INLEIDING

In I, 4-5 zagen we hoe van een zintuiglijk gereduceerde verschijning in zowel de werkelijkheid als het beeld de suggestie van een zintuiglijk volledig origineel kan uitgaan. Eigenlijk hadden we onmiddellijk daarna de vraag moeten beantwoorden waarom het origineel in het beeld niettemin niet als werkelijkheid wordt ervaren. In plaats daarvan hebben we ons in hoofdstukken I, 6-7 eerst verdiept in de eigenschappen van het origineel in het beeld, in I, 8 in de ontologische status van het beeld, en in I, 9 in die van de beeldruimte en het subject dat het beeld waarneemt. Dank zij dit uitstel zijn we beter gewapend om de vraag ten gronde te beantwoorden. We kunnen nu immers terdege onderscheid te maken tussen het eigenlijke mimetische verschil - het verschil dat constitutief is voor het beeld, en oneigenlijke mimetische verschillen: verschillen die wel meteen aangeven dat we hebben te maken met een beeld, maar die niet voor elk beeld gelden en er dus ook niet constitutief voor kunnen zijn. En het zijn precies de eigenschappen van beeld, origineel of subject die in de vier vorige hoofdstukken aan bod kwamen, die dergelijke oneigenlijke mimetische verschillen kunnen opleveren.

In dit hoofdstuk beschrijven we eerst hoe het eigenlijke mimetische verschil wordt vastgesteld. Daarna onderzoeken we welke oneigenlijke verschillen er zijn. Ten slotte gaan we na waarom oneigenlijke mimetische verschillen nu eens worden verdonkeremaand, en dan weer benadrukt.


HET EIGENLIJKE MIMETISCH VERSCHIL EN DE EIGENLIJKE MIMETISCHE PROEF: ECHO OF EURIDICE?

Om van een beeld te kunnen spreken, moet er zoals gezien sprake zijn van mimetische gelijkenis, anders zou nooit de indruk ontstaan dat er een origineel valt waar te nemen. Na het voorgaande kunnen we nauwkeurig aangeven waaruit die gelijkenis bestaat: het beeld is een voorgesteld of waarneembaar duplicaat van een verschijning van het origineel. Maar vervolgens moet er ook sprake zijn van een mimetisch verschil, het verschil dat toelaat een beeld te onderscheiden van een werkelijk object. En dat verschil bestaat erin dat het gesuggereerde origineel in werkelijkheid ofwel helemaal niet is waar te nemen, ofwel niet in al zijn zintuiglijke domeinen - een verschil in werkelijkheidsgehalte dus.

Het mimetisch verschil is dan ook vast te stellen door het overtreden van het 'mimetische taboe': door ongehoorzaam te zijn aan het 'noli me tangere', of, meer algemeen: door het opgeven van de gepaste perceptieve instelling. Bij mediumloze en middellijke mimesis gebeurt dat door over te schakelen naar waarneming als zodanig. Bij onmiddellijke mimesis gebeurt dat door, naar het voorbeeld van Narcissus, over te schakelen naar een ander zintuiglijk domein dan het domein of de domeinen waarop de mimetische gelijkenis wordt ervaren. We spreken van het uitvoeren van de mimetische proef.

De mimetische proef bestaat erin te onthullen dat van het origineel alleen een verschijning aanwezig is. In I,4 beschreven we het beeld als de verschijning van een origineel dat afwezig is, maar waarvan de aanwezigheid niettemin dwingend wordt gesuggereerd. De mimetische proef onthult dat we hebben te maken met een verschijning die de belofte van integrale waarneembaarheid van het gesuggereerde origineel niet kan inlossen en daarom geen werkelijkheid is, maar een beeld - niet de hoorbare verschijning van een ook zichtbare Euridice, maar slechts een onzichtbare Echo.

Vanuit het standpunt van de waarnemer gezien is het beeld dus niet iets wat is, maar iets wat wordt: vooraleer de mimetische proef wordt uitgevoerd, verkeren we in de waan een echt - een sensorisch volledig - origineel waar te nemen. Pas als blijkt dat de verschijning haar belofte niét inlost, merken we dat wat we dachten werkelijk te zijn, slechts een beeld was. De indruk dat de verschijning uitging van een volwaardig origineel, blijkt dus vals te zijn geweest. De mimetische proef ontwaardt die indruk retroactief tot wat slechts de mimetische illusie blijkt te zijn geweest.


ACTIEVE EN PASSIEVE MIMETISCHE PROEF

In principe volstaat voor het uitvoeren van de mimetische proef het opgeven van de gepaste perceptieve instelling. Bij mediumloze beelden volstaat het over te gaan tot waarneming als zodanig. Bij middellijke mimesis volstaat het de waarneming van de voorstellingopwekkende tekens niet langer tussen haakjes te zetten en/of over te gaan tot waarneming als zodanig. Bij onmiddellijke mimesis volstaat het de zintuiglijke specialisering op te geven die past bij de waarneming van het onmiddellijk mimetisch medium - te kijken of bij de stem een zichtbare spreker hoort - of gewoonweg zich te realiseren dat bij de stomme film geen geluid is te horen.

Vaak zijn daarvoor voorbereidende handelingen nodig: uitstrekken van de hand om te voelen of het beeld hard is, opheffen van het beeld om te weten of het zwaar is, naar de neus brengen van de (namaak)bloem om eraan te ruiken, in de mond nemen van zonnebloempitten zoals die van Aiweiwei om te proeven of ze echt zijn dan wel van keramiek. In andere gevallen moeten instrumentele handelingen worden gesteld die een anders niet waar te nemen mimetisch verschil produceren, zoals wanneer iemand klopt op Warhols Brilloboxen om te horen dat ze niet van karton zijn, of wanneer iemand een acteur aanraakt of toespreekt om waarneembaar te maken dat diens innerlijk niet dat van zijn personage is in de beeldwereld, maar dat van de acteur in het hier en nu. We spreken dan van een actieve mimetische proef.

Herinneren we eraan dat het uitvoeren van de mimetische proef nog iets anders is dan verschillen vast te stellen tussen het origineel in het beeld en het origineel in de werkelijkheid, en al helemaal iets anders dan uitmaken welk van twee gelijke objecten het 'origineel' is en welk de 'namaak': denk aan het belichten van bankbriefjes. Verschillen binnen een gegeven zintuiglijk domein zijn immers geen mimetische verschillen. Ter ontmaskering van duplicaten kunnen ook verschijningen worden opgewekt die slechts teken zijn voor onwaarneembare verschillen - en dat zijn eveneens per definitie niet-mimetische verschillen: denk aan het in brand steken van draden om te weten of ze van wol zijn, aan een lakmoesproef (zie verder: mimesis en bedrog).


MIMETISCHE PROEF PER SOORT MIMETISCH MEDIUM

Het loont om geval per geval na te gaan hoe de mimetische proef kan worden uitgevoerd.

Bij mediumloze en middellijke mimesis gebeurt de onttovering door over te gaan tot om het even welk soort waarneming - tot waarneming als zodanig, exemplarisch bij de nachtmerrie waaruit je alleen ontwaakt door emfatisch waar te nemen. Dat volstaat ook om de wereld van het verhaal te verlaten, al kan dat ook door te kijken wat er 'letterlijk' in het boek is te zien. Merken we op dat pas na de onttovering de voorgestelde beelden 'zwak' lijken in vergelijking met de waarneming (zie IV, 1). Tijdens de lectuur of tijdens de voorstelling zijn de beelden wel degelijk even intens als die van de droom. Overigens is er ook bij onmiddellijke mimesis sprake van een verzwakking van het beeld na de onttovering: wie er zich bewust van blijft dat hij bij het bekijken van een foto of een film slechts naar lichtvlekken op een tweedimensionaal vlak aan het kijken is, heeft niet langer de stellige indruk dat het origineel daar in al zijn volheid tegenwoordig is.

Bij onmiddellijke mimesis, waar minstens één zintuiglijk domein wordt waargenomen, gebeurt de onttovering door het overschakelen naar de waarneming van de zintuiglijke domeinen die niet worden bestreken door het onmiddellijk mimetisch medium: als daar een verschil wordt vastgesteld, hebben we te maken met een beeld. De onttovering gebeurt bij voorkeur door het nabijgelegen zintuig in de keten van de zintuigen. In de regel is de afwijking drastisch: we denken een aangezicht te zien, maar stuiten op spiegelglas, we denken iemand te horen spreken, maar zien een luidspreker ,enz.

Beginnen we met de beschrijving van de onttovering van monosensoriële beelden (beelden met monosensoriële media).

Aan de aanvang van de keten staan de beelden in auditieve mimetische media. Beelden in auditieve mimetische media werken alleen ten volle als de ogen worden gesloten. De neiging om te kijken naar de bron van het geluid is echter onweerstaanbaar. Dan blijkt meteen dat het geluid (of de zang of de muziek) afkomstig is van een andere geluidsbron dan de oorspronkelijke (een zangeres in plaats van Arianna, een luidspreker in plaats van een nieuwslezer, muziekinstrumenten in plaats van de sonore wezens die we zullen introduceren in II, 4). De onttovering door het oog is zo sterk dat de mimetische dimensie vaak helemaal over het hoofd wordt gezien, zoals wanneer de expressie van het nagebootste wezen voor die van de muzikant of de zanger wordt gehouden (mimesis miskend als 'expressie', zie VIII, 7). Bijkomende onttovering door de tast, laat staan door geur en smaak, is hier overbodig, al is ze mogelijk. Pas voor blinden komt onttovering door de tastzin in aanmerking - zoals voor de oude Isaac die er zich van wilde vergewissen of de stem die hij hoorde wel degelijk die van Esau was en niet van Jakob door te voelen of zijn arm wel degelijk behaard was.

Visuele mimesis is de sterkste vorm van mimesis omdat alle waarnemingen door afstandszintuigen pas tot rust komen in het zien: overgang naar de onttoverende tastzin is ten allen tijde mogelijk, maar kan lang worden uitgesteld of afgesteld. Dat neemt niet weg dat hier ten allen tijde de paradigmatische mimetische proef kan worden uitgevoerd door het uitstrekken van de hand. Het is belangrijk om daarbij onderscheid te maken tussen tweedimensionale en driedimensionale visuele mimesis.

Bij tweedimensionale visuele mimesis is de mimetische proef algemeen: hij wordt meteen geleverd doordat we de visuele verschijning niet eens kunnen aanraken. Dat is niet alleen zo bij spiegelbeelden, schilderijen, foto's, hologrammen, maar ook bij microscopische of telescopische beelden. In plaats daarvan voelen we de mediumdrager (hard glas, meegevend doek, hout, papier, de behuizing van de lenzen bij microscoop of telescoop enz.). Het is van belang zich te realiseren dat de tactiele onttovering niet alleen een kwestie is van actief aanraken, maar ook van passief aangeraakt worden: bij rondwandelen in 'virtuele realiteit' met een VR-bril wordt onomstotelijk het bewijs geleverd dat we ons slechts in een 'virtuele realiteit bevinden - in een beeldruimte - doordat we niets voelen als we tegen een visuele muur aanlopen. Onttovering door geur of smaak is hier in principe mogelijk, maar wordt meestal niet bewerkstelligd omdat de tactiele test hier dwingend overtuigt: niemand zal aan een geschilderd bloemstuk gaan ruiken om zich ervan te vergewissen dat hij met een beeld heeft te maken. Onttovering door inschakelen van het gehoor kan alleen negatief: door vaststellen van de afwezigheid van geluid bij visuele verschijningen die onverbrekelijk zijn verbonden met geluid, zoals sprekende, lachende of schreeuwende mensen (zoals bij de Medusa, de Gorgo, of de Laokoongroep), een zingende vogel, een brullende leeuw, of een werkende (of rijdende of vliegende) machine. Hier is de mimetische proef ingebouwd in de waarneming van het beeld: hij kan niet worden uitgesteld, we horen meteen dat de nagebootste leeuw niet brult. Dat kan het tot stand komen van de indruk van mimetische gelijkenis bemoeilijken. Daarom geven vele kunstenaars de voorkeur aan stilstaande beelden van geluidloze originelen: we missen de stem van de Mona Lisa niet omdat ze glimlacht, en die visuele expressie maakt geen geluid. De mimetische proef kan hier pas worden geleverd door de tastzin. Hetzelfde geldt voor visuele objecten waarvan de olfactieve verschijning wezenlijk is verbonden met de visuele (optico-olfactieve verschijningen) zoals maaltijden, bloemen, uitwerpselen: we ruiken meteen negatief dat een nagebootste bloem of maaltijd niet echt is.

Bij driedimensionale beelden leert aanraken dat wat tactiel wordt waargenomen iets anders is dan wat visueel werd beloofd. Ditmaal stellen we niet algemeen onaanraakbaarheid vast, maar voelen we de concrete eigenaard van de mediumdrager: hard marmer in plaats van zacht vlees als marmer een lichaam nabootst, of zacht vlees in plaats van hard marmer als een acteur een marmeren beeld nabootst, zacht plastic in plaats van porselein zoals bij Oldenburg, zware blokjes marmer in plaats van lichte suikerklontjes zoals in Duchamps 'Why not sneeze', of de zwaarte van de bronzen bierblikjes van Jasper Johns, of omgekeerd, licht plastic in plaats van zwaar staal bij een speelgoedpistool, of afwijkende innerlijke ervaringen bij het rollenspel van kinderen. Het vaststellen van het verschil valt hier samen met het vaststellen van de aanwezigheid (en de aard) van een mediumdrager.

Ook hier is onttovering door geur of smaak in principe mogelijk maar overbodig, omdat de tactiele test al dwingend overtuigt. Alleen waar de tactiele test niets oplevert, zodat er twijfel kan ontstaan of we niet te maken hebben met een bisensorieel (visueel-tactiel) beeld, kan de smaak worden ingeschakeld: zo namen vele toeschouwers de keramische zonnebloempitten van Ai Weiwei in de mond om te proeven of ze echt waren. Onttoveren van een acteur die een marmeren beeld nabootst kan ook door hem aan te spreken of te prikken, en zo een reactie uit te lokken, waaruit blijkt dat het 'beeld' een innerlijk heeft.

Wat geldt voor objecten, geldt ook voor architectuur en landschappen. Op onderstaande kerk wordt visueel een materiaal (steen of andere fata morgana's) gesuggereerd door moiré-effecten in een constructie in cortenstaal. Bij maquettes van architecten of kunstenaars zoals Hans Op de Beeck, Renato Nicolodi en Johnny van Oers, of bij miniatuursteden (Madurodam), suggereren diverse materialen de materialen waaruit gebouwen zijn opgetrokken. Deze suggestie kan dus worden onttoverd door aanraken, wrijven, duwen of opheffen:

Bij driedimensionale beelden is het van belang erop te wijzen dat er alleen sprake is van een beeld als het materiaal waaruit het beeldmedium is opgebouwd de suggestie opwekt van het materiaal waarin het origineel wordt verondersteld gemaakt te zijn. In de Vaerenberg hierboven suggereert het cortenstaal steen, in de Oldenburg-lavabo suggereert plastic glanzende keramiek, in het stilleven van Segal suggereert plaaster glas, en bij de circustent van Van Oers suggereert plaaster tentzeil. Pas bij aanraking blijkt de fles van plaaster te zijn - al zien we dat verschil al met het oog als we niet-mimetisch kijken vanwege de verder te bespreken oneigenlijke mimetische verschillen. Bij de gepaste perceptieve instelling zien we het gesuggereerde materiaal. De toren van Delvoye daarentegen is manifest een metalen toren zoals de Eiffeltoren: het staal moet niet de indruk wekken steen te zijn. Hier is dus geen sprake van een beeld, maar van het echte ding (en dat is ook het geval met de bulldozers in gotisch filigraan, waar we later op terugkomen. (Zie ook de niet-mimetische verandering van kleur in de paragraaf 'Randgevallen' hieronder).

Beelden in olfactieve mimetische media worden bij voorkeur onttoverd door het zien: we ruiken lavendel, maar zien geen lavendel of lavendelvelden, of geen grootmoeder die naar lavendel ruikt; of we ruiken de vos, maar zien hem of zijn geurvlag niet. Het valt echter niet meteen op dat we hier met een beeld hebben te maken, omdat we ook in het echt lavendel die er wel is kunnen ruiken zonder hem te zien, en dat geldt bij uitstek voor de geurvlaggen van een vos die intussen uit het zicht kan zijn verdwenen. We komen daarop terug in III, 3. In het verlengde daarvan is ook onttovering door de tastzin mogelijk, maar overbodig als er niets is te zien (behalve dan voor blinden).

Vervolgens zijn er de beelden in tactiele media (knuffeldoek, fopspeen, kunstpenis). Hier gebeurt de onttovering bij voorkeur door het zien: de optische verschijning toont meteen dat de objecten in kwestie niet echt zijn. Bij datahandschoenen voelen we wel een oppervlak, maar zien daar een handschoen - de mediumdrager. Bij onmogelijkheid om de visuele proef uit te voeren (bv. bij zuigen aan fopspeen met gesloten ogen of bij blinden) kan ook de geur onttoveren. Geluid is hier niet dwingend aanwezig.

Ten slotte zijn er de beelden voor de smaak. Die worden meteen onttoverd doordat de tong noodzakelijkerwijze ook voelt. De vraag is dan ook of er überhaupt een beeld wordt waargenomen. We komen daarop terug in de paragraaf 'abortieve beelden', evenals in in III, 3.

Bij alle beelden in monosensoriële mimetische media is de mimetische proef dus eenvoudig uit te voeren. Moeilijker liggen de zaken bij beelden in multisensoriële mimetische media. Als het aantal sensorische domeinen toeneemt, neemt enerzijds de speelruimte af voor het uitvoeren van de mimetische proef, terwijl anderzijds de noodzaak om hem uit te voeren steeds dringender wordt, omdat tegelijk het werkelijkheidsgehalte toeneemt: hoe dichter het aantal zintuiglijke domeinen dat van het origineel gaat benaderen, hoe meer het beeld tot volledig duplicaat dreigt te worden (zie I, 1).

Een multsensorieel beeld kan worden onttoverd door waarneming van de ontbrekende zintuiglijke domeinen van het beeld als geheel: door vast te stellen dat de audiovisuele bloemenweide niet ruikt of niet is aan te raken. Een bewegend audiovisueel beeld - de acteur of een androïde - kan worden onttoverd door hem aan te raken of aan te spreken, zodat hij anders reageert dan past bij zijn rol, en daarmee te kennen geeft dat hij van het origineel verschilt op tactiel en interoceptief vlak. Een audio-olfactief beeld (brandweerlucht en opname van brandweersirenes of van knetteren van vuur) kan worden onttoverd door de aanwezigheid van luidsprekers of projectietoestellen. (Deze procedure moet worden onderscheiden van de waarneming van de beelddrager in dimensies die wél tot het beeld behoren, zoals de waarneming van het orkest bij een audiovisuele balletvoorstelling, zie verder).

Merken we op dat vaststellen dat de knuffelleeuw geen knoken heeft geen mimetische proef is: bij een tactilovisueel beeld mogen de vastgestelde verschillen niet tactiel of visueel zijn. Overigens is er ook tactiel geen verschil: het origineel is imaginair en heeft omwille van het knuffelen geen knoken. Er is alleen een - niet-mimetisch - verschil met de bestaande leeuw die wel knoken heeft.


RANDGEVALLEN (1): BEELDEN DIE OVERKOMEN ALS DUPLICATEN EN DUS ALS WERKELIJKHEID

De mogelijkheid om onmiddellijke beelden te onttoveren valt dus weg naarmate het aantal zintuiglijke domeinen afneemt dat wordt bestreken door het origineel, en naarmate het aantal zintuiglijke domeinen toeneemt dat wordt bestreken door het onmiddellijk mimetisch medium. Zodra er geen zintuiglijk domein meer is waarin een verschil kan worden vastgesteld, kan er geen sprake meer zijn van een beeld en hebben we te maken met een volledig duplicaat (zie verder).

Een tweedimensionaal randgeval is het monosensoriële (visuele) beeld van bisensorïele (tactilovisuele) objecten die zelf tweedimensionaal zijn (de bankbriefjes, of de vlaggen, schietschijven en landkaarten van Jasper Johns). Anders dan bij een vervalsing onthult bij de Jasper Johns hieronder aanraking hier wel degelijk een tactiel verschil: dat de vlag niet van doek is maar van verf, en dat het oppervlak harder aanvoelt dan dat van een vlag. Het 'ambachtelijk' uitzicht kan geen uitsluitsel geven over de status van beeld. Het gaat immers om een verschil in de visuele dimensie van het beeld - en dus om een niet-mimetisch verschil.

RANDGEVALLEN (2): UNIEKE OF GEDUPLICEERDE WERKELIJKHEID ALS MIMETISCH SUBSTITUUT

We weten reeds uit I, 1 dat volledige duplicaten kunnen worden gebruikt voor mimetische doeleinden, zoals wanneer de ene helft van de tweeling zich voor de andere laat doorgaan, of zoals op het theater echte objecten worden gebruikt om de audiovisuele verschijning van objecten uit het verhaal te dupliceren. We weten intussen eveneens uit I, 1 dat naast volledige ook partiële duplicaten worden gebruikt voor mimetische doeleinden: piano's zonder binnenwerk of opgezette dieren. In beide gevallen is er sprake van mimetische substituten.

Mimetische substituten worden vaak gecombineerd met echte beelden. Dat is al het geval in sommige collages - als Picasso echte kranten of behangpapier in een collage inwerkt - of in vele beeldhouwwerken - beeld met echte mantel, attributen zoals scepter, zwaard of wapenrustig, haar en ogen, of met echte rekwisieten zoals de beelden van Hausmann en Segal hieronder.

Naast duplicaten kunnen ook unieke exemplaren worden gebruikt als mimetisch substituut: zoals wanneer iemand zichzelf speelt - van de man die het relaas illustreert van een gebeurtenis waarin hij zelf betrokken was, over de lyrische dichter of zanger die zichzelf opvoert, tot kunstenaar die speelt dat hij een beeld is van zichzelf zoals Ben Vautier en Gilbert en George. Hier is het van belang om onderscheid te maken tussen een uniek exemplaar dat gewoonweg zichzelf toont (zoals een mannequin of een stripteaseuse, of zoals de performers uit de zeventiger jaren) en iemand die zichzelf opvoert (zichzelf nabootst, zoals de lyrische dichter die zijn innerlijke stemmen luidop nabootst). Zoals we nog uitvoerig zullen zien in VII, 1 wordt ook werkelijkheid vaak getoond: denk aan een vaas bloemen. Die bloemen worden dan niet geacht andere bloemen na te bootsen, anders dan de bloemen in de vaas op een tafel in een theatervoorstelling. De tentoongestelde werkelijkheid kan ook bestaan uit een unieke combinatie van duplicaten: denk aan tentoonstellingszalen voor meubelen. Unieke exemplaren die functioneren als mimetisch substituut kunnen worden gecombineerd met nabootsingen, zoals wanneer het strand van De Panne fungeert als de omgeving waaruit de beelden van Gormley opduiken in 'Another Place'.

Het is duidelijk dat het uitvoeren van de mimetische proef hier negatief moet uitvallen: ook al worden ze niet gebruikt in het beeld, alle zintuiglijke dimensies zijn aanwezig. Herinneren we er ook hier aan dat aantonen dat een partieel duplicaat geen volledig duplicaat is - het openen van de piano of het speelgoedpistool om te tonen dat ze geen binnenwerk hebben - geen mimetische proef is (er wordt geen nieuwe zintuiglijke dimensie aangesproken waarin een mimetisch verschil zou zijn vast te stellen).
.
Het motief voor het gebruik van - unieke of gedupliceerde - werkelijkheid als mimetisch substituut kan uiteenlopend zijn. In theater is het vaak gemakzucht: waarom een rekwisiet nabootsen als je het net zo goed kunt vervangen door een ander exemplaar uit de reeks? Dat motief speelt ook bij het aankleden van vele heiligenbeelden of Manneken Pis enz. Maar het speelt vooral bij het nabootsen van menselijke personages, dat tot nog toe erg moeilijk was. Het is wel mogelijk om poppen te animeren (met touwtjes zoals marionetten, door er een menselijk lichaam in te stoppen zoals bij de draken in China of de maskers in Afrika, of door gebruik van de handen zoals bij handpoppen). Maar het nabootsen van bewegingen, bewegende lichaamsvormen, en veranderende gelaatsexpressies via robots, komt pas de laatste jaren van de grond (de dino's van de BBC, de tactilovisuele sekspoppen in silicone). In afwachting lag het voor de hand om de uiterlijke verschijning van acteurs te gebruiken als mimetisch substituut: dat het innerlijk van de acteur niet dat van zijn personage is, is niet onmiddellijk waarneembaar; maar alleen door de al vermelde meer omslachtige actieve mimetische proef: aanraken of aanspreken. Dat neemt niet weg dat substituten ook worden gebruikt omwille van artistieke redenen, zoals blijkt uit de voorbeelden van Segal: de contrastwerking tussen 'gestileerd' en 'levensecht'.


RANDGEVALLEN (3): VARIATIES EN TRANSFORMATIES

In beeldhouwkunst wordt traditioneel het vlees van het lichaam vervangen door marmer of brons, en in schilderkunst wordt de materie van objecten allerhande vervangen door olieverf. In zwart-witfotografie wordt de polychromie van het origineel vervangen door zwart-wit. En vele beelden hebben een andere schaal dan het origineel. Dat doet vermoeden dat het maken van een beeld bestaat uit verandering van materiaal, van kleur, of van schaal. Maar vermits dat allemaal verschillen zijn binnen de visuele dimensie van visuele beelden, gaat het niet om mimetische verschillen - en dus niet om verschillen die een beeld constitueren.

Al is het waar dat mimetische media meestal in een ander materiaal zijn vervaardigd dan het origineel, verandering van materiaal volstaat niet om van een driedimensionaal object een beeld te maken. Van een beeld is alleen sprake als het nieuwe materiaal de suggestie opwekt van een materiaal dat hoort bij het gesuggereerde origineel. Wekt het nieuwe materiaal niet de suggestie van het gebruikelijke materiaal op, dan is er geen sprake van een beeld, maar van een nieuw ontwerp (design) dat andere effecten heeft dan het gewone: denk aan een ladder in goud of een zaag in glas ( Rick Beck), of aan de betonmolen in gesneden hout of de graafmachines in gotisch filigraan van Wim Delvoye.

En al is het waar dat vele mimetische media de omzetting vereisen van een polychroom origineel in een monochroom, een object van een andere kleur voorzien volstaat niet om er een beeld van te maken: een rode bic is geen beeld van een blauwe, een vrouw gedompeld in blauwe verf is geen beeld van een gewoon naakt, en de witte tafels met dito serviezen van Hans Op de Beeck zijn geen beeld van zo'n gedekte tafel.

En al hebben originelen in het beeld vaak een andere schaal dan originelen in de werkelijkheid, verandering van formaat maakt van een object nog geen beeld; een bonsaiboompje, het poppenhuis van Petronella Oortman, of een anatomisch model van Damian Hirst) zijn geen beelden van de normale boom, een echt huis, of het originele anatomische model.

Bij al deze vormen van verandering van objecten hebben we te maken met werkelijke objecten - varianten of transformaties - niet met beelden.

Net zoals unieke of gedupliceerde exemplaren op oorspronkelijk formaat kunnen miniatuurversies of uitvergrote versies functioneren als beeld (mimetisch substituut, zie I, 1), ook als het alleen maar partiële duplicaten zijn die alleen het waarneembare uiterlijk dupliceren en niet ook het innerlijk - denk aan Märklintreintjes die door een bos van bonsaiboompjes zouden rijden, of aan de foto's van modellen tegen een echte achtergrond van Michael Paul Smith.

Miniatuur- of reuzenversies die zijn vervaardigd in een materiaal dat er een ander moet suggereren, of waarbij het materiaal is geneutraliseerd, zijn wel degelijk beelden. Daarom is het reuzentors van Damien Hirst geen beeld, maar het truweel van Oldenburg wel: dat is een meer dan levensgroot visueel beeld, waarbij kleur (monochroom blauw, te vergelijken met het wit van marmer of het groen van brons) en materialiteit zijn geneutraliseerd (zie I, 5). Dat het niettemin eerder als werkelijk object wordt ervaren, komt om het met nadruk in de werkelijke ruimte wordt gesitueerd, veeleer dan ervan geïsoleerd dor een sokkel en een neutrale achtergrond (zie vorig hoofdstuk I, 10).

Net zoals duplicaten, kunnen ook varianten en transformaties worden gecombineerd met beelden: denk aan een laan van bonsaiboompjes die zouden fungeren als beeld van echte bomen bij de maquette van een architect, of aan het op klever gedrukte dashboard van een miniatuurauto.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN EN DE ONEIGENLIJKE MIMETISCHE PROEF (0): ALGEMEEN

Naast het eigenlijke mimetische verschil dat constitutief is voor het beeld als zodanig, zijn er ook andere verschillen die evenzeer aangeven dat we met een beeld hebben te maken, maar die niet bij alle beelden voorkomen, en er dus niet constitutief voor kunnen zijn. Vele ervan zijn overigens bruikbaar om bedrieglijke duplicaten te ontmaskeren (zie verder). We kunnen deze verschillen 'oneigenlijke mimetische verschillen' noemen.

Geven we een overzicht.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (1):
WAARNEMING VAN ONGEWONE TIJDRUIMTELIJKE EIGENSCHAPPEN

In I, 6 wezen we op de vele verschillen die bestaan tussen de tijdruimte in het beeld en die van de werkelijkheid. De verschillen vallen des te sterker op als het gaat om originelen die ook in de werkelijkheid voorkomen. Al zijn de wassen beelden of de figuren van Sam Jinks hyperrealistisch, en al zijn de mensen die een tableau vivant uitvoeren echt (mimetische substituten), ze worden niettemin als beeld ervaren omdat mensen in het echt zich niet voor eeuwig en altijd onveranderlijk in een besloten ruimtelijke capsule bevinden. Maar ook bij veranderlijke beelden van veranderlijke originelen blijkt het beeldkarakter uit het feit dat de verschijning begint en eindigt, alsof er geen tijd aan voorafging of op volgde, en doordat ze niet reageren op gebeurtenissen in de omgeving buiten hun ruimtelijke capsule.

Al is dit verschil haast universeel, het is niettemin niet bij alle beelden aanwezig. Een spiegel waarvan de randen onzichtbaar zijn, vertoont een beeld dat zich in een tijdruimte bevindt die in niets is te onderscheiden van de echte, en dus geen ongewone tijdruimtelijke eigenschappen heeft. Alleen de eigenlijke mimetische proef kan dit beeld onttoveren (aanraken). Dat geldt ook voor de perfecte transmissie van geluiden naar een plaats waar ze mogelijk zouden zijn (bv. loeien van koeien op het platteland of fluiten van vogels in de bomen van een park (als auditieve weergave) of voor een langdurige opname waarvan de luisteraar het begin en het einde niet zou horen.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (2):
WAARNEMING VAN ONBESTAANDE ORIGINELEN

Ook de aard van de originelen in die tijdruimte kan een aanwijzing zijn dat we met een beeld hebben te maken: de wetenschap dat ze niet, niet meer, nog niet, of niet hier bestaan. Dat is de regel bij voltooide mimesis: bij de afbeelding van fantastische wezens zoals engelen en centauren, evenals bij 'abstracte kunst'. Bij onvoltooide mimesis bestaat een voor de hand liggende mimetische proef in het vaststellen van een verschil met het bestaande origineel: we weten meteen dat een verschijning van een bestaand persoon een portret is als het niet gelijkend is, veel mooier of veel lelijker - of gewoon maar slecht weergegeven. Hetzelfde geldt voor auditieve nabootsingen: denk aan een stem die wel het ritme enz. van het spreken nabootst, maar niet het timbre van de stem, aan de nabootsing van een draailier op een piano in 'Der Leiermann' van Schubert, of die van een draaiorgel door blazers in Stravinsky's Petrouchka). De waarneming van een verschil met het origineel in de werkelijkheid is de waarneming van een niet-mimetisch verschil, want het is een verschil binnen het zintuiglijk domein dat wordt bestreken door de nabootsing, en wel een verschil tussen het origineel in beeld en het origineel in de werkelijkheid.

Ook dit verschil lijkt per definitie in elk beeld aanwezig, maar toch is het niet universeel, gewoonweg omdat we niet van alle dingen weten of ze niet, niet meer, nog niet, of niet hier bestaan. Als ik het beeld van een diepzeevis zie, kan ik uit het feit dat ik hem niet ken niet afleiden dat het een beeld is. Ook hier kan alleen de eigenlijke mimetische proef (bv. aanraken) uitsluitsel geven. Merken we op dat, vooraleer het spiegelbeeld zich begon te verbreiden, de mensen niet wisten hoe ze eruit zagen. Had Narcissus geweten hoe hij eruit zag, hij zou nooit zijn arm hebben uitgestoken om het beeld daar voor zich te strelen.

Dat belet niet dat dit oneigenlijke mimetische verschil de aanwijzing bij uitstek is om volledige of partiële duplicaten (of unica) te ontmaskeren als substituten: als er - al dan niet op een podium - personages verschijnen die dat hier en nu niet plegen te doen, weten we zeker dat er sprake is van een theatervoorstelling.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (3):
DISCREPANTIE TUSSEN AANTAL DIMENSIES VAN VERSCHIJNING EN MIMETISCH MEDIUM

Sommige verschijningen vragen om een aanvulling in een andere zintuiglijke dimensie. Het is geen probleem als we alleen iemand horen spreken zonder hem te zien, maar wel als we iemand zien spreken zonder te horen wat hij zegt. In al deze gevallen is er een probleem als het mimetisch medium die zintuiglijke dimensie niet omvat: er is een discrepantie tussen het aantal zintuiglijke dimensies van de verschijning en die van het mimetisch medium.

Als we een visueel beeld te zien krijgen van iemand die glimlacht, missen we de auditieve dimensie van het origineel niet. Maar als we het (stilstaande of bewegende) visueel beeld zien van iemand die spreekt of lacht of roept zonder dat we dat spreken, lachen of roepen horen, krijgen we de indruk van gebrekkige weergave van de realiteit: een zintuiglijke dimensie ontbreekt.

Eenzelfde onttovering zou optreden als het auditief beeld van een grasmachine in een auditieve surroundopstelling op ons toe zou rijden en gewoon door ons heen zou rijden zonder dat wij iets voelen. In dat geval zou het beeld verraden dat het uit puur geluid bestaat. Zo ook zou een driedimensionale Narcissus die zou bestaan uit puur licht onze wang kunnen strelen, zonder dat wij daarbij iets zouden voelen.

Het gevoel dat een zintuiglijk dimensie ontbreekt, ontstaat ook in alle in vorig hoofdstuk besproken gevallen waarbij elementen in het beeld ervaringen en/of reacties in het beeldsubject uitlokken die niet behoren tot het zintuiglijk domein van het beeld, wat zich bij uitstek voordoet als het beeldsubject ook met zijn beeldlichaam in beeld verschijnt. Ook dat verraadt dat het beeld die zintuiglijk dimensie niet weergeeft - dat het zintuiglijk is gereduceerd

Ook dit verschil - waarvan de vaststelling wordt uitgelokt door het beeld zelf - is oneigenlijk: bij alle beelden die niet laten aanvoelen dat een dimensie ontbreekt, nemen we de reductie niet waar (tenzij dan door het uitvoeren van de mimetische proef).


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (4):
SIMULTANE AANWEZIGHEID VAN HET ORIGINEEL IN DE WERKELIJKHEID

Een beeld wordt gemaakt om tegenwoordig te stellen wat afwezig is of wat niet bestaat. Spiegelbeeld of schaduw bestaan op hetzelfde tijdstip als het origineel, maar dat origineel is niet altijd waarneembaar: als het de eigen visuele verschijning is die we niet kunnen zien zoals bij ons spiegelbeeld, als het schuil gaat achter een muur, als het zich buiten het gezichtsveld bevindt zoals de schaduw van een vogel of een wolk, of zoals bij een schimmenspel of het beeld van de schaduw van Ivan de Verschrikkelijke bij Eisenstein. Kunnen we origineel en beeld tegelijk zien, dan wordt het ontstaan van de mimetisch illusie bemoeilijkt: het verschil tussen zintuiglijk volledig origineel in de werkelijkheid en de zintuiglijk gereduceerde versie ervan in het beeld springt in het oog. Dat geldt ook voor de echo, waar de haast onvermijdelijk tijdelijke nabijheid het ontstaan van de mimetische illusie bemoeilijkt.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (5):
WAARNEMEN VAN HET LETTERLIJK MIMETISCH MEDIUM BIJ SUGGESTIE

Normaal gesproken valt het niet op dat een beeld de derde dimensie alleen maar suggereert. Maar het (gebeuren op het) beeld zelf kan aanleiding zijn tot het zich bewust worden van de aanwezigheid van een tweedimensionaal vlak. Dat is het geval als een voorwerp in een visueel beeld zich naar de toeschouwer blijft bewegen: denk aan een bal of een personage dat zoals een omgekeerde Narcissus zijn hand naar de toeschouwer uitstrekt. Zodra de plaats is bereikt waar het scherm zich bevindt (ook in een panoramische opstelling) verdwijnt het voorwerp en wordt het scherm letterlijk zichtbaar. Het ontnuchterende effect is des te groter wanneer de kunstenaar toch de illusie wekt dat de beeldruimte zich verder zet voor het scherm, zoals wanneer het personage dat ons blijkbaar wil aanraken ook nog eens naar ons kijkt of ons aanspreekt. De toeschouwer kan zich ook bewust worden van de zichtbare visuele configuraties die de suggestie van een derde dimensie opwekken: denk aan arceringen die schaduw suggereren, verschillen in grootte of toelopende lijnen als letterlijke verschillen in plaats van als aanduidingen voor de afstand. Da Vinci vermeldt ook het ontbreken van de mogelijkheid om stereoscopisch te zien - waarom hij aanraadt om de gelijkenis met het model te meten door het bedekken van één oog. Ook de aanwezigheid van geneutraliseerde parameters (zie I, 5) - zwart-witweergave zoals het blauw van het truweel van Oldenburg, monomaterialiteit - verraden bij letterlijke lectuur dat we hebben te maken met een beeld. En dat geldt in het bijzonder voor de schaalverschillen tussen het beeld en de werkelijke beeldruimte, zoals bij tweedimensionale miniaturen; close ups, kerststalletjes en miniatuursteden, of bij reuzenbeelden zoals de David van Michelangelo of de beelden van Ron Mueck.

Al deze waarnemingen wijzen er uiteraard op dat we te maken hebben met een beeld. Niettemin blijft de mimetische illusie onder gemilderde vorm bestaan: idealiter schakelt de waarnemer voortdurend over van letterlijke naar suggestieve lectuur.

Ook deze verschillen zijn oneigenlijk omdat ze niet algemeen zijn: ze komen alleen voor bij beelden met een suggestief mimetisch medium, en bij beelden met afwijkende schaal, en we vinden ze vooral bij visuele beelden. Bij middellijke mimesis bestaat het verschil niet, omdat de lezer of de luisteraar de voorstelling altijd invult, zodat er geen afzonderlijke waarneming is van een niet-ingevulde voorstelling. En bij mediumloze voorstelling is er van suggestie geen sprake. Ook dit verschil is dus geen algemene eigenschap van beelden, en dus een oneigenlijk mimetisch verschil.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (6):
WAARNEMING VAN EEN AUTONOOM MIMETISCH MEDIUM

In deel V zullen we aantonen hoe vele mimetische medium autonome kenmerken hebben - kenmerken die bestaan onafhankelijk van het weer te geven origineel (bv. de transparantie van glasramen, de aanwezigheid van steentjes in mozaïek of lijnen op kopergravure, zwart-witweergave, enz). De aanwezigheid van dergelijke autonome eigenschappen is uiteraard een als het ware ingebouwd mimetisch verschil, dat evenmin eigenlijk is omdat niet alle media autonoom zijn: er zijn ook wat we 'hetergone media' zullen noemen. Dit mimetisch verschil valt ten dele samen met het vorige, omdat autonome media vaak suggestief worden gelezen.
.

ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (7):
WAARNEMING VAN ONWAARSCHIJNLIJKE COMBINATIE VAN MIMETISCHE MEDIA

We weten al dat onbestaande originelen een aanwijzing zijn dat we hebben te maken met een beeld. Een bijzonder soort onbestaande originelen verschijnt bij onwaarschijnlijke menging van mimetische media. Vele combinaties van media zijn waarschaijnlijk - denk aan audiovisuele media. Maar er zijn ook onwaarschijnlijke combinaties.

Onwaarschijnlijk is de combinaties van media met verschillende graden van neutralisering; denk aan een combinatie van een naar kleur of materialiteit geneutraliseerd visueel beeld met een niet-geneutraliseerd (kleur met zwart-wit, of monomateriëel met polymateriëel: bv. een marmeren beeld met een de Andrea), of de menging van media met verschillende graden van suggestie (menging een tweedimensionaal met driedimensionaal zoals in vele Middeleeuwse retabels, of menging van gearceerde met gefotografeerde beelden in een collage). Onwaarschijnlijk is vooral de combinatie van een middellijk met een onmiddellijk beeld (zie III, 7): denk aan de combinatie van bv. visuele beelden met letters (al dan niet in tekstballonnen), de combinatie van muzikale en verbale voorstellingopwekkende tekens voor stappen en vliegen, met de onmiddellijke weergave van het aanspreken van de kraai in directe rede zoals in 'Die Krähe' van Schubert, of de combinatie van waarneembare met voorgestelde onderdelen (al komt dat ook in de werkelijkheid voor, zoals wanneer ik me voorstel wat achter de deur of een scherm gebeurt).

Sommige combinaties vallen niet op. Omdat bij stil lezen door de lezer zowel onmiddellijk als verhalend spreken worden voorgesteld, valt de combinatie van vertellen met weergave van de dialogen in directe rede niet op. Bij voordragen valt de omschakeling wel op, omdat de verteller dan meestal van stem verandert.

Ook dit is een oneigenlijk mimetisch verschil, omdat uiteraard niet alle media combinaties van media zijn, laat staan onwaarschijnlijke.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (8):
WAARNEMING VAN EEN MEDIUMDRAGER

Een niet mis te verstane aanduiding dat we hebben te maken met een beeld is de waarneming van een mediumdrager.

De waarneming kan plaatsgrijpen voor of na het aannemen van de gepaste perceptieve instelling, zoals wanneer we het scherm, de luidspekers en de projector zien voor of na de vertoning van de film, of de acteur voor en na de opvoering; of ze kan ermee gepaaard gaan, zoals wanneer we de luidsprekers of de muziekinstrumenten zien gedurende de muziekuitvoering, of de marionettenspeler in de poppenkast, of wanneer we de spiegel als glazen oppervlak vasthouden - en dus voelen. Het gaat hier niet alleen om waarnemingen buiten het mediumaal veld, maar ook erbinnen: de rimpels op het wateroppervlak van de Narcissus, de vegen op de spiegel, de onbeschilderde stukken van een doek.

Het gaat hier om een oneigenlijk verschil, omdat niet alle beelden waarneembare mediumdragers hebben.


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (9):
WAARNEMING VAN MEDIUMAAL VELD
.
Ook de waarneming van een mediumaal veld is een onmiskenbare aanwijzing dat we hebben te maken met een beeld. De markeringen zijn het duidelijkst bij visuele beelden: ruimtelijk gezien het kader, de nis, de sokkel of het podium, en tijdelijk het begin en het einde van de 'vertoning' of het openen van het retabel het verschijnen van de dirigent, enz.).

Dit is moeilijker bij auditieve mimesis omdat hier normaal alleen stilte heerst, al is de beeldruimte van de geluiden in de regel beperkt. Tijdelijk wordt de overgang benadrukt door het verschijnen van de dirigent, en/of het dimmen van de lichten.

Bij multisensoriële: bij audiovisuele springt meestal de visuele markering in het oog: In het theater als het gordijn opengaat of wordt gesloten, in de filmzaal als de lichten worden gedoofd .

Bij middellijk mimesis is het mediumaal veld het boek en het openen of sluiten ervan. Als de voorlezer het boek opent, is dat een onmiskenbaar teken dat we weldra zullen opgaan in de wereld van het verhaal.

Merken we op dat de waarneming van dit oneigenlijke mimetisch verschil toelaat om (volledige of partiële) duplicaten en tentoongestelde unica te ontmaskeren als substituten. We weten dat we met een acteur te maken hebben doordat hij ruimtelijk gezien optreedt binnen een kader (het podium, de scène) - al wordt de overgang van acteur naar personage meestal verborgen achter de scène, en omdat de vertoning een duidelijk begin en einde heeft - denk slechts aan het optreden van de (mimetische) zanger of van de dichter die zelf zijn lyrische verzen voordraagt: dat is gemarkeerd door veranderingen allerhande (reciteerstijl, houding, stem enz.).


ONEIGENLIJKE MIMETISCHE VERSCHILLEN (10):
NIET INTERSUBJECTIEF WAARNEEMBAAR

Hallucinaties of visioenen kunnen niet worden onttoverd door over te gaan tot concrete waarneming: voor wie de hallucinatie heeft zijn ze niet te onderscheiden van de werkelijke waarneming. Als ze zich op afstand bevinden, kunnen ze ook niet worden onttoverd door een eigenlijke mimetische proef, zoals visioenen van Maria in een grot. Alleen een oneigenlijke mimetische proef is mogelijk: vragen of de anderen het zien of vaststellen dat niet allen het zien. Als niet allen de verschijning zien, is ze 'maar een beeld'.


LE MALIN GENIE: MIMESIS, BEDROG, ILLUSIONISME, EN TROMPE OEIL

Dat het mimetisch verschil naast mimetische gelijkenis constitutief is voor het beeld, geeft meteen aan dat mimesis niets te maken heeft met bedrog. Maar het is zinnig om stil te staan bij het grensgebied tussen mimesis en bedrog.

Merken we eerst op dat er twee vormen van bedrog zijn: een beeld laten doorgaan voor werkelijkheid is nog iets anders dan de ene werkelijkheid - een min of meer volmaakt duplicaat - laten doorgaan voor een andere. In het laatste geval spreekt men van een 'vervalsing'. Tot de vervalsingen behoort het produceren van duplicaten van zowel unica - een schilderij of handschrift - als serieproducten - een namaak-Rolex. Bedrieglijke duplicaten worden niet alleen van producten gemaakt, maar ook van gedragingen: denk aan de expressie van fake-gevoelens of fake-orgasmes - veinzen in het algemeen. Om een duplicaat als namaak - als bedrog - te ontmaskeren, kan het ontdekken van om het even welk verschil dienst doen - al was het maar dat iets niet in de eigenlijke fabriek is gemaakt, maar overigens perfect hetzelfde is (bv. Champagnestreek). De proef kan eenvoudig zijn, zoals op zoek gaan naar een geboortevlek of bijten in een goudstuk, maar, vermits het bij uitstek gaat om verschillen die niet met ongewapende zintuigen zijn waar te nemen, moeten vaak ingewikkelder procedures worden uitgewerkt, zoals opensnijden of demonteren, röntgenopnames of DNA-testen. Dan is duidelijk dat deze ontmaskeringsprocedures - deze 'echtheidsproeven' - wel degelijk moeten worden onderscheiden van de mimetische proef zoals hierboven beschreven: hier gaat het per definitie om verschillen binnen éénzelfde mimetische domein.

Een bijzondere - kunstige - vorm van het produceren van bedrieglijke duplicaten is het 'illusionisme' of het goochelen, waarbij het kunstige erin bestaat dat iedereen weet dat er sprake is van bedrog terwijl de indruk van werkelijkheid verpletterend is. Dat is het geval bij de illusionist die effectief het lichaam in de kist lijkt te doorboren met een degen, terwijl we tegelijk weten dat hij dat niet doet, zonder ook maar een idee te hebben waarom we dat dan niettemin zien. We kunnen vergelijken met iemand die doet alsof hij een dolksteek toebrengt, terwijl hij in feite een dolk gebruikt met inschuifbaar mes. Die dolksteek is geen beeld van een dolksteek, maar de bedrieglijke suggestie ervan: het is niet zo dat de dolk alleen maar visueel is en daarom het lichaam niet doorboort, de dolk doorboort effectief het lichaam niet, alleen weten wij niet dat ze dat niet doet. Er is dus wel een verschil tussen wat we denken te zien, en wat er in feite gebeurt, maar dat is geen mimetisch verschil: hier is geen sprake van een verschijning die pretendeert uit te gaan van een volledig origineel, wel van de ene werkelijkheid die voor de andere wil doorgaan. Daarom zeggen we niet dat de goochelaar het beeld is van iemand die een lichaam doormidden snijdt met een zwaard, terwijl een schilderij van Judith die Holofernes onthoofdt dat wel is. Precies doordat de goochelaar geen beeld maakt, wordt zijn vertoning interessant.

Naast de ene werkelijkheid voor de andere te laten doorgaan, kunnen we ook het beeld voor werkelijk laten doorgaan - zijn beeld-zijn verdonkeremanen: het fenomeen van het 'trompe-l'oeil', dat we ook wat minder opticentrisch 'trompe-les-sens' zouden kunnen noemen. Precies omdat vele oneigenlijke mimetische verschillen er nog voor het uitvoeren van de mimetische proef op wijzen dat we te maken hebben met een beeld, komt het er hier op aan om ze te verdoezelen. Daarvoor is in de eerste plaats nodig dat een het beeld verzadigd is ('natuurgetrouw', 'fotografisch'): gebruik van enige vorm van intrazintuiglijke suggestie verraadt al te gemakkelijk dat we met een beeld te maken hebben. Vervolgens moet elk spoor van mediumdrager of een mediumaal veld worden uitgewist. Bij tweedimensionale visuele beelden kan dat door een natuurlijk kader als begrenzing van het mediumaal veld te gebruiken (een echt venster of een echte deur waarachter een spiegel of een schilderij, of een spiegel die volledig samenvalt met een muur), of door binnen een mediumaal veld de omgevende werkelijkheid na te bootsen met daarbinnen een nagebootst mediumaal veld, ten opzichte waarvan de omgeving echt lijkt: het gordijn van Parrhasios, of het schilderen van een schilderij op het schilderij zoals bij Magritte. Pere Borrel del Caso dramatiseert deze techniek door zijn figuur door het kader te laten stappen, waarmee wordt ontkend dat er een doek is waarop zowel kader als figuur zijn geschilderd.

Bij driedimensionale beelden kan het door de beelden op te stellen in een waarschijnlijke omgeving en het weglaten van sokkels of nissen, zoals de populaire beelden op een echte bank tussen de andere op openbare plaatsen: denk aan de Brilloboxen van Andy Warhol die gewoon op de grond staan en visueel niet zijn te onderscheiden van het origineel, maar alleen tactiel kunnen worden onttoverd door opheffen - wat in een galerie niet is toegestaan. Bij het auditieve beeld verkrijgt men eenzelfde effect door het wegstoppen van de muzikanten (Bayreuth) of van de luidsprekers, en de plaatsing ervan op een waarschijnlijke plaats - bv. vogelgeluiden laten weerklinken uit luidsprekers in bomen. Efficiënt is ook het verdoezelen van de eigenaard van de mimetische tijdruimte. Vaak volstaat hier de keuze voor een onbeweeglijk origineel om het gebruik van een onveranderlijk mimetisch medium te verdonkeremanen (denk aan de Andrea die bij elk trompe-l'oeilnaakt een echt naakt bewegingloos opstelde, om het vervolgens te laten bewegen). Ook het verbergen van de grenzen van het mediumaal veld helpt hier verdoezelen dat er een beperkte tijdruimte is, zoals wanneer men een figuur zou laten stappen van de ene kant naar de andere over een scherm waarvan de randen verborgen zijn achter een werkelijk bestaand kader (zoals een opening in de muur). De keuze voor bestaande originelen helpt, maar is geenszins noodzakelijk: ook van een eenhoorn kan een perfecte trompe-l'oeil worden gemaakt.

Slaagt men erin elke aanwijzing dat het om een beeld gaat te elimineren, dan wordt de initiële suggestie die van elke verschijning uitgaat behouden. Het beeld gaat dan voor werkelijkheid door, zodat niemand op de gedachte komt om de mimetische proef uit te voeren - al blijft die altijd mogelijk. En om ook dat laatste gevaar nog te elimineren, kan men de uitvoering ervan verhinderen of bemoeilijken, zoals Plato al deed met de toeschouwers in zijn grot - bv. door ervoor te zorgen dat men de spiegel die achter de deuropening is verborgen niet kan benaderen om hem zoals Narcissus aan te raken, door te verhinderen dat we naast de weerspiegeling ook nog het model waarnemen, of door gebruik te maken van de conventies die niet toelaten om kunstwerken aan te raken. Inzake auditieve mimesis volstaat een blinddoek en immobilisering, zodat ook tactiel de aanwezigheid van muziekinstrumenten of luidsprekers niet kan worden vastgesteld. (Idem voor geur). Maar het meest efficiënt is natuurlijk het geloof dat er een 'transcendente' werkelijkheid is naast de nuchtere werkelijke - dat weerhoudt de gelovige ervan om, anders dan de ongelovige Thomas, de mimetische proef te willen uitvoeren. Dat zet de poort wagenwijd open waarlangs het beeld tot idool wordt - waar we op terugkomen in VIII, 3. Vanuit dit perspectief het meest bedrieglijke beeld is dan ook een omnisensoriële voorstelling waarin ook het beeldsubject is opgenomen, zoals in de droom - of zoals in het - voorlopig hypothetische - rechtstreekse opwekken van zintuiglijke waarnemingen in de hersenen bij neutralisering van de werkelijke zintuigen: het vlees geworden 'malin génie' van Descartes dat erin zou slagen ons het beeld als werkelijkheid te verkopen. Het beeld zou hier dan wel niet om reacties van de toeschouwer mogen vragen, tenzij ook nog de waarnemingen (van zowel zelf als buitenwereld) als voorstelling zouden kunnen worden opgewekt. Onttoveren van dit beeld zou alleen kunnen door 'ontpluggen'.

Er zijn ook meer gematigde vormen van trompe-l'oeil. Van oudsher gebruiken visuele kunstenaars de truc om figuren in het beeld de toeschouwer te laten aankijken (Las Meninas), of om de luisteraars aan te spreken bij lyrische poëzie of het publiek in (kinder)theater. Het aanspreken van het publiek door een personage moet worden onderscheiden van het aparte, waarbij niet een personage, maar de toneelspeler het publiek aanspreekt. Zolang het aanspreken niet tot reacties leidt die het werkelijke subject activeren, helpt dat om de waarneming van het werkelijke subject te neutraliseren. Als het werkelijke subject wordt geactiveerd, dan leidt dat, net zoals wanneer de toneelspeler het publiek als publiek aanspreekt, tot het onttoveren van het beeld - denk aan Brechts V-Effekt. Dat versterkt, paradoxaal genoeg, na afloop ook de overtuigingskracht van het beeld.

Het trompe-l'oeil (of het veralgemeende trompe-les-sens) mag dus niet worden afgedaan als een vorm van bedrog. Veeleer is het een bijzondere vorm van genot aan het beeld: niet zozeer het genot aan wat wordt getoond, maar aan het uitstellen van de onttovering ervan, de ontmaskering als beeld. Daarom werkt trompe l'oeil pas als het bedrog uiteindelijk wordt ontmaskerd: dan pas blijkt hoe kunstig het opwekken van de illusie wel was.

Vooraleer dan in te gaan op de vraag waarom 'trompe-l'oeil' eerder de uitzondering is dan de regel, loont het om eraan te herinneren dat ook in de natuur het beeld bedrieglijk wordt gebruikt. Want in de dierenwereld werkt mimesis - mimicry - pas als ze bedrog is - als ze niet wordt ontmaskerd. Een bij laat zich pas misleiden door de orchidee als ze die ook echt voor een vrouwelijke bij houdt. Voor het dier in kwestie is er dus geen sprake van mimesis (Caillois): alleen de mens kan het mimetische verschil vaststellen, maar voor het dier gaat het om een duplicaat - of het dier beseft inzake roofdieren of vleesetende planten pas te laat dat er een mimetisch verschil is. Hier hebben we dus niet te maken met mimesis als trompe-l'oeil, maar met regelrecht bedrog - al is dat niet 'gewild'. De jager die zich insmeert met uitwerpselen daarentegen kan door het dier visueel worden ontmaskerd: daarom drukt hij zich of hult hij zich in een dierenhuid, zoals Jakob die zijn armen met dierenhuid bedekt om voor zijn behaarde broer Esau te kunnen doorgaan.


WAARNEMING, ILLUSIE, ZINSBEGOOCHELING, EN BEELD

'We find human faces in the moon, armies in clouds, ... and ascribe malice and goodwill to everything that hurts or pleases us'.
David Hume, Natural history of religion.

Naast het onderscheid tussen beeld en bedrieglijk duplicaat, is er ook het onderscheid tussen beeld en illusie.

Het is verleidelijk om het beeld te beschouwen als een verkeerde waarneming: waar in feite alleen een tweedimensionale zeshoek is, zien we een driedimensionale kubus; en waar alleen een visuele verschijning is te zien, lezen we een tastbare vorm met een ziel. Het ligt voor de hand om dan de vergelijking te maken met natuurlijke verkeerde waarnemingen - de zogenaamde optische illusies, temeer omdat, zoals al aangegeven in I, 3 - bij zowel de waarneming van de werkelijkheid als die van het beeld optische configuraties volgens dezelfde code worden geïnterpreteerd.

Nemen we het voorbeeld van de zeshoek. Onze eerste indruk is dat er een kubus is te zien, maar zodra we hem willen aanraken met de hand voelen we dat er geen derde dimensie is, maar alleen een tweedimensionaal vlak. Dat voorbeeld verschilt niet wezenlijk van de waarneming van een heks, die bij nader toezien slechts de (evenzeer tweedimensionale) schaduw van een blad blijkt te zijn.

Uit deze beide voorbeelden leren we dat de waarneming een trial and error proces is, waarbij de interpretatie wordt bijgehouden die wordt bevestigd door verdere waarneming, bij uitstek met andere zintuigen. In beide gevallen wordt het proces voltooid door de interpretatie die als werkelijk wordt ervaren. Bij de zeshoek is dat de waarneming van het mimetisch medium - het werkelijke aan het beeld - en bij de heks de waarneming van de schaduw. In beide gevallen intrpreteerden we de zintuiglijke configuratie eerst anders. Wat we beelden noemen - de kubus en de heks - zijn zo'n verkeerde interpretaties, en de mimetische proef is slechts een bijzonder geval van de werkelijkheidsproef waaraan elke waarneming wordt onderworpen.

Die beschrijving geeft ons de sleutel in de hand voor het begrip van het onderscheid tussen beeld en illusie. Het trial and error proces kan namelijk op twee manieren worden verstoord.

In een eerste reeks gevallen is het niet de verkeerde lectuur die wordt verworpen: overal waar sprake is van beelden geeft de waarnemer de voorkeur aan de verkeerde lectuur en verwerpt hij de juiste lectuur - de lectuur als mimetisch medium. De zinsbegoocheling wordt dan tot beeld.

In een tweede reeks gevallen blijkt de lectuur verkeerd te zijn, maar is het onmogelijk om juist te lezen. Dat is het geval wanneer we de maan of de zon aan de horizon als groter lezen dan we ze zouden moeten lezen, of bij illusie van Lyell (even lange lijnen die als korte en lange lijn worden gelezen) of bij de Kanizsadriehoek. Ook hier zouden we kunnen spreken van een beeld, ware het niet dat we de configuratie in kwestie niet anders kunnen lezen. In dat geval spreken we niet van een beeld, maar van een 'illusie',
.
We kunnen twee soorten illusies onderscheiden.

Er zijn intrazintuiglijke illusies: de maan die groter lijkt dan ze zou moeten verschijnen, de twee gelijke lijnen die ongelijk lijken. Hiertoe behoren ook de vele lijnen die als een beweging worden gelezen: van concentrische lijnen die stralen, over spiralen en swastika's die draaien, zigzagpatronen die verspringen, de 'organisch' bewegende lijnen van Art Nouveau die 'groeien', om nog maar te zwijgen van de vele moeilijker te beschrijven bewegingen in optisch-kinetische kunst (al zijn die mechanisch).

Vervolgens zijn er de interzintuiglijke illusies, waarbij zintuiglijke dimensies aanwezig worden geacht die er niet zijn: de talloze gevallen van 'antropomorfiseren' of van apophenia of pareidolia. Dat begint al met zeer rudimentaire vormen van 'Einfühlung' (Lipps) waarbij we een rots ervaren als een onvermurwbare, onverzettelijke aanwezigheid. De suggestie van een ziel in levenloze wezens wordt al sterker als we bewegende objecten waarnemen die uit zichzelf van richting of van snelheid veranderen (inclusief stoppen of in beweging komen): die lezen we als levende wezens met een 'ziel'. Voorbeelden zijn objecten die worden voortbewogen door onwaarneembare bewegers: exemplarisch in bladeren die door de wind worden bewogen, vooral als de beweging 'kolkend' is zoals in het laatste deel van Chopin's tweede pianosonate; maar ook in het projecteren van lichtvlekken op een scherm die onvoorspelbare bewegingen maken. Een iets meer gesofisticeerd voorbeeld zijn de strandbeesten van Theo Jansen: omdat de wind niet regelmatig is, en zijn inwerking nog meer onvoorspelbaar wordt door een zekere traagheid bij de omzetting van de beweging, ontstaat de indruk dat die objecten bezield zijn, indruk die nog wordt versterkt doordat ze zijn voorzien van 'poten'. Die indruk ontstaat ook als de beweger-bestuurder van een voertuig niet zichtbaar is: zoals bij (duik)boten en vliegtuigen. Niet alleen beweging, maar ook gelijkenissen met dierlijke of menselijke expressies geven een indruk van bezieling: denk aan het bergende van een koepelkerk, aan het omarmen van de colonnades van het Sint-Pietersplein, aan de treurende takken van de treurwilg, het lachen of vriendelijk ogen van bloemen, of het bulderen van de donder.

Het dwingende van de illusie is variabel. Bij intrazintuiglijke suggestie is het onmogelijk om een grote maan in haar werkelijke proporties te zien, maar bij bewegende zigzagpatronen duurt het vaak een tijdje vooraleer het patroon begint te bewegen, en de indruk van beweging kan gemakkelijk weer ongedaan gemaakt. Ook de illusie van Kanizsa kan - zij het met relatieve sterke inspanning - ongedaan gemaakt - maar ze dringt zich na de inspanning weer onweerstaanbaar op. Bij interzintuiglijke suggestie van een ziel is het onmogelijk om de donder als niet dreigend te horen, de treurwilg als niet-treurend, de zuilen van een kathedraal als niet-omhoogstrevend, het kraken van trekkend hout niet als klopgeesten, en de boventonen in het klokgelui niet als Jeanne d'Arc's stemmen. Bij auditieve illusies helpt het oog ons vast te stellen dat er 'niets is te zien'. Bij onzichtbare bestuurders en bewegers zoals de Concorde of een duikboot is de indruk al gemakkelijker te ontkrachten door wat dan een oneigenlijke mimetische proef is (de wetenschap dat er een bestuurder in zit en motoren). Het dwingende van de illusie kan worden opgedreven door bijkomende gelijkenissen, zoals de poten bij de strandbeesten van Theo Jansen; de holten in de boom, de lampen van auto's of de vensters van vliegtuigen als ogen; de takken van de boom als armen of de vleugels als vliegtuigen. Naarmate de illusie minder dwingend is, neemt het beeldgehalte toe.

Bij voorstellingen stelt zich het probleem van de juiste of verkeerde interpretatie niet, laat staat het probleem van de verkeerde interpretatie die voor juist wordt gehouden: er is hier gewoonweg gaan zintuiglijke configuratie die moet geïnterpreteerd.


HET DUBBELBEELD

Naast zinsbegoochelingen, illusies en beelden, zijn er ook dubbelbeelden. Bij een dubbelbeeld laat éénzelfde zintuiglijke configuratie twee of meer interpretaties toe. Hier volgt het trial en error proces zijn normale loop, maar er zijn twee uitkomsten die allebei even geloofwaardig zijn. De ene interpretatie vernietigt dan de andere - zoals konijn/eend, of bij de prenten met dubbelbeelden van Dali of Escher. Het gaat hier niet om de afwisseling tussen ware en bedrieglijke waarneming, maar om twee interpretaties die elkaar uitsluiten. Zo'n dubbele interpretatie is alleen mogelijk bij een beeld, omdat in de werkelijkheid er altijd één interpretatie is die de werkelijke blijkt te zijn.


HET ABORTIEVE BEELD

Terwijl er dus enerzijds beelden zijn die zo overtuigend zijn dat ze wel echt lijken, zijn er anderzijds fenomenen die beelden zouden zijn, ware het niet dat de eigenlijke of een oneigenlijke mimetische proef is ingebouwd.

De eigenlijk mimetische proef is ingebouwd bij zintuigen die niet los van andere kunnen opereren, zoals de smaak. Het is dan wel mogelijk om een duplicaat te maken van de verschijning voor dat zintuig - een snoepje met frambozensmaak - maar het is onmogelijk om de andere zintuigen te beletten dat wat zij waarnemen niet het bijbehorende duplicaat is in hun domein - de harde suiker die anders aanvoelt dan de zachte framboos. De eigenlijke mimetische proef is als het ware ingebouwd, zodat de mimetische illusie gewoonweg niet kan ontstaan. Zoals al uit het voorbeeld blijkt, is dat het geval met beelden voor smaak. Terwijl bij waarneming door de afstandszintuigen de andere zintuigen als het ware op non-actief worden gezet en dus een gespecialiseerde perceptieve instelling mogelijk maken, zijn bij de smaak de contactzintuigen zo nauw met elkaar verweven dat de activiteit van het ene zintuig automatisch die van het andere met zich brengt. Terwijl ik iets kan horen of ruiken zonder het te zien, is het onmogelijk om iets te smaken zonder het meteen ook met de tong te voelen. De waarneming van het mimetisch verschil is hier dus ingebouwd. Het effect is veel sterker dan bij het beeld van een bisensorieel origineel waarvan alleen één zintuiglijke dimensie wordt gedupliceerd, zoals bij de foto van een brullende leeuw of een lachende man: hier ontbreekt een zintuiglijke dimensie, terwijl de tastzin bij smaken wel degelijk iets voelt dat blijkbaar geen framboos is. Het zijn dus als het ware 'abortieve beelden' (imitations manquées). De mimetische proef is ook, zij het in mindere mate, ingebouwd in beelden in (monosensoriële) tactiele media (knuffeldoek, fopspeen, kunstpenis): hier zijn het de altijd ziende ogen, die vooral bij tasten zeer actief zijn, die meteen verraden dat de objecten in kwestie niet echt zijn, al geldt hier dat het ten allen tijde mogelijk blijft om de ogen te sluiten om zich ongestoord aan de mimetische illusie te kunnen overgeven (wat in al deze gevallen effectief gebeurt). Ook inzake auditieve mimesis (bij uitstek muziek) wezen we erop dat de waarneming van de mediumdragers onontkoombaar is als men de ogen niet sluit - al blijft het ten allen tijde mogelijk om dat te doen. Ook hier bemoeilijkt dat het tot stand komen van de mimetische illusie. Deze quasi-ingebouwde mimetische proef ligt aan de grondslag van de onuitroeibare misvatting dat mimetische muziek de uitdrukking is van de muzikanten, veeleer dan van nagebootste muzikale wezens (zie III, 2). Dat is één van de redenen waarom het domein van de beelden voor lagere zintuigen zo onontwikkeld blijft, en waarom beelden voor de lagere zintuigen zo laag worden gewaardeerd. In deel III zullen we nog andere factoren leren kennen. Precies omdat alleen de afstandszintuigen in staat zijn op zichzelf te draaien en de tussenkomst van andere zintuigen virtueel op non-actief te zetten, kan de onttoverende mimetische proef worden uitgesteld.

Niet alleen de eigenlijke, maar ook de oneigenlijke proef kan zijn ingebouwd, met name in nabootsingen die binnen een gegeven zintuiglijk domein slechts een deel van de verschijning dupliceren. Dat is het geval als iemand politie speelt zonder het uniform aan te hebben, als iemand de baas speelt zonder hem effectief te zijn, als iemand de verontwaardigde uithangt terwijl zijn overige verschijning dat logenstraft. (Zie analyse in VIII, 7).


HET BEELD OP ZIJN BEST

Dat het trompe-l'oeil onder de brede waaier van beelden een eigen naam heeft die eigenlijk een scheldnaam is, verraadt hoezeer het eigenlijke beeld er een punt van maakt om niet te worden verward met de werkelijkheid - anders uitgedrukt: om ondubbelzinnig als beeld te worden herkend.

Dat maakt meteen duidelijk wat het belang is van het toelaten of inbouwen van oneigenlijke mimetische verschillen: zij maken het uitvoeren van de mimetische proef overbodig, omdat van meet af aan duidelijk is dat we waarnemen slechts een beeld is. Dat belet niet dat de mimetische illusie tot stand komt, maar ze wordt meteen als zodanig herkend, zodat de mimetische proef niet eens hoeft uitgevoerd. Eerder ontstaat er dan een heen-en-weerbewegen tussen waarneming en mimetische perceptieve instelling.

Dat verklaart waarom kunstenaars er wel op uit zijn om de mimetische illusie uit te lokken, maar er tegelijk voor zorgen dat ze het ontstaan ervan in de kiem smoren, en wel met des te meer aandrang naarmate de illusie sterker dreigt te worden.

Dat is er de reden voor waarom kunstenaars bij voorkeur beelden maken met duidelijk afwijkende tijdruimtelijke eigenschappen (1) - bij uitstek niet-bewegende beelden , of bewegende beelden die een manifest begin en einde kennen (muziek).

Dat is er de reden voor waarom kunstenaars bij voorkeur werelden oproepen die manifest onwerkelijk zijn (2) - culminerend in de abstracte kunst, en waarom absolute muziek met haar absoluut onbestaande monosensoriële wezens zo'n hoog prestige heeft en wordt ervaren als de muziek als zodanig. Dat geldt bij uitstek voor het theater waarin lichamen worden gebruikt die voor de uiterlijke zintuigen volledige duplicaten zijn, en dus mimetische substituten dreigen te worden: hoe onwerkelijker de figuren en hun gedragingen of bewegingen, hoe sterker hun beeldkarakter (No theater). In de film is dat gevaar veel minder acuut, omdat de dubieuze mimetische status wordt bezworen door de reductie tot tweedimensionaal beeld.

Dat is er de reden voor waarom beelden des te hoger worden gewaardeerd naarmate ze gebruik maken van mimetische media die minder zintuiglijke domeinen bestrijken (absolute muziek en visuele beelden versus de Andrea of virtuele realiteit).

Dat is er de reden voor waarom beelden er behagen in scheppen de mate van intrazintuiglijke suggestie op te drijven (5). Daarbij neemt immers zowel de onwerkelijkheid toe, als de mogelijkheid om het medium ook letterlijk te lezen. Daarom komen beelden in zwart-wit 'artistieker' over dan beelden in kleur. Daarom zijn niet-stereoscopische tweedimensionale beeldachtiger dan 3D-beelden. Daarom worden tweedimensionale beelden hoger gewaardeerd dan driedimensionale.

Dat is er de reden voor waarom kunstenaars vaak gebruik maken van media met uitgesproken autonome eigenschappen (6) (zie IV, 1) .

Dat is er de reden voor waarom kunstenaars graag gebruik maken van combinaties van beelden die elkaars waarschijnlijkheid opheffen (7): combinatie van een naar kleur of materialiteit geneutraliseerd visueel beeld met een niet-geneutraliseerd: (kleur met zwart-wit, of monomateriële met polymateriële: bv. een marmeren beeld met een de Andrea) of van twee- en driedimensionale beelden.

Dat is er de reden voor waarom beelden er behagen in scheppen om de mediumdrager niet aan de waarneming te onttrekken, vooral als het waarneembaar is door het zintuig dat wordt bestreken door het beeld, zoals bij visuele beelden (8). In de poppenkast kan men de draadjes van de marionetten laten zien, en in het theater kan men de nadruk leggen op de aanwezigheid van lampen en theatermachinerie. Maar ook bij het beluisteren van muziek herinnert het zicht van de instrumenten er de hele tijd aan dat je slechts naar een ‘opvoering’ zit te luisteren (zodat bv. in Circles van Henry Brant voortdurend het conflict met de werkelijke architectuur wordt beleefd).

Dat is er de reden voor waarom beelden er behagen in scheppen om de aanwezigheid van een mediumaal veld te benadrukken (9). Al de spiegel wordt gevat in een kader, en dat geldt ook voor het schilderij. Het beeld wordt opgesteld op een sokkel of in een nis, en toneel wordt opgevoerd op een podium of binnen een 'Guckkastenbühne'.

Al deze voorkeuren kunnen worden opgeteld. Het is maar al te begrijpelijk waarom de beeldhouwkunst, die al de derde dimensie met de werkelijkheid gemeen heeft, ervoor terugdeinst om ook nog de kleur met de werkelijkheid te delen (Madame Tussaud of de Andrea), laat staan ook nog tactiele eigenschappen (zoals het knuffeldier), of ook nog beweging .

Terwijl het trompe-l'oeil er ons aan herinnert dat een echt beeld bij voorkeur al voor het uitvoeren van de mimetische proef te kennen geeft dat het een beeld is door het benadrukken van oneigenlijke mimetische verschillen, herinneren de abortieve 'lagere' beelden er ons omgekeerd aan, dat niettemin het ontstaan van een gevoel van werkelijke aanwezigheid - de mimetische illusie - niet mag ontbreken.

We komen uitvoerig op een en ander terug in III, 9, maar vooral in VIII, 3 (beeld, idool en hogere werkelijkheid).


CONCLUSIE

In VIII, 3 zullen we erop wijzen dat het uitvoeren van de mimetische proef een ontogenetische en fylogenetisch te verwerven vemogen is dat in de loop van de collectieve en individuele geschiedenis is verworven. In onze cultuur nemen we automatisch een beeld als beeld waar, zonder de proef effectief uit te voeren, ook als er geen oneigenlijke mimetische proef mogelijk is gedurende de waarneming zelf. We ervaren het beeld dus van meet af aan als een beeld van een origineel, niet als het origineel zelf.


SAMENVATTING

Om van een beeld te kunnen spreken, moet er zoals gezien sprake zijn van zowel mimetische gelijkenis als mimetisch verschil. Dat mimetisch verschil kan worden vastgesteld door het uitvoeren van de mimetische proef: overgaan van voorstellen tot waarnemen als zodanig, of van zintuiglijk beperkte tot zintuiglijk integrale waarneming. Naast de eigenlijke mimetische proef, zijn er heel wat oneigenlijke. Ze heten oneigenlijk omdat ze niet toelaten alle beelden als beeld te herkennen. Het bestaan van oneigenlijke mimetische verschillen laat toe vast te stellen dat een waarneming slechts een beeld is zonder de eigenlijke mimetische proef uit te voeren. Het verdonkeremanen van oneigenlijke mimetische verschillen laat toe de mate van mimetische gelijkenis op te drijven tot trompe l'oeil, terwijl het beklemtonen ervan het beeldkarakter van het beeld in de verf zet. Trompe-l'oeil is nog iets anders dan illusie. De mimetische proef kan ingebouwd zijn. Dat is het geval bij abortieve beelden - in casu: gustatieve beelden. Idealiter streeft het beeld ernaar als beeld te worden waargenomen en niet voor werkelijkheid te worden gehouden: het houdt het midden tussen abortief beeld en tromple l'oeil.