelf of van anderen is opgedaan. Maar, anders dan bij visuele, gaat het hier niet om informatie die hoofdzakelijk uit hetzelfde zintuiglijk bereik afkomstig is, maar uit andere zintuiglijke domeinen, bij uitstek visuele waarnemingen. De stem informeert ons over de persoon, en slechts via diens visuele verschijning wordt de auditieve verschijning opgeladen met herinneringen en kennis. De muziek informeert ons over de innerlijke gesteldheid in zang en dans, maar vooral bij dans spreekt ze via de opgeroepen visuele bewegingen. In die zin parasiteert de auditieve wereld op de visuele. Naast een brede multisensoriële fenomenale wereld ontsluit de auditieve verschijning ook niet waargenomen, en dus slechts noumenaal aanwezige werkelijkheid.

Anders dan de wereld van de visuele tekens, bevat de wereld van de auditieve tekens ook specifiek menselijke tekens zoals de bewegingopwekkende tekens van de muziek. De hoorbare wereld is dus de menselijke wereld bij uitstek.