virgil brills  
     
   
                        kunst  
     
  naar een renaissance van het beeld  
     
   


Klik op de foto's om een grotere afbeelding te zien.                        english version


LES INCANTATIONS

Hoe weerstaan aan de schoonheid van de naakten uit Virgil Brills reeks 'Les Incantations' waaruit al hierboven dat paradijselijke beeld en hieronder dat schitterende tors?



              

 
 

Geen traditionele naakt hier dat zich, staand of liggend, in veelal gekunstelde houdingen als verleidelijk object voor onze ogen tentoonstelt. Krijgen we het volop in beeld, dan blijkt het om een wandelend naakt te gaan, dat zich naar ons toe beweegt, voor onze ogen voorbijtrekt, en zich weer van ons verwijdert:

 







 
 

Het is onderweg en kruist alleen vluchtig ons pad, zoals de voorbijgangster in Baudelaire's 'A une passante':

Un éclair...puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Al is het bij Brill niet de vluchtige blik die oplicht tussen de massa van voorbijgangers, maar een rijp lichaam dat verschijnt, gehuld in een weelderige haardos. En al bevinden we ons bij Brill niet in de oorverdovende drukte van de stad, maar in de tijdloze stilte van een intieme ruimte doordrongen van een broeierige mist, waaruit de verschijning opdoemt, alleen maar om er weer in te verdwijnen.



   



   
 



           
 

 
         

Verschijnen en verdwijnen: niet alleen in de letterlijke zin. Want wat - eveneens op het letterlijke niveau - een soort broeierige mist is, verdicht zich soms tot iets wat zich alleen meer in termen van (de afwezigheid van) licht als zodanig laat benoemen: tot een donker grijs, waaruit iets opdoemt in dat zich eveneens alleen in termen van (de afwezigheid van) licht als zodanig laat benoemen: een zwarte vlek - de oververzadigde suggestie van een meer dan weldoend lichaam:



 

En dat herinnert er ons aan dat Brill meer wil dan alleen het verschijnen en het verdwijnen van de vrouw in beeld brengen, het gaat hem ook om het doorgronden van dat andere, nauw verwante mysterie: het verschijnen en verdwijnen van het zichtbare. In het volle licht dreigt het verschijnen van de dingen al te gemakkelijk vanzelfsprekend te worden. Pas door het te verzachten, kunnen we schemerzone betreden tussen onzichtbaar zijn en zichtbaar worden, waarin verschijnen niet alleen oplichten is, maar ook het naar voren treden als donkere schaduw uit het quasi duister kan zijn: de raadselen van het zichtbaar worden op een vlak, van het zichtbaar zijn als zodanig. Zo zijn het verschijnen en verdwijnen van de vrouw en van het zichtbare hier elkaars metafoor. We komen daarop terug. Want het loont om eerst uitvoerig de 'letterlijke' zone af te tasten.

FAËRIE

Het onderweg zijn van het naakt vindt zijn echo in het onderweg zijn van de groep. De groep: in tegenstelling tot het naakt geen afgezaagd thema, maar een grotendeels braakliggend terrein. Met toenemend enthousiasme wijdde Virgil Brill er meerdere reeksen aan. Onderzoeken we eerst de merkwaardige 'Faërie':


 

 

 
 

Naakte mannen, vrouwen en kinderen trekken in kleine of grote groepjes door het bos,  onder het bladerdak, waar de mens niet is blootgesteld aan het geweld van het zonlicht op de open vlakte onder de open hemel. De spanning met wat zich buiten en boven het bos bevindt, wordt levendig gehouden door de vaak sprookjesachtige lichtinval, die de figuren altijd in het duister van het tegenlicht hult, of ze zich nu van het licht weg, of naar het licht toe bewegen. Boven het bos bevindt zich de open hemel en erbuiten de open vlakte. Soms, als het licht door een zinderende mist is getemperd en de zon niet te hoog staat, begeven ze zich naar de open plekken of naar het strand.


        
 


 

Het geheel ademt iets van de sfeer van idyllische voortijden. En die indruk wordt alleen maar versterkt als uiteindelijk de nacht valt. De groep trekt dan niet langer verder, maar komt tot rust in de rondedans: het rituele feest in het duister van de nacht, nauwelijks belicht door het schijnsel van de maan. (errances, les rituels, danses, l'aube, la lune, forets, les jeux)







 

 

 

 






 
 

Na de nacht herrijzen de lichamen weer in het mystieke licht van het ochtendgloren



 
 

LES MIGRATIONS

Een geheel andere sfeer wordt opgeroepen in de reeksen 'Migrations' en 'Nouvelles Migrations'. We bevinden we ons niet langer in een quasi idyllische voortijd, maar in een veralgemeend, onbepaald heden. In dit heden trekken niet langer kleine groepjes rond, maar vaak grote anonieme massa's. Anoniem, want met de kleren zijn alle tekens voor generatie en geslacht afgelegd. De sprookjesachtige geborgenheid van het bos heeft plaats gemaakt voor de lege open ruimte, waarin ze doelloos lijken rond te hangen



 
 

of rond te trekken, al blijft het doel waar ze heen gaan of de plaats waar ze van weggaan in het ongewisse.



 
 

De open vlaktes waarin deze massa's rondtrekken, strekken zich niet langer uit onder de open hemel: een soms dichte mist onttrekt elk zicht op een einder die zou kunnen begrenzen en bepalen.

Om de eigenaard van deze massa's te vatten, loont het om ze te vergelijken met beelden van andere massa's. Meteen dringt zich de herinnering op aan aan onderstaande foto van gedeporteerde Joden die wel degelijk ergens vandaan komen en ergens heen gaan...

 

 

Of aan de dicht op elkaar gestapelde massa's van Antony Gormley die niet onderweg zijn, maar stilstaan, en met opengesperde ogen staren naar de onzichtbare leider voor hen, zoals in het detail van 'European field' hieronder:



antony gormley
 
 

En dat maakt in één klap duidelijk dat bij Virgil Brill de leden van de groep zich niet in dichte drommen aaneensluiten. Zelfs in hun onderweg zijn sluiten ze de rangen niet: ze delen alleen hun bestemming. Ook als ze stilstaan komen ze niet dichter bij elkaar, maar verspreiden zich over de vlakte, zo ver mogelijk van elkaar. Daarin lijken ze meer eenzaten te zijn zoals de figuren van Giacometti, zeker als die in groepen bij elkaar worden geplaatst.



giacometti
 

Maar al zouden we tientallen figuren van Alberto Giacometti opstelen in een grote zaal, nooit zouden ze ophouden in zichzelf besloten individuen te zijn: eerder de eindeloze
variatie op éénzelfde individu dan een groep. En dat geldt ook voor opstellingen zoals 'Another Place' van Antony Gormley, waar we te maken hebben met de letterlijke herhaling van tientallen identieke beelden, in hun verstarde houding verspreid over het strand:

 
antony gormley

Al lezen we de herhaling bij Gormley niet als de vermenigvuldiging van één enkele persoon, maar als de identiteit in vele verschillende personen, zoals bij de soldaten in het leger. Virgil Brills massa is niet zo uniform. Al kunnen we nauwelijks verschillen onderscheiden, we ervaren alle figuren als afzonderlijke individuen. Bij Virgil Brill ligt de nadruk dus noch op de afzonderlijke figuur, noch op het uniforme in de massa, maar op het individu als integrerend onderdeel van een groep.

Al sluiten de leden ervan zich niet bij elkaar aan. Dat bij 'Another place' alle figuren naar het Noorden staren, of in 'European field' naar een onzichtbare leider, is de weerspiegeling van de organisatie van de massa rond één leidend beginsel. Zo'n leidend beginsel hoeft niet altijd tegenover de groep te staan: het kan er ook uit voortkomen, zoals op 'Quarto stato' van Fabrizio Pellizza de Volpedo (bekend van 'Novecento' van Bertolucci) waarop de massa zelfbewust en schouder aan schouder opstapt achter drie figuren die niet zozeer hun leiders zijn dan wel hun voortrekkers:



de volpedo

Van een heel andere aard zijn de massa's bij Virgil Brill. Al zijn er vele mensen samen, ze zijn dat niet omdat ze elkaars gezelschap hebben opgezocht. Al begeven ze zich naar dezelfde bestemming of lijken ze door eenzelfde verschijnsel gefascineerd, ze willen desondanks niets met elkaar te maken hebben. Onwillekeurig moeten we denken aan de massa waaruit Baudelaires 'passante' opdook en verdween: de losse individuen en groepjes in de winkelstraten van onze grootsteden, zoals ze getransponeerd zijn op de stranden, waar Virgil Brill ze fotografeerde. Ofschoon een onzichtbare hand ze allen op één plaats bij elkaar drijft, behouden ze allen een veilige afstand tot elkaar. Dit soort groep komt niet tot stand om de macht van de afzonderlijke individuen te bundelen tegen een vijandige groep. Eerder hebben we te maken met individuen die elkaar op afstand houden, terwijl de groep zelf niet meer is dan de steeds verder uitbreidbare opstelsom van individuele atomen. Een dergelijke optelsom is geenszins de pre-sociale oertoestand van de menselijke samenleving waarin het 'bellum omnes contra omnes' van Hobbes. Oertoestand is veeleer het soort organisch gebonden groep dat Virgil Brill in zijn 'Faërie' ten tonele voert. De tot massa van elkaar afstotende atomen uiteengevallen groep daarentegen is een laat product van de menselijke geschiedenis: we vinden hem alleen als de agressie en uitbuiting het onzichtbare werk zijn geworden van de abstracte geldrelaties tussen de mensen, die de lijfelijke lichamen enigszins (doelloos) ontzield en relatieloos achterlaten.


DE MASSA IN BEELD

Hoe dan ook, van het wandelend naakt zijn we over de rondzwervende groep terechtgekomen in de massa. De massa in beeld: dat kan ons niet genoeg verwonderen! Want terwijl het naakt in de beeldende kunsten al van oudsher een geprivilegieerde positie inneemt, is de massa er bijna volledig afwezig.

Dat mag merkwaardig heten. Want al is de geest van menig sterveling van oudsher van het naakt vervuld, eveneens van oudsher maakt het verschijnen van de groep evenzeer indruk op de geest. Al sinds de oertijden trekt de mens over de aarde in jagende en verzamelende hordes, die geleidelijk het gehele aardoppervlak in bezit namen. Die eerder kleine hordes worden grote groepen of massa's zodra de mens sedentair wordt. Want door de ontwikkeling van de landbouw kan de groep stelselmatig in omvang toenemen. De grotere aantallen verspreiden zich niet alleen over de akkers en de velden, maar concentreren zich in toenemende mate in de steden. Al is het een paradox dat pas goed na het sedentair worden van de mens grote massa's over de aardkorst beginnen te trekken. Steeds meer goederen die niet meer ter plaatse worden aangetroffen, worden op markten verzameld waar allen van heinde en verre naar toe stromen, of ze worden aangevoerd door karavanen die tussen de steden beginnen heen-en-weer beginnen te bewegen. Weldra beginnen steeds omvangrijker legers stad na stad te veroveren en de rijkdommen ervan te concentreren in de hoofdstad van het wereldrijk. Na de overwinningen of ter gelegenheid van religieuze plechtigheden voor de nieuwe oppergoden verzamelen zich de massa's op de pleinen in de hoofdsteden. En, uitgesloten als ze zich voelen van de rijkdommen in de metropolen van de beschaafde wereld, komen hordes barbaren vanuit de periferie waarin ze zijn verstoten naar het centrum opgerukt, alwaar de mare van alweer een volksverhuizing rondwaart in de massa's op de pleinen in de steden. Of het zijn meer vreedzame individuen die in steeds dichter drommen komen toegestroomd naar de grote heiligdommen van de onder één god of heerser eengemaakte wereld.

Van al die groepen en massa's valt in de beeldende kunst nauwelijks een spoor te bekennen. De uitzonderingen zijn schaars. Bij de Grieken en Romeinen vinden vaak afbeeldingen van vreedzame orgiastische massa's. Al talrijker zijn de afbeeldingen van legers. De eerste gaat al terug tot de tijden van Ramses II (Ramses II Kadesh, Abu Simbel). Op deze afbeelding is het aantal vijanden herleid tot een handvol.(Ook veldslag van da Vinci). Maar in het Westen vinden we de massa het vaakst onder de gedaante van de opstandelingen bij het Laatste Oordeel:  van de Romaanse en gotische portalen - waarvan de langgerekte formaten die van Brill lijken te preluderen - tot de meest indrukwekkende massa ooit in beeld gebracht: Rubens' val der Engelen in de Alte Pinakothek te München.





 
 

Blijkbaar zijn het alleen de vernederden, de verslagenen, de vijanden die als massa worden afgebeeld. In het Ancien Régime wordt het volk als zodanig immers samengevat en vertegenwoordigd door de éne persoon van de heerser. Vandaar dat de botsing der strijdende massa's op het slagveld vaak wordt samengevat in het tweegevecht tussen de twee vijandige heersers (procédé dat ook nog wordt gebruikt door de democratische Courbet). Maar dat is teveel eer bewijzen aan de tegenstander: deze wordt pas tot verslagen vijand als de koning uit het beeld verdwijnt en de ene machtige heerser tegenover de machteloze menigte komt te staan die wordt vernederd of verdreven. Sedert de industriële revolutie (en de bijbehorende Franse revolutie) beginnen de massa's, die dank zij de toegenomen mogelijkheid om zich te verplaatsen steeds gigantischer afmetingen beginnen aan te nemen, een steeds belangrijker rol te spelen. We zouden verwachten dat ze dan ook in het beeld zou oprukken. Maar het blijft zoeken naar beelden van soldaten, arbeiders in de fabrieken, kooplustigen in de winkelstraten, de toeristen op de standen, stromen van migranten en vluchtelingen. Zeker, we hebben de oorlogstaferelen van de Napoleontische oorlogen, maar massa's zijn hier veel meer het decor voor Napoleon. De massa als 'le non-représenté' dus.

Het zou al te gemakkelijk de eigenaard van het stilstaande beeld in te roepen om deze afwezigheid te verklaren. Ongetwijfeld kan een massa beter worden weergegeven door het bewegende beeld - het volstaat om te denken aan 'Potemkin' van Eisenstein. Maar het argument gaat niet echt op. Dat blijkt al uit de bestaande voorbeelden: Rubens weet een vluchtende massa overtuigend weer te geven op een gewone rechthoek, en ook het langere formaat kan uitweg bieden, zoals reeds op de romaanse en gotische tympana. (Courbet, school van Athene).

De paradox dat in het tijdperk van de massa's bij uitstek de massa zo zelden wordt afgebeeld op het stilstaande beeld heeft dus alles te maken met de toenemende afkeer voor mimesis* - voor inhoud. Want met de concrete massa komt ook het concrete politieke gebeuren op de scène, zoals vroeger het geval was als de massa tot koning werd verkort. Maar ook met afkeer voor de inhoud zelf. Het bestaan als massa is van oudsher slechts periodiek, en de periodiciteit wordt alleen maar sterker naarmate de geldrelaties (en tekenrelaties) onzichtbaar vele acties uitvoeren die vroeger slechts door de groep konden worden gerealiseerd. Als de massa dan bijeenkomt op een steeds indrukwekkender schaal wordt het effect van deze opgang alleen maar versterkt door het contrast met de toenemende vereenzaming waarin diezelfde geldrelaties hem toelaten of dwingen te leven. En wat dan ze aanricht is niet altijd memorabel en dat geldt al evenzeer voor wat ze voor ogen had: niet alleen de revolutie vreet haar kinderen op, zodat steeds minder voormalige leden van de massa zich nog willen vereenzelvigen met waar ze voor stonden op de barricaden of de slagvelden of de razzia's en slachtpartijen. Bovendien trachten de machtshebbers de formaties van massa's tegen te gaan: tegengaan van vakbonden door steeds kleinere versnipperde bedrijfjes. Reductie van de mens tot individuele consument. Alleen in voetbalstadia mag hij nog de roes van de massa genieten. Daarom gaat überhaupt het vormen van massa's alleen maar gepaard met catastrofes, terwijl het normale leven zich in toenemende mate terugtrekt in individuele relaties (zoals geldrelaties).

Merken we op dat alleen in de muziek de massa van oudsher, maar bij uitstek sedert de industriële revolutie aan bod komt: denk maar aan de finale van Beethovens Negende, de indrukwekkende koren in menige opera, maar boven alles aan het merkwaardige verschijnsel van het Requiem: denk aan dat van Mozart, Berlioz, Fauré, Ligeti, om slechts enkele indrukwekkende voorbeelden te geven. Het kan geen toeval zijn dat het de opstanding uit de doden is die het natuurlijke habitat van de massa is in de muziek.
 

DE FIGUREN VAN DE MASSA (1)

In dat opzicht betreedt Brill met zijn foto's van de massa een welhaast maagdelijk terrein, terwijl het pad van het naakt al bijna is platgetreden - al wist Brill toch heel nieuwe wegen te bewandelen. Maar precies omdat er op vlak van de groep zo weinig voorlopers zijn, valt het op met welke trefzekere intuïtie Virgil Brill dit thema meteen op een zeer hoog niveau weet op te tillen. 

Want kijken we even aandachtiger toe naar het soort massa dat Brill ten tonele voert. Meteen blijkt dat onze omschrijving als de postindustriële massa van atomen hooguit een eerste benadering ruwe benadering is. Want, al zijn er heel wat foto's waarop deze beschrijving zonder meer van toepassing is, op veel andere foto's lijken de atomen zich tot meer organische gehelen aaneen te sluiten: soms tot paren of groepjes van drie of vier.






 

Eenmaal in gang gezet, lijkt deze beweging niet meer te stuiten. Een nieuw élan vaart door de voorheen tot lossen atomen uiteengeslagen individuen:



 
 

Op bovenstaande foto lijken het  wel engelen, gedreven door een innerlijk vuur, die aantreden voor het vervullen van een of andere heilige opdracht. Al raken ze elkaar niet aan, het élan dat ze delen maakt dat ze overkomen alsof ze één enkel organisme waren. Dit bijna messianistische élan staat in fel contrast met het eerder Atlantische heimwee dat door de reeks faëries waart.


DE FIGUREN VAN DE MASSA (2)

Door in te zoomen op deze emergente formaties lijkt de rest van de groep wel uit beeld verdwenen. En dat doet ons meteen oog krijgen de steeds wisselende perspectieven van waaruit Virgil Brill de groep in beeld brengt:.



 
 

 



 
 

 



 
 

Terwijl het inzoomen bijna zover gaat dat we uiteindelijk alleen nog maar een paar in beeld krijgen, kan het uitzoomen nooit zover gaan dat de gehele massa in beeld komt: ze blijft zich nog veel verder buiten de al fel gerekte randen uit te strekken en ook in de diepte zullen steeds nieuwe gestalten blijven opdoemen, hoe ver de camera er ook in moge doordringen.



 

Iets meer greep op het geheel krijgen we als de camera zich in vogelperspectief boven de massa verheft, al zien we vanuit deze hoogte pas goed hoe de massa zich niet alleen naar links en naar rechts tot in het oneindige uitstrekt, maar ook naar voren en tot in de diepte.



 
 

Veraf of dichtbij, steeds krijgen we het gevoel dat we ons ver buiten het gebeuren bevinden, dat we er van uitgesloten zijn: mocht het beeld ook geluid weergeven, we zouden niets horen van wat er gezegd werd, en van wat er te zien is zien we slechts heel vage dubbelzinnige contouren. We komen daar zo dadelijk op terug.

De massa onttrekt zich niet alleen aan onze blik, ze blijft ook het beeld overstijgen, welk perspectief de camera ook moge innemen. En daarmee maakt Virgill Brill één van haar volgende kenmerken zichtbaar: ze lijkt een soort ether te zijn waarin de afzonderlijke individuen van meet af aan opgaan en waarmee ze onverbrekelijk lijken verbonden. De grenzeloze omvang ervan is een soort voorafspiegeling van de grenzeloze groep die de mensheid - naar we durven hopen - ooit zal vormen. Want dit is niet meer de horde zoals ze in Faëries ten tonele werd gevoerd. De wereld bestaat hier niet langer uit de optelsom van kleine groepjes die zich op zichzelf terugplooien en duidelijk afgrenzen van andere groepen die ze liefst zo ver mogelijk verwijderd weten - groepen als bewoonde sferen afgegrensd van het uitgestrekte niemandsland ertussen. Deze defensieve structuur - figuur van de honger en de schaarste - is uiteengevallen in de reeds beschreven oersoep van losse atomen, waarin zich geleidelijk telkens nieuwe moleculen lijken te willen vormen.

Om deze grenzeloze omvang te kunnen bereiken moest de groep uiteenvallen in losse atomen. En dat losgeslagen zijn lijkt de atomen zwaar te vallen.


DE FIGUREN VAN DE MASSA (3)

Want het allerindrukwekkendst aan Brills beelden van de groep is toch wel die zeer sfeer van verdoemenis die vaak loodzwaar op zijn massa's lijkt te wegen.

Al de titels zijn er van doordrenkt. Er hangt offer en misdaad in de lucht: :
'L'epreuve du matin', 'Le mal est fait', 'Le silence des frères', en er zal rekenschap worden gevraagd: 'Revenant de si loin' ''Assemblée d'absents' 'vous serez comptés'. Het lijkt wel of hier de heropstanding uit de doden in de lucht hangt, alsof hier de roep om vergelding zal weerklinken voor het naamloze kwaad. Al kunnen we het - Virgil Brills naam indachtig - niet nalaten eerder aan een meer heidense afgang der tijden te denken - die van het gouden tijdperk, over het koperen en ijzeren naar het loden - en vooral aan de daaropvolgende terugkeer van het gouden tijdperk die de cirkel sluit: 'returns old Saturn's reign,  with a new breed of men sent down from heaven'.Virgilius,  Eclogae, IV 

Een nieuw gouden tijdperk, dat kan alleen maar een tijdperk van vrede zijn en harmonie tussen de mensen, van liefde. En meteen weten we welke schaduw er hangt over deze groepen: het is de schaduw van de in moord samengevatte, uitbuiting, onderdrukking, uitmoorden enz. het naamloze kwaad dat de stervelingen elkaar wetend of onwetend aandoen.

En dat alles blijkt pas goed als we de titels laten voor wat ze zijn en de beelden als zodanig bekijken. Want titels zijn tenslotte slechts de pogingen van de kunstenaar om de onuitgesproken - stille - drama's die zich daar in de verte lijken af te spelen  te vatten in het woord. Wat bijvoorbeeld te denken van die eenzame figuur die daar met haar hoofd naar de grond staat gebogen terwijl de rest van de massa die van niets weet, ongestoord haar gangen gaat?



 
 

Waarvan zij ze getuige, die groep die zich hieronder uit de onverschillige massa blijkt te hebben losgemaakt terwijl een laatste enkeling zich nog snel uit de voeten maakt?



 
 

Wat speelt zich af in deze onbestemde ontmoeting van een tweetal en het kleine groepje dat het leek op te wachten:

 

 

En wat wordt hier benaderd door de man die hieronder schuchter wordt gevolgd door een tweetal en dan door een grotere groep?



 
 

Op andere foto's is het niet zozeer de houding van stilstaande figuren die naamloze drama's suggereert, dan wel de beweging van de massa als zodanig die van ergens wegtrekt of ergens heen gaat. Zoals gezegd is de plaats des onheils of het doel dat aantrekt op het beeld niet zichtbaar. Al heeft Virgil Brill op sommige foto's het onheil   vervangen door een soort winderige regen die over hun gebogen gestalte striemt en die hen wel nooit met rust zal laten- waardoor ze wel tot wandelende Joden lijken omgetoverd .



vous serez comptés
 

Of de kunstenaar bewerkt omgekeerd de foto's zodanig dat het doel waar de groep naar toe gaat onder veralgemeende vorm zichtbaar wordt als het licht boven de einder, terwijl de hele ruimte ervoor wel één trechter lijkt die perspectivisch naar dit doel leidt.

 

 

Nu pas wordt ten volle duidelijk wat de betekenis is van dit afstandelijk perspectief, ook als afstandelijk close up. Want pas de afstand maakt dit gebeuren tot stil, naamloos, gebeuren en verleent het zo de meerduidigheid waardoor achter de onschuldige figuur van de groep plots zijn dreigende waarheid komt opdoemen. En het is eveneens de afstand die de blik goed ontvankelijk maakt voor het verborgene dat ons achter het dichtbije oppervlak al te gemakkelijk dreigt te ontglippen.


MEMOIRES DU PAYS D'OR

Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien !
Glänzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.

Hölderlin
, Hyperions Schicksalslied

Maar het afstand nemen bevat nog een ander moment. In zijn dubbelzinnigheid is het nauw verwant aan dat andere element dat op de foto's van Brill nooit ontbreekt: de ons al bekende wazige, soms zinderende mist waaruit de figuren opdoemen of waarin ze weer verdwijnen. Dat deden niet alleen de naakten waarmee we dit opstel begonnen, maar ook de leden van groep op onderstaande foto.



 
 

Als ze het toneel verlaten hebben, blijft een mysterieuze leegte over waarin geen objecten meer aan te treffen zijn, geen oppervlaktes die binnen van buiten scheiden en daarmee ook de afstandelijke ruimte tussen de dingen scheppen. Met de objecten, hun oppervlak en innerlijk, en de ruimte die ze scheidt,  vervalt ook de afstand en gaat alles alles doordringen: niet langer kan voor van achter worden onderscheiden en links van rechts; de horizon als grens tussen hemel en aarde vervaagt, zodat ook boven en onder opgaan in één  ononderbroken continuüm. En na het vertrek van de mensen verwachten we dat ook de droefenis waarvan deze ruimte is doordrongen zal opklaren - dat de nacht zal wijken voor het ochtendgloren:



 
 

En dan zijn we aanbeland bij die prachtige foto's uit een andere reeks van Virgil Brill: 'Mémoires du pays d'or'.  De titel is niet zomaar gekozen: het aanbreken van de dag als het doorbreken van het gouden tijdperk. In die mystieke ochtendmist worden ons nog niet de contouren van het aardoppervlak onthuld en van de menselijke wezens die het zullen bevolken. Zo is het aanbreken van de nieuwe dag of het nieuwe tijdperk slechts een belofte - of, zoals de titel het suggereert: een herinnering. In de blauwe ochtendnevel zijn de mensen nog niet verschenen - of zijn ze opgelost. De mystieke ochtendnevel wordt daardoor tevens de opgang van een tot kosmische dimensies verwijde innerlijke mystieke ruimte: pure waarneming van de ziel, niet ingeperkt door de grenzen van het lichaam en de aanwezigheid van andere mensen. Ongebroken schoonheid en 'promesse de bonheur'!

Het thema laat Virgil Brill niet los. Na de omzwervingen over de 'Migrations', de 'Incantations' en de 'Faëries' duikt het onverhoeds weer op onder een nieuwe gedaante: als de wereld zonder begrenzing die in de diepte doorbreekt achter een totaal tegengestelde wereld op de voorgrond. Dat contrast maakt de doorbrekende wereld pas goed grenzeloos en zijn verschijning tot een ''retour'.
 



 
 



HET ONTSTAAN

De terugkeer naar een oud thema: dat moet er ons aan herinneren dat er iets bestaat als de chronologie van de werken. Temeer daar de opeenvolging van de uiteenzetting hierboven niet samenvalt met de volgorde van hun ontstaan. De oudste werken zijn  'Mémoire du pays d'or' (1992-1995) In de zomer van 1995 zet Virgil Brill in 'Human beings' de eerste stappen naar wat zich van 1996 tot 'Migrations' zal ontwikkelen, een reeks waar hij nog altijd aan verder werkt. Vanaf 1999 komt de reeks 'Incantations'. En van daaruit naar 'Faërie'. En naast de vernieuwde belangstelling voor het landschap, werkt de kunstenaar ook een prachtige nieuwe reeks over zwangerschap.

Het zou ons te ver voeren de dynamiek van deze ontwikkeling te beschrijven. Maar het loont de moeite om even in te gaan op de oorsprong van het thema van de 'Migrations'. Op een hete zomernamiddag, half ingeslapen op het strand, ziet Virgil Brill in de verte doorheen de zindering van de warme lucht de silhouetten van de baders. 'Ces braves gens étaient en vacances et allaient se baigner... Mais, vus de loin, indistincts, ils avaient l'air de s'être rassemblés pour quelque motif important et mystérieux'. Dit opduiken van het mysterieuze doet meteen denken aan het opduiken en verdwijnen van de vrouw dat we bij de aanvang van dit opstel beschreven. Zoals de vrouw uit de mist, zo duikt ook uit wat Brill 'cette ebanalié étrange' noemt het verborgen leven van de groep op. De 'étrangeté' van dan zichtbaar wordt kan gemakkelijk worden bezworen door de reconstructie van de 'banalité' die eraan ten grondslag ligt - ongeveer zoals men aan de terreur van de nachtmerrie kan ontsnappen door wakker te worden en de banale aanleiding te identificeren die aanleiding was voor de helderziendheid van de droom: het was maar.... 

Onwillekeurig moeten we hier denken aan de aloude muur begroeid met mos waarin da Vinci zijn fantastische landschappen zag opduiken, aan de houten vloeren waaraan Max Ernst de merkwaardige wereld van zijn 'histories naturelles' ontleende'. Hier is het de vervaging door het zinderen van de hete lucht en de afstand die plots het verborgene laat opdoemen uit het zichtbare.

Het verschijnen en verdwijnen herhaalt zich in de donkere kamer waar 'ma fille de rêve enfouie dans le mystère des gris successivement inversés des solarisations délirantes et surgissant trompeusement révèlée du dernier bain'.

En het beheerst ten slotte ook de waarneming van het beeld. Want, al heeft de bewerking in de donkere kamer pas goed de 'étrangeté'  aan de banalité die Virgil Brill aantrof in de verte op het strand naar voren gebracht, ook onze blik moet zich eerst even aanpassen om de volle draagwijdte te zien van wat daar aan ons wordt getoond, zeker omdat er vroeg of laat altijd het moment komt waarop we ook bij het bekijken van het beeld doorheen het mysterie de 'banaliteit' herkennen waaruit dit mysterie is opgestegen. Onwillekeurig moeten we hier weer denken aan Dali's paranoïde lectuur van het beeld, inzonderheid van 'l'Angélus' van Millet'.

En al deze tegenstrijdige bewegingen onder het teken van de ambivalentie zijn niet meer of niet minder dan de in de structuur van het beeld zelf neergeslagen houding van Vrigil Brill tegenover het leven en het zichtbare zelf.


VORMELIJK

Om dit wonder tot stand te brengen - het zichtbaar maken van wat zich aan het zicht dreigt te onttrekken - moeten uiteraard de juiste middelen worden gemobiliseerd.als geen ander weet Virgil Brill dan ook een heel spectrum van fotografische technieken te bespelen.

Om te beginnen herleidt hij het brede scala van licht naar donker graag tot één van haar extremen: ofwel lijkt de verschijning helemaal te willen opgaan in het licht dat ze zichtbaar maakt, ofwel dreigt ze verzwolgen te worden door het duister waaruit ze lijkt op te doemen:







 

Soms gaat de reductie zover dat het beeld wel helemaal in het zwart dreigt te worden opgeslokt - wat dan het merkwaardige effect oplevert dat het zwart van de haren als het ware uit het donkergrijs 'oplicht':



 
 

We begrijpen meteen wat de kunstenaar bedoelt als hij in één van zijn brieven schrijft: ' j'ai été aspiré dans le vertige des gris'.

In andere foto's wordt het spectrum van licht naar donker niet zozeer gereduceerd tot één van zijn eindpunten. Eerder wordt de eindeloze gradatie van licht naar donker herleid tot een beperkt aantal trappen, wat in combinatie met een doorgedreven wazigheid van het beeld een bijna magisch effect oplevert:



 
 

Op de foto hieronder weet Brill een ongekende indruk van witheid op te roepen, witheid die ook nog de blanke tactiele van de veren van een zwaan suggereert.



 
 

Al meer aansluitend bij het chemische karakter van de fotografie is de techniek van de solarisatie, die vaak meerdere malen wordt toegepast - Brill heeft het over een ''enchaînement un peu délirant de solarisations de plus en plus multiples':







 

Dezelfde chemische bewerkingen leveren in toenemende mate effecten op die doen denken aan gesofisticeerde etstechnieken:



 
 

 

 

 
 

Het naar voren brengen van de korrel doet niet alleen denken aan sommige tekeningen  van Seurat, maar vooral aan prenten in 'zwarte kunst':

 

 

Soms lijkt het wel alsof ze met houtskool op zeer korrelig papier zijn gemaakt



 
 

Op andere afdrukken laat Brill het licht stralen door een haast etherische atmosfeer, op een manier die vaak aan Rembrandt herinnert:
 



 
 

Dat alles maakt duidelijk hoezeer Brill zich niet alleen inschrijft in de rijke traditie van de fotografie, maar ook in de nog bredere traditie van de beeldende kunst als zodanig. Dat geldt alleen al technisch, in zoverre bij Brill nog nauwelijks de grenzen te trekken zijn tussen etskunst en de fotografie die eruit is voortgekomen.

Maar het geldt pas goed op het 'inhoudelijke' vlak. Zoals gezien is er bij Brill geen spoor te bemerken van enige verraad aan de mimetische traditie die de kunst van oudsher heeft geschraagd. Terwijl de schilderkunst in een zelfdestructieve beweging uiteindelijk de navelstreng met de kunst doorsneed, en verzandde in de naburige domeinen van design en filosofie, weet Brill op overtuigende wijze niet alleen aloude thema's zoals het naakt  nieuw leven in te blazen, maar ook een terrein te ontginnen dat nog nauwelijks ontsloten was: het uitbeelden van de massa. Ongetwijfeld zal dit het uitgangspunt worden van een hele nieuwe ontwikkeling.


DE RENAISSANCE VAN HET BEELD

Dat Virgil Brill zich situeert binnen de ontwikkeling van de kunst die in de loop van de voorbije eeuw zo vaak ten dode werd opgeschreven, mag echter geen aanleiding zijn om in verband met zijn kunst van een 'nieuw picturalisme' te gaan spreken.

Ongetwijfeld is het zo dat het aandeel manipulatie van het beeld in deze fotografie zo ingrijpend is, dat velen het aandeel 'realiteit' gaan missen dat ten onrechte als typisch voor de fotografie wordt aanzien: als model is de werkelijkheid altijd al aanwezig geweest in elke kunst. Omgekeerd doet deze fotografie door de nadruk op het aspect medium heel vaak denken aan bepaalde varianten van tekenkunst en grafiek. Maar het is geenszins zo dat Virgil Brill zijn foto's het aanschijn van een tekening of van grafiek tracht te geven. Eerder is het zo dat binnen de tekenkunst, de grafiek en de fotografie op onafhankelijke wijze en op geheel uiteenlopende wijze de eigen mogelijkheden worden ontdekt van het opgeven van het gebruik van gelijkmatige overgangen ten voordele van een korrelige (of gearceerde) structuur. Men kan vergelijken met de manier waarop in de loop van de evolutie vanuit telkens weer andere uitgangspunten telkens weer vergelijkbare ontwerpen van het oog werden ontwikkeld. Van 'picturalisme' spreken als fotografen technisch (of inhoudelijk) een doel trachten te bereiken dat ook door schilders of tekenaars of grafici werd nagestreefd, zou neerkomen op de bewering dat de octopus eigenlijk een zoogdier is, omdat ook hij een oog ontwikkelde.

Verwarrend aan de term 'picturalisme' is ook de implicatie dat schilderkunst enige voorrang zou bezitten ten opzichte van andere takken van de beeldende kunst zoals de vele vormen van grafiek en fotografie. Maar net zo min als een effect als 'korrel' het privilege is van een bepaalde kunsttak, is ook de kwaliteit van het beeld als zodanig niet aan een bepaalde kunsttak gebonden. Al zijn de grootste prestaties in de Westerse beelden kunst vaak in de schilderkunst geleverd, het volstaat om te verwijzen naar de etsen van Rembrandt en Goya om zich ervan te vergewissen dat het monopolie van het beeld zeker niet door de schilderkunst mag worden opgeëist.

De naam is vervolgens ook misleidend omdat men 'schilderkunst' gelijkschakelt met 'academische schilderkunst'. Want ook de 'modernistische' fotografen - die van de Russische Revolutie, het Bauhaus, en Man Ray' - waren 'picturalistisch' in de zin dat ze zich oriënteerden op de ontwikkelingen in de 'moderne' schilderkunst. Het zou dus minder misleidend zijn om te spreken van 'academische' en 'modernistische' fotografen..

En dat maakt er ons ten slotte attent op dat de term 'picturalisme' in onze tijd al helemaal misplaatst is. Want bij welke schilderkunst zou het hedendaagse 'picturalisme' wel moeten aansluiten? 

Tegen de achtergrond van de talloze ontwikkelingen waardoor de artistieke creativiteit langzamerhand is leeggelopen in talloze vormen van niet- of buitenartistieke creativiteit zou de term 'renaissance van het beeld' veel toepasselijker zijn dan de vervreemde en verwarrende term 'nieuw picturalisme'
Dat maakt de beelden van Virgil Brill niet alleen nieuw, maar ook revolutionair: ze zijn de wegbereider voor een nieuwe inhoudelijk schilderkunst die niet lang meer op zich zal laten wachten, eenmaal de ravages van het mimetisch taboe zijn uitgewoed. Want, het zal de lezer niet zijn ontgaan: ons overzicht over de iconografie van de massa leert herinnert er ons aan hoe loos de uitspraak is dat alles al is geschilderd. Het tegendeel is waar: de meeste belangrijke onderwerpen moeten überhaupt nog eerst ontwikkeld. En de kwaliteit van een schilderij als 'Rubens val der engelen' toont welke hoogten nog moeten worden bereikt.

In die zin is Brills uitspraak 'Il n’y aura pas de révèlation, car la révèlation est impossible' een grandioos understatement.

© Stefan Beyst, maart 2001       

*het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'               
     

| More
Zie ook : 180 degree imaging

Weldra in Eyemazing  en China Photography


Reacties
: beyst.stefan@gmail.com


zie ook:   stefan beyst kunsttheorie en hedendaagse kunstenaars



Op de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist.



zie ook:


180° imaging
Eyemazing 2007, 2

Charlet Photographies




interessante links:

de fotografie van william ropp
de poezie van carlos barbarito


weblog de leeskamer
fotografie.zappsite.nl
 



 

 
zoek op deze site

powered by FreeFind