INLEIDING
In vorig hoofdstuk over 'bewegingopwekkende tekens' isoleerden we binnen het domein
van het auditieve het domein van de bewegingopwekkende tekens dat zowel spraak-, als arbeids- en dansmuziek omvat. Samen met de verbale taal en de
auditieve expressies van mensen en dieren maken bewegingopwekkende
tekens deel uit van het
gebied van wat we 'intentionele auditieve tekens' kunnen noemen.
Voegen we daarbij het gehele gebied van niet-intentionele geluiden - de geluiden die willens nillens
worden veroorzaakt door alle mogelijke soorten beweging - dan lijkt het
wel alsof we het gehele gebied van het hoorbare in kaart hebben
gebracht. Dat klopt. Maar bij uitstek op het domein van de mimetische
muziek loont het om erop te
wijzen dat ook de imaginaire wezens die hun ontstaan hebben te danken
aan het beeld - in casu: aan mimetische muziek - tot de wereld van het auditieve behoren. En, net zoals we
in het domein van het visuele naast reuzen en eenhoorns ook een
merkwaardig soort puur visuele 'abstracte' wezens zien opduiken, worden in het
domein van het visuele een bijzonder soort wezens hoorbaar die pure
klank lijken te zijn. We zullen ze, naar analoge van de puur visuele wezens,
sonore wezens noemen. Omdat ze anders aan de aandacht dreigen te
ontsnappen, en omdat het juiste begrip ervan belangrijk is voor een
juist begrip van het auditieve beeld, wijden we er onderstaand hoofdstuk
aan.
De sonore wezens ontstaan doordat geluiden - zowel de vele in de natuur aanwezige klanken,
als de klanken die worden geproduceerd bij spraak- en arbeids- of dansmuziek
- ook kunnen worden beluisterd als auditieve
fenomenen op zich. De klank wordt dan
niet langer gelezen als product van de beweging of frictie van andere
dingen, noch als teken voor beweging van andere dingen, maar
als sonoor wezen dat zich ontplooit in een eigen muzikale ruimte. Deze
verschuiving van de aandacht naar wat we het klanklichaam zullen noemen, ligt aan de basis van de ontwikkeling van wat 'absolute
muziek' (of muziek kortweg) wordt genoemd.
Laat ons stap voor stap deze metamorfose van geluiden - inzonderheid van
arbeids- en dansmuziek - in absolute muziek beschrijven.
HET KLANKLICHAAM (1): TOONHOOGTE
De belangrijkste factor die de aandacht vestigt op het klanklichaam als
zodanig, is de
introductie van klanken met discrete en vaste toonhoogte. Tonen hebben immers
(net zoals kleuren, die het echter moeilijk zonder vorm kunnen stellen) een merkwaardige eigenschap: ze lijken zich te onttrekken aan
de wetmatigheden van de driedimensionale wereld. We wezen er al op dat
de auditieve locatie van geluidsbronnen niet zo precies is als de
visuele. Zo komt het dat we de tonen die op
een harp worden gespeeld niet horen op de plaats waar de vingers de
snaren raken. Als we onze vingers heen-en-weer bewegen over de snaren,
lijkt het alsof de klanken op-en-neer gaan. Dat effect is goed hoorbaar
als we een sinustoon met
steeds hogere
frequentie laten horen. Blijkbaar organiseren de
tonen zich in een eigen muzikale ruimte op een verticale as van hoog
naar laag. Bij hun opgang in de muzikale ruimte laten de klanken de klankbron
die hen produceerde achter in de driedimensionale wereld van de
werkelijkheid. In de
muzikale ruimte lijken ze niet langer te worden geproduceerd door
vingers op een instrument of door de trillingen van de stembanden: ze worden
ervaren als autonome auditieve verschijning - als in de muzikale ruimte
zwevende klank. In de werkelijke wereld doet het fenomeen zich
nauwelijks voor, al was het alleen maar omdat de meeste natuurlijke
geluiden geen zuivere tonen zijn, en omdat we, ook als het zuivere tonen
zijn, altijd proberen de klankbron ook visueel te lokaliseren - waarbij,
zoals blijkt het uit voorbeeld van de buiksprekers, het oog het laatste
woord krijgt. Een vergelijkbare loskoppeling ervaren we alleen als we de
klankbron niet in de zichtbare wereld kunnen lokaliseren, zoals bij
donder of echo. Maar de loskoppeling wordt pas tot daadwerkelijke opgaan
in de muzikale ruimte als meerdere discrete tonen samen of na elkaar
zijn te horen, zeker omdat bij door instrumenten geproduceerde tonen ook
vaak boventonen hoorbaar worden: denk aan de 'quintina' - een
'vrouwelijke stem' die hoorbaar wordt als mannen a capella zingen op
Sardinië. We kunnen aannemen dat daarbij ook herinneringen meespelen
aan de auditieve ruimte zoals we die hoorden in de baarmoeder vooraleer
via bewegingen en manipuleren van de dingen de visuele ruimte gestalte
kreeg. Vermits we toen meestal werden gedragen namen we toen ook vele
geluiden uit de 'diepte' waar. Dat is vermoedelijk de basis voor het
feit dat de muzikale ruimte 'bodemloos' is: diepe geluiden horen we 'onder ons',
vanwaar het oceanisch gevoel dat ons omringt, veeleer dan visueel gedomineerde ruimte
met een bodem.
Het fenomeen is in alle duidelijkheid te horen in het 'Hostias'
uit het Requiem van Berlioz, telkens als, tussen het zingen van het koor
door, maar vooral op het indrukwekkende einde, de bazuinen en de fluiten
weerklinken, of in Les mains de l'abîme
van Messiaen, als, na een korte introductie (vanaf 1' 35"), eveneens
drie stemmen zich beginnen te bewegen in drie lagen van de muzikale
ruimte (waarvan de onderste zelf weer is ontdubbeld), evenals in het
wonderbare 'Stasimo
secondo' uit de Prometeo van Luigi Nono of in Phill Niblocks
Stosspeng.
HET KLANKLICHAAM (2): BEWEGENDE KLANK
Niet alleen de toonhoogte lijkt de klank te onttrekken aan de werkelijke wereld
waar hij wordt geproduceerd om hem te herschikken in een eigen muzikale ruimte
alwaar hij niet langer wordt geproduceerd door iets buiten hem, ook de
duur van de klank heeft eenzelfde effect. Zolang de
toon slechts een klinkende aanslag is, ligt het voor de hand om hem te horen als
een geluid dat hoort bij het slaan of tokkelen van de muzikant die een
bewegingopwekkend teken produceert. In een
reeks van aanslagen krijgt het geluid van de aanslag op zich
een zekere autonomie doordat het
opgaat in grotere gehelen als maat of metamaat, zeker als de klank door
variatie in toonhoogte ook nog deel gaat uitmaken van een evenzeer meer
omvattende tonale structuur - een melodisch motief of een opeenvolging
van akkoorden.
Maar zolang die melodie
uit geïsoleerde aanslagen blijft bestaan, blijven we het op-en-neer bewegen van
de tonen lezen als teken voor een beweging die door een muzikant op een
instrument wordt geproduceerd. We beschreven echter hoe een steeds breder wordende
waaier aan instrumenten toelaat om naast korte aanslagen ook almaar
langere tonen te produceren, zodat de geïsoleerde aanslagen worden
omgezet in een min of meer lang aangehouden klank. Als die met elkaar
worden verbonden tot motieven die bewegingen betekenen, of - wat van
meet af aan het geval is bij spraakmuziek - tot melodieën op langere
reeksen van woorden (verzen, strofes), dan
verschuift de aandacht van de afzonderlijke aanslagen naar de
opeenvolging van klanken als geheel. De opeenvolging van
bewegingopwekkende tekens wordt dan niet langer gelezen als een
opeenvolging van aanslagen met verschillende toonhoogte, maar als
eenzelfde klank die van toonhoogte verandert - als een melodie.
Het vermogen van de stem of van instrumenten om langere opeenvolgingen
van korte of lange klanken te produceren is variabel. Ongebroken continuïteit van de klank is al de regel bij auditieve
expressies: denk slechts aan het wenen van de baby, het kermen van pijn,
evenals aan het huilen van wolven, de 'zang' van walvissen, het miauwen
van katten, het blaten van schapen. Bij verbale uitingen - het menselijke spreken
- wordt de continuïteit van de ademtocht verbroken door de articulatie,
waarbij een heel gamma van 'aanslagen' - de medeklinkers - wordt
verbonden door een heel gamma van aangehouden tonen - de medeklinkers. Het volstaat om
bij vocaal of instrumentaal zingen deze medeklinkers weg te laten om een
echte voldragen melodie te krijgen waarin de maatslag of het ritme niet
langer worden gemarkeerd door een aanslag, maar door de pure verandering
van toonhoogte. Bij
gebruik van de stem en blaasinstrumenten blijft de noodzaak om weer in
te ademen de lengte van de (onderdelen van de) melodie beperken, behalve als ook het
inademen wordt gemobiliseerd zoals bij 'circulair ademen', of als de inhoud van de 'longen' wordt
opgedreven door permanent aanvullen zoals bij de doedelzak of het orgel
(of door differentieel inzetten zoals bij gezamenlijk zingen van 'Om').
Maar bij strijkinstrumenten valt ook de onderbreking van het geluidloos
inademen weg: in elke strijkrichting produceert de strijkstok geluid, zodat de lengte van de 'ademtocht' eindeloos kan
worden gerekt - denk aan de grootse melodische boog in het
Adagietto van
Mahler of aan de melodieën in het
Vorspiel tot het IIIe
bedrijf van de Tristan van Wagner, of aan de lange opeenvolging van akkoorden op het
einde van 'Im Abendrot' van Richard Strauss. Zelfs de nog nauwelijks
merkbare onderbreking van de continuïteit door verandering van
strijkrichting kan worden weggewerkt, zoals bij een draailier, maar bij
uitstek in het orkest waarbij alle mogelijke naadloze
veranderingen van toonhoogte en zelfs van klankkleur kunnen worden gerealiseerd door geleidelijk
inzetten of differentieel strijken - denk aan
Atmosphères van Ligeti en de
spectralisten. Bij elektronische klankproductie vallen alle mechanische
beperkingen principieel weg. Merken we op dat ook snelle herhaling van
aanslagen de suggestie van continue beweging kan wekken, zodat ook slag-
en tokkelinstrumenten muzikale gehelen van langere duur kunnen spelen -
denk slechts aan het wonderbare vierde deel
Finale Presto
van de 2e pianosonate van Chopin. Ook andere formaties zoals de wolken
van geïsoleerde tonen in
Pithoprakta
(1956) van Xenakis hebben eenzelfde effect.
Naarmate de toon in de tijd wordt aangevuld tot melodie (of complexere
tonale formatie) die de gehele spanwijdte van
de muzikale ruimte kan doorkruisen, zeker als hij daarbij wordt
vergezeld van meerdere dergelijke melodieën of formaties, ervaren we
hem almaar dwingender
als een klank die beweegt in de muzikale ruimte, op zijn eentje of
tezamen met andere klanken. Omgekeerd wordt het almaar moeilijker om
bewegingen van het menselijk lichaam te vinden die de analoge omzetting
zouden kunnen zijn van zo'n langgerekte melodie, of om de melodie te horen als
het (vocale of instrumentale) zingen van de zanger of
de muzikant die ze speelt. Er blijft ons dan niets ander over dan de klank
niet langer op te vatten als een bewegingopwekkend teken of als vocale
of instrumentale zang, maar
als een klank die op zich moet worden beluisterd en dan zelf blijkt te
bewegen - een traject af te leggen in de muzikale
ruimte (waarvan de trappen expressief zijn). We komen daarop terug in 'Preferentiële lectuur' hieronder.
Dat valt vooral op als er meer van die melodieën
samen gaan evolueren. Bij gezamenlijk zingen van een spraakmelodie (bv.
in de liturgie) differentiëren de stemmen zich in octaven en
kwinten. Door de gelijktijdigheid van verschillende tonen worden de
afstanden, die voorheen slechts als opeenvolging hoorbaar waren, nu ook
hoorbaar als simultane afstand - als samenklank. Daardoor gaat de muzikale ruimte pas
goed op (bij uitstek op aangehouden basnoten zoals in
Gospodi of de
latere cantus firmus). Die stemmen kunnen zich daarbij parallel bewegen, maar ook als
onafhankelijke stemmen (Aka
polyfonie). Door het samenklinken worden de tonale
verhoudingen die al hoorbaar waren als successieve relaties ook tot
simultane relaties: tot akkoorden en hun opeenvolging. Akkoorden op zich
oefenen al een magische aantrekkingskracht uit op het oor, maar het is
pas de in akkoordopeenvolgingen gekwadrateerde magie die de al in de melodie
aangekondigde emancipatie van de klank tot zijn hoogtepunt brengt. De
magie is des te groter omdat ze - zoals al Pythagoras ontdekte - beheerst blijkt te zijn door een
eenvoudig systeem van mathematische verhoudingen, die makkelijk bij de
instrumentenbouw kunnen worden ontdekt en toegepast (geen zekerder teken
voor opgang van de muzikale ruimte dan polyfonie of homofonie - daarom
kreeg ze ook daar haar eerste vaste vormen).
Het is dus door de magie van de fenomenen die opduiken als de klank zich
in de muzikale ruimte begint te ontvouwen, dat zich de metamorfose kan
voltrekken van spraak- en arbeids- of dansmuziek tot wat bekend staat
als absolute muziek. Een
vergelijking met dat andere typisch menselijke auditieve tekensysteem -
de verbale taal - is leerrijk. Ook hier kan het
klanklichaam van de verbale tekens de aandacht naar zich toe trekken. Maar
het complex van tegenstellingen dat het verbale klanklichaam structureert
(het systeem van klinkers en medeklinkers) geeft geen aanleiding tot de
opgang van een nieuwe wereld - vooral de medeklinkers behoren tot het
soort sonoor materiaal dat gebruikelijk is in de bestaande werkelijkheid.
Daarom gaat er bij de pogingen om een eigen auditieve wereld te scheppen
met het pure klanklichaam geen nieuwe wereld op, en blijven we altijd
hangen in de wereld van de taal: bij Ball en Schwitters blijven we de klanken
horen als - zij het
dan 'zinloze' - taal.
Niet alleen de toonhoogte, maar ook puur ritme kan op zichzelf worden gelezen, als het blijkbaar
niet langer menselijke bewegingen opwekt
zoals bij Taiko
trommelaars. We horen dan een almaar harder of almaar sneller
trommelen als de continue beweging van iets dan sneller gaat bewegen of
iets dat grotere worden (versus dichterbijkomen). Ook hier is het
opgenomen worden in grotere gehelen verantwoordelijk voor het 'levend
worden' van de klank en voor zijn loskoppeling van de concrete manier
waarop hij wordt geproduceerd.
HET KLANKLICHAAM (3): DE BEWEGENDE KLANK ALS VERSCHIJNING
We beschreven hoe toonhoogte de muzikale ruimte doet opgaan en hoe
opeenvolgingen van klanken van steeds toenemende duur daarin simultaan of successief veranderende posities
kunnen innemen. Gaat het daarbij om
eenzelfde klank die voortdurend van toonhoogte verandert, dan ontstaat de
indruk van eenzelfde wezen dat zich in de muzikale ruimte
beweegt, en, vermits het niet om een doelloze beweging gaat, maar om een
beweging die door bewegingopwekkende metrische en tonale verhoudingen
wordt gestructureerd (zie verder), lijkt dat
wezen bezield. De kleur van de klank, maar vooral het verloop van zijn
beweging heeft daarbovenop een uitgesproken expressieve waarde: statig
of erratisch, opgewekt of terneergeslagen, elegant of plomp, enz.
Daarom is
de bewegende klank niet alleen de momentane verschijning van een durend wezen dat
vele andere posities in de muzikale ruimte kan innemen, maar ook van een innerlijk dat
in de klank woont - van een wezen met een durende substantie of een ziel.
Dat geldt niet alleen voor lineaire formaties zoals een melodie, maar
ook voor de puntsgewijze opstapeling van tonen in een wolk, zoals in
Pithoprakta
(1956) van Xenakis, en voor geörganiseerde opeenvolgingen van aanslagen
op een trommel. (Merken we op dat het waarom van die expressiviteit ons evenmin wakker
hoeft te houden als de vraag waarom een
bepaalde plooi om de mond als teken van een bepaalde gemoedstoestand
wordt gelezen: dat is een probleem voor de theorie van de expressie,
zoals bv. Darwins 'Emotions and expressions of man').
De klank
die beweegt in de muzikale ruimte is dus niet
langer een geluid dat wordt voortgebracht door muziekinstrumenten of de
menselijke stem, noch een optelling van auditieve tekens voor de beweging van dansers, maar een fenomeen sui
generis, en niet zomaar een fenomeen, maar een
verschijning in dubbele zin: de momentane fase uit een langer durende
verschijning van een
wezen, én de uiterlijke auditieve verschijning van een onzichtbare ziel. Wel gaat het om een zeer merkwaardig wezen. Vermits ons alleen de auditieve
verschijning is gegeven, kunnen we ons geen verschijningen voor andere
zintuigen voor de geest roepen, zoals we dat wel kunnen bij walvissen of huilende kinderen,
die we ook kunnen zien en aanraken: de sonore wezens in de muzikale
ruimte hebben geen andere uiterlijke verschijning dan een auditieve. Ook in de visuele wereld bestaan
er verschijningen die puur visueel zijn: de lichtende aura's die noch
hoorbaar noch tastbaar zijn (vuur, de regenboog, poollicht, dwaallichten
boven een moeras, nevelen en zonsondergangen), en de vele formaties van
lijnen, vlekken, twee- en driedimensionale vormen die bekend staan als
'abstracte kunst'. Om te vermijden dat we de natuur van de sonore en
visuele wezens miskennen, is het aangewezen om zich de onderliggende
substantie hier niet te denken in tactiele, maar in interoceptieve
termen: het licht of de klank gaan uit een een onstoffelijke 'ziel'. De ziel woont in de klank zoals de
geest in het dwaallicht. Daarin verschilt de ziel van de sonore wezens
van die van de mens die in een lichaam is neergedaald.
Het zich op de voorgrond dringen van het klanklichaam heeft dus tot
gevolg dat muziek niet langer wordt gelezen als een exherent
bewegingopwekkend teken dat de beweging
opwekt van lichamen die in de driedimensionale ruimte aan de zwaartekracht zijn onderworpen, noch als inherent bewegingopwekkendeteken
dat het vocale of instrumentale zingen van een expressief wezen
opwekt, maar als auditieve verschijning van een onstoffelijke ziel die zich
in de muzikale ruimte beweegt.
In eerste instantie kan de metamorfose uitgaan van bestaande spraak-
en arbeids- of dansmuziek die gewoonweg anders - als absolute muziek -
wordt beluisterd (zie 'Proteus' hieronder). De ontplooiing van de muziek
maakt het almaar moeilijker om de
beweging van de klank te koppelen aan bewegingen van menselijke
lichamen. Naarmate dat de muziek een hogere vlucht neemt, wordt ze dus niet meer ervaren als de
vocale of instrumentale expressie van een zanger of een muzikant, noch
als de teken voor het bewegen van dansende lichamen, maar als expressief
bewegende klank.
Luisteren we met dit schema voor ogen even naar een progressie van
voorbeelden. In het Vorspiel tot IIIe
bedrijf van de Tristan van Richard Wagner bewegen klanken zich van
de diepste naar de hoogste regionen van de muzikale ruimte. In de
ouverture tot Lohengrin
van Wagner worden telkens lagere regionen van de muzikale ruimte ingenomen.
In het
Finale Presto
van de 2e pianosonate van Chopin beweegt een muzikaal wezen zich
erratisch door brede regionen van de muzikale ruimte. In polyfone
muziek, inzonderheid de fuga, bewegen meerdere aan elkaar verwante
wezens die elkaar nabootsen of tegenspelen in uiteenlopende lagen van de
muzikale ruimte.
Minder antropomorfe wezens verschijnen in
Atmosphères van
Ligeti of Pithoprakta
(1956) van Xenakis, en bij de Taiko
trommelaars worden ze opgewekt door puur ritmische klanken.
De voorbeelden zijn met zorg gekozen, want er zijn veel
andere voorbeelden te vinden waar onze stelling over muzikale wezens in
de muzikale ruimte minder overtuigend overkomt. Dat komt omdat absolute muziek talloze
combinaties met andere soorten muziek kan aangaan zonder dat men zich
daar bewust van is, én omdat ze, zoals we zo dadelijk zullen zien, zelf ook als bewegingopwekkende
of 'expressieve' muziek kan worden gelezen. Dat vergroot alleen maar het
ons al uit vorig hoofdstuk bekende proteïsche karakter van
muziek dat al van oudsher een juiste benadering van het fenomeen muziek,
inzonderheid dat van absolute muziek in de weg staat.
WEERSTANDEN TEGEN DE WAARNEMING VAN EEN AUTONOOM
KLANKLICHAAM
De bovenbeschreven transformatie kan alleen plaatsgrijpen als we de klank niet
langer begrijpen als een klank
die wordt geproduceerd door een muzikant op een
instrument - of überhaupt door eender welke frictie of botsing in het
ondermaanse: hij moet immers worden gehoord als de auditieve verschijning van een wezen in
de muzikale ruimte. Er zijn verschillende factoren die zo'n ontkoppeling
bemoeilijken.
Al maken we bij het beluisteren van absolute muziek spontaan abstractie
van het produceren van de klank door de muzikant, de afwezigheid van een
expliciet theoretisch model waarin duidelijk onderscheid wordt gemaakt
tussen spraak- en arbeids- of dansmuziek
enerzijds en absolute muziek anderzijds, verhindert ons om de klank
ook bewust te begrijpen als een bezielde sonore verschijning. Dat is een
eerste factor die maakt dat we, daarnaar gevraagd, geneigd zullen zijn
om te zeggen dat de klanken die we daar in de muzikale ruimte horen
bewegen de stemmen zijn van de zangers, of klanken uit instrumenten. Die
benadering
is verankerd in de taal: we hebben het steevast over de stemmen van een fuga,
terwijl daar helemaal geen sprake is van zingende mensen, ook niet als
de fuga wordt gezongen.
De lectuur van de klank als een product van het zingen van een zanger of
van het spelen van een muzikant wordt in de hand gewerkt doordat we bij
het luisteren naar muziek veelal de ogen niet sluiten, en dus bij elke
klank getuige zijn van de manier waarop een muzikant of een zanger hem
produceert. Het is dan alsof we het uitzicht op de muzikale ruimte uit
het oog verliezen bij de aanblik van de werkplaats waar ze wordt
geproduceerd. In de werkplaats horen we niet langer bewegingen in de
muzikale ruimte, maar zien we lippen, vingers en handen aan het werk op
toetsenborden, snaren, blaasinstrumenten en slagwerk - zodat we de
klanken met de vingers van de pianist van links naar rechts zien bewegen
over het toetsenbord in plaats van te horen hoe ze op en neer bewegen.
Maar ook bij gesloten ogen kan de opgang van de muzikale ruimte worden
bemoeilijkt doordat het aan de klank al te duidelijk is te horen dat hij
werd geproduceerd door een stem of een muziekinstrument. Naast het
timbre is het vooral de
aanzet die verraadt op welk instrument de klank wordt gespeeld - sedert Schaeffer
weten we experimenteel dat klank nauwelijks aan een instrument kan
worden gekoppeld als men de kop eraf snijdt. Bij uitstek bij
slag- en tokkelinstrumenten is de aanslag duidelijk herkenbaar: het is praktisch
onmogelijk om het 'slaan' of tokkelen niet mee te horen. Ook talloze 'nieuwe speelwijzen', die
precies
de manier van produceren plegen te beklemtonen, bemoeilijken de
opgang sonore wezens in de muzikale ruimte - vergelijk bv.
prelude tot het derde
bedrijf van La traviata
met Grido van Lachenmann. Bij zangers zijn het de articulatie en het bijzondere
timbre van een stem die verraden dat we met een zanger hebben te maken
en wie hij is
(denk aan Satchmo) zeker als we hem ook nog zien en als hij als lyrische
of dramatische acteur optreedt. Gezamenlijk
inzetten van meerdere soorten instrumenten verkleint de herkenbaarheid
omdat de identiteit van elke aanzet verloren gaat in de menging.
De kleur en de aanzet kunnen ook worden geneutraliseerd door het gebruik
van monochrome
ensembles (koor, kwartet, blokfluitengroep enz.). Ook de lokaliseerbaarheid
in de reële ruimte speelt een rol: klanken waarvan moeilijk is
vast te stellen waar ze worden geproduceerd (al was het maar vanwege de echo), bieden nauwelijks weerstand
aan de opgang in de muzikale ruimte, zeker als de muzikant niet is
te zien, zoals bij het kerkorgel. Niet voor niets hebben de
meeste instrumenten een 'echokamer'onder de vorm van een
klankkast. Omgekeerd leidt het
benadrukken van de locatie van de klankproductie (meerkorigheid,
heen-en-weer laten draaien van de klank in de ruimte) tot situeren van
de klank in de driedimensionale ruimte en daarmee tot aandacht voor de
klankbron (zie 'De muzikale ruimte'.)
Een volgende factor die de opgang van de klank in de muzikale ruimte bemoeilijkt, is zijn
gelijkenis met bestaande geluiden: de klank van een sirene of een
stoomfluit zijn nauwelijks als zodanig te beluisteren, net zoals die van
het ademen in Autoritratto van Sciarrino, of van het woordloos
spreken in 'Speakings' van Harvey.
De klank wordt dan gekoppeld aan een meestal ook
visueel waarneembaar object - kettingzagen, krakende deuren,
enz. Dat geldt niet alleen voor het timbre, maar ook voor dynamiek: de
in de hedendaagse muziek erg geliefde supercrescendo doet al te zeer
denken aan voorbijzoevende auto's - of bij uitbreiding: aan ruimtetuigen, en wordt daarom niet langer gelezen als toenemende
intensiteit.
Het vermijden van gelijkenis met bestaande geluiden is er überhaupt de reden voor waarom muziek al vanouds de voorkeur geeft aan
zuivere tonen die worden geproduceerd op speciaal daarvoor gebouwde instrumenten,
en waarom bij uitstek de ontwikkeling van het instrumentarium om
bewegingopwekkende tekens te produceren aanleiding was tot het autonoom
worden van de klank: hoe
vaster de toonhoogte, hoe minder de opeenvolging ervan doet denken aan de meer glijdende
tonen van spreken, en hoe zuiverder de klank, hoe
kleiner de kans dat hij voorkomt in de werkelijke wereld, zodat hij
alleen maar doet denken aan het instrument waarop hij wordt geproduceerd
- en dat heeft geen ander doel dan klanken produceren, zodat het niet
met onze belangen kan interfereren. In principe is
het mogelijk om ook bestaande klanken die niet of nauwelijks tonen
zijn te horen als de auditieve verschijningen van monosensoriële
wezens: dat doen we als we ons verdiepen in het geluid van
(straal)motoren (zoals Stockhausen), of als we luisteren naar vogelzang
als naar muziek op zich in plaats van op zoek te gaan naar de
zichtbare gestalte van de vogel. Maar, hoe onzuiverder de toon, hoe meer de
klank op werkelijke verschijningen gaat lijken, terwijl hoe zuiverder de
toon, hoe
meer inwisselbaar de geluidsbronnen worden; tussen een (zingende) vrouwenstem, een
fluit en hoge viool is nauwelijks verschil. Als er helemaal geen toon
meer is, kan de muzikale ruimte niet opgaan. Merken we op dat ook variaties
in bandbreedte worden waargenomen als tonale verschillen (zoals in de
aanvangsmaten van Phasma van Beat Furrer),
en dat vele complexe geluiden niettemin samenklanken zijn van discrete
tonen zoals bij de spectralisten. Het gaat dus niet alleen over melodie,
maar ook over tonaal variërende geluidscomplexen.
Een laatste factor die de loskoppeling van de klankbron in de werkelijke
wereld bemoeilijkt, is dat bij alle
spraak- en arbeids- of dansmuziek (evenals bij elk beeld ervan, zie
vorige hoofdstuk), de klank
wel degelijk moet worden gehoord als de klank die wordt
geproduceerd door een zanger of een muzikant: anders zouden we
vocale of instrumentale
spraakmuziek niet kunnen begrijpen als het zingen van een zanger (weze
het een echte zanger of een imaginaire zoals Arianna) of als het spelen
van muzikant (weze het een echte of een nagebootste zoals de Leiermann). Vermits het hier gaat om de
meest voorkomende soorten van muziek, is het tegen de stroom op roeien
om bij het beluisteren van absolute muziek de klank op te vatten als autonoom
fenomeen. Daar komt bij dat vele absolute muziek is gemengd
of verdicht met de andere soorten muziek, zodat we de klank nu eens
zouden moeten horen als geproduceerd door een muzikant of zanger, dan
weer als autonoom geluid. We komen daar later uitvoerig op terug bij het bespreken van
de mengvormen in III, 2.
.
BEWEGENDE KLANK EN BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS
Nadat we zodoende het bestaan van (imaginaire) sonore wezens in het daglicht
hebben gesteld, en hebben aangetoond welke weerstanden er optreden bij de
adequate waarneming ervan, komt het erop aan onze analyse te
verfijnen.
Dat klanken worden gehoord als de auditieve verschijning van sonore
wezens die zich in de muzikale ruimte bewegen, betekent niet
dat de toonhoogtes waarop ze zich bewegen niet langer zouden worden
gelezen als tekens
voor het verloop van de beweging, en nog minder dat ze niet metrisch en ritmisch zouden zijn
georganiseerd. Wel integendeel: tonale en metrisch-ritmische relaties
worden voortaan gehoord als bewegingopwekkende tekens die inherent zijn
aan de beweging van de sonore verschijning - en dus niet langer als
bewegingopwekkende tekens die inherent zijn aan zingen of exherent aan arbeids-
of dansbewegingen. Ook bewegende klanken kunnen, net zoals zingende of
dansende mensen, hun beweging organiseren door maat en ritme evenals
door tonale spanning, en ze synchroniseren met die van andere bewegende
klanken. En, vermits ze zelf uit klanken bestaan die zich bewegen op een
bepaald ritme en op veranderende toonhoogte, kunnen ze dat door gewoon
hun eigen verschijning om te bouwen tot bewegingopwekkend teken, net
zoals dat het geval was bij de muzikalisering van spreken. Zo kan een individuele klank - een
melodie of 'stem' - zich bewegen in een bepaalde maat op een bepaald
ritme, en over vaste toonhoogtes die deel uitmaken van een toonladder,
zodat ze tonale spanningen genereren die het verloop van de beweging
structureren. Zo kunnen meerdere bewegende klanken (de 'stemmen' in een
motet of een fuga) zich bewegen op eenzelfde maat, en de afstand die ze
ten opzichte van elkaar in de muzikale ruimte innemen, kan eveneens
samenvallen met tonale intervallen die het verloop van hun gezamenlijke
beweging structureert.
Het ligt voor de hand dat de sonore wezens zich zullen bewegen op
door toonaarden bepaalde tonale afstanden omdat bij de uitbouw van
absolute muziek gebruik wordt gemaakt van muziekinstrumenten die in
toonladders georganiseerde tonen produceren zoals ze worden gebruikt bij
spraak- en arbeids- of dansmuziek. Maar vooral met het oog op de
ontwikkeling van de laatste honderd jaar moet erop gewezen dat de
aanwezigheid van gestructureerde tonale en metrisch-ritmische
verhoudingen geenszins noodzakelijk is om te kunnen spreken over
absolute muziek: niet alle sonore wezens
bewegen zich in welgeordende maten en binnen als toonladders
georganiseerde tonale verhoudingen. Soms zijn
de tonale spanningen secundair, zoals bij het puur lineair op-en-neer
gaan als glissando of als chromatische of gewone toonladders over grote afstanden
- denk aan het reeds vermelde
Finale Presto
van de 2e pianosonate van Chopin of aan de vele
'golven' van Liszt voor zover ze absoluut worden gelezen. Bovendien
kunnen afzonderlijke
melodieën ook ametrisch en/of atonaal zijn. En meerdere - al dan niet metrisch of
tonaal georganiseerde - melodieën kunnen zich los van elkaar bewegen
zonder gemeenschappelijke maat - polymetrisch, polyritmisch, of
gewoonweg ametrisch - en op afstanden die geen tonale spanning opwekken
(polytonaal of atonaal) of in combinaties die elke tonale structurering
opheft (denk bv. aan de clusters in
Atmosphères'
van Ligeti). Overigens doet niet alleen
regelmaat een volgende gebeurtenis verwachten: ook complete
onvoorspelbaarheid kan op de duur een enorme verwachtingsspanning
opwekken (zoals op einde van Grido van Helmut Lachenmann).
Blijkt dus dat het domein van de bewegende klanken (sonore wezens) slechts ten dele
samenvalt met het domein van de bewegingopwekkende tekens, dat op zijn
beurt niet alleen een deel van de wereld van de bewegende klanken bestrijkt, maar ook
alle spraak- en arbeids- of dansmuziek, waarbij de bewegingopwekkende impulsen
ofwel exherent zijn (zoals bij dansmuziek en vele arbeidsmuziek), ofwel
inherent (zoals bij sommige arbeidsmuziek en alle spraakmuziek). We
kunnen deze stand van zaken in kaart brengen als volgt (waarbij roze het
domein van de bewegingopwekkende impulsen aangeeft en de rode letters
het domein van de bewegende klanken):
bewegingopwekkende tekens: |
||||
exherent | arbeids- en dansmuziek | |||
inherent | taal, onhoorbare of half hoorbare bewegingen |
sonore wezens metrisch/tonaal |
||
geen of nauwelijks | sonore
wezens ametrisch/atonaal |
Het domein van de bewegingopwekkende tekens (roze) is dus slechts ten dele co-extensief met
dat van de muziek als zodanig: spraak-, arbeids en dansmuziek vallen er helemaal binnen, maar absolute muziek slechts ten dele.
Het loont om wat dieper in te gaan op relatie van absolute muziek tot
metrum/ritme en toonhoogte. Bij spraak- en arbeids- of dansmuziek is van
de beide hoofdparameters van bewegingopwekkende tekens de maat imperatief en
de toon facultatief (denk aan marcheren op puur ritme van trommels), maar
ze komen pas tot volle ontplooiing door de introductie van toon.
tonaal | ||||
metrisch/ritmisch | metrisch/ritmisch | |||
Dansmuziek met alleen tonale verhoudingen zonder metrum of ritme is ondenkbaar: we kunnen niet dansen op een aangehouden klank, hoogstens kunnen we bewegen op een klank die continu van toonhoogte verandert (glissando) of van kleur. Bij de sonore wezens van de absolute muziek liggen de verhoudingen anders, omdat hier niet langer de bewegingen van menselijke lichamen moeten worden gestuurd, maar alle mogelijk denkbare simultane en successieve bewegingen van één of meerdere klanken - inclusief zeer trage bewegingen of quasistilstand (zoals het begin van het Mitternachtslied van Mahler, of glissando's, crescendo's en geleidelijke kleurveranderingen zoals in Volumina van Ligeti) of bewegingen die helemaal niet metrisch zijn georganiseerd (Stasimo secondo, of de onvoorspelbare maat van vele werken van de laatste decennia). We moeten hier dus een heel ander spectrum construeren.
|
||||
geneutraliseerde toon | tonen | (complexen van) tonen | ||
metrisch/ritmisch | metrisch/ritmisch | geneutraliseerd metrum | ||
|
Aan het linkse uiteinde van het spectrum staan klanken waarvan de beweging puur
metrisch-ritmisch is geleed, en waarbij de toon is geneutraliseerd doordat er
geen (of nauwelijks) verandering is: denk aan de klankblokken in de Sacre van Stravinsky).
Het gaat hier om sonore wezens die niet continu, maar intermittent verschijnen,
waarbij het moment van hun opduiken werkt als synchroniserend
bewegingopwekkend teken. Aan het andere, rechtse uiteinde van het
spectrum staan
klanken waarvan de beweging niet of nauwelijks ritmisch-metrisch is geleed, maar puur tonaal, zoals in
het eerste kwatrijn van 'Hor che'l ciel' van Monteverdi,'Institution de l'Eucharistie' van Messiaen, de vallende
guirlandes in het Autoritratto van Sciarrino, einde van Abenroth van
Richard Strauss, of bij de stemmen van de sopranen
in het Stasimo secondo van Luigi Nono. Hoe minder metrisch-ritmisch de sonore wezens - hoe meer naar
rechts op bovenstaand schema - hoe duidelijker ze zich onderscheiden van
de bewegingopwekkende tekens van de dansmuziek en hoe makkelijker de muzikale ruimte opgaat; hoe meer metrisch-ritmisch
de sonore wezens - hoe meer naar links op het
bovenstaande schema - hoe meer ze gelijken op de bewegingopwekkende
tekens van dansmuziek - denk slechts aan le Sacre,
en hoe meer weerstand er is tegen de opgang van de muzikale ruimte.
Daarom wordt het des te duidelijker dat er iets bestaat als een
muzikale ruimte waarin zich sonore wezens bevinden naarmate hun beweging minder metrisch-ritmisch is
georganiseerd: als ze elke band met
maat en ritme opgeven. Maar absolute muziek kan haar onvervreemdbare identiteit ook
benadrukken door bewegingen te vertonen die evident niet door menselijke
lichamen zijn uit te voeren en dus bezwaarlijk als tekens daarvoor
kunnen worden gelezen: door onwaarschijnlijke snelle
bewegingen met voor de mens onuitvoerbare trajecten, zoals die van de
Scherzo's bij Beethoven (Scherzo
kwartet opus 131) en Brahms, of de studies van Chopin en Liszt, of
in vroege werken van Xenakis zoals
Pithoprakta
(1956).
In VII, 2 zullen we aantonen hoe de aanwezigheid van
bewegingopwekkende tekens aanleiding is tot een bijzondere vorm van
mimesis - sympathische mimesis, en in VIII, 8 hoe de neiging om toch mee te bewegen
of mee te zingen aanleiding is tot een misvatting van absolute muziek
als spraak- of dansmuziek.
PROTEUS: DUBBELE EN PREFERENTIËLE LECTUUR VAN
ABSOLUTE MUZIEK
Blijkt dus absolute muziek niet altijd ten volle als absolute muziek
wordt gehoord, maar vaak wordt begrepen als spraak- of dansmuziek. De mate waarin absolute muziek wordt gehoord als spraak-
en arbeids- of dansmuziek is afhankelijk van de muziek zelf: de mate
waarin de spanwijdte van de muzikale ruimte wordt ontvouwd, de mate
waarin de
individualiteit van de muzikale wezens wordt beklemtoond (door lengte en gestalt van de melodieën),
de mate waarin er meerdere muzikale wezens hoorbaar
zijn (polyfonie, fuga) zodat we minder geneigd zijn om de muziek te
horen als
expressie van één muzikant, de mate waarin de klanken zich lenen voor een lectuur als auditieve expressie en
spreken of als tekens voor bewegingen van het menselijke lichaam, en de
mate waarin, ten slotte, we de klank kunnen losmaken van het instrument
waarop hij wordt geproduceerd.
Ook het omgekeerde is waar: we kunnen alle spraak-, arbeids- of
dansmuziek ook horen absolute muziek, en wel des te gemakkelijker
naarmate de muzikale ruimte zich niet tot de speelruimte van één enkel octaaf
lijkt te beperken, naarmate er zich meerdere wezens lijken te bewegen,
naarmate de klanken minder lijken op auditieve expressie en spreken,
naarmate ze zich minder lenen voor uitvoering door het menselijk lichaam, en
naarmate ze makkelijker kunnen worden losgemaakt van de instrumenten
waarop ze worden geproduceerd.
Zo lenen de lang aangehouden (en dus weinig op articulatie lijkende)
klanken van 'Nacht und Träume', die van nature worden opgevat als
expressieve spraakmuziek omdat ze worden gezongen op woorden, zich ook, of
zelfs beter tot de lectuur als bewegende klank in de muzikale ruimte, temeer daar de
bewegingopwekkende begeleiding zo'n lectuur in de hand werkt. Idem voor
'L'ho he perduta'. Zo lenen de bewegingen van het Vorspiel tot het derde
bedrijf van de Tristan zich aanvankelijk misschien nog tot lectuur als
auditieve expressie, maar die wordt weldra vervangen door een quasi
onontkoombare lectuur als de beweging van ten hemel opstijgende zielen.
Al is elk soort muziek dus in principe te horen én als expressieve
spraakmuziek of als arbeids- en dansmuziek, én als absolute muziek, het
is duidelijk dat er voor elk soort muziek een preferentiële lectuur is.
De mogelijkheid tot dubbele lectuur mag ons dus niet blind maken voor de
tegenstelling, noch aanleiding zijn om muziek exclusief onder te brengen
in één van beide categorieën.