LES INCANTATIONS
Hoe weerstaan aan de schoonheid van de naakten uit
Virgil Brills
reeks 'Les Incantations' waaruit al hierboven dat paradijselijke beeld
en hieronder dat schitterende tors?
|
Geen traditionele naakt hier dat zich, staand of liggend, in veelal gekunstelde houdingen als verleidelijk object voor onze ogen tentoonstelt. Krijgen we het volop in beeld, dan blijkt het om een wandelend naakt te gaan, dat zich naar ons toe beweegt, voor onze ogen voorbijtrekt, en zich weer van ons verwijdert:
|
|
Het is onderweg en kruist alleen vluchtig ons pad, zoals de
voorbijgangster in Baudelaire's 'A une passante':
|
Al is het bij Brill niet de vluchtige blik die oplicht tussen de
massa van voorbijgangers, maar een rijp lichaam dat verschijnt, gehuld in een
weelderige haardos. En al
bevinden we ons bij Brill niet in de oorverdovende drukte van de
stad, maar in
de tijdloze stilte van een intieme ruimte doordrongen van
een broeierige mist, waaruit de verschijning opdoemt, alleen maar om er weer
in te verdwijnen.
|
|
|||
Verschijnen en verdwijnen: niet alleen in de letterlijke zin. Want wat - eveneens op het letterlijke niveau - een soort broeierige mist is, verdicht zich soms tot iets wat zich alleen meer in termen van (de afwezigheid van) licht als zodanig laat benoemen: tot een donker grijs, waaruit iets opdoemt in dat zich eveneens alleen in termen van (de afwezigheid van) licht als zodanig laat benoemen: een zwarte vlek - de oververzadigde suggestie van een meer dan weldoend lichaam:
|
En dat herinnert er ons aan dat Brill meer wil
dan alleen het verschijnen en het verdwijnen van de vrouw in beeld
brengen, het gaat hem ook om het doorgronden van dat andere, nauw
verwante mysterie: het verschijnen en verdwijnen van het zichtbare. In
het volle licht dreigt het verschijnen van de dingen al te gemakkelijk
vanzelfsprekend te worden. Pas door het te verzachten, kunnen we
schemerzone betreden tussen onzichtbaar zijn en zichtbaar worden,
waarin verschijnen niet alleen oplichten is, maar ook het naar voren
treden als donkere schaduw uit het quasi duister kan zijn: de raadselen
van het zichtbaar worden op een vlak,
van het
zichtbaar zijn als zodanig. Zo zijn het verschijnen en verdwijnen van de
vrouw en van het zichtbare hier elkaars metafoor. We komen daarop terug.
Want het loont om eerst uitvoerig de 'letterlijke' zone af te tasten.
FAËRIE
Het
onderweg zijn van het naakt vindt zijn echo in het onderweg zijn van de
groep. De groep: in tegenstelling tot het naakt geen afgezaagd thema, maar
een grotendeels braakliggend terrein. Met toenemend enthousiasme wijdde Virgil Brill er meerdere reeksen aan. Onderzoeken we eerst de merkwaardige 'Faërie':
|
|
Naakte mannen, vrouwen en kinderen trekken in kleine of grote groepjes door het bos, onder het bladerdak, waar de mens niet is blootgesteld aan het geweld van het zonlicht op de open vlakte onder de open hemel. De spanning met wat zich buiten en boven het bos bevindt, wordt levendig gehouden door de vaak sprookjesachtige lichtinval, die de figuren altijd in het duister van het tegenlicht hult, of ze zich nu van het licht weg, of naar het licht toe bewegen. Boven het bos bevindt zich de open hemel en erbuiten de open vlakte. Soms, als het licht door een zinderende mist is getemperd en de zon niet te hoog staat, begeven ze zich naar de open plekken of naar het strand.
|
Het geheel ademt iets van de sfeer van idyllische voortijden. En die indruk wordt alleen maar versterkt als uiteindelijk de nacht valt. De groep trekt dan niet langer verder, maar komt tot rust in de rondedans: het rituele feest in het duister van de nacht, nauwelijks belicht door het schijnsel van de maan. (errances, les rituels, danses, l'aube, la lune, forets, les jeux)
|
|
Na de nacht herrijzen de lichamen weer in het mystieke licht van het ochtendgloren
|
LES MIGRATIONS
Een geheel andere sfeer wordt opgeroepen in de reeksen 'Migrations' en 'Nouvelles Migrations'.
We bevinden we ons niet langer in een quasi idyllische voortijd,
maar in een veralgemeend, onbepaald heden. In dit heden trekken niet
langer kleine groepjes rond, maar vaak grote anonieme massa's. Anoniem,
want met de kleren zijn alle tekens voor generatie en geslacht afgelegd.
De sprookjesachtige geborgenheid van het bos heeft plaats gemaakt voor
de lege open ruimte, waarin ze doelloos lijken rond te hangen
|
of rond te trekken, al blijft het doel waar ze heen gaan of de plaats waar ze van weggaan in het ongewisse.
|
De open vlaktes waarin deze massa's rondtrekken, strekken zich niet langer uit onder de open hemel: een soms dichte mist onttrekt elk zicht op een einder die zou kunnen begrenzen en bepalen.Om de eigenaard van deze massa's te vatten, loont het om ze te vergelijken met beelden van andere massa's. Meteen dringt zich de herinnering op aan aan onderstaande foto van gedeporteerde Joden die wel degelijk ergens vandaan komen en ergens heen gaan...
|
Of aan de dicht op elkaar gestapelde massa's van Antony Gormley die niet onderweg zijn, maar stilstaan, en met opengesperde ogen staren naar de onzichtbare leider voor hen, zoals in het detail van 'European field' hieronder:
antony gormley |
En dat maakt in één klap duidelijk dat bij Virgil Brill de leden van de groep zich niet in dichte drommen aaneensluiten. Zelfs in hun onderweg zijn sluiten ze de rangen niet: ze delen alleen hun bestemming. Ook als ze stilstaan komen ze niet dichter bij elkaar, maar verspreiden zich over de vlakte, zo ver mogelijk van elkaar. Daarin lijken ze meer eenzaten te zijn zoals de figuren van Giacometti, zeker als die in groepen bij elkaar worden geplaatst.
giacometti |
Maar al zouden we
tientallen figuren van Alberto Giacometti opstelen in een grote zaal,
nooit zouden ze ophouden in zichzelf besloten individuen te zijn: eerder
de eindeloze
variatie op éénzelfde individu dan een groep. En dat geldt ook voor
opstellingen zoals 'Another Place' van Antony
Gormley, waar we te maken hebben met de letterlijke
herhaling van tientallen identieke beelden, in hun verstarde houding verspreid over het strand:
Al lezen we de herhaling bij Gormley niet als de vermenigvuldiging van één enkele persoon, maar als de identiteit in vele verschillende personen, zoals bij de soldaten in het leger. Virgil Brills massa is niet zo uniform. Al kunnen we nauwelijks verschillen onderscheiden, we ervaren alle figuren als afzonderlijke individuen. Bij Virgil Brill ligt de nadruk dus noch op de afzonderlijke figuur, noch op het uniforme in de massa, maar op het individu als integrerend onderdeel van een groep.Al sluiten de leden ervan zich niet bij elkaar aan. Dat bij 'Another place' alle figuren naar het Noorden staren, of in 'European field' naar een onzichtbare leider, is de weerspiegeling van de organisatie van de massa rond één leidend beginsel. Zo'n leidend beginsel hoeft niet altijd tegenover de groep te staan: het kan er ook uit voortkomen, zoals op 'Quarto stato' van Fabrizio Pellizza de Volpedo (bekend van 'Novecento' van Bertolucci) waarop de massa zelfbewust en schouder aan schouder opstapt achter drie figuren die niet zozeer hun leiders zijn dan wel hun voortrekkers:
de volpedo |
Van een heel andere aard zijn de massa's bij Virgil Brill. Al zijn er vele mensen samen, ze
zijn dat niet omdat ze elkaars gezelschap hebben opgezocht. Al begeven
ze zich naar dezelfde bestemming of lijken ze door eenzelfde
verschijnsel gefascineerd, ze willen desondanks niets met elkaar te
maken hebben. Onwillekeurig moeten we denken aan
de massa waaruit Baudelaires 'passante'
opdook en verdween: de losse individuen en groepjes in de winkelstraten
van onze grootsteden, zoals ze getransponeerd zijn op de stranden,
waar Virgil Brill ze fotografeerde.
Ofschoon een onzichtbare hand ze allen op één plaats bij elkaar drijft,
behouden ze allen een veilige afstand tot elkaar. Dit soort groep komt
niet tot stand om de macht van de afzonderlijke individuen te bundelen
tegen een vijandige groep. Eerder hebben we te maken met individuen die elkaar op afstand
houden, terwijl de groep zelf niet meer is dan de steeds verder
uitbreidbare opstelsom van individuele atomen. Een dergelijke optelsom
is geenszins de pre-sociale oertoestand van de menselijke
samenleving waarin het 'bellum
omnes contra omnes' van Hobbes. Oertoestand is veeleer het soort organisch gebonden groep dat Virgil
Brill in zijn 'Faërie' ten tonele voert. De tot massa van elkaar
afstotende atomen
uiteengevallen groep daarentegen is een laat product van de menselijke
geschiedenis: we vinden hem alleen als de agressie en uitbuiting het onzichtbare
werk zijn geworden van de abstracte geldrelaties tussen de mensen, die de lijfelijke
lichamen enigszins (doelloos) ontzield en relatieloos achterlaten.
DE MASSA IN BEELD
Hoe
dan ook, van
het wandelend naakt zijn we over de rondzwervende groep
terechtgekomen in de massa. De massa in beeld: dat kan ons niet genoeg
verwonderen! Want terwijl het naakt in de beeldende kunsten al van
oudsher een geprivilegieerde positie inneemt, is de massa er bijna
volledig afwezig.
Dat mag merkwaardig heten. Want al is de geest van menig sterveling van
oudsher van het naakt vervuld, eveneens van oudsher maakt het
verschijnen van de groep evenzeer indruk op de geest. Al sinds de
oertijden trekt de mens
over de aarde in jagende en verzamelende hordes, die
geleidelijk het gehele aardoppervlak in bezit namen. Die eerder
kleine hordes worden grote groepen of massa's zodra de mens sedentair
wordt. Want door de ontwikkeling van de landbouw kan de groep stelselmatig in omvang toenemen. De grotere aantallen verspreiden zich
niet alleen over de akkers en de velden, maar concentreren zich in
toenemende mate in de steden. Al is het een paradox dat pas goed na het
sedentair worden van de mens grote massa's over de aardkorst
beginnen te trekken. Steeds meer goederen die niet meer ter
plaatse worden aangetroffen, worden op markten verzameld waar
allen van heinde en verre naar toe stromen, of ze worden aangevoerd door karavanen die tussen de steden beginnen
heen-en-weer beginnen te bewegen. Weldra beginnen steeds omvangrijker legers
stad na stad te veroveren en de rijkdommen ervan te concentreren in de
hoofdstad van het wereldrijk. Na de overwinningen of
ter gelegenheid van religieuze plechtigheden voor de nieuwe oppergoden
verzamelen zich de massa's
op de pleinen in de hoofdsteden. En,
uitgesloten als ze zich voelen van de
rijkdommen in de metropolen van de beschaafde wereld, komen hordes
barbaren vanuit de periferie waarin ze zijn verstoten naar het
centrum opgerukt, alwaar de mare van alweer een volksverhuizing rondwaart
in de massa's op
de pleinen in de steden. Of het zijn meer vreedzame individuen die in
steeds dichter drommen komen toegestroomd naar de grote heiligdommen van de
onder één god of heerser eengemaakte wereld.
Van al die groepen en massa's valt in de beeldende kunst nauwelijks een spoor te bekennen.
De uitzonderingen zijn schaars. Bij de Grieken en Romeinen vinden vaak
afbeeldingen van vreedzame orgiastische massa's. Al talrijker zijn de afbeeldingen van legers.
De eerste gaat al terug
tot de tijden van Ramses II (Ramses II Kadesh, Abu Simbel). Op deze
afbeelding is het aantal vijanden herleid tot een handvol.(Ook veldslag van da Vinci).
Maar in het Westen vinden we de massa het vaakst onder de gedaante van
de opstandelingen bij het Laatste Oordeel: van de
Romaanse en gotische portalen - waarvan de langgerekte formaten die van
Brill lijken te preluderen - tot de meest indrukwekkende massa ooit in
beeld gebracht: Rubens' val der Engelen in de Alte Pinakothek te München.
|
Blijkbaar zijn het alleen de vernederden, de verslagenen, de vijanden die als
massa worden afgebeeld.
In het Ancien Régime wordt het volk als zodanig immers samengevat en
vertegenwoordigd door de éne persoon van de heerser. Vandaar dat de
botsing der strijdende massa's op het slagveld vaak wordt samengevat in
het tweegevecht tussen de twee vijandige heersers (procédé dat ook nog
wordt gebruikt door de democratische Courbet). Maar
dat is teveel eer bewijzen aan de tegenstander: deze wordt pas tot
verslagen vijand als de koning uit het beeld verdwijnt en de ene
machtige heerser tegenover de machteloze menigte komt te staan die wordt
vernederd of verdreven. Sedert de industriële revolutie (en de
bijbehorende Franse revolutie) beginnen de massa's, die
dank zij de toegenomen mogelijkheid om zich te verplaatsen steeds gigantischer afmetingen beginnen aan te nemen, een steeds
belangrijker rol te spelen. We zouden verwachten dat ze dan ook in het
beeld zou oprukken. Maar het blijft zoeken naar beelden
van soldaten, arbeiders in de
fabrieken, kooplustigen in de winkelstraten, de toeristen op de
standen, stromen van migranten en vluchtelingen.
Zeker, we hebben de oorlogstaferelen van de Napoleontische oorlogen,
maar massa's zijn hier veel meer het decor voor Napoleon. De massa als 'le
non-représenté' dus.
Het zou al te gemakkelijk de eigenaard van het stilstaande beeld in te
roepen om deze afwezigheid te verklaren. Ongetwijfeld kan een massa beter worden weergegeven
door het bewegende beeld - het volstaat om te denken aan 'Potemkin' van
Eisenstein. Maar het argument gaat
niet echt op. Dat blijkt al uit de bestaande
voorbeelden: Rubens weet een vluchtende massa overtuigend weer te geven
op een gewone rechthoek, en ook het langere formaat kan uitweg bieden,
zoals reeds op de romaanse en gotische tympana. (Courbet, school van
Athene).
De paradox dat in het tijdperk van de massa's bij uitstek de massa zo
zelden wordt afgebeeld op het stilstaande beeld heeft dus
alles te maken met de toenemende afkeer voor mimesis* - voor inhoud. Want
met de concrete massa komt ook het concrete politieke
gebeuren op de scène, zoals vroeger het geval was als de massa tot
koning werd verkort. Maar ook met afkeer voor de inhoud zelf. Het
bestaan als massa is van oudsher slechts periodiek, en de periodiciteit
wordt alleen maar sterker naarmate de geldrelaties (en tekenrelaties)
onzichtbaar vele acties uitvoeren die vroeger slechts door de groep
konden worden gerealiseerd. Als de massa dan bijeenkomt op een steeds
indrukwekkender schaal wordt het effect van deze opgang alleen maar
versterkt door het contrast met de toenemende vereenzaming waarin
diezelfde geldrelaties hem toelaten of dwingen te leven. En wat dan ze
aanricht is niet altijd memorabel en dat geldt al evenzeer voor wat ze
voor ogen had: niet alleen de revolutie vreet haar kinderen op, zodat
steeds minder voormalige leden van de massa zich nog willen
vereenzelvigen met waar ze voor stonden op de barricaden of de
slagvelden of de razzia's en slachtpartijen. Bovendien trachten de
machtshebbers de formaties van massa's tegen te gaan: tegengaan van
vakbonden door steeds kleinere versnipperde bedrijfjes. Reductie van de
mens tot individuele consument. Alleen in voetbalstadia mag hij nog de
roes van de massa genieten. Daarom gaat überhaupt het vormen van massa's
alleen maar gepaard met catastrofes, terwijl het normale leven zich in
toenemende mate terugtrekt in individuele relaties (zoals geldrelaties).
Merken we op dat alleen
in de muziek de massa van oudsher, maar bij uitstek sedert de industriële revolutie aan
bod komt: denk maar aan de finale van Beethovens Negende, de
indrukwekkende koren in menige opera, maar boven alles aan het
merkwaardige verschijnsel van het Requiem: denk aan dat van Mozart, Berlioz, Fauré, Ligeti,
om slechts enkele indrukwekkende voorbeelden te geven. Het kan geen
toeval zijn dat het de opstanding uit de doden is die het natuurlijke
habitat van de massa is in de muziek.
DE FIGUREN VAN DE MASSA
(1)
In dat opzicht betreedt Brill met zijn foto's van de massa een welhaast
maagdelijk terrein, terwijl het pad van het naakt al bijna is
platgetreden - al wist Brill toch heel nieuwe wegen te bewandelen. Maar precies omdat er op vlak van de groep zo weinig
voorlopers zijn, valt het op met welke trefzekere intuïtie Virgil Brill
dit thema meteen op een zeer hoog niveau weet op te tillen.
Want kijken we even aandachtiger toe naar het soort massa dat Brill ten
tonele voert. Meteen blijkt dat onzeomschrijving als de
postindustriële
massa van atomen hooguit een eerste benadering ruwe benadering is. Want, al zijn er
heel wat foto's waarop deze beschrijving zonder meer van toepassing is,
op veel andere foto's lijken de atomen zich tot meer organische gehelen aaneen te
sluiten: soms tot paren of groepjes van drie of vier.
|
Eenmaal in gang gezet, lijkt deze beweging niet meer te stuiten. Een nieuw élan vaart door de voorheen tot lossen atomen uiteengeslagen individuen:
|
Op bovenstaande foto lijken het wel engelen, gedreven door een innerlijk vuur, die aantreden
voor het vervullen van een of andere heilige opdracht. Al raken ze
elkaar niet aan, het élan dat ze delen maakt dat ze overkomen alsof ze
één enkel organisme waren. Dit bijna messianistische élan staat in fel contrast met
het eerder Atlantische heimwee dat door de reeks faëries waart.
DE FIGUREN VAN DE MASSA (2)
Door in te zoomen op deze emergente formaties lijkt de rest van de
groep wel uit beeld verdwenen. En dat doet ons meteen oog krijgen
de steeds wisselende perspectieven van waaruitVirgil Brill de groep
in beeld brengt:.
|
|
|
Terwijl het inzoomen bijna zover gaat dat we uiteindelijk alleen nog maar een paar in beeld krijgen, kan het uitzoomen nooit zover gaan dat de gehele massa in beeld komt: ze blijft zich nog veel verder buiten de al fel gerekte randen uit te strekken en ook in de diepte zullen steeds nieuwe gestalten blijven opdoemen, hoe ver de camera er ook in moge doordringen.
Iets meer greep op het geheel krijgen we als de camera zich in vogelperspectief boven de massa verheft, al zien we vanuit deze hoogte pas goed hoe de massa zich niet alleen naar links en naar rechts tot in het oneindige uitstrekt, maar ook naar voren en tot in de diepte.
|
Veraf of dichtbij, steeds krijgen we het gevoel dat we ons ver buiten
het gebeuren bevinden, dat we er van uitgesloten zijn: mocht het beeld
ook geluid weergeven, we zouden niets horen van wat er gezegd werd, en
van wat er te zien is zien we slechts heel vage dubbelzinnige contouren.
We komen daar zo dadelijk op terug.
De massa onttrekt zich niet alleen aan onze blik, ze blijft ook het
beeld overstijgen, welk perspectief de camera ook moge innemen. En daarmee maakt Virgill Brill één van haar volgende kenmerken zichtbaar: ze lijkt een soort ether te zijn waarin de
afzonderlijke individuen van meet af aan opgaan en waarmee ze onverbrekelijk
lijken verbonden. De grenzeloze
omvang ervan is een soort voorafspiegeling van de grenzeloze groep die de
mensheid - naar we durven hopen - ooit zal vormen. Want dit is niet meer de horde zoals
ze in Faëries ten tonele werd gevoerd. De wereld bestaat hier
niet langer uit de optelsom van kleine groepjes die zich op zichzelf
terugplooien en duidelijk afgrenzen van andere groepen die ze liefst zo
ver mogelijk verwijderd weten - groepen als bewoonde sferen afgegrensd
van het uitgestrekte niemandsland ertussen. Deze defensieve
structuur - figuur van de honger en de schaarste - is uiteengevallen in de reeds beschreven oersoep van losse
atomen, waarin zich geleidelijk telkens nieuwe moleculen lijken te
willen vormen.
Om deze grenzeloze omvang te kunnen bereiken moest de groep uiteenvallen in
losse atomen. En dat losgeslagen zijn lijkt de atomen zwaar te vallen.
DE FIGUREN VAN DE MASSA (3)
Want het allerindrukwekkendst aan Brills beelden van de
groep is toch wel die zeer sfeer van verdoemenis die
vaak loodzwaar op zijn massa's lijkt te wegen.
Al de titels zijn er van doordrenkt. Er hangt offer en misdaad in de
lucht: : 'L'epreuve du matin', 'Le mal est fait', 'Le silence des frères',
en er zal rekenschap worden gevraagd: 'Revenant de si loin' ''Assemblée d'absents' 'vous serez comptés'.
Het lijkt wel of hier de heropstanding uit de doden in de lucht hangt,
alsof hier de roep om vergelding zal weerklinken voor het naamloze
kwaad. Al
kunnen we het - Virgil Brills naam indachtig - niet nalaten eerder aan
een meer heidense afgang der tijden te denken - die van het gouden
tijdperk, over het koperen en ijzeren naar het loden - en vooral aan de daaropvolgende
terugkeer van het gouden tijdperk die de cirkel sluit: 'returns old Saturn's reign, with a new breed of mensent down from heaven'.Virgilius, Eclogae,IV
Een nieuw gouden tijdperk, dat kan alleen maar een tijdperk van vrede
zijn en harmonie tussen de mensen, van liefde. En meteen weten we welke schaduw er
hangt over deze groepen: het is de schaduw van de in moord samengevatte,
uitbuiting, onderdrukking, uitmoorden enz. het naamloze kwaad dat de
stervelingen elkaar wetend of onwetend aandoen.
En dat alles blijkt pas goed als we de titels laten voor wat ze zijn en
de beelden als zodanig bekijken. Want titels zijn tenslotte slechts de
pogingen van de kunstenaar om de onuitgesproken - stille -
drama's die zich daar in de verte lijken af te
spelen te vatten in het woord. Wat bijvoorbeeld te denken van die
eenzame figuur die daar met haar hoofd naar de grond staat gebogen
terwijl de rest van de massa die van niets weet, ongestoord haar gangen
gaat?
|
Waarvan zij ze getuige, die groep die zich hieronder uit de onverschillige massa blijkt te hebben losgemaakt terwijl een laatste enkeling zich nog snel uit de voeten maakt?
|
Wat speelt zich af in deze onbestemde ontmoeting van een tweetal en het kleine groepje dat het leek op te wachten:
|
En wat wordt hier benaderd door de man die hieronder schuchter wordt gevolgd door een tweetal en dan door een grotere groep?
|
Op andere foto's is het niet zozeer de houding van stilstaande figuren die naamloze drama's suggereert, dan wel de beweging van de massa als zodanig die van ergens wegtrekt of ergens heen gaat. Zoals gezegd is de plaats des onheils of het doel dat aantrekt op het beeld niet zichtbaar. Al heeft Virgil Brill op sommige foto's het onheil vervangen door een soort winderige regen die over hun gebogen gestalte striemt en die hen wel nooit met rust zal laten- waardoor ze wel tot wandelende Joden lijken omgetoverd .
vous serez comptés |
Of de kunstenaar bewerkt omgekeerd de foto's zodanig dat het doel waar de groep naar toe gaat onder veralgemeende vorm zichtbaar wordt als het licht boven de einder, terwijl de hele ruimte ervoor wel één trechter lijkt die perspectivisch naar dit doel leidt.
|
Nu pas wordt ten volle
duidelijk wat de betekenis is van dit afstandelijk perspectief, ook als afstandelijk close up. Want
pas de afstand maakt dit gebeuren tot stil, naamloos, gebeuren en
verleent het zo de meerduidigheid waardoor achter de onschuldige figuur van de
groep plots zijn dreigende waarheid komt opdoemen. En het is eveneens de
afstand die de blik goed ontvankelijk maakt voor het verborgene dat
ons achter het dichtbije oppervlak al te gemakkelijk dreigt te
ontglippen. Ihr wandelt droben im Licht
MEMOIRES DU PAYS D'OR
Auf weichem Boden, selige Genien !
Glänzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.
Hölderlin
Maar het
afstand nemen bevat nog een ander moment. In zijn
dubbelzinnigheid is het nauw verwant aan dat andere element dat op de foto's
van Brill nooit ontbreekt: de ons al bekende wazige, soms zinderende mist waaruit de figuren opdoemen of
waarin ze weer verdwijnen. Dat deden niet alleen de naakten waarmee we
dit opstel begonnen, maar ook de leden van groep op onderstaande foto.
|
Als ze het toneel verlaten hebben, blijft een mysterieuze leegte over waarin geen objecten meer aan te treffen zijn, geen oppervlaktes die binnen van buiten scheiden en daarmee ook de afstandelijke ruimte tussen de dingen scheppen. Met de objecten, hun oppervlak en innerlijk, en de ruimte die ze scheidt, vervalt ook de afstand en gaat alles alles doordringen: niet langer kan voor van achter worden onderscheiden en links van rechts; de horizon als grens tussen hemel en aarde vervaagt, zodat ook boven en onder opgaan in één ononderbroken continuüm. En na het vertrek van de mensen verwachten we dat ook de droefenis waarvan deze ruimte is doordrongen zal opklaren - dat de nacht zal wijken voor het ochtendgloren:
|
En dan zijn we aanbeland bij die prachtige foto's uit
een
andere reeks van Virgil Brill: 'Mémoires du pays d'or'. De titel is niet zomaar gekozen: het aanbreken van
de dag als het doorbreken van het gouden tijdperk. In die mystieke
ochtendmist worden ons nog niet de contouren van het aardoppervlak
onthuld en van de menselijke wezens die het zullen bevolken. Zo is het
aanbreken van de nieuwe dag of het nieuwe tijdperk slechts een belofte -
of, zoals de titel het suggereert: een herinnering. In de blauwe
ochtendnevel zijn de mensen nog niet verschenen - of zijn ze opgelost.
De mystieke ochtendnevel wordt daardoor tevens de opgang van een
tot kosmische dimensies verwijde innerlijkemystieke ruimte: pure
waarneming van de ziel, niet ingeperkt door de grenzen van het lichaam
en de aanwezigheid van andere mensen. Ongebroken schoonheid en 'promesse
de bonheur'!
Het thema laatVirgil Brill niet los.
Na de omzwervingen over de 'Migrations', de 'Incantations' en de 'Faëries'
duikt het onverhoeds weer op onder een nieuwe gedaante: als de wereld
zonder begrenzing die in de diepte doorbreekt achter een totaal
tegengestelde wereld op de voorgrond. Dat contrast maakt de doorbrekende
wereld pas goed grenzeloos en zijn verschijning tot een ''retour'.
|
HET ONTSTAAN
De terugkeer naar
een oud thema: dat moet er ons aan herinneren dat er iets bestaat als de
chronologie van de werken. Temeer daar de opeenvolging van
de uiteenzetting hierboven niet samenvalt met de volgorde van hun
ontstaan. De oudste werken zijn 'Mémoire du pays d'or'
(1992-1995) In de zomer van 1995 zet Virgil Brill in 'Human beings' de eerste
stappen naar wat zich van 1996 tot 'Migrations' zal ontwikkelen, een reeks
waar hij nog altijd aan verder werkt. Vanaf 1999 komt de
reeks 'Incantations'. En van daaruit naar 'Faërie'.
En naast de vernieuwde belangstelling voor het landschap, werkt de
kunstenaar ook een prachtige nieuwe reeks over zwangerschap.
Het zou ons te ver voeren de
dynamiek van deze ontwikkeling te beschrijven. Maar het loont de moeite om even in te gaan op de
oorsprong van het
thema van de 'Migrations'. Op een hete zomernamiddag, half
ingeslapen op het strand, ziet Virgil Brill in de verte doorheen de
zindering van de warme lucht
de silhouetten van de baders. 'Ces braves gens
étaient en vacances et allaient se baigner... Mais, vus de loin,
indistincts, ils avaient l'air de s'être rassemblés pour quelque motif
important et mystérieux'. Dit opduiken van het mysterieuze doet meteen
denken aan het opduiken en verdwijnen van de vrouw dat we bij de aanvang
van dit opstel beschreven. Zoals de vrouw uit de mist, zo duikt ook uit
wat Brill 'cette ebanalié étrange' noemt het verborgen leven van de
groep op. De 'étrangeté' van dan zichtbaar wordt
kan gemakkelijk worden bezworen door de reconstructie van de
'banalité' die eraan ten grondslag ligt - ongeveer zoals men aan de
terreur van de nachtmerrie kan ontsnappen door wakker te worden en de
banale aanleiding te identificeren die aanleiding was voor de
helderziendheid van de droom: het wasmaar....
Onwillekeurig moeten we hier
denken aan de aloude muur begroeid met mos waarin da Vinci zijn
fantastische landschappen zag opduiken,
aan de houten vloeren waaraan Max Ernst de merkwaardige wereld van zijn
'histories naturelles' ontleende'. Hier
is het de vervaging door het zinderen van de hete lucht en de afstand die plots het verborgene
laat opdoemen uit het zichtbare.
Het verschijnen en verdwijnen herhaalt zich in de donkere kamer waar 'ma fille de
rêve enfouie dans le mystère des gris successivement inversés des
solarisations délirantes et surgissant trompeusement révèlée du dernier
bain'.
En het beheerst ten slotte ook de waarneming van het beeld. Want, al
heeft de bewerking in de donkere kamer pas goed de 'étrangeté' aan de
banalité die Virgil Brill aantrof in de verte op het strand naar voren
gebracht, ook onze blik moet zich eerst even aanpassen om de volle
draagwijdte te zien van wat daar aan ons wordt getoond, zeker omdat er
vroeg of laat altijd het moment komt waarop we ook bij het bekijken van
het beeld doorheen het mysterie de
'banaliteit' herkennen waaruit dit mysterie is opgestegen. Onwillekeurig
moeten we hier weer denken aan Dali's paranoïde lectuur van het beeld,
inzonderheid van 'l'Angélus' van Millet'.
En al deze tegenstrijdige bewegingen onder het teken van de ambivalentie
zijn niet meer of niet minder dan de in de structuur van het beeld zelf
neergeslagen houding van Vrigil Brill tegenover
het leven en het zichtbare zelf.
VORMELIJK
Om dit wonder tot stand te
brengen - het zichtbaar maken van wat zich aan het zicht dreigt te
onttrekken - moeten uiteraard de juiste middelen worden
gemobiliseerd.als geen ander weet Virgil Brill dan ook een heel
spectrum van fotografische technieken te bespelen.
Om te beginnen herleidt hij het brede scala van licht naar donker graag tot
één van haar extremen: ofwel lijkt de verschijning helemaal te
willen opgaan in het licht dat ze zichtbaar maakt, ofwel dreigt ze
verzwolgen te worden door het duister waaruit ze lijkt op te doemen:
|
|
Soms gaat de reductie zover dat het beeld wel helemaal in het zwart dreigt te worden opgeslokt - wat dan het merkwaardige effect oplevert dat het zwart van de haren als het ware uit het donkergrijs 'oplicht':
|
We begrijpen meteen wat de kunstenaar bedoelt als hij in één van zijn
brieven schrijft: ' j'ai été aspiré dans le vertige des gris'.
In andere foto's wordt het spectrum van licht naar donker niet zozeer
gereduceerd tot één van zijn eindpunten. Eerder wordt de eindeloze
gradatie van licht naar donker herleid tot een beperkt aantal
trappen, wat in combinatie met een doorgedreven wazigheid van het
beeld een bijna magisch effect oplevert:
|
Op de foto hieronder weet Brill een ongekende indruk van witheid op te roepen, witheid die ook nog de blanke tactiele van de veren van een zwaan suggereert.
|
Al meer aansluitend bij het chemische karakter van de fotografie is de techniek van de solarisatie, die vaak meerdere malen wordt toegepast - Brill heeft het over een ''enchaînement un peu délirant de solarisations de plus en plus multiples':
|
|
Dezelfde chemische bewerkingen leveren in toenemende mate effecten op die doen denken aan gesofisticeerde etstechnieken:
|
|
Het naar voren brengen van de korrel doet niet alleen denken aan sommige tekeningen van Seurat, maar vooral aan prenten in 'zwarte kunst':
|
Soms lijkt het wel alsof ze met houtskool op zeer korrelig papier zijn gemaakt
|
Op andere afdrukken laat
Brill het licht stralen door een haast etherische atmosfeer, op een manier die vaak aan Rembrandt
herinnert:
|
Dat alles maakt duidelijk hoezeer Brill zich niet alleen inschrijft in de
rijke traditie van de fotografie, maar ook in de nog bredere traditie van de
beeldende kunst als zodanig. Dat geldt alleen al technisch, in zoverre
bij Brill nog nauwelijks de grenzen te trekken zijn tussen etskunst en
de fotografie die eruit is voortgekomen.
Maar het geldt pas goed op het 'inhoudelijke' vlak. Zoals gezien is er bij Brill geen
spoor te bemerken van enige verraad aan de mimetische traditie die de kunst
van oudsher heeft geschraagd. Terwijl de schilderkunst in een
zelfdestructieve beweging uiteindelijk de navelstreng met de kunst
doorsneed, en verzandde in de naburige domeinen van design en
filosofie, weet Brill op overtuigende wijze niet alleen aloude
thema's zoals het naakt nieuw leven in te blazen, maar ook een terrein
te ontginnen dat nog nauwelijks ontsloten was: het uitbeelden van de
massa. Ongetwijfeld zal dit het uitgangspunt
worden van een hele nieuwe ontwikkeling.
NAAR EEN RENAISSANCE VAN HET BEELD
Dat Virgil
Brill zich situeert binnen de ontwikkeling van de kunst die in de loop
van de voorbije eeuw zo vaak ten dode werd opgeschreven, mag echter geen
aanleiding zijn om in verband met zijn kunst van een 'nieuw picturalisme'
te gaan spreken.
Ongetwijfeld is het zo dat het aandeel manipulatie van het beeld in deze
fotografie zo ingrijpend is, dat velen
het aandeel 'realiteit' gaan missen dat ten onrechte als typisch voor de
fotografie wordt aanzien: als model is de werkelijkheid altijd al
aanwezig geweest in elke kunst. Omgekeerd doet deze fotografie door de nadruk
op het aspect medium heel vaak denken aan bepaalde varianten van
tekenkunst en grafiek. Maar het is geenszins zo dat Virgil Brill zijn
foto's het aanschijn van een tekening of van grafiek tracht te geven.
Eerder is het zo dat binnen de tekenkunst, de grafiek en de fotografie
op onafhankelijke wijze en op geheel uiteenlopende wijze de eigen
mogelijkheden worden ontdekt van het opgeven van het gebruik van
gelijkmatige overgangen ten
voordele van een korrelige (of gearceerde) structuur. Men kan
vergelijken met de manier waarop in de loop van de evolutie vanuit
telkens weer andere uitgangspunten telkens weer vergelijkbare ontwerpen
van het oog werden ontwikkeld. Van 'picturalisme' spreken als fotografen
technisch (of inhoudelijk) een doel trachten te bereiken dat ook door
schilders of tekenaars of grafici werd nagestreefd, zou neerkomen op de
bewering dat de octopus eigenlijk een zoogdier is, omdat ook hij een oog
ontwikkelde.
Verwarrend aan de term 'picturalisme' is ook de implicatie dat schilderkunst enige
voorrang zou bezitten ten opzichte van andere takken van de beeldende
kunst zoals de vele vormen van grafiek en fotografie. Maar net zo min
als een effect als 'korrel' het privilege is van een bepaalde kunsttak,
is ook de kwaliteit van het beeld als zodanig niet aan een bepaalde
kunsttak gebonden. Al zijn de
grootste prestaties in de Westerse beelden kunst vaak in de schilderkunst geleverd, het volstaat om
te verwijzen naar de etsen van Rembrandt en Goya om zich ervan te
vergewissen dat het monopolie van het beeld zeker niet door de
schilderkunst mag worden opgeëist.
De naam is vervolgens ook misleidend omdat men 'schilderkunst'
gelijkschakelt met 'academische schilderkunst'. Want ook de 'modernistische' fotografen - die van de
Russische Revolutie, het Bauhaus, en Man Ray' - waren 'picturalistisch'
in de zin dat ze zich oriënteerden op de ontwikkelingen in de 'moderne'
schilderkunst. Het zou dus minder misleidend zijn om te spreken van
'academische' en 'modernistische' fotografen..
En dat maakt er ons ten slotte attent op dat de term 'picturalisme' in
onze tijd al helemaal misplaatst is. Want bij welke schilderkunst zou het
hedendaagse 'picturalisme' wel moeten aansluiten?
Tegen de achtergrond
van de talloze ontwikkelingen waardoor de artistieke creativiteit
langzamerhand is leeggelopen in talloze vormen van niet- of
buitenartistieke creativiteit zou de term 'renaissance van het beeld'
veel toepasselijker zijn dan de vervreemde en verwarrende term 'nieuw
picturalisme' Dat
maakt de beelden van Virgil Brill niet alleen nieuw, maar ook revolutionair:
ze zijn
de wegbereider voor een nieuwe inhoudelijk schilderkunst die niet lang
meer op zich zal laten wachten, eenmaal de ravages van het mimetisch
taboe zijn uitgewoed.
Want, het zal de lezer niet zijn ontgaan: ons overzicht over de iconografie van de massa leert herinnert er ons
aan hoe loos de uitspraak is dat alles al is geschilderd. Het tegendeel
is waar: de meeste belangrijke onderwerpen moeten überhaupt nog eerst
ontwikkeld. En de kwaliteit van een schilderij als 'Rubens val der
engelen' toont welke hoogten nog moeten worden bereikt.