Het verhaal doet de ronde dat niets moeilijker is dan kunst definiëren Niets is makkelijker - de klus is te klaren in drie woorden, te weten: kunst is mimesis. Al zullen we wat tekst en uitleg moeten geven om die evidentie hard te maken...


KUNST ALS ZODANIG

Kunst als zodanig is het vermogen om iets goed te doen. Er zijn dan evenveel kunsten als er menselijke vaardigheden zijn:dekunst van het spreken, de kunst van het schrijven, de kunst van het koken, de kunst van zich te kleden, de kunst van het maken van mooie gebruiksvoorwerpen, de kunst van het maken van mooie interieurs en mooie gebouwen, de kunst van het dansen, de kunst van het vrijen, de kunst van het voetballen, de kunst van het genezen, ja zelfs de kunst van het liegen en het bedriegen, van het bestelen en het uitbuiten, van het moorden - en zo kunnen we nog een tijdje doorgaan.


KUNST IN HET BIJZONDER: MIMESIS

Maar deze kunsten hebben we niet op het oog als we het over 'dé kunst' hebben. Bij 'dé kunst' denken we in de eerste plaats aan schilders zoals Van Eyck, da Vinci,Titiaan, Rubens; aan beeldhouwers zoals Polykleitos, Sluter, Michelangelo, Bernini en en Rodin, aan grafische kunstenaars zoals Dürer, Rembrandt, Goya. Maar ook aan schrijvers zoals Homeros en Shakespeare, dichters zoals Hölderlin en Baudelaire, en ten slotte aan componisten zoals Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler, Schönberg.

Het is meteen duidelijk wat al deze mensen gemeen hebben: ze doen, te midden van de werkelijke wereld een andere wereld opgaan. Men kan allerlei namen bedenken voor deze activiteit, maar het is lange tijd heel vanzelfsprekend geweest ze te omschrijven met de naam 'mimesis': het nabootsen - het maken van beelden - van (bestaande of niet-bestaande) werelden. Het begrip is de laatste eeuwen in toenemende mate onder vuur komen te liggen en als gevolg daarvan inmiddels volledig uitgehold, ja zelfs tot een soort scheldwoord geworden. Dat valt ten zeerste te betreuren. Waarom we een uitvoerige tekst schreven waarin we uit de doeken doen wat 'nabootsen' eigenlijk is. Daar maken we een onderscheid tussen onvoltooide mimesis die de bestaande wereld weerspiegelt, en voltooide mimesis die onbestaande werelden zichtbaar maakt; tussen onmiddellijke mimesis (visuele en auditieve kunsten) en middellijke mimesis (literatuur); tussen model en origineel; tussen verschillende soorten van getrouwheid (suggestie en interzintuiglijke en intrazintuiglijke reductie van het origineel); tussen instrumentele en autonome mimesis. We verwijzen de lezer die niettemin niet bereid is het idee te slikken dat kunst de getrouwe nabootsing is van (in de regel niet bestaande) werelden naar deze tekst: 'Mimesis' (of naar het boek).


DE KUNST VAN HET MAKEN VAN NABOOTSINGEN

Nemen we aan dat kunstenaars nabootsingen maken, dan kunnen we de reeks kunsten waarmee we deze tekst begonnen moeiteloos aanvullen met 'de kunst van het nabootsen' - 'de kunst van het maken van beelden'.

Het probleem is echter dat niemand die uitdrukking gebruikt, maar in plaats daarvan spreekt over 'kunst' kortweg. Dergelijk elliptisch gebruik van het woord 'kunst' - gekoppeld aan de onwil of het onvermogen om de volledige uitdrukking te gebruiken - brengt de nodige problemen met zich. Het is immers niet langer duidelijk of de uitspraak 'Dat is kunst' betekent of iets een nabootsing is, dan wel of iets een goede - een 'kunstige' - nabootsing is. Als ik het kiekje dat ik met mijn digitale camera heb gemaakt naast een schilderij van een groot schilder leg, zal men meteen protesteren: 'Dat is geen kunst!'. Waarmee men dan bedoelt dat mijn kiekje maar een armzalige nabootsing is. Als een modeontwerper bij een galerie zou komen aankloppen met de vraag of hij er zijn laatste collectie zou mogen presenteren, zou men evenzeer protesteren, en wel met dezelfde woorden: 'Dat is geen kunst!'. Waarmee men in dit geval niet zou bedoelen dat zijn kleren slechte ontwerpen zijn, maar dat het geen nabootsingen zijn kortweg. Ook inzake de andere kunsten kan de naam voor de aard van de activiteit worden gebruikt om de kwaliteit ervan aan te geven, zoals wanneer men van een slechte kok zou zeggen: 'Hij kan niet koken'. Maar in noodgevallen kan men zich altijd behelpen met de volledige uitdrukking: 'Hij verstaat de kunst van het koken niet'. Inzake kunst kan dat alleen als men eveneens de volledige uitdrukking gebruikt: 'Hij verstaat de kunst van het nabootsen niet' - maar dat zou veronderstellen dat men preciseert om welke kunst het gaat. Houdt men zich daarom liever aan de elliptische uitdrukking, dan zou men moeten zeggen :'Hij verstaat de kunst van de kunst niet'. En dat krijgt men niet zomaar over de lippen. In het Nederlands stelt zich het probleem ook op een andere manier, omdat in die taal uit de naamgeving blijkt dat men van vele vaardigheden veronderstelt dat ze met kennis van zaken worden uitgevoerd: kookkunst, geneeskunde; wiskunde, scheikunde enzovoort. Als de vaardigheid niet naar behoren wordt beoefend, zegt men dan: 'Dat is geen scheikunde', 'Dat is geen wiskunde', 'Dat is geen kookkunst', 'Dat is geen geneeskunde'. Maar inzake nabootsing zegt men niet: 'Dat is geen nabootsingskunde' of 'nabootsingskunst', maar gewoon: 'Dat is geen kunst'. En dan is zoals gezegd niet duidelijk of men bedoelt dat het gaat om een slechte nabootsing, dan wel of men bedoelt dat het geen nabootsing is.

Het probleem wordt nog verder gecompliceerd doordat kunst maken in feite bestaat uit twee onverbrekelijk verbonden, maar duidelijk te onderscheiden activiteiten: bij uitstek bij voltooide mimesis maakt de kunstenaar immers niet alleen een nabootsing, hij schept juist daardoor meteen ook de wereld die hij nabootst. En beide onderdelen moeten elk op hun merites worden beoordeeld: er is de kunstigheid - de kwaliteit - van de manier waarop de nabootsing is gemaakt, en er is de kunstigheid - de kwaliteit - van de opgeroepen wereld.


VERBANNING

Omdat vooral inzake kunst de neiging bestaat om alleen volwaardige prestaties als kunst te bestempelen, worden heel wat 'niet-kunstige' vormen van nabootsing met minachting bekeken of al helemaal verbannen uit het rijk van de kunst.

Heel wat kunstwerken worden uit het rijk van de kunst geweerd omwille van de aard van opgeroepen wereld. Dat geldt in de eerste plaats voor vele kunst van kinderen (rollenspelen, tekeningen) en voor kinderen: niet alleen kinderliteratuur, stripverhalen, tekenfilms, maar vooral mimetisch speelgoed (poppenhuisjes en speelgoedtreinen, poppen en knuffeldieren). Maar ook heel wat kunst voor volwassenen wordt afgewezen om die reden: denk aan drinkende herten bij zonsondergang, heiligenbeelden en tuinkabouters, genres als horror, detectiveverhalen, sciencefiction, doktersromans, aan alle vormen van de nauw met dans verbonden popmuziek. Zelfs binnen de kunstwerken die als zodanig worden aanvaard, onderscheidt men 'hogere' van 'lagere' vormen. Heel wat kunstfilosofen ontwierpen rangordes van de kunsten, en binnen elke afzonderlijke kunst onderscheidt men hogere en lagere genres: denk aan de academische rangorde van onderwerpen, waarbij vooral de historische en Bijbelse taferelen hoger werden aangeslagen dan portretten, landschappen en stillevens. Voor zover het naakt al tot de classificatie wordt toegelaten, wordt er altijd een grens getrokken tussen 'artistiek naakt' en 'pornografie'. En zo kunnen we nog even doorgaan.

Nabootsingen kunnen ook worden afgewezen omwille van de kwaliteit van de nabootsing zelf. Zo worden nabootsingen vaak hoger aangeslagen als ze gebruik maken van een autonoom veeleer dan van een heteronoom medium: waarom men neerkijkt op fotografie en afgietsels, object trouvés en assemblages; naarmate er meer intrazintuiglijke reductie is: waarom meer bewondering heeft voor suggestieve dan voor verzadigde (expliciete) nabootsingen; naarmate de interzintuiglijke reductie groter is, vooral wanneer de reductie zich beweegt van de contactzintuigen weg naar de afstandszintuigen: waarom men meer bewondering heeft voor zwart-witte visuele beelden (twee- en driedimensionaal) en waarom men neerkijkt op gekleurde beelden zoals die van madame Tussaud, zeker als ze ook nog de bijbehorende tactiele kwaliteiten willen nabootsen, zoals de Andrea of knuffeldieren; naarmate de kunstenaar bij het scheppen van zijn wereld meer afwijkt van de werkelijkheid zoals ze gegeven is: waarom men meer bewondering heeft voor kunstwerken die achter de oppervlakkig schijn een of andere 'diepere werkelijkheid' blootleggen; naarmate de techniek als zodanig moeilijker is te beheersen: waarom men meer bewondering heeft voor de beeldhouwer die een beeld in marmer kapt dan voor iemand die een afgietsel maakt, of voor iemand die een portret tekent met de hand in plaats van naar het fototoestel te grijpen.

Uit bovenstaande voorbeelden blijkt meteen dat al deze waardeschalen vaak worden gecombineerd. Beelden zoals die van Madame Tussaud en de Andrea hebben zowel een heteronoom medium als geringe interzuintuiglijke reductie, wat alleen enigszins wordt gecompenseerd door het technisch vernuft dat nodig is om dergelijke natuurgetrouwe nabootsingen te maken. Knuffeldieren behoren niet alleen tot een infantiele wereld, maar hebben ook een lage graad van interzintuiglijke reductie: ze spreken niet alleen oor en oog aan, maar ook nog de tastzin. Maar het is vooral fotografie die - zij het dan alleen in haar meest populaire vormen - op alle vlakken laag scoort: ze is het schoolvoorbeeld van een heteronoom medium, maakt in de regel weinig gebruik van suggestie, brengt vaak onderwerpen in beeld die ofwel banaal zijn (familiekiekjes) ofwel taboe ('pornografie'), wijkt vaak nauwelijks af van de gegeven werkelijkheid, en is ten slotte 'slechts een kwestie van op een knopje te duwen'. Daardoor is fotografie voorbestemd om het zwarte schaap van de visuele kunsten te worden: 'fotografische weergave' is nog altijd hét paradigma van al wat men inzake 'kunst' (mimesis) verfoeilijk vindt. Geen wonder dat men op de duur mimesis als zodanig onartistiek begon te vinden - een van de vele vormen van het mimetisch taboe - wat dan weer aan de basis ligt van de problemen die we thans kennen met de definitie van kunst.

Heel wat nabootsingen worden dus ten onrechte uit het rijk van de kunst geweerd. Dat betekent niet dat alle nabootsingen tot de wereld van de kunst behoren. Uitgesloten moeten alle instrumentele nabootsingen voor zover ze instrumenteel en niet als beeld worden gelezen: reportages, journalistiek, documentaire foto's, illustraties allerhande en schematische voorstellingen op verkeersborden en dergelijke, evenals allegorieën, eveneens voor zover ze als allegorie en niet als beeld worden gelezen.

Het elliptisch gebruik van het woord 'kunst', gekoppeld aan de neiging om alleen hoogwaardige prestaties tot de kunst te rekenen, is er niet alleen verantwoordelijk voor dat men gemakkelijk minderwaardige nabootsingen uit het rijk van de kunst kan weren, maar ook dat men, omgekeerd, al te gemakkelijk hoogstaande prestaties allerhande - van het ontwerpen van een kathedraal tot het ontwerpen van een wereldbeeld - over dezelfde kam kan scheren als hoogstaande prestaties op het vlak van de 'kunst' omdat het in alle gevallen over 'kunstige' - 'geniale' - creaties gaat. Standaardvoorbeeld is de architectuur die heel lange tijd ten onrechte tot de kunst werd gerekend: afgezien van imiterende elementen zoals bladeren en beelden op kapitelen en dergelijke, hebben hier te maken met ruimtelijke design..


GRENSOVERSCHRIJDING

Zoals alle vormen van menselijke activiteit, is ook het maken van nabootsingen historisch gezien onderhevig aan voortdurende verandering. In een eerste fase ontdekt men de mogelijkheid om nabootsingen te maken door het ombuigen van technieken die voor andere doeleinden werden ontwikkeld: van boog tot snaarinstrument, van het polijsten van bijlen tot het polijsten van beelden, van informatief gebruik van de taal tot evocatief gebruik, om maar een paar vroege voorbeelden te noemen. Eenmaal het vermogen om nabootsingen te maken ontdekt, ontwikkelt men steeds nieuwe puur mimetische technieken die op hun beurt weer nieuwe impulsen geven aan verwante activiteiten of aanleiding zijn tot het ontstaan van nieuwe onafhankelijke activiteiten. Geleidelijk ontwikkelt zich daarbij een hele waaier van mimetische technieken - de vele kunsten - die worden samengevat onder de noemer 'kunst'.

Het voortdurende ombuigen van technieken voor het realiseren van nieuwe doelen zorgt ervoor dat eenzelfde soort doel met verschillende technieken kan worden gerealiseerd, en dat eenzelfde techniek voor verschillende doeleinden kan worden gebruikt. Dat levert vaak problemen op bij het classificeren van soorten doelen, vooral omdat de doelen vaak via het middel worden aangeduid. Zo duidt men met de naam 'bakker' de man aan die brood bakt, en niet ook de pottenbakker, wiens activiteit nader moet gespecificeerd. Zo pleegt men met de term 'beeldhouwkunst' driedimensionale niet-bewegende nabootsingen aan te duiden, al worden bronzen beelden en assemblages niet gehouwen. Het probleem is bijzonder acuut in de kunst, vooral als niet meer vanzelfsprekend is dat het gaat over 'de kunst van het nabootsen'. Geen wonder dat men zich vaak van vakje vergist. Van de pottenbakker weten we meteen dat hij niet zoals de bakker bij de voedselproducenten hoort. Maar inzake kunst heeft men er minder problemen mee om alles wat met een penseel wordt geschilderd kunst te noemen. Geven we een aantal voorbeelden, eerst van grensoverschrijdingen naar andere kunsttakken en vervolgens van grensoverschrijdingen naar terreinen buiten de kunst.


GRENSOVERSCHRIJDING (1): INTERN

De duidelijkste voorbeelden van grensoverschrijdingen naar andere kunsttakken vinden we in de literatuur. Er zijn om te beginnen de talloze pogingen om het klanklichaam van de taal naar de voorgrond te schuiven: denk aan de 'geluidspoëzie' van Marinetti (parole in libertà), Ball, maar vooral aan de Ursonate van Schwitters. Ofwel vervangt de kunstenaar de woorden door zinloze lettergrepen en behoudt hij alleen de 'prosodische' informatie van de taal, zodat hij in feite een soort 'glossolalie' nabootst (Ball). Ofwel vervangt hij de woorden door 'interjecties' (aaah! oooh!) en geluiden van dieren (de 'Ü ÜÜ Ü' in het voorbeeld hieronder) en dingen:

In al deze gevallen ruilt de dichter het terrein van de literatuur in voor dat van de gewone klanknabootsing, maar dan bij monde van de mond als instrument: orale veeleer dan instrumentale klanknabootsing. Omdat men in de regel hoe dan ook gebruik blijft maken van de prosodie van de taal (spraakmelodie, en ritme van de articulatie als kinetische prikkel, zie: 'mimesis en muziek') blijft van de taal precies dat ene element over dat in de muziek wordt uitgepuurd en gesystematiseerd: de tonaliteit. We krijgen dan een soort van middelding tussen gewone auditieve mimesis en muziek, dat verkeerdelijk doorgaat voor poëzie.

Wat dan weer doorgaat voor 'visuele poëzie' is in feite alleen maar een uitbreiding van het mimetisch of semiotisch gebruik van het medium (zie 'mimesis en medium'). Vroeger gebruikte men in het Westen hoofdzakelijk het klanklichaam van het woord om door klanknabootsing een bijkomende (onmiddellijke) nabootsing te voegen bij de voorstellingen die (middellijk) door de taal worden opgeroepen. Nu maakt men in toenemende mate gebruik van de visuele verschijning van het geschreven woord (zoals in de vele vormen van kalligrafie). Als die verschijning wordt gebruikt als bijkomende visuele nabootsing die zich voegt bij de voorstelling, hebben we te maken met nieuwe varianten van de combinatie van woord en beeld (een soort ingewerkte illustratie).

Er is ook 'visuele poëzie' die behoort tot het terrein van het design, waarover hieronder meer.

Andere voorbeelden van grensoverschrijding naar een andere kunsttak zijn te vinden in de muziek. Onder het mom van een bevrijding van de klank uit zijn onderschikking aan het tonale stelsel, dacht men het terrein van de muziek te hebben uitgebreid door de aanvulling van tonen met nieuwe geluiden, geproduceerd door traditionele of nieuwe instrumenten - inclusief de zopas besproken mond, zoals in de Aventures van Ligeti - of langs elektronische weg. In werkelijkheid gaf men daarbij alleen maar een nieuwe impuls aan het oude, maar onderontwikkelde genre van de gewone auditieve mimesis).

Er is ook visuele kunst die verschuift naar literatuur. Dat belet niet dat de voorbeelden van visuele kunsten die ongemerkt verschuiven naar auditieve kunst of literatuur heel schaars zijn. Met veel meer gemak verschuiven ze echter naar terreinen buiten de kunst:


GRENSOVERSCHRIJDING EXTERN (1): MIMESIS EN DESIGN

What you see is what you see
 Frank Stella

Diezelfde plastische kunsten die nogal immuun waren voor metamorfose in muziek of literatuur, zijn bijzonder onderhevig geweest aan een tweede soort grensoverschrijding, ditmaal niet van de ene kunst naar de andere, maar naar gebieden buiten de kunst als zodanig. Vele kunstenaars hebben die stap gezet in het volste vertrouwen dat ze de kunst hadden verrijkt of alweer op een hoger niveau getild. Een en ander werd verdonkeremaand door het elliptisch gebruik van het woord kunst, verpakt in vaak erg gesofisticeerde - of mystificerende - theorieën*. Er zijn drie dergelijke grensoverschrijdingen die onze bijzondere aandacht moeten wegdragen: de stap van kunst naar design, de stap van kunst naar werkelijkheid, en de stap van kunst naar filosofie/wetenschap.

Onder de noemer 'design' kunnen we alle bewerkingen samenvatten die de natuur omvormen om ze aan te passen aan menselijke noden allerhande: gastronomie, lichaamsesthetiek en mode, ontwerpen van meubels, interieurs, gebouwen, auto's, vIiegtuigen, zeilboten en machines, maar ook kunstmatige selectie en eugenetica van planten, dieren en mensen en ga zo maar door.

Het gaat hier ongetwijfeld om creaties waarbij iets nieuws tot stand komt, maar niet elke creatie is kunst. Designers scheppen immers geen imaginaire werkelijkheid, ze voegen nieuwe producten aan de bestaande werkelijkheid toe. Ongetwijfeld zijn alle esthetische categorieën niet alleen van toepassing op kunst, maar ook op design - en op de bestaande werkelijkheid als zodanig. Maar noch de natuur, noch alle vormen van design die de mens eruit brouwt, worden daardoor tot kunst: kunstfilosofie en esthetica zijn twee verschillende disciplines.

In de plastische kunsten wordt de stap naar design gezet bij vele vormen van (vooral geometrische) abstractie, waar de geometrische vorm de laatste banden met figuratie (of de suggestie van ruimte) doorsnijdt. Zelfs dan blijft bij figuren als Mondriaan een spoor van mimesis bewaard: de lijnen lijken achter het kader door te lopen, zodat het kader tot een soort venster wordt waarachter een imaginair abstract patroon is te zien. Maar bij schilderijen zoals die van Barnett Newman en Frank Stella wordt ook deze laatste navelstreng doorgesneden en betreden we het domein van de tweedimensionale design. Dat geldt evenzeer als het schilderij tot pure kleur wordt die alleen maar zichzelf is, zoals bij de monochromen van Yves Klein.

De implosie van driedimensionale ruimte tot tweedimensionaal vlak bezegelt dus - Greenberg ten spijt - de overgang van design naar mimesis. In de driedimensionale plastische kunst is zo'n implosie niet mogelijk. Daarom is er ook geen puur geometrisch abstracte beeldhouwkunst: een kubus nagebootst op het tweedimensionale vlak is nog een nabootsing, maar een driedimensionale kubus is alleen maar zichzelf. De grens tussen mimesis en design ligt hier dus waar het driedimensionale object niet langer de nabootsing van iets anders is, maar puur gaat samenvallen met zichzelf: vergelijk de haan van Brancusi met de eindeloze kolom. Terwijl Brancusi in de eerste plaats kunstenaar was, is Donald Judd alleen maar designer, al wordt hij in encyclopedieën en in de kunstgeschiedenis steevast opgevoerd als ... beeldhouwer.

Evenzeer tot het terrein van het design - in casu landschaps- en tuindesign - behoren de 'land art' van Richard Long en de 'environmental sculpture' van Andy Goldsworthy. We beschreven deze twee varianten van een eerste soort zijsprong naar design in 'Mimesis en abstractie'. Een grondiger uiteenzetting van de algemene problematiek (in de plastische kunsten) vind je in: 'Over de relatie tussen kunst en design'. Concrete voorbeelden: 'Toepassingen: Mimesis en Design'

De introductie van bestaande objecten effende het pad voor een tweede soort zijsprong. Sedert het kubisme werden onder de noemers collage, assemblage, ready made en objet trouvé grovere vormen van mimetisch medium dan brons en olieverf in het museum geïntroduceerd. Dat betekent echter geenszins dat de werkelijkheid zelf haar intrede doet: het zadel en het stuur in de Picasso zijn slechts het mimetisch medium waarmee een stier wordt opgeroepen. Daarin verschillen ze niet wezenlijk van het marmer dat bij de traditionele beeldhouwer een lichaam van vlees en bloed suggereert. Op een dwaalspoor gezet door het fietswiel van Duchamp, dat niet langer een kunstwerk is, maar een uitspraak over kunst (zie verder), hadden ze niet door dat hun creaties niet langer mimetische media zijn die iets anders oproepen dan ze zijn - en dus design, zij het dan niet-functionele. Dat geldt in het bijzonder voor objecten zoals het strijkijzer met spijkers van Man Ray en 'Déjeuner en fourrure' van Méret Oppenheim. Maar ook voor de tuigen van Tinguely en Panamarenko.

Een laatste vorm van verglijding in design zijn de gevallen waar de beweging van de hand zich sedert de 'écriture automatique' en de 'action painting' ontwikkelde tot schriftuur in letterlijke zin. Vermits het daarbij gaat om onbestaande letters zoals bij Dotremont en Cy Twombly, krijgen we hier een soort van visuele glossolalie. Maar vermits deze onuitspreekbare letters helemaal geen voorstellingen oproepen, hebben we hier niet te maken met mimesis, maar met bijzondere vormen van (poëtisch-esoterische) letterdesign.

In de muziek wordt de stap buiten de kunst gezet als de muzikale ruimte geleidelijk wordt aangetast door het opgeven van de tonale verhoudingen en de introductie van geruisen, maar vooral door de spreiding van de klank in de reële ruimte (zie 'De muzikale ruimte'). Positief gezien gaf dat een nieuwe impuls niet alleen aan de reeds vermelde gewone - niet-muzikale - auditieve mimesis, maar ook aan een nog onderontwikkelde vorm van design: auditieve architectuur. Beide ontwikkelingen worden uitvoerig beschreven in 'Tonen en geluiden: drie soorten scoundscape, één muziek'. Concrete analyses vind je in 'Luigi Nono's Prometeo' en 'Bill Fontana'.

Literatuur als zodanig - de beelden die erdoor worden opgeroepen - kan niet tot design ontaarden, gewoonweg omdat voorstellingen geen medium hebben. Anders liggen de zaken bij de taal die deze voorstellingen oproept. Als die niet langer wordt gebruikt om voorstellingen op te wekken maar om mededelingen te doen, is er geen sprake meer van mimesis (zie volgende paragraaf). Dergelijke uitspraken over de werkelijkheid zijn vaak heel kunstig geformuleerd: denk aan spreuken, reclameslogans en goed geschreven teksten. Er bestaat namelijk ook zoiets als 'verbale design': wat vroeger onder meer retorica heette. Het vormgeven van de taal speelt ook een grote rol in literatuur. Maar wat een sonnet tot kunstwerk maakt zijn niet de versvoeten en de rijmschema's op zich, maar de mate waarin ze bijdragen tot het oproepen van voorstellingen. Uitspraken als 'Das ewig Weibliche zieht uns hinan' (Goethe) of 'Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral' (Brecht) komen wel in toneelstukken voor, maar zijn op zich geen poëzie.

Naast de verbale design is er ook nog de letterdesign. We bespraken boven hoe de typografie mimetisch kan worden gebruikt als visuele nabootsing die zich voegt bij wat wordt opgeroepen door de woorden. Diezelfde typografie kan ook semiotisch worden gebruikt als 'iconisch teken' voor de manier waarop de klank of het woord moet worden uitgesproken, zoals bij Marinetti:

We hebben dan te maken met een soort primitieve partituur, die net zo min poëzie is als een muzikale partituur muziek: muziek is alleen de klank die aan de hand van de partituur wordt geproduceerd. De visuele tekens van beide soorten 'partituren' behoren tot het terrein van het typografische design. Dat geldt ook voor de vele vormen van 'visuele partituren' in de muziek, de aloude 'Augenmusik', die vanaf de vijftiger jaren van de vorige eeuw een nieuwe bloei kende.

Wat zich vooral op het terrein van visuele en auditieve kunsten aandient als een uitbreiding van het domein van de kunst, is dus in feite niets anders dan een grensoverschrijding naar de nauw verwante terreinen van visuele en auditieve design. En die grensoverschrijding is helemaal niet revolutionair: het gaat integendeel om nieuwe versies van aloude vormen van design zoals tuin- en landschapsarchitectuur, of om nieuwe vormen van geluidsarchitectuur.


GRENSOVERSCHRIJDING (2): MIMESIS EN WERKELIJKHEID

Voor een tweede grensoverschrijding werd het pad geëffend door de reeds vermelde introductie van werkelijkheid in de collage en de assemblage sedert het kubisme. Dat maakte de kunstenaars niet alleen blind voor het feit dat vele van hun assemblages in feite design waren in plaats van mimesis, maar deed in de eerste plaats elk onderscheid vervagen tussen mimesis en tentoongestelde werkelijkheid.

Al vanouds stelt de mens werkelijkheid tentoon. Dat is om te beginnen het geval met niet-menselijke natuur: denk aan bloemen in vazen en fruit op fruitschalen, vissen in het aquarium en dieren in de dierentuin. Ook de mens zelf wordt vaak getoond: van het kind dat bij de doop aan de gemeenschap wordt voorgesteld, over de mooie vrouw die zich voor de ogen van haar mannelijk publiek ontsluiert, tot het lijk dat voor de begrafenis wordt opgebaard. Vervolgens werden vroeger ook rariteiten tentoongesteld: Siamese tweelingen, vrouwen met drie borsten, foetussen op sterk water, en wat die meer zij. En ten slotte worden overblijfselen van het doen en laten van de mens vaak bewaard als archeologische vondst, reliek, ruïne of gedenkplaats. Dat geeft al meteen aan dat de waaier van esthetische ervaringen die door bestaande werkelijkheid kan worden uitgelokt even breed is als die van de werkelijkheid die wordt nagebootst. Maar dat is nog geen reden om werkelijkheid en nabootsing over dezelfde kam te scheren: er is een groot verschil tussen een opgebaard lijk en een dodenmasker, dat bij de Romeinen 'imago' heette.

Daarom is het zaak de terminologie wat aan te passen. Tentoongestelde werkelijkheid wordt best aangeduid met de term 'objet exposé' ('ready made'), terwijl wat als 'objet trouvé' wordt aangeduid beter 'mimetisch object' zou worden genoemd. Voorbeelden van 'tentoongestelde objecten' kunnen dan meteen duidelijk worden onderscheiden van design of mimesis:

Meteen wordt de continuïteit duidelijk met nieuwere vormen van tentoongestelde werkelijkheid die verkeerdelijk doorgaan voor kunst. Voor concrete voorbeelden: zie 'Toepassingen: Mimesis en tentoongestelde werkelijkheid'.


GRENSOVERSCHRIJDING EXTERN (3): MIMESIS EN STATEMENT

Naast de kunst van het nabootsen is er ook de kunst van het doen van uitspraken, het formuleren van 'statements'. Onder haar meest 'kunstige' vorm staat deze kunst bekend onder de naam van filosofie of wetenschap. In tegenstelling tot de kunst van de nabootsing die werelden oproept, beperken filosofie en wetenschap zich tot het doen van uitspraken over de werkelijkheid.

Het doen van uitspraken gebeurt in de regel met woorden. Daarom valt het niet meteen op als schrijvers of dichters overgaan van het oproepen van werelden naar het doen van uitspraken erover (of omgekeerd). De overgang wordt gemakkelijk verdoezeld als dergelijke uitspraken goed zijn geformuleerd (zoals vele spreuken of reclameslogans, zie vorige paragraaf). En dat is evenzeer het geval waar de tekst wel degelijk voorstellingen oproept, maar dan voorstellingen die op hun beurt fungeren als niet-verbale tekens: dat is het geval met allegorieën of verkapte schotschriften zoals de Candide van Voltaire.

Al vanouds worden niet alleen voorstellingen gebruikt voor allegorische doeleinden, maar ook reële of nagebootste voorwerpen. In het geval van woorden valt de overgang van het nabootsen tot het doen van uitspraken niet op omdat woorden voor beide doeleinden kunnen worden gebruikt. In het geval van allegorische beelden valt de overgang niet op omdat we in de eerste plaats - zoniet uitsluitend - worden gefascineerd door de kracht van het beeld, en pas in tweede instantie door wat het betekent. Precies daarom ervaren we dergelijke visuele allegorieën als surrealistisch - maar dat zijn ze geenszins na hun omzetting in uitspraken over de wereld. Visuele allegorieën waren in de plastische kunsten zo goed als verdwenen. Het is uitgerekend Marcel Duchamp - de man die komaf wilde maken met een 'kunst voor het netvlies' ten voordele van een 'kunst voor de hersenen' - die dit uitgestorven genre nieuwe leven inblaast met zijn 'La mariée mise à nu par ses célibataires, même'. Alle onderdelen van dit beeld gaan immers als teken op in één grote allegorie over de 'Eros'. In zijn anti-mimetische woede zette Marcel Duchamp nog een stap verder, en verving de nagebootste objecten ook nog eens door werkelijke, zoals in zijn fietswiel

Nog meer in de lijn van het mimetisch taboe ligt dat hij daarbij niet langer uitspraken doet over de wereld als zodanig, maar over het veel meer beperkte domein van de kunst. Het fietswiel kende daarin talloze navolgers en heeft zich inmiddels bij Wim Delvoye ontwikkeld tot zalenvullende niet-verbale uitspraak:

Als teken kunnen werkelijke objecten (de paarde van Manzoni) of design (de sokkel, het blikje van Manzoni, of de cloaca van Delvoye) worden gebruikt. Maar ook uitspraken in gewone woorden willen weldra doorgaan voor kunst: denk aan 'Ceci n'est pas une pipe' van Magritte, of 'Three and one chairs' van Kosuth.

Als uitspraken zijn bovenstaande stellingen in de regel fout of triviaal, en als beelden al helemaal niet interessant - dus niet kunstig als filosofie en niet kunstig als kunst. Een uitgebreide analyse van een concreet geval vind je in 'Iannis Kounellis'. Concrete voorbeelden: 'Mimesis en Statement'

Er is nog een tweede manier waarop visuele kunst kan verkeren in 'symbolische' werkelijkheid. Onder invloed van de action painting verschoof de aandacht immers van de schepping naar het scheppen. Dat resulteerde in de zestiger jaren tot de onstuitbare optocht, ditmaal niet zozeer van reële voorwerpen, dan wel van reële handelingen in musea en galeries: happenings, events, performances. Ook hier gaat het om de uitvoering (of in het beste geval: de opvoering) van symbolische handelingen, die bij figuren als Nitsch en Beuys pseudoreligieuze allures aannemen.

Ook deze creaties moeten op dezelfde wijze geanalyseerd als allegorieën: na duiding van de niet-verbale tekens hebben we te maken met uitspraken over de werkelijkheid die niet behoren tot het terrein van de kunst. In zoverre de niet-verbale tekens nabootsingen zijn, kunnen we eventueel de kwaliteit als nabootsing beoordelen - al vellen we dan geen oordeel over plastische kunst maar over toneel. In de regel overstijgen ze nauwelijks het niveau van een betoging waarin de arbeiders hun bedrijf in een kist ten grave dragen. Van echte rituelen onderscheiden deze moderne versies zich door het feit dat het niet om collectief begrepen symbolen gaat - alle theorieën over 'collectief onbewuste' en 'oersymboliek' ten spijt - maar om private mythologie.

Ook de muziek ontsnapte niet aan deze onderschikking van het beeld onder het teken - of breder: van mimesis onder semiosis. Al in de oude muziek fungeren noten ook vaak als getallen of letters waaraan een symbolische betekenis wordt toegekend (denk aan Bach). In de regel gaat het hier om een bijkomende mogelijkheid om een overigens zelfstandig kunstwerk 'symbolisch' op te laden. Maar bij figuren als John Cage verdwijnt de muziek als zodanig: sedert 4' 33 gebruikt hij muziek (of niet-muzikale geluiden) hoofdzakelijk om uitspraken te doen over muziek. Een grondige analyse vind je in 'De Europera's van John Cage'.

Ook hier dus geen uitbreiden van het domein van de kunst, maar een grensoverschrijding naar nauw verwante terreinen. Kunst als 'filosofie' is alleen maar een nieuwe variant van de oude allegorieën, al nemen ze vandaag vaak een meer omslachtige driedimensionale gedaante aan, die ook al niet nieuw is: denk aan de allegorische tuinen van weleer. Anders dan bij design, waar de grensoverschrijding nieuwe dimensies blootlegde (ook en vooral in de auditieve design), hebben we hier te maken met een regressie in de ware zin van het woord: naar de mythologische of religieuze allegorie. Waar het theater werd geboren door zich los te maken uit het religieuze ritueel, pretendeert het vandaag er weer naar terug te keren als naar zijn essentie. En waar echte kunst pas in de Renaissance werd herboren door zich (nogmaals) los te maken uit haar onderschikking aan de godsdienstige allegorie, keert ze vandaag zonder blozen terug naar de allegorische voorvorm van kunst.

Een algemene benadering van deze problematiek vind je in 'Over de relatie tussen kunst en filosofie of wetenschap'.


VOORVORMEN

Er is ten slotte ook het probleem van herinneringen, (dag)dromen, herinneringen, waanvoorstellingen en dergelijke. Ongetwijfeld hebben we hier te maken met nabootsingen - met beelden. Maar het zijn eerder spontane verschijnselen voor eigen gebruik dan producten die doelbewust werden geproduceerd om door meerdere personen te kunnen worden waargenomen of voorgesteld. Daarom zullen velen aarzelen om ze tot de kunst te rekenen.

Het zou niet zo moeilijk zijn om ze uit het rijk van de kunst te sluiten: het zou volstaan om aan onze definitie de clausule 'intersubjectief waarneembaar of voorstelbaar' toe te voegen. Mij zou dat te zeer overkomen als de zoveelste poging om lagere vormen van kunst uit de wereld van de kunst te verbannen. Want de relatie tussen herinnering, (dag)droom en waan enerzijds en kunst anderzijds is zo evident, dat het wezen van kunst ons pas goed duidelijk wordt als we haar begrijpen precies in termen van herinnering, (dag)droom of waan. Daarom lijkt het me verstandiger om herinnering, (dag)droom en waanvoorstelling als de onvoltooide voorvorm van kunst te begrijpen, en pas van voltooide kunst te spreken als de nabootsing intersubjectief waarneembaar of voorstelbaar is en met het oog daarop werd gemaakt.



CONCLUSIE

Hoezeer het terrein van de kunst ook onderhevig is aan historische verandering, in tegenstelling tot wat men vaak beweert, is het terrein van de kunst (van de nabootsing) dus wel degelijk scherp afgebakend.

Het is enerzijds breder dan men gewoonlijk aanneemt. Alle vormen van nabootsing die zowel naar de aard van de opgeroepen wereld als naar de aard van de nabootsing als minderwaardig worden beschouwd moeten erin worden opgenomen, en pas daarna (indien terecht) als kwalitatief lager staande vormen of voorvormen van kunst met de nodige reserves worden behandeld.

Het terrein van de kunst is anderzijds ook beperkter dan men gewoonlijk aanneemt. Alle vormen van design, alle vormen van tentoongestelde werkelijkheid, en alle soorten uitspraken over de wereld moeten worden uitgesloten, evenals alle instrumentele vormen van mimesis, in zoverre de nabootsing als middel voor een buitenartistiek doel wordt bekeken en niet als doel op zich.


SLOTOPMERKING

Het is niet omdat knuffeldieren in het rijk van de kunst moeten worden opgenomen, dat de scheppers ervan plots op gelijke voet moeten worden gesteld met Beethoven, Rubens of Shakespeare. En het is evenmin omdat design en andere vormen van menselijke creativiteit uit datzelfde rijk van de kunst moeten worden verbannen dat ze niet waardevol zouden zijn voor zover we hun verdienste beoordelen als design of als uitspraken. De kathedraal van Chartres wordt er niet minder mooi om omdat ze design zou zijn. En de lectuur van de 'Kritik der Reinen Vernunft' blijft een grandioze prestatie op vlak van denken, ook al heeft dit 'wereldbeeld' niets met kunst van doen.

Al kunnen grote prestaties op terreinen buiten de kunst heel waardevol zijn, ze genieten zelden van hetzelfde prestige als prestaties op vlak van kunst. Dat vindt ergens een grond in het feit dat grote kunst als geen andere menselijke activiteit ons vaak in ons diepste wezen beroert, maar ook in het feit dat de kunstenaar wellicht daarom de laatste erfgenaam is van wat vroeger als genie werd uitgeroepen.

Waarom velen zich maar al te graag met dat aureool willen tooien.


© Stefan Beyst, december 2005.

* Zie Besprekingen.