het beeld: mimesis herbekeken
deel II: domeinen van het aanschouwelijke

hoofdstuk 4: het domein van de sonore wezens



INLEIDING

In vorig hoofdstuk over 'bewegingopwekkende tekens' isoleerden we binnen het domein van het auditieve het domein van de bewegingopwekkende tekens dat zowel spraak-, als arbeids- en dansmuziek omvat. Samen met de verbale taal en de auditieve expressies van mensen en dieren maken bewegingopwekkende tekens deel uit van het gebied van wat we 'intentionele auditieve tekens' kunnen noemen. Voegen we daarbij het gehele gebied van niet-intentionele geluiden - de geluiden die willens nillens worden veroorzaakt door alle mogelijke soorten beweging - dan lijkt het wel alsof we het gehele gebied van het hoorbare in kaart hebben gebracht. Dat klopt. Maar bij uitstek op het domein van de mimetische muziek loont het om erop te wijzen dat ook de imaginaire wezens die hun ontstaan hebben te danken aan het beeld - in casu: aan mimetische muziek - tot de wereld van het auditieve behoren. En, net zoals we in het domein van het visuele naast reuzen en eenhoorns ook een merkwaardig soort puur visuele 'abstracte' wezens zien opduiken, worden in het domein van het visuele een bijzonder soort wezens hoorbaar die pure klank lijken te zijn. We zullen ze, naar analoge van de puur visuele wezens, sonore wezens noemen. Omdat ze anders aan de aandacht dreigen te ontsnappen, en omdat het juiste begrip ervan belangrijk is voor een juist begrip van het auditieve beeld, wijden we er onderstaand hoofdstuk aan.

De sonore wezens ontstaan doordat geluiden - zowel de vele in de natuur aanwezige klanken, als de klanken die worden geproduceerd bij spraak- en arbeids- of dansmuziek - ook kunnen worden beluisterd als auditieve fenomenen op zich. De klank wordt dan niet langer gelezen als product van de beweging of frictie van andere dingen, noch als teken voor beweging van andere dingen, maar als sonoor wezen dat zich ontplooit in een eigen muzikale ruimte. Deze verschuiving van de aandacht naar wat we het klanklichaam zullen noemen, ligt aan de basis van de ontwikkeling van wat 'absolute muziek' (of muziek kortweg) wordt genoemd.

Laat ons stap voor stap deze metamorfose van geluiden - inzonderheid van arbeids- en dansmuziek - in absolute muziek beschrijven.


HET KLANKLICHAAM (1): TOONHOOGTE

De belangrijkste factor die de aandacht vestigt op het klanklichaam als zodanig, is de introductie van klanken met discrete en vaste toonhoogte. Tonen hebben immers (net zoals kleuren, die het echter moeilijk zonder vorm kunnen stellen) een merkwaardige eigenschap: ze lijken zich te onttrekken aan de wetmatigheden van de driedimensionale wereld. We wezen er al op dat de auditieve locatie van geluidsbronnen niet zo precies is als de visuele. Zo komt het dat we de tonen die op een harp worden gespeeld niet horen op de plaats waar de vingers de snaren raken. Als we onze vingers heen-en-weer bewegen over de snaren, lijkt het alsof de klanken op-en-neer gaan. Dat effect is goed hoorbaar als we een sinustoon met steeds hogere frequentie laten horen. Blijkbaar organiseren de tonen zich in een eigen muzikale ruimte op een verticale as van hoog naar laag. Bij hun opgang in de muzikale ruimte laten de klanken de klankbron die hen produceerde achter in de driedimensionale wereld van de werkelijkheid. In de muzikale ruimte lijken ze niet langer te worden geproduceerd door vingers op een instrument of door de trillingen van de stembanden: ze worden ervaren als autonome auditieve verschijning - als in de muzikale ruimte zwevende klank. In de werkelijke wereld doet het fenomeen zich nauwelijks voor, al was het alleen maar omdat de meeste natuurlijke geluiden geen zuivere tonen zijn, en omdat we, ook als het zuivere tonen zijn, altijd proberen de klankbron ook visueel te lokaliseren - waarbij, zoals blijkt het uit voorbeeld van de buiksprekers, het oog het laatste woord krijgt. Een vergelijkbare loskoppeling ervaren we alleen als we de klankbron niet in de zichtbare wereld kunnen lokaliseren, zoals bij donder of echo. Maar de loskoppeling wordt pas tot daadwerkelijke opgaan in de muzikale ruimte als meerdere discrete tonen samen of na elkaar zijn te horen, zeker omdat bij door instrumenten geproduceerde tonen ook vaak boventonen hoorbaar worden: denk aan de 'quintina' - een 'vrouwelijke stem' die hoorbaar wordt als mannen a capella zingen op SardiniŽ. We kunnen aannemen dat daarbij ook herinneringen meespelen aan de auditieve ruimte zoals we die hoorden in de baarmoeder vooraleer via bewegingen en manipuleren van de dingen de visuele ruimte gestalte kreeg. Vermits we toen meestal werden gedragen namen we toen ook vele geluiden uit de 'diepte' waar. Dat is vermoedelijk de basis voor het feit dat de muzikale ruimte 'bodemloos' is: diepe geluiden horen we 'onder ons', vanwaar het oceanisch gevoel dat ons omringt, veeleer dan visueel gedomineerde ruimte met een bodem.

Het fenomeen is in alle duidelijkheid te horen in het 'Hostias' uit het Requiem van Berlioz, telkens als, tussen het zingen van het koor door, maar vooral op het indrukwekkende einde, de bazuinen en de fluiten weerklinken, of in Les mains de l'abÓme van Messiaen, als, na een korte introductie (vanaf 1' 35"), eveneens drie stemmen zich beginnen te bewegen in drie lagen van de muzikale ruimte (waarvan de onderste zelf weer is ontdubbeld), evenals in het wonderbare 'Stasimo secondo' uit de Prometeo van Luigi Nono of in Phill Niblocks Stosspeng.


HET KLANKLICHAAM (2): BEWEGENDE KLANK


Niet alleen de toonhoogte lijkt de klank te onttrekken aan de werkelijke wereld waar hij wordt geproduceerd om hem te herschikken in een eigen muzikale ruimte alwaar hij niet langer wordt geproduceerd door iets buiten hem, ook de duur van de klank heeft eenzelfde effect. Zolang de toon slechts een klinkende aanslag is, ligt het voor de hand om hem te horen als een geluid dat hoort bij het slaan of tokkelen van de muzikant die een bewegingopwekkend teken produceert. In een reeks van aanslagen krijgt het geluid van de aanslag op zich een zekere autonomie doordat het opgaat in grotere gehelen als maat of metamaat, zeker als de klank door variatie in toonhoogte ook nog deel gaat uitmaken van een evenzeer meer omvattende tonale structuur - een melodisch motief of een opeenvolging van akkoorden. Maar zolang die melodie uit geÔsoleerde aanslagen blijft bestaan, blijven we het op-en-neer bewegen van de tonen lezen als teken voor een beweging die door een muzikant op een instrument wordt geproduceerd. We beschreven echter hoe een steeds breder wordende waaier aan instrumenten toelaat om naast korte aanslagen ook almaar langere tonen te produceren, zodat de geÔsoleerde aanslagen worden omgezet in een min of meer lang aangehouden klank. Als die met elkaar worden verbonden tot motieven die bewegingen betekenen, of - wat van meet af aan het geval is bij spraakmuziek - tot melodieŽn op langere reeksen van woorden (verzen, strofes), dan verschuift de aandacht van de afzonderlijke aanslagen naar de opeenvolging van klanken als geheel. De opeenvolging van bewegingopwekkende tekens wordt dan niet langer gelezen als een opeenvolging van aanslagen met verschillende toonhoogte, maar als eenzelfde klank die van toonhoogte verandert - als een melodie.

Het vermogen van de stem of van instrumenten om langere opeenvolgingen van korte of lange klanken te produceren is variabel. Ongebroken continuÔteit van de klank is al de regel bij auditieve expressies: denk slechts aan het wenen van de baby, het kermen van pijn, evenals aan het huilen van wolven, de 'zang' van walvissen, het miauwen van katten, het blaten van schapen. Bij verbale uitingen - het menselijke spreken - wordt de continuÔteit van de ademtocht verbroken door de articulatie, waarbij een heel gamma van 'aanslagen' - de medeklinkers - wordt verbonden door een heel gamma van aangehouden tonen - de medeklinkers. Het volstaat om bij vocaal of instrumentaal zingen deze medeklinkers weg te laten om een echte voldragen melodie te krijgen waarin de maatslag of het ritme niet langer worden gemarkeerd door een aanslag, maar door de pure verandering van toonhoogte. Bij gebruik van de stem en blaasinstrumenten blijft de noodzaak om weer in te ademen de lengte van de (onderdelen van de) melodie beperken, behalve als ook het inademen wordt gemobiliseerd zoals bij 'circulair ademen', of als de inhoud van de 'longen' wordt opgedreven door permanent aanvullen zoals bij de doedelzak of het orgel (of door differentieel inzetten zoals bij gezamenlijk zingen van 'Om'). Maar bij strijkinstrumenten valt ook de onderbreking van het geluidloos inademen weg: in elke strijkrichting produceert de strijkstok geluid, zodat de lengte van de 'ademtocht' eindeloos kan worden gerekt - denk aan de grootse melodische boog in het Adagietto van Mahler of aan de melodieŽn in het Vorspiel tot het IIIe bedrijf van de Tristan van Wagner, of aan de lange opeenvolging van akkoorden op het einde van 'Im Abendrot' van Richard Strauss. Zelfs de nog nauwelijks merkbare onderbreking van de continuÔteit door verandering van strijkrichting kan worden weggewerkt, zoals bij een draailier, maar bij uitstek in het orkest waarbij alle mogelijke naadloze veranderingen van toonhoogte en zelfs van klankkleur kunnen worden gerealiseerd door geleidelijk inzetten of differentieel strijken - denk aan AtmosphŤres van Ligeti en de spectralisten. Bij elektronische klankproductie vallen alle mechanische beperkingen principieel weg. Merken we op dat ook snelle herhaling van aanslagen de suggestie van continue beweging kan wekken, zodat ook slag- en tokkelinstrumenten muzikale gehelen van langere duur kunnen spelen - denk slechts aan het wonderbare vierde deel Finale Presto van de 2e pianosonate van Chopin. Ook andere formaties zoals de wolken van geÔsoleerde tonen in Pithoprakta (1956) van Xenakis hebben eenzelfde effect.

Naarmate de toon in de tijd wordt aangevuld tot melodie (of complexere tonale formatie) die de gehele spanwijdte van de muzikale ruimte kan doorkruisen, zeker als hij daarbij wordt vergezeld van meerdere dergelijke melodieŽn of formaties, ervaren we hem almaar dwingender als een klank die beweegt in de muzikale ruimte, op zijn eentje of tezamen met andere klanken. Omgekeerd wordt het almaar moeilijker om bewegingen van het menselijk lichaam te vinden die de analoge omzetting zouden kunnen zijn van zo'n langgerekte melodie, of om de melodie te horen als het (vocale of instrumentale) zingen van de zanger of de muzikant die ze speelt. Er blijft ons dan niets ander over dan de klank niet langer op te vatten als een bewegingopwekkend teken of als vocale of instrumentale zang, maar als een klank die op zich moet worden beluisterd en dan zelf blijkt te bewegen - een traject af te leggen in de muzikale ruimte (waarvan de trappen expressief zijn). We komen daarop terug in 'PreferentiŽle lectuur' hieronder.

Dat valt vooral op als er meer van die melodieŽn samen gaan evolueren. Bij gezamenlijk zingen van een spraakmelodie (bv. in de liturgie) differentiŽren de stemmen zich in octaven en kwinten. Door de gelijktijdigheid van verschillende tonen worden de afstanden, die voorheen slechts als opeenvolging hoorbaar waren, nu ook hoorbaar als simultane afstand - als samenklank. Daardoor gaat de muzikale ruimte pas goed op (bij uitstek op aangehouden basnoten zoals in Gospodi of de latere cantus firmus). Die stemmen kunnen zich daarbij parallel bewegen, maar ook als onafhankelijke stemmen (Aka polyfonie). Door het samenklinken worden de tonale verhoudingen die al hoorbaar waren als successieve relaties ook tot simultane relaties: tot akkoorden en hun opeenvolging. Akkoorden op zich oefenen al een magische aantrekkingskracht uit op het oor, maar het is pas de in akkoordopeenvolgingen gekwadrateerde magie die de al in de melodie aangekondigde emancipatie van de klank tot zijn hoogtepunt brengt. De magie is des te groter omdat ze - zoals al Pythagoras ontdekte - beheerst blijkt te zijn door een eenvoudig systeem van mathematische verhoudingen, die makkelijk bij de instrumentenbouw kunnen worden ontdekt en toegepast (geen zekerder teken voor opgang van de muzikale ruimte dan polyfonie of homofonie - daarom kreeg ze ook daar haar eerste vaste vormen).

Het is dus door de magie van de fenomenen die opduiken als de klank zich in de muzikale ruimte begint te ontvouwen, dat zich de metamorfose kan voltrekken van spraak- en arbeids- of dansmuziek tot wat bekend staat als absolute muziek. Een vergelijking met dat andere typisch menselijke auditieve tekensysteem - de verbale taal - is leerrijk. Ook hier kan het klanklichaam van de verbale tekens de aandacht naar zich toe trekken. Maar het complex van tegenstellingen dat het verbale klanklichaam structureert (het systeem van klinkers en medeklinkers) geeft geen aanleiding tot de opgang van een nieuwe wereld - vooral de medeklinkers behoren tot het soort sonoor materiaal dat gebruikelijk is in de bestaande werkelijkheid. Daarom gaat er bij de pogingen om een eigen auditieve wereld te scheppen met het pure klanklichaam geen nieuwe wereld op, en blijven we altijd hangen in de wereld van de taal: bij Ball en Schwitters blijven we de klanken horen als - zij het dan 'zinloze' - taal.

Niet alleen de toonhoogte, maar ook puur ritme kan op zichzelf worden gelezen, als het blijkbaar niet langer menselijke bewegingen opwekt zoals bij Taiko trommelaars. We horen dan een almaar harder of almaar sneller trommelen als de continue beweging van iets dan sneller gaat bewegen of iets dat grotere worden (versus dichterbijkomen). Ook hier is het opgenomen worden in grotere gehelen verantwoordelijk voor het 'levend worden' van de klank en voor zijn loskoppeling van de concrete manier waarop hij wordt geproduceerd.


HET KLANKLICHAAM (3): DE BEWEGENDE KLANK ALS VERSCHIJNING


We beschreven hoe toonhoogte de muzikale ruimte doet opgaan en hoe opeenvolgingen van klanken van steeds toenemende duur daarin simultaan of successief veranderende posities kunnen innemen. Gaat het daarbij om eenzelfde klank die voortdurend van toonhoogte verandert, dan ontstaat de indruk van eenzelfde wezen dat zich in de muzikale ruimte beweegt, en, vermits het niet om een doelloze beweging gaat, maar om een beweging die door bewegingopwekkende metrische en tonale verhoudingen wordt gestructureerd (zie verder), lijkt dat wezen bezield. De kleur van de klank, maar vooral het verloop van zijn beweging heeft daarbovenop een uitgesproken expressieve waarde: statig of erratisch, opgewekt of terneergeslagen, elegant of plomp, enz. Daarom is de bewegende klank niet alleen de momentane verschijning van een durend wezen dat vele andere posities in de muzikale ruimte kan innemen, maar ook van een innerlijk dat in de klank woont - van een wezen met een durende substantie of een ziel. Dat geldt niet alleen voor lineaire formaties zoals een melodie, maar ook voor de puntsgewijze opstapeling van tonen in een wolk, zoals in Pithoprakta (1956) van Xenakis, en voor geŲrganiseerde opeenvolgingen van aanslagen op een trommel. (Merken we op dat het waarom van die expressiviteit ons evenmin wakker hoeft te houden als de vraag waarom een bepaalde plooi om de mond als teken van een bepaalde gemoedstoestand wordt gelezen: dat is een probleem voor de theorie van de expressie, zoals bv. Darwins 'Emotions and expressions of man').

De klank die beweegt in de muzikale ruimte is dus niet langer een geluid dat wordt voortgebracht door muziekinstrumenten of de menselijke stem, noch een optelling van auditieve tekens voor de beweging van dansers, maar een fenomeen sui generis, en niet zomaar een fenomeen, maar een verschijning in dubbele zin: de momentane fase uit een langer durende verschijning van een wezen, ťn de uiterlijke auditieve verschijning van een onzichtbare ziel. Wel gaat het om een zeer merkwaardig wezen. Vermits ons alleen de auditieve verschijning is gegeven, kunnen we ons geen verschijningen voor andere zintuigen voor de geest roepen, zoals we dat wel kunnen bij walvissen of huilende kinderen, die we ook kunnen zien en aanraken: de sonore wezens in de muzikale ruimte hebben geen andere uiterlijke verschijning dan een auditieve. Ook in de visuele wereld bestaan er verschijningen die puur visueel zijn: de lichtende aura's die noch hoorbaar noch tastbaar zijn (vuur, de regenboog, poollicht, dwaallichten boven een moeras, nevelen en zonsondergangen), en de vele formaties van lijnen, vlekken, twee- en driedimensionale vormen die bekend staan als 'abstracte kunst'. Om te vermijden dat we de natuur van de sonore en visuele wezens miskennen, is het aangewezen om zich de onderliggende substantie hier niet te denken in tactiele, maar in interoceptieve termen: het licht of de klank gaan uit een een onstoffelijke 'ziel'. De ziel woont in de klank zoals de geest in het dwaallicht. Daarin verschilt de ziel van de sonore wezens van die van de mens die in een lichaam is neergedaald.

Het zich op de voorgrond dringen van het klanklichaam heeft dus tot gevolg dat muziek niet langer wordt gelezen als een exherent bewegingopwekkend teken dat de beweging opwekt van lichamen die in de driedimensionale ruimte aan de zwaartekracht zijn onderworpen, noch als inherent bewegingopwekkendeteken dat het vocale of instrumentale zingen van een expressief wezen opwekt, maar als auditieve verschijning van een onstoffelijke ziel die zich in de muzikale ruimte beweegt.

In eerste instantie kan de metamorfose uitgaan van bestaande spraak- en arbeids- of dansmuziek die gewoonweg anders - als absolute muziek - wordt beluisterd (zie 'Proteus' hieronder). De ontplooiing van de muziek maakt het almaar moeilijker om de beweging van de klank te koppelen aan bewegingen van menselijke lichamen. Naarmate dat de muziek een hogere vlucht neemt, wordt ze dus niet meer ervaren als de vocale of instrumentale expressie van een zanger of een muzikant, noch als de teken voor het bewegen van dansende lichamen, maar als expressief bewegende klank.

Luisteren we met dit schema voor ogen even naar een progressie van voorbeelden. In het Vorspiel tot IIIe bedrijf van de Tristan van Richard Wagner bewegen klanken zich van de diepste naar de hoogste regionen van de muzikale ruimte. In de ouverture tot Lohengrin van Wagner worden telkens lagere regionen van de muzikale ruimte ingenomen. In het Finale Presto van de 2e pianosonate van Chopin beweegt een muzikaal wezen zich erratisch door brede regionen van de muzikale ruimte. In polyfone muziek, inzonderheid de fuga, bewegen meerdere aan elkaar verwante wezens die elkaar nabootsen of tegenspelen in uiteenlopende lagen van de muzikale ruimte. Minder antropomorfe wezens verschijnen in AtmosphŤres van Ligeti of Pithoprakta (1956) van Xenakis, en bij de Taiko trommelaars worden ze opgewekt door puur ritmische klanken.

De voorbeelden zijn met zorg gekozen, want er zijn veel andere voorbeelden te vinden waar onze stelling over muzikale wezens in de muzikale ruimte minder overtuigend overkomt. Dat komt omdat absolute muziek talloze combinaties met andere soorten muziek kan aangaan zonder dat men zich daar bewust van is, ťn omdat ze, zoals we zo dadelijk zullen zien, zelf ook als bewegingopwekkende of 'expressieve' muziek kan worden gelezen. Dat vergroot alleen maar het ons al uit vorig hoofdstuk bekende proteÔsche karakter van muziek dat al van oudsher een juiste benadering van het fenomeen muziek, inzonderheid dat van absolute muziek in de weg staat.


WEERSTANDEN TEGEN DE WAARNEMING VAN EEN AUTONOOM KLANKLICHAAM

De bovenbeschreven transformatie kan alleen plaatsgrijpen als we de klank niet langer begrijpen als een klank die wordt geproduceerd door een muzikant op een instrument - of Łberhaupt door eender welke frictie of botsing in het ondermaanse: hij moet immers worden gehoord als de auditieve verschijning van een wezen in de muzikale ruimte. Er zijn verschillende factoren die zo'n ontkoppeling bemoeilijken.

Al maken we bij het beluisteren van absolute muziek spontaan abstractie van het produceren van de klank door de muzikant, de afwezigheid van een expliciet theoretisch model waarin duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen spraak- en arbeids- of dansmuziek enerzijds en absolute muziek anderzijds, verhindert ons om de klank ook bewust te begrijpen als een bezielde sonore verschijning. Dat is een eerste factor die maakt dat we, daarnaar gevraagd, geneigd zullen zijn om te zeggen dat de klanken die we daar in de muzikale ruimte horen bewegen de stemmen zijn van de zangers, of klanken uit instrumenten. Die benadering is verankerd in de taal: we hebben het steevast over de stemmen van een fuga, terwijl daar helemaal geen sprake is van zingende mensen, ook niet als de fuga wordt gezongen.

De lectuur van de klank als een product van het zingen van een zanger of van het spelen van een muzikant wordt in de hand gewerkt doordat we bij het luisteren naar muziek veelal de ogen niet sluiten, en dus bij elke klank getuige zijn van de manier waarop een muzikant of een zanger hem produceert. Het is dan alsof we het uitzicht op de muzikale ruimte uit het oog verliezen bij de aanblik van de werkplaats waar ze wordt geproduceerd. In de werkplaats horen we niet langer bewegingen in de muzikale ruimte, maar zien we lippen, vingers en handen aan het werk op toetsenborden, snaren, blaasinstrumenten en slagwerk - zodat we de klanken met de vingers van de pianist van links naar rechts zien bewegen over het toetsenbord in plaats van te horen hoe ze op en neer bewegen.

Maar ook bij gesloten ogen kan de opgang van de muzikale ruimte worden bemoeilijkt doordat het aan de klank al te duidelijk is te horen dat hij werd geproduceerd door een stem of een muziekinstrument. Naast het timbre is het vooral de aanzet die verraadt op welk instrument de klank wordt gespeeld - sedert Schaeffer weten we experimenteel dat klank nauwelijks aan een instrument kan worden gekoppeld als men de kop eraf snijdt. Bij uitstek bij slag- en tokkelinstrumenten is de aanslag duidelijk herkenbaar: het is praktisch onmogelijk om het 'slaan' of tokkelen niet mee te horen. Ook talloze 'nieuwe speelwijzen', die precies de manier van produceren plegen te beklemtonen, bemoeilijken de opgang sonore wezens in de muzikale ruimte - vergelijk bv. prelude tot het derde bedrijf van La traviata met Grido van Lachenmann. Bij zangers zijn het de articulatie en het bijzondere timbre van een stem die verraden dat we met een zanger hebben te maken en wie hij is (denk aan Satchmo) zeker als we hem ook nog zien en als hij als lyrische of dramatische acteur optreedt. Gezamenlijk inzetten van meerdere soorten instrumenten verkleint de herkenbaarheid omdat de identiteit van elke aanzet verloren gaat in de menging. De kleur en de aanzet kunnen ook worden geneutraliseerd door het gebruik van monochrome ensembles (koor, kwartet, blokfluitengroep enz.). Ook de lokaliseerbaarheid in de reŽle ruimte speelt een rol: klanken waarvan moeilijk is vast te stellen waar ze worden geproduceerd (al was het maar vanwege de echo), bieden nauwelijks weerstand aan de opgang in de muzikale ruimte, zeker als de muzikant niet is te zien, zoals bij het kerkorgel. Niet voor niets hebben de meeste instrumenten een 'echokamer'onder de vorm van een klankkast. Omgekeerd leidt het benadrukken van de locatie van de klankproductie (meerkorigheid, heen-en-weer laten draaien van de klank in de ruimte) tot situeren van de klank in de driedimensionale ruimte en daarmee tot aandacht voor de klankbron (zie 'De muzikale ruimte'.)

Een volgende factor die de opgang van de klank in de muzikale ruimte bemoeilijkt, is zijn gelijkenis met bestaande geluiden: de klank van een sirene of een stoomfluit zijn nauwelijks als zodanig te beluisteren, net zoals die van het ademen in Autoritratto van Sciarrino, of van het woordloos spreken in 'Speakings' van Harvey. De klank wordt dan gekoppeld aan een meestal ook visueel waarneembaar object - kettingzagen, krakende deuren, enz. Dat geldt niet alleen voor het timbre, maar ook voor dynamiek: de in de hedendaagse muziek erg geliefde supercrescendo doet al te zeer denken aan voorbijzoevende auto's - of bij uitbreiding: aan ruimtetuigen, en wordt daarom niet langer gelezen als toenemende intensiteit. Het vermijden van gelijkenis met bestaande geluiden is er Łberhaupt de reden voor waarom muziek al vanouds de voorkeur geeft aan zuivere tonen die worden geproduceerd op speciaal daarvoor gebouwde instrumenten, en waarom bij uitstek de ontwikkeling van het instrumentarium om bewegingopwekkende tekens te produceren aanleiding was tot het autonoom worden van de klank: hoe vaster de toonhoogte, hoe minder de opeenvolging ervan doet denken aan de meer glijdende tonen van spreken, en hoe zuiverder de klank, hoe kleiner de kans dat hij voorkomt in de werkelijke wereld, zodat hij alleen maar doet denken aan het instrument waarop hij wordt geproduceerd - en dat heeft geen ander doel dan klanken produceren, zodat het niet met onze belangen kan interfereren. In principe is het mogelijk om ook bestaande klanken die niet of nauwelijks tonen zijn te horen als de auditieve verschijningen van monosensoriŽle wezens: dat doen we als we ons verdiepen in het geluid van (straal)motoren (zoals Stockhausen), of als we luisteren naar vogelzang als naar muziek op zich in plaats van op zoek te gaan naar de zichtbare gestalte van de vogel. Maar, hoe onzuiverder de toon, hoe meer de klank op werkelijke verschijningen gaat lijken, terwijl hoe zuiverder de toon, hoe meer inwisselbaar de geluidsbronnen worden; tussen een (zingende) vrouwenstem, een fluit en hoge viool is nauwelijks verschil. Als er helemaal geen toon meer is, kan de muzikale ruimte niet opgaan. Merken we op dat ook variaties in bandbreedte worden waargenomen als tonale verschillen (zoals in de aanvangsmaten van Phasma van Beat Furrer), en dat vele complexe geluiden niettemin samenklanken zijn van discrete tonen zoals bij de spectralisten. Het gaat dus niet alleen over melodie, maar ook over tonaal variŽrende geluidscomplexen.

Een laatste factor die de loskoppeling van de klankbron in de werkelijke wereld bemoeilijkt, is dat bij alle spraak- en arbeids- of dansmuziek (evenals bij elk beeld ervan, zie vorige hoofdstuk), de klank wel degelijk moet worden gehoord als de klank die wordt geproduceerd door een zanger of een muzikant: anders zouden we vocale of instrumentale spraakmuziek niet kunnen begrijpen als het zingen van een zanger (weze het een echte zanger of een imaginaire zoals Arianna) of als het spelen van muzikant (weze het een echte of een nagebootste zoals de Leiermann). Vermits het hier gaat om de meest voorkomende soorten van muziek, is het tegen de stroom op roeien om bij het beluisteren van absolute muziek de klank op te vatten als autonoom fenomeen. Daar komt bij dat vele absolute muziek is gemengd of verdicht met de andere soorten muziek, zodat we de klank nu eens zouden moeten horen als geproduceerd door een muzikant of zanger, dan weer als autonoom geluid. We komen daar later uitvoerig op terug bij het bespreken van de mengvormen in III, 2.
.

BEWEGENDE KLANK EN BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS

Nadat we zodoende het bestaan van (imaginaire) sonore wezens in het daglicht hebben gesteld, en hebben aangetoond welke weerstanden er optreden bij de adequate waarneming ervan, komt het erop aan onze analyse te verfijnen.

Dat klanken worden gehoord als de auditieve verschijning van sonore wezens die zich in de muzikale ruimte bewegen, betekent niet dat de toonhoogtes waarop ze zich bewegen niet langer zouden worden gelezen als tekens voor het verloop van de beweging, en nog minder dat ze niet metrisch en ritmisch zouden zijn georganiseerd. Wel integendeel: tonale en metrisch-ritmische relaties worden voortaan gehoord als bewegingopwekkende tekens die inherent zijn aan de beweging van de sonore verschijning - en dus niet langer als bewegingopwekkende tekens die inherent zijn aan zingen of exherent aan arbeids- of dansbewegingen. Ook bewegende klanken kunnen, net zoals zingende of dansende mensen, hun beweging organiseren door maat en ritme evenals door tonale spanning, en ze synchroniseren met die van andere bewegende klanken. En, vermits ze zelf uit klanken bestaan die zich bewegen op een bepaald ritme en op veranderende toonhoogte, kunnen ze dat door gewoon hun eigen verschijning om te bouwen tot bewegingopwekkend teken, net zoals dat het geval was bij de muzikalisering van spreken. Zo kan een individuele klank - een melodie of 'stem' - zich bewegen in een bepaalde maat op een bepaald ritme, en over vaste toonhoogtes die deel uitmaken van een toonladder, zodat ze tonale spanningen genereren die het verloop van de beweging structureren. Zo kunnen meerdere bewegende klanken (de 'stemmen' in een motet of een fuga) zich bewegen op eenzelfde maat, en de afstand die ze ten opzichte van elkaar in de muzikale ruimte innemen, kan eveneens samenvallen met tonale intervallen die het verloop van hun gezamenlijke beweging structureert.

Het ligt voor de hand dat de sonore wezens zich zullen bewegen op door toonaarden bepaalde tonale afstanden omdat bij de uitbouw van absolute muziek gebruik wordt gemaakt van muziekinstrumenten die in toonladders georganiseerde tonen produceren zoals ze worden gebruikt bij spraak- en arbeids- of dansmuziek. Maar vooral met het oog op de ontwikkeling van de laatste honderd jaar moet erop gewezen dat de aanwezigheid van gestructureerde tonale en metrisch-ritmische verhoudingen geenszins noodzakelijk is om te kunnen spreken over absolute muziek: niet alle sonore wezens bewegen zich in welgeordende maten en binnen als toonladders georganiseerde tonale verhoudingen. Soms zijn de tonale spanningen secundair, zoals bij het puur lineair op-en-neer gaan als glissando of als chromatische of gewone toonladders over grote afstanden - denk aan het reeds vermelde Finale Presto van de 2e pianosonate van Chopin of aan de vele 'golven' van Liszt voor zover ze absoluut worden gelezen. Bovendien kunnen afzonderlijke melodieŽn ook ametrisch en/of atonaal zijn. En meerdere - al dan niet metrisch of tonaal georganiseerde - melodieŽn kunnen zich los van elkaar bewegen zonder gemeenschappelijke maat - polymetrisch, polyritmisch, of gewoonweg ametrisch - en op afstanden die geen tonale spanning opwekken (polytonaal of atonaal) of in combinaties die elke tonale structurering opheft (denk bv. aan de clusters in AtmosphŤres' van Ligeti). Overigens doet niet alleen regelmaat een volgende gebeurtenis verwachten: ook complete onvoorspelbaarheid kan op de duur een enorme verwachtingsspanning opwekken (zoals op einde van Grido van Helmut Lachenmann).

Blijkt dus dat het domein van de bewegende klanken (sonore wezens) slechts ten dele samenvalt met het domein van de bewegingopwekkende tekens, dat op zijn beurt niet alleen een deel van de wereld van de bewegende klanken bestrijkt, maar ook alle spraak- en arbeids- of dansmuziek, waarbij de bewegingopwekkende impulsen ofwel exherent zijn (zoals bij dansmuziek en vele arbeidsmuziek), ofwel inherent (zoals bij sommige arbeidsmuziek en alle spraakmuziek). We kunnen deze stand van zaken in kaart brengen als volgt (waarbij roze het domein van de bewegingopwekkende impulsen aangeeft en de rode letters het domein van de bewegende klanken):



bewegingopwekkende
tekens:

exherent arbeids- en dansmuziek
inherent taal,
onhoorbare of half hoorbare
bewegingen
sonore wezens
metrisch/tonaal
geen of nauwelijks sonore wezens
ametrisch/atonaal



Het domein van de bewegingopwekkende tekens (roze) is dus slechts ten dele co-extensief met dat van de muziek als zodanig: spraak-, arbeids en dansmuziek vallen er helemaal binnen, maar absolute muziek slechts ten dele.

Het loont om wat dieper in te gaan op relatie van absolute muziek tot metrum/ritme en toonhoogte. Bij spraak- en arbeids- of dansmuziek is van de beide hoofdparameters van bewegingopwekkende tekens de maat imperatief en de toon facultatief (denk aan marcheren op puur ritme van trommels), maar ze komen pas tot volle ontplooiing door de introductie van toon.


tonaal
metrisch/ritmisch metrisch/ritmisch

Dansmuziek met alleen tonale verhoudingen zonder metrum of ritme is ondenkbaar: we kunnen niet dansen op een aangehouden klank, hoogstens kunnen we bewegen op een klank die continu van toonhoogte verandert (glissando) of van kleur. Bij de sonore wezens van de absolute muziek liggen de verhoudingen anders, omdat hier niet langer de bewegingen van menselijke lichamen moeten worden gestuurd, maar alle mogelijk denkbare simultane en successieve bewegingen van ťťn of meerdere klanken - inclusief zeer trage bewegingen of quasistilstand (zoals het begin van het Mitternachtslied van Mahler, of glissando's, crescendo's en geleidelijke kleurveranderingen zoals in Volumina van Ligeti) of bewegingen die helemaal niet metrisch zijn georganiseerd (Stasimo secondo, of de onvoorspelbare maat van vele werken van de laatste decennia). We moeten hier dus een heel ander spectrum construeren.


geneutraliseerde toon tonen (complexen van) tonen
metrisch/ritmisch metrisch/ritmisch geneutraliseerd metrum

Aan het linkse uiteinde van het spectrum staan klanken waarvan de beweging puur metrisch-ritmisch is geleed, en waarbij de toon is geneutraliseerd doordat er geen (of nauwelijks) verandering is: denk aan de klankblokken in de Sacre van Stravinsky). Het gaat hier om sonore wezens die niet continu, maar intermittent verschijnen, waarbij het moment van hun opduiken werkt als synchroniserend bewegingopwekkend teken. Aan het andere, rechtse uiteinde van het spectrum staan klanken waarvan de beweging niet of nauwelijks ritmisch-metrisch is geleed, maar puur tonaal, zoals in het eerste kwatrijn van 'Hor che'l ciel' van Monteverdi,'Institution de l'Eucharistie' van Messiaen, de vallende guirlandes in het Autoritratto van Sciarrino, einde van Abenroth van Richard Strauss, of bij de stemmen van de sopranen in het Stasimo secondo van Luigi Nono. Hoe minder metrisch-ritmisch de sonore wezens - hoe meer naar rechts op bovenstaand schema - hoe duidelijker ze zich onderscheiden van de bewegingopwekkende tekens van de dansmuziek en hoe makkelijker de muzikale ruimte opgaat; hoe meer metrisch-ritmisch de sonore wezens - hoe meer naar links op het bovenstaande schema - hoe meer ze gelijken op de bewegingopwekkende tekens van dansmuziek - denk slechts aan le Sacre, en hoe meer weerstand er is tegen de opgang van de muzikale ruimte. Daarom wordt het des te duidelijker dat er iets bestaat als een muzikale ruimte waarin zich sonore wezens bevinden naarmate hun beweging minder metrisch-ritmisch is georganiseerd: als ze elke band met maat en ritme opgeven. Maar absolute muziek kan haar onvervreemdbare identiteit ook benadrukken door bewegingen te vertonen die evident niet door menselijke lichamen zijn uit te voeren en dus bezwaarlijk als tekens daarvoor kunnen worden gelezen: door onwaarschijnlijke snelle bewegingen met voor de mens onuitvoerbare trajecten, zoals die van de Scherzo's bij Beethoven (Scherzo kwartet opus 131) en Brahms, of de studies van Chopin en Liszt, of in vroege werken van Xenakis zoals Pithoprakta (1956).

In VII, 2 zullen we aantonen hoe de aanwezigheid van bewegingopwekkende tekens aanleiding is tot een bijzondere vorm van mimesis - sympathische mimesis, en in VIII, 8 hoe de neiging om toch mee te bewegen of mee te zingen aanleiding is tot een misvatting van absolute muziek als spraak- of dansmuziek.


PROTEUS: DUBBELE EN PREFERENTIňLE LECTUUR VAN ABSOLUTE MUZIEK

Blijkt dus absolute muziek niet altijd ten volle als absolute muziek wordt gehoord, maar vaak wordt begrepen als spraak- of dansmuziek. De mate waarin absolute muziek wordt gehoord als spraak- en arbeids- of dansmuziek is afhankelijk van de muziek zelf: de mate waarin de spanwijdte van de muzikale ruimte wordt ontvouwd, de mate waarin de individualiteit van de muzikale wezens wordt beklemtoond (door lengte en gestalt van de melodieŽn), de mate waarin er meerdere muzikale wezens hoorbaar zijn (polyfonie, fuga) zodat we minder geneigd zijn om de muziek te horen als expressie van ťťn muzikant, de mate waarin de klanken zich lenen voor een lectuur als auditieve expressie en spreken of als tekens voor bewegingen van het menselijke lichaam, en de mate waarin, ten slotte, we de klank kunnen losmaken van het instrument waarop hij wordt geproduceerd.

Ook het omgekeerde is waar: we kunnen alle spraak-, arbeids- of dansmuziek ook horen absolute muziek, en wel des te gemakkelijker naarmate de muzikale ruimte zich niet tot de speelruimte van ťťn enkel octaaf lijkt te beperken, naarmate er zich meerdere wezens lijken te bewegen, naarmate de klanken minder lijken op auditieve expressie en spreken, naarmate ze zich minder lenen voor uitvoering door het menselijk lichaam, en naarmate ze makkelijker kunnen worden losgemaakt van de instrumenten waarop ze worden geproduceerd. Zo lenen de lang aangehouden (en dus weinig op articulatie lijkende) klanken van 'Nacht und Tršume', die van nature worden opgevat als expressieve spraakmuziek omdat ze worden gezongen op woorden, zich ook, of zelfs beter tot de lectuur als bewegende klank in de muzikale ruimte, temeer daar de bewegingopwekkende begeleiding zo'n lectuur in de hand werkt. Idem voor 'L'ho he perduta'. Zo lenen de bewegingen van het Vorspiel tot het derde bedrijf van de Tristan zich aanvankelijk misschien nog tot lectuur als auditieve expressie, maar die wordt weldra vervangen door een quasi onontkoombare lectuur als de beweging van ten hemel opstijgende zielen.

Al is elk soort muziek dus in principe te horen ťn als expressieve spraakmuziek of als arbeids- en dansmuziek, ťn als absolute muziek, het is duidelijk dat er voor elk soort muziek een preferentiŽle lectuur is. De mogelijkheid tot dubbele lectuur mag ons dus niet blind maken voor de tegenstelling, noch aanleiding zijn om muziek exclusief onder te brengen in ťťn van beide categorieŽn.