Geen traditionele naakt hier dat zich, staand of liggend, in veelal gekunstelde houdingen als verleidelijk object voor onze ogen tentoonstelt. Krijgen we het volop in beeld, dan blijkt het om een wandelend naakt te gaan, dat zich naar ons toe beweegt, voor onze ogen voorbijtrekt, en zich weer van ons verwijdert:
Het is onderweg en kruist alleen vluchtig ons pad, zoals de voorbijgangster in Baudelaire's 'A une passante':
Al is het bij Brill niet de vluchtige blik die oplicht tussen de massa van voorbijgangers, maar een rijp lichaam dat verschijnt, gehuld in een weelderige haardos. En al bevinden we ons bij Brill niet in de oorverdovende drukte van de stad, maar in de tijdloze stilte van een intieme ruimte doordrongen van een broeierige mist, waaruit de verschijning opdoemt, alleen maar om er weer in te verdwijnen.
Verschijnen en verdwijnen: niet alleen in de letterlijke zin. Want wat - eveneens op het letterlijke niveau - een soort broeierige mist is, verdicht zich soms tot iets wat zich alleen meer in termen van (de afwezigheid van) licht als zodanig laat benoemen: tot een donker grijs, waaruit iets opdoemt in dat zich eveneens alleen in termen van (de afwezigheid van) licht als zodanig laat benoemen: een zwarte vlek - de oververzadigde suggestie van een meer dan weldoend lichaam:
En dat herinnert er ons aan dat Brill meer wil
dan alleen het verschijnen en het verdwijnen van de vrouw in beeld
brengen, het gaat hem ook om het doorgronden van dat andere, nauw
verwante mysterie: het verschijnen en verdwijnen van het zichtbare. In
het volle licht dreigt het verschijnen van de dingen al te gemakkelijk
vanzelfsprekend te worden. Pas door het te verzachten, kunnen we
schemerzone betreden tussen onzichtbaar zijn en zichtbaar worden,
waarin verschijnen niet alleen oplichten is, maar ook het naar voren
treden als donkere schaduw uit het quasi duister kan zijn: de raadselen
van het zichtbaar worden op een vlak,
van het
zichtbaar zijn als zodanig. Zo zijn het verschijnen en verdwijnen van de
vrouw en van het zichtbare hier elkaars metafoor. We komen daarop terug.
Want het loont om eerst uitvoerig de 'letterlijke' zone af te tasten.
Naakte mannen, vrouwen en kinderen trekken in kleine of grote groepjes door het bos, onder het bladerdak, waar de mens niet is blootgesteld aan het geweld van het zonlicht op de open vlakte onder de open hemel. De spanning met wat zich buiten en boven het bos bevindt, wordt levendig gehouden door de vaak sprookjesachtige lichtinval, die de figuren altijd in het duister van het tegenlicht hult, of ze zich nu van het licht weg, of naar het licht toe bewegen. Boven het bos bevindt zich de open hemel en erbuiten de open vlakte. Soms, als het licht door een zinderende mist is getemperd en de zon niet te hoog staat, begeven ze zich naar de open plekken of naar het strand.
Het geheel ademt iets van de sfeer van idyllische voortijden. En die indruk wordt alleen maar versterkt als uiteindelijk de nacht valt. De groep trekt dan niet langer verder, maar komt tot rust in de rondedans: het rituele feest in het duister van de nacht, nauwelijks belicht door het schijnsel van de maan. (errances, les rituels, danses, l'aube, la lune, forets, les jeux)
Na de nacht herrijzen de lichamen weer in het mystieke licht van het ochtendgloren
LES MIGRATIONS
of rond te trekken, al blijft het doel waar ze heen gaan of de plaats waar ze van weggaan in het ongewisse.
De open vlaktes waarin deze massa's rondtrekken, strekken zich niet langer uit onder de open hemel: een soms dichte mist onttrekt elk zicht op een einder die zou kunnen begrenzen en bepalen. Om de eigenaard van deze massa's te vatten, loont het om ze te vergelijken met beelden van andere massa's. Meteen dringt zich de herinnering op aan aan onderstaande foto van gedeporteerde Joden die wel degelijk ergens vandaan komen en ergens heen gaan...
Of aan de dicht op elkaar gestapelde massa's van Antony Gormley die niet onderweg zijn, maar stilstaan, en met opengesperde ogen staren naar de onzichtbare leider voor hen, zoals in het detail van 'European field' hieronder:
En dat maakt in één klap duidelijk dat bij Virgil Brill de leden van de groep zich niet in dichte drommen aaneensluiten. Zelfs in hun onderweg zijn sluiten ze de rangen niet: ze delen alleen hun bestemming. Ook als ze stilstaan komen ze niet dichter bij elkaar, maar verspreiden zich over de vlakte, zo ver mogelijk van elkaar. Daarin lijken ze meer eenzaten te zijn zoals de figuren van Giacometti, zeker als die in groepen bij elkaar worden geplaatst.
Maar al zouden we
tientallen figuren van Alberto Giacometti opstelen in een grote zaal,
nooit zouden ze ophouden in zichzelf besloten individuen te zijn: eerder
de eindeloze
Al lezen we de herhaling bij Gormley niet als de vermenigvuldiging van één enkele persoon, maar als de identiteit in vele verschillende personen, zoals bij de soldaten in het leger. Virgil Brills massa is niet zo uniform. Al kunnen we nauwelijks verschillen onderscheiden, we ervaren alle figuren als afzonderlijke individuen. Bij Virgil Brill ligt de nadruk dus noch op de afzonderlijke figuur, noch op het uniforme in de massa, maar op het individu als integrerend onderdeel van een groep. Al sluiten de leden ervan zich niet bij elkaar aan. Dat bij 'Another place' alle figuren naar het Noorden staren, of in 'European field' naar een onzichtbare leider, is de weerspiegeling van de organisatie van de massa rond één leidend beginsel. Zo'n leidend beginsel hoeft niet altijd tegenover de groep te staan: het kan er ook uit voortkomen, zoals op 'Quarto stato' van Fabrizio Pellizza de Volpedo (bekend van 'Novecento' van Bertolucci) waarop de massa zelfbewust en schouder aan schouder opstapt achter drie figuren die niet zozeer hun leiders zijn dan wel hun voortrekkers:
Van een heel andere aard zijn de massa's bij Virgil Brill. Al zijn er vele mensen samen, ze
zijn dat niet omdat ze elkaars gezelschap hebben opgezocht. Al begeven
ze zich naar dezelfde bestemming of lijken ze door eenzelfde
verschijnsel gefascineerd, ze willen desondanks niets met elkaar te
maken hebben. Onwillekeurig moeten we denken aan
de massa waaruit Baudelaires 'passante'
opdook en verdween: de losse individuen en groepjes in de winkelstraten
van onze grootsteden, zoals ze getransponeerd zijn op de stranden,
waar Virgil Brill ze fotografeerde.
Ofschoon een onzichtbare hand ze allen op één plaats bij elkaar drijft,
behouden ze allen een veilige afstand tot elkaar. Dit soort groep komt
niet tot stand om de macht van de afzonderlijke individuen te bundelen
tegen een vijandige groep. Eerder hebben we te maken met individuen die elkaar op afstand
houden, terwijl de groep zelf niet meer is dan de steeds verder
uitbreidbare opstelsom van individuele atomen. Een dergelijke optelsom
is geenszins de pre-sociale oertoestand van de menselijke
samenleving waarin het 'bellum
omnes contra omnes' van Hobbes. Oertoestand is veeleer het soort organisch gebonden groep dat Virgil
Brill in zijn 'Faërie' ten tonele voert. De tot massa van elkaar
afstotende atomen
uiteengevallen groep daarentegen is een laat product van de menselijke
geschiedenis: we vinden hem alleen als de agressie en uitbuiting het onzichtbare
werk zijn geworden van de abstracte geldrelaties tussen de mensen, die de lijfelijke
lichamen enigszins (doelloos) ontzield en relatieloos achterlaten.
Blijkbaar
zijn het alleen de vernederden, de verslagenen, de vijanden die als
massa worden afgebeeld.
In het Ancien Régime wordt het volk als zodanig immers samengevat en
vertegenwoordigd door de éne persoon van de heerser. Vandaar dat de
botsing der strijdende massa's op het slagveld vaak wordt samengevat in
het tweegevecht tussen de twee vijandige heersers (procédé dat ook nog
wordt gebruikt door de democratische Courbet). Maar
dat is teveel eer bewijzen aan de tegenstander: deze wordt pas tot
verslagen vijand als de koning uit het beeld verdwijnt en de ene
machtige heerser tegenover de machteloze menigte komt te staan die wordt
vernederd of verdreven. Sedert de industriële revolutie (en de
bijbehorende Franse revolutie) beginnen de massa's, die
dank zij de toegenomen mogelijkheid om zich te verplaatsen steeds gigantischer afmetingen beginnen aan te nemen, een steeds
belangrijker rol te spelen. We zouden verwachten dat ze dan ook in het
beeld zou oprukken. Maar het blijft zoeken naar beelden
van soldaten, arbeiders in de
fabrieken, kooplustigen in de winkelstraten, de toeristen op de
standen, stromen van migranten en vluchtelingen.
Zeker, we hebben de oorlogstaferelen van de Napoleontische oorlogen,
maar massa's zijn hier veel meer het decor voor Napoleon. De massa als 'le
non-représenté' dus. DE FIGUREN VAN DE MASSA (1)
In dat opzicht betreedt Brill met zijn foto's van de massa een welhaast
maagdelijk terrein, terwijl het pad van het naakt al bijna is
platgetreden - al wist Brill toch heel nieuwe wegen te bewandelen. Maar precies omdat er op vlak van de groep zo weinig
voorlopers zijn, valt het op met welke trefzekere intuïtie Virgil Brill
dit thema meteen op een zeer hoog niveau weet op te tillen.
Eenmaal in gang gezet, lijkt deze beweging niet meer te stuiten. Een nieuw élan vaart door de voorheen tot lossen atomen uiteengeslagen individuen:
Op bovenstaande foto lijken het wel engelen, gedreven door een innerlijk vuur, die aantreden
voor het vervullen van een of andere heilige opdracht. Al raken ze
elkaar niet aan, het élan dat ze delen maakt dat ze overkomen alsof ze
één enkel organisme waren. Dit bijna messianistische élan staat in fel contrast met
het eerder Atlantische heimwee dat door de reeks faëries waart. Door in te zoomen op deze emergente formaties lijkt de rest van de groep wel uit beeld verdwenen. En dat doet ons meteen oog krijgen de steeds wisselende perspectieven van waaruit Virgil Brill de groep in beeld brengt:.
Terwijl het inzoomen bijna zover gaat dat we uiteindelijk alleen nog maar een paar in beeld krijgen, kan het uitzoomen nooit zover gaan dat de gehele massa in beeld komt: ze blijft zich nog veel verder buiten de al fel gerekte randen uit te strekken en ook in de diepte zullen steeds nieuwe gestalten blijven opdoemen, hoe ver de camera er ook in moge doordringen.
Iets meer greep op het geheel krijgen we als de camera zich in vogelperspectief boven de massa verheft, al zien we vanuit deze hoogte pas goed hoe de massa zich niet alleen naar links en naar rechts tot in het oneindige uitstrekt, maar ook naar voren en tot in de diepte.
Veraf of dichtbij, steeds krijgen we het gevoel dat we ons ver buiten
het gebeuren bevinden, dat we er van uitgesloten zijn: mocht het beeld
ook geluid weergeven, we zouden niets horen van wat er gezegd werd, en
van wat er te zien is zien we slechts heel vage dubbelzinnige contouren.
We komen daar zo dadelijk op terug.
Waarvan zij ze getuige, die groep die zich hieronder uit de onverschillige massa blijkt te hebben losgemaakt terwijl een laatste enkeling zich nog snel uit de voeten maakt?
Wat speelt zich af in deze onbestemde ontmoeting van een tweetal en het kleine groepje dat het leek op te wachten:
En wat wordt hier benaderd door de man die hieronder schuchter wordt gevolgd door een tweetal en dan door een grotere groep?
Op andere foto's is het niet zozeer de houding van stilstaande figuren die naamloze drama's suggereert, dan wel de beweging van de massa als zodanig die van ergens wegtrekt of ergens heen gaat. Zoals gezegd is de plaats des onheils of het doel dat aantrekt op het beeld niet zichtbaar. Al heeft Virgil Brill op sommige foto's het onheil vervangen door een soort winderige regen die over hun gebogen gestalte striemt en die hen wel nooit met rust zal laten- waardoor ze wel tot wandelende Joden lijken omgetoverd .
Of de kunstenaar bewerkt omgekeerd de foto's zodanig dat het doel waar de groep naar toe gaat onder veralgemeende vorm zichtbaar wordt als het licht boven de einder, terwijl de hele ruimte ervoor wel één trechter lijkt die perspectivisch naar dit doel leidt.
Nu pas wordt ten volle
duidelijk wat de betekenis is van dit afstandelijk perspectief, ook als afstandelijk close up. Want
pas de afstand maakt dit gebeuren tot stil, naamloos, gebeuren en
verleent het zo de meerduidigheid waardoor achter de onschuldige figuur van de
groep plots zijn dreigende waarheid komt opdoemen. En het is eveneens de
afstand die de blik goed ontvankelijk maakt voor het verborgene dat
ons achter het dichtbije oppervlak al te gemakkelijk dreigt te
ontglippen.
Als ze het toneel verlaten hebben, blijft een mysterieuze leegte over waarin geen objecten meer aan te treffen zijn, geen oppervlaktes die binnen van buiten scheiden en daarmee ook de afstandelijke ruimte tussen de dingen scheppen. Met de objecten, hun oppervlak en innerlijk, en de ruimte die ze scheidt, vervalt ook de afstand en gaat alles alles doordringen: niet langer kan voor van achter worden onderscheiden en links van rechts; de horizon als grens tussen hemel en aarde vervaagt, zodat ook boven en onder opgaan in één ononderbroken continuüm. En na het vertrek van de mensen verwachten we dat ook de droefenis waarvan deze ruimte is doordrongen zal opklaren - dat de nacht zal wijken voor het ochtendgloren:
En dan zijn we aanbeland bij die prachtige foto's uit
een
andere reeks van Virgil Brill: 'Mémoires du pays d'or'. De titel is niet zomaar gekozen: het aanbreken van
de dag als het doorbreken van het gouden tijdperk. In die mystieke
ochtendmist worden ons nog niet de contouren van het aardoppervlak
onthuld en van de menselijke wezens die het zullen bevolken. Zo is het
aanbreken van de nieuwe dag of het nieuwe tijdperk slechts een belofte -
of, zoals de titel het suggereert: een herinnering. In de blauwe
ochtendnevel zijn de mensen nog niet verschenen - of zijn ze opgelost.
De mystieke ochtendnevel wordt daardoor tevens de opgang van een
tot kosmische dimensies verwijde innerlijke mystieke ruimte: pure
waarneming van de ziel, niet ingeperkt door de grenzen van het lichaam
en de aanwezigheid van andere mensen. Ongebroken schoonheid en 'promesse
de bonheur'!
Het zou ons te ver voeren de
dynamiek van deze ontwikkeling te beschrijven. Maar het loont de moeite om even in te gaan op de
oorsprong van het
thema van de 'Migrations'. Op een hete zomernamiddag, half
ingeslapen op het strand, ziet Virgil Brill in de verte doorheen de
zindering van de warme lucht
de silhouetten van de baders. 'Ces braves gens
étaient en vacances et allaient se baigner... Mais, vus de loin,
indistincts, ils avaient l'air de s'être rassemblés pour quelque motif
important et mystérieux'. Dit opduiken van het mysterieuze doet meteen
denken aan het opduiken en verdwijnen van de vrouw dat we bij de aanvang
van dit opstel beschreven. Zoals de vrouw uit de mist, zo duikt ook uit
wat Brill 'cette ebanalié étrange' noemt het verborgen leven van de
groep op. De 'étrangeté' van dan zichtbaar wordt
kan gemakkelijk worden bezworen door de reconstructie van de
'banalité' die eraan ten grondslag ligt - ongeveer zoals men aan de
terreur van de nachtmerrie kan ontsnappen door wakker te worden en de
banale aanleiding te identificeren die aanleiding was voor de
helderziendheid van de droom: het was maar....
Om dit wonder tot stand te
brengen - het zichtbaar maken van wat zich aan het zicht dreigt te
onttrekken - moeten uiteraard de juiste middelen worden
gemobiliseerd.als geen ander weet Virgil Brill dan ook een heel
spectrum van fotografische technieken te bespelen.
Soms gaat de reductie zover dat het beeld wel helemaal in het zwart dreigt te worden opgeslokt - wat dan het merkwaardige effect oplevert dat het zwart van de haren als het ware uit het donkergrijs 'oplicht':
We begrijpen meteen wat de kunstenaar bedoelt als hij in één van zijn
brieven schrijft: ' j'ai été aspiré dans le vertige des gris'.
Op de foto hieronder weet Brill een ongekende indruk van witheid op te roepen, witheid die ook nog de blanke tactiele van de veren van een zwaan suggereert.
Al meer aansluitend bij het chemische karakter van de fotografie is de techniek van de solarisatie, die vaak meerdere malen wordt toegepast - Brill heeft het over een ''enchaînement un peu délirant de solarisations de plus en plus multiples':
Dezelfde chemische bewerkingen leveren in toenemende mate effecten op die doen denken aan gesofisticeerde etstechnieken:
Het naar voren brengen van de korrel doet niet alleen denken aan sommige tekeningen van Seurat, maar vooral aan prenten in 'zwarte kunst':
Soms lijkt het wel alsof ze met houtskool op zeer korrelig papier zijn gemaakt
Op andere afdrukken laat
Brill het licht stralen door een haast etherische atmosfeer, op een manier die vaak aan Rembrandt
herinnert:
Dat alles maakt duidelijk hoezeer Brill zich niet alleen inschrijft in de
rijke traditie van de fotografie, maar ook in de nog bredere traditie van de
beeldende kunst als zodanig. Dat geldt alleen al technisch, in zoverre
bij Brill nog nauwelijks de grenzen te trekken zijn tussen etskunst en
de fotografie die eruit is voortgekomen.
In die zin is Brills uitspraak 'Il n’y aura pas de révèlation, car la révèlation est
impossible' een grandioos understatement.
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
