INLEIDING

El arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propria cara.
Kunst hoort te zijn als de spiegel die ons ons eigen gezicht laat zien.
Jorge Luis Borges

Tot nog toe bestudeerden we twee relaties: die tussen de verschijning en het origineel in het beeld, en die tussen het origineel in het beeld en het origineel in de werkelijkheid. We zagen dat alleen de eerste relatie een mimetische relatie is - een relatie tussen beeld (als zintuiglijk gereduceerde verschijning) en origineel - terwijl de tweede een relatie is tussen origineel en (al dan niet getrouw) volledig duplicaat - geen mimetische relatie dus. In dit hoofdstuk moet onze aandacht uitgaan naar een derde relatie die, net zoals de tweede, aanspraak maakt op de naam mimesis - zoals zal blijken: evenzeer ten onrechte.

De verschijning van het origineel in het beeld wordt namelijk vaak ervaren als een verschijning van een meer omvattend origineel in een wereld buiten het beeld, dat we 'het uitgebreide origineel' zullen noemen. De verschijning in het beeld wordt dan begrepen als een bijzondere, geprivilegieerde - 'ware' of 'wezenlijke' verschijning van dat uitgebreide origineel. Zeggen we niet van de Mona Lisa dat haar verschijning in het beeld meer revelerend is dan de vele verschijningen die ze in de werkelijkheid aanneemt? Zeggen we niet van de David van Marat dat hij het hele drama van zijn leven samenvat? Zeggen we niet dat in de vier mensen en de twee dieren op Guernica alle wederwaardigheden van de talloze slachtoffers van het werkelijke dorp zijn belichaamd? Zeggen we niet van de schoenen van Van Gogh dat ze ons iets wezenlijks vertellen over de persoon van de schilder? Zegt Heidegger niet van diezelfde schoenen dat ze ons het wezen van het tuigzijn openbaren? Zeggen we niet dat 'La meglio gioventu' een beperkt aantal personages opvoert die kunnen doorgaan als typisch voor vele andere levenslopen van achtenzestigers in Italië? Dat neemt niet weg dat het beeld evenzeer kan worden begrepen als bedrieglijke schijn: voor elk van bovenstaande beweringen zouden we een negatieve tegenhanger kunnen formuleren.

Deze benadering in termen van 'waarheid' of 'schijn' wordt gesystematiseerd in de vele weerspiegelingstheorieën in de kunstfilosofie: van Plato die meende dat het beeld een (bedrieglijke) weergave was van de idee, over Hegel en Schopenhauer, de marxisten en auteurs als Georg Lukacs en Erich Auerbach, hebben vele filosofen het inzake het beeld over 'bedrog', 'waarheid', 'schijn', 'realisme'. Het probleem is nu dat die 'waarheidsrelatie' vaak wordt ervaren in termen van 'getrouwheid' of 'weerspiegeling', zoals al blijkt uit het feit dat auteurs als Lukacs en Erich Auerbach het ter zake expliciet hebben over 'mimesis'. De vraag stelt zich dan in hoeverre de termen 'spiegel', 'beeld', of 'nabootsing' (mimesis) wel van toepassing zijn op de relatie tussen verschijning in het beeld en uitgebreid origineel in de werkelijkheid.

Vooraleer deze vraag ten gronde te kunnen beantwoorden, is het nodig even nader in te gaan op de vraag wat we moeten verstaan onder 'het uitgebreide origineel'.


HET UITGEBREIDE ORIGINEEL: MODI VAN UITBREIDING

Wat het origineel in het beeld is, is inmiddels duidelijk: het is het origineel zoals het emergeert uit de (enkelvoudige of meervoudige) verschijning die is gegeven in het beeld. Het origineel van de Mona Lisa in het beeld is de Mona Lisa die zich voor eeuwig glimlachend in haar landschap naar ons keert. Wat mag wel het uitgebreide origineel zijn van die verschijning?

Er zijn vele mogelijkheden. Naar het voorbeeld van Humes 'resemblance, contiguity in time or place, and cause or effect', kunnen we onderscheid maken tussen beelden die worden ervaren (1) als een fase uit het bestaan van een origineel dat in een wereld buiten het beeld een grotere tijdelijke uitbreiding heeft; (2) als het deel van een geheel dat in een wereld buiten het beeld een grotere ruimtelijke uitbreiding heeft; (3) als wat vanuit causaal oogpunt in een wereld buiten het beeld oorzaak of gevolg is in een web van causale relaties; (4) als wat in een wereld buiten het beeld vanuit functioneel oogpunt middel is of doel in een web van middel-doelrelaties: (5) of als wat vanuit categoriaal oogpunt in een wereld buiten het beeld een (ideale, modale enz.) instantie is van een klasse. Bij al deze vormen van uitbreiding wordt het origineel in het beeld gelezen als een deel dat hoort bij een meer omvattend geheel én er 'representatief' voor is.

Terwijl het er geen twijfel over kan bestaan wat het origineel is in het beeld, hangt wat het uitgebreide origineel is af van welke uitbreidingsmodus we kiezen. Al leent een gegeven origineel zich van nature beter voor de ene uitbreidingsmodus dan voor de andere, er zijn geen dwingende aanwijzingen om één van die modi te volgen  En, zoals we nog zullen zien, zijn er ook geen dwingende criteria voor de omvang van de uitbreiding.

Merken we op dat wat we in volgend deel 'contextuele oplading van de verschijning' zullen noemen wel degelijk tot het (origineel in het) beeld behoort, en niet tot het uitgebreide origineel. Zo houdt de aanwezigheid van een dolk op de Marat van David in dat Marat werd vermoord. Maar de concrete verschijning van de voorafgaande moord zelf, of de Franse Revolutie waar hij deel van uitmaakt, of de Franse geschiedenis enz. behoren tot het uitgebreide onderwerp dat niet in beeld verschijnt. Zo is het landschap achter de Mona Lisa wel een landschap na de zondvloed, maar die zondvloed zelf of de toestand voor de zondvloed behoren tot het uitgebreide origineel.


HET UITGEBREIDE ORIGINEEL IN DE WERKELIJKHEID (1): TEMPORELE UITBREIDING

De meest voor de hand liggende mogelijkheid tot uitbreiding is de tijdelijke.

Vanuit dit perspectief kunnen we de eeuwigdurende verschijning van de Mona Lisa in het beeld beschouwen als de ('ware') verschijning van een origineel dat in de werkelijkheid vroegere en latere verschijningen heeft. Ze is dan niet langer een 'momentopname', maar een beeld van de periode gedurende dewelke ze model stond, van haar volwassenheid, ja zelfs van haar hele leven van in de wieg tot in het graf.

.

Hoe groter de uitbreiding,hoe groter het mogelijke verschil tussen de verschijning van het origineel in het beeld en die van het origineel in de werkelijkheid - niet alleen qua expressies of handelingen, maar vooral qua algemene verschijning: die kan variëren van zuigeling tot oude vrouw.

Al is er inzake originelen als de Mona Lisa een limiet aan de uitbreiding - geboorte en dood - binnen die grenzen blijft onbeslist hoe ver de uitbreiding moet reiken: vanuit de verschijning zelf is het redelijk om niet verder te gaan dan de volwassenheid, maar niets belet ons om in het beeld de verschijning van het 'wezen' van de Mona Lisa als zodanig te lezen, vermits de volwassenheid tevens ook de leeftijd is van de volle ontplooiing van het individu: een verschijning als zuigeling legt te zeer de nadruk op 'product zijn van', die als jong meisje op 'nog niet volwassen zijn', en die als oude vrouw op 'niet meer in de kracht van zijn jaren zijn en op weg naar het einde'.

Tijdelijke uitbreiding is ook mogelijk bij samengestelde originelen (meervoudige verschijningen): het is altijd mogelijk het leven van K. uit te breiden tot voor en na zijn optreden in 'Das Prozess'. En ze is niet alleen van toepassing op individuen, maar ook op groepen: het paar, het gezin, het bedrijf of de markt, de natie of de religieuze gemeenschap. ... De duur van zo'n groep kan langer zijn dan de levensduur van een individu, omdat de leden erin vervangbaar zijn of elkaar opvolgen doorheen de generaties. Een bedrijf als Coca Cola transcendeert de levensduur van al zijn leden. Dat geldt ook voor naties of voor een 'eeuwige' organisatie zoals de kerk (zie bv. Pietro Annigoni in Montecassino 1980). En dat geldt nog meer voor objecten of de natuur: zo is er op de Mona Lisa ook nog het landschap, dat eveneens kan worden gelezen als de verschijning van tijdelijk meer omvattend origineel - als landschap in de zomer veeleer dan in de winter, of, in een nog groter perspectief: met name als landschap na de zondvloed.

Een bijzondere vorm van tijdelijke uitbreiding is de causale (post hoc, propter ergo hoc), waar we afzonderlijk op terugkomen.


HET UITGEBREIDE ORIGINEEL IN DE WERKELIJKHEID (2): SPATIALE UITBREIDING

Tegenhanger van de tijdelijke is de ruimtelijke uitbreiding. Zo kan het beeld alleen een deel van het lichaam laten zien - het aangezicht, het aangezicht en de handen, maar evengoed de borsten of de vagina, een oog of een teen. We kunnen al deze ruimtelijk beperkte verschijningen lezen als verschijningen van een meer omvattend origineel: het hele lichaam, wat vooral evident is bij het beeld van een aangezicht of buste. Daarom zeggen we dat de Mona Lisa een beeld is van de Mona Lisa als zodanig, niet van alleen maar haar buste.

De ruimtelijke uitbreiding kan verder gaan van het individu tot de groep waar het deel van uitmaakt - de khan voor alle Mongolen. Dat geldt ook voor originelen zoals landschappen: een zicht op het Canal Grande kan worden beschouwd als een verschijning van Venetië, een op de Eiffeltoren als een verschijning van Parijs, of een op de Mont Blanc als verschijning van de Alpen.

Een bijzondere vorm van ruimtelijke uitbreiding is de instrumentele, waar we eveneens afzonderlijk op terugkomen.


HET UITGEBREIDE ORIGINEEL IN DE WERKELIJKHEID (3): DE CAUSAAL/FINALE OF NARRATIEVE UITBREIDING

Een volgende modus van uitbreiding is een bijzonder geval van de tijdelijke: de uitbreiding volgens de draden in het web van de causale relaties. Daar zijn twee varianten van: van het gevolg naar de oorza(a)k(en), en van de middellijke handeling(en) naar het doel.

In een eerste variant verloopt de uitbreiding van het gevolg naar de oorza(a)k(en) toe: post hoc, ergo propter hoc. Het kan hier gaan om de werking van onpersoonlijke, fysische oorzaken op niet-levende dingen (de uitbreiding van smeulende as naar bosbrand), of om de werking van levende oorzaken op levende dingen: van het lijk naar de moord.

Op bovenstaande afbeelding van het lijk van Marat zien we een verschijning van een origineel dat in het beeld voor eeuwig onveranderlijk blijft. Maar we kunnen het beeld ook opvatten als het beeld van een fase uit een proces dat in de werkelijkheid meerdere fasen omvat: de moord op Marat door Charlotte Corday. Van die moord kunnen we - steeds verder uitwaaierend in het web van oorzaak en gevolg volgend - teruggaan naar het motief: de executies die Marat zelf liet uitvoeren. Via die executies - de executies van degenen die zich tegen de afschaffing van het absolutisme en de moord op Louis XVI verzetten - belanden we bij de executies die Louis XIV-XVI lieten uitvoeren. En zo komen steeds meer actoren in beeld gedurende een steeds langer tijdsverloop, tot we uiteindelijk belanden in de oertijden - bij de zondeval van Adam en Eva. Het is duidelijk dat ook hier een rem op de uitbreiding moet worden gezet - bv. door het gevolg met een onmiddellijke oorzaak te verbinden (de moord als gevolg van de moorden van Marat zelf).

Bij uitstek beelden die elementen bevatten die verwijzen naar een tijd buiten die van het beeld (zoals de dolk op Marat) zijn aanleiding tot deze modus van uitbreiding, al leiden ze vaker tot de productie van nieuwe beelden: ze functioneren meestal als voorstellingopwekkende tekens, of worden aanleiding tot het maken van een meervoudige verschijning (zie III, 7).

In een tweede variant gaat de uitbreiding van het middel naar het doel. In deze variant onderzoeken we elke verschijning op haar functie. Het kan hier gaan om verschijningen van dingen of producten die middel zijn: de benadering van een appel als voedsel om op te eten, van een akker als middel om voedsel te produceren, van het zwaard en het geweer als middel om te doden, van de ploeg als middel om te ploegen. Bij uitstek handelingen kunnen worden begrepen in termen van het doel dat ze dienen. Oorlog of een vechtpartij dient om concurrenten op afstand te houden (zoals Kronos die zijn kinderen opeet opdat zij niet zouden doen wat hij met Oeranos deed), samenwerken dient om gemeenschappelijk een product te produceren of een prestatie te leveren. Qua uitbreiding stelt zich hier het probleem van de voorlopige en de uiteindelijke doelen: vijanden op afstand houden is (voor de militairen een middel om geld te verdienen maar voor de staatsburgers) een middel om concurrenten op afstand te houden. Maar het op afstand houden van concurrenten is zelf weer een middel om ongestoord zijn bijdrage te kunnen leveren tot de economische samenwerking in het huwelijk, en dat is weer middel om kinderen groot te brengen, en dat is weer middel om ... Daarom kan de uitbreiding almaar verder gaan: niet alleen opstijgend naar het hogergelegen doel toe, maar ook afdalend naar voorafgaande middelen toe: opdat de boer kan ploegen moet eerst de smid zijn ploegschaar hebben gesmeed, en daarvoor moet de mijnwerker het ijzererts hebben opgedolven, enz.

Ook hier beperkt de uitbreiding zich bij voorkeur tot de naastbijgelegen schakel - bij de kantklosster bv. het leveren aan klanten (als haar bijdrage tot de private arbeid in het gezin, enz.).


HET UITGEBREIDE ORIGINEEL IN DE WERKELIJKHEID (4): INSTRUMENTEEL-ORGANISCHE UITBREIDING

Een vierde modus van uitbreiding is dan weer een variant op de ruimtelijke: de uitbreiding gaat hier van de instrumenten naar (het lichaam van) de actor die ze gebruikt of omgekeerd. Anders dan bij de causaal-finale uitbreiding, ligt hier de nadruk niet op de oorzaak of het doel van de handeling, maar op de personen en de dingen waarmee ze wordt uitgevoerd.

Deze uitbreiding wordt mogelijk omdat elke actor - elk organisme - allerlei hulpmiddelen inschakelt om zijn doel te bereiken. Vele dieren, maar bij uitstek de mensen schakelen daartoe instrumenten in of andere dieren of mensen. Het menselijke zelf breidt zich uit tot de dingen waar het mee omgaat: de consumptiegoederen die het gebruikt (voedsel, drank), de instrumenten waarmee het aan de slag gaat bij consumptie (eetgerei en meubels) of productie (van zwaarden tot ploegen), de objecten die het bewerkt (van vijanden tot grondstoffen en halffabricaten), en de producten die het heeft geproduceerd, de omgeving waarin het actief is - de leefruimte waarin het zich beweegt, de akkers of de werkplaats waarin het aan het werk is, de markt of het winkelcentrum waar kopers en verkopers elkaar treffen, het slagveld waarop het strijdt, de wegen waarover het zich verplaatst of de zeeën waarop het vaart, en de steden waar het in woont. Zo is het uitgebreide origineel van het schilderij van Hendrick Vanderburcht het vrijen van een paartje, en dat van de van Gogh Gauguin.

Er is, vervolgens, de uitbreiding naar de andere zelven waar het zelf mee omgaat: samenwerking met lief (vrijen en rolverdeling binnen het paar), met kinderen, met klanten en producenten, met een gemeenschap (religieuze gemeenschap, taalgemeenschap, enz), met leger (staat). Het kan hier gaan om samenwerking met één enkel individu zoals in het huwelijk, maar ook om samenwerking in grotere groepen zoals commune, bedrijf, of leger, evenals om samenwerking tussen een individu en een groep (burger en leger). Naast samenwerking zijn er ook antagonistische relaties tussen solistische individuen, zoals de concurrentie tussen broers en zussen, tussen mannen onderling en vrouwen onderling, of tussen alle uitoefenaars van een bepaald beroep. Maar vaker is er antagonisme tussen individuen die ook samenwerken: conflicten tussen de leden van een paar of van een coöperatief, of tussen werknemers in een bedrijf en de kapitalist-eigenaar, tussen de koning en zijn onderdanen. Naast antagonisme tussen individuele zelven, is er ook strijd tussen groepen - tussen samenwerkende individuen. Volgens deze uitbrreidingsmodus is het uitgebreide origineel van 'moeder en kind' het gezin, dat van het naakt het liefdespaar, dat van het verrichten van private arbeid het echtpaar, dat van het leger strijdende staten.

In beide gevallen worden middelen begrepen als onderdelen van een met instrumenten of andere mensen uitgebreid organisme. Ook hier kan langs de lijn van zowel mensen als dingen de uitbreiding almaar verder gaan. Het gezin kan niet bestaan zonder dat leden ervan zijn opgenomen in een heel complexe reeks relaties tussen producenten en consumenten. Naast de uitbreiding naar economische relaties is er ook die naar communale en politieke groepen. De uitbreiding stuit hier op de drempel van de complexiteit: wat in feite schakels zijn in een heel lange keten, wordt ervaren als een gesloten eenheid, omdat de relatie tussen de onderdelen slechts wordt gerealiseerd door onzichtbaar geld of door van de productie gescheiden ruilrelaties. Zo komt het dat het gezin wordt ervaren als een gesloten groep, net zoals het werk achter het weefgetouw of in de fabriek, of het vechten in legers op het slagveld. Instrumentele uitbreiding komt in aanmerking vooral bij middelen die op zich weinig interessant zijn (schoenen, een jas), en die dus alleen betekenis krijgen als onderdeel van een groter functioneel geheel. Maar ze dringt zich vooral op als elementen in het beeld naar instrumentele onderdelen buiten het beeld verwijzen

HET UITGEBREIDE ORIGINEEL IN DE WERKELIJKHEID (5): HET ALGEMENE IN HET BIJZONDERE
EXEMPLARISCHE OF PARADIGMATISCHE UITBREIDING

In een vijfde modus van uitbreiding wordt de verschijning in het beeld niet opgevat als een temporeel of ruimtelijk fragment van een een individuele of collectieve substantie, niet als een fase in een web van (causaal of finaal verbonden) gebeurtenissen of handelingen, niet als onderdeel van een met dingen of andere mensen uitgebreid organisme, maar als een bijzondere instantie (type, exempel, ideaaltype, wezen) van een algemene categorie: het joodse paartje van Rembrandt als de belichaming van wat 'het paar' moet voorstellen:

Er zijn vele modi van exempel zijn denkbaar: van alle exemplaren kan men er een kiezen dat ideaal is, modaal, typisch of revelerend. Maar wat ook de modus is, het uitverkoren exemplaar wordt beschouwd als exemplarisch of paradigmatisch.

Wat wordt veralgemeend kan ofwel een 'substantie' zijn, of wel een proces, gebeurtenis of handeling. Voorbeelden van veralgemeende substanties zijn 'de mens', 'de man', 'de vrouw', 'het paar', 'de arbeider' (Meunier) 'de heerser' (Koning van Max Ernst); 'de dorpsgemeenschap', 'de religieuze gemeenschap', 'de staat', 'de markt', enz., of inzake objecten 'het werktuig' dat volgens Heidegger verschijnt in Van Goghs schoenen. Voorbeelden van veralgemeende processen, gebeurtenissen en handelingen zijn: de houding van De Mona Lisa als exempel van vrouwelijke verleiding, 'Celle qui fût la belle Heaulmière' als exempel van het verval van de (vrouwelijke) schoonheid, de David van Marat als exempel van de talio (de moordenaar vermoord; wie met het zwaard omgaat zal door het zwaard vergaan) of de barmhartige Samaritaan als exempel van liefdadigheid, Othello als exempel van de destructiviteit van jaloersheid, de kantkloster als exempel van toegewijde vlijt. Het kan hier gaan over private activiteiten of lotgevallen, maar ook over activiteiten en lotgevallen van groepen, ja zelfs beschavingen: de Franse Revolutie als exempel van revolutie als zodanig, het verval van het Romeinse Rijk als exempel van het verval van beschavingen als zodanig. Het kan, ten slotte, ook gaan over relaties tussen individuen die elk op zich exemplarisch zijn voor een groep, zodat de verhalen waarin deze individuen verwikkeld raken exemplarisch zijn voor de verhalen van vele van hun leeftijdsgenoten: denk aan de relaties tussen Olmi en Alfredo als exempel voor de relatie tussen grootgrondbezitters en boeren in het Italië van de industrialisatie (Novecento), of aan de relaties tussen een beperkt aantal vrienden als exempel voor de levensloop van de opstandige generatie der babyboomers (Meglio Gioventu).

Deze modus is zo populair omdat we de neiging hebben om de werkelijkheid op te delen in talloze vergelijkbare objecten en processen die zich herhalen in zowel ruimte als tijd: dat levert een breed spectrum aan verschijningen op waarvan de ene al 'typischer' is dan de andere, en het tonen van het meest representatieve bespaart ons de moeite om alle gevallen te moeten waarnemen.

Ook hier stelt zich het probleem van de grenzen van de uitbreiding: hoe meer eigenschappen we in aanmerking nemen, hoe minder omvattend het algemene wordt. Lezen we het paartje hierboven als de vertegenwoordiger van een naar klasse, tijdperk en plaats omschreven paar (een paar van de rijke burgerij in het Amsterdam van de Gouden Eeuw), dan is het algemene veel beperkter dan wanneer we het aantal kwalificaties laten afnemen. Eenzelfde probleem stelt zich inzake een meervoudig origineel zoals 'La Meglio Giuventu': gaat het hier over de babyboomers in Italië, of die van de Westerse wereld als geheel, of, om uit te breiden in de tijd: gaat het over de achtenzestigers of over 'de jonge generatie' in het algemeen.

Hier kan een halt worden toegeroepen aan de uitbreiding op basis van wat zich in de concrete verschijning opdringt: door de meest opvallende eigenschap te kiezen. In het Joodse bruidspaar valt niet zozeer de individualiteit op als de genegenheid van dat gebaar evenals de welgesteldheid via stoffen.

Bij uitstek beelden die originelen tonen die wel individueel zijn, maar niet de nadruk leggen op die individualiteit - komen voor deze uitbreiding in aanmerking. Maar ze is in principe van toepassing op alle beelden. In deze modus zou de dood van Marat een instantie kunnen zijn van de terreur van de Revolutie of een instantie van de talio, de Mona Lisa een instantie van het 'Ewig weibliche', enz. Maar voor deze uitbreiding komen vooral beelden in aanmerking die omwille van hun paradigmatische karakter al de veralgemening in zich dragen (archetype).


METONYMISCHE SUBSTITUTIE VAN HET UITGEBREID ORIGINEEL IN DE WERKELIJKHEID DOOR HET ORIGINEEL IN HET BEELD

Una ficción es algo no falso, sino verdadero de otro modo.
Jorge Luis Borges

Il la regardait; un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, que dès lors il chercha toujours à y retrouver soit qu'il fût auprès d'Odette, soit qu'il pensât seulement à elle, et bien qu'il ne tînt sans doute au chef-d'œuvre florentin que parce qu'il le retrouvait en elle, pourtant cette ressemblance lui conférait à elle aussi une beauté, la rendait plus précieuse.
Proust,Du côté de chez Swann.

Het origineel in het beeld kan dus worden geacht het beeld - het wezen - te zijn van een min of meer omvangrijk 'uitgebreid origineel' in de werkelijkheid. Zodra men dat beeld uitroept tot dé verschijning van het uitgebreide origineel, worden de talloze verschijningen die dat uitgebreide origineel heeft in de werkelijkheid vervangen door de verschijning(en) in het beeld. Dat is het geval als Walter Pater van de Mona Lisa beweert dat 'She is older than the rocks among which she sits', als we in Brueghels Toren van Babel de menselijke hoogmoed aan het werk zien, als we in de aardappeleters van Van Gogh de gevolgen uitbuiting aan het werk zien waar samenwerking had moeten zijn, als Heidegger in de schoenen van Van Gogh 'das Zeugsein des Zeuges' meent te ontwaren, als we in de Marat van David een belichaming zien van de spreuk 'Wie met het zwaard omgaat, zal door het zwaard vergaan', als we in de boer van Brueghel het oervoorbeeld zien van de boer die voor zijn gezin werkt of in de kantklosster van Vermeer dat van de toegewijde arbeid. Onder de vele mogelijke verschijningen van het uitgebreide origineel wordt daarbij die verschijning uitverkoren - geselecteerd - die op een of andere manier kan doorgaan als 'dé verschijning' van het uitgebreide origineel. Dat houdt in dat niet al de verschijningen van het uitgebreide origineel in de werkelijkheid dat origineel laten zien 'zoals het is' (zoals we het willen zien). Zo is op het gelaat van de slapende, geeuwende, etende, zichzelf fatsoenerende, laat staan de depressieve of agressieve Mona Lisa, de vrijende of frigide Mona Lisa, de werkende Mona Lisa, gelovige Mona Lisa enz. niet te zien wat van haar in het beeld wordt getoond. Zo zien we op een gezicht op een straatje in Venetië noch het water noch de praal van de stad. Zo zien we op de aardappeleters noch het werk op het land zelf, noch het ontvangen van het karig loon, maar vermoeide mensen die alleen maar aardappelen te eten hebben.

Het is dan alsof we wel weet hebben van al die verschijningen in de werkelijkheid, maar tegelijk aannemen dat ze geen verschijningen zijn van het echte origineel, het origineel zoals het verschijnt in het beeld. Met andere woorden: als de Mona Lisa geeuwt, zien we wel dat ze zich verveelt, maar nemen we niettemin aan dat ze 'in feite' nog steeds de Mona Lisa is die zich glimlachend naar ons keert in het beeld. Het geeuwen verhult dus haar ware zijn - het is geen 'ware' verschijning, niet de verschijning van de ware Mona Lisa. Of ook: het is niet haar wezen, maar slechts een accidentele verschijning. De verschijning in het beeld neemt dus de plaats in van de overige verschijningen van het uitgebreide origineel in de werkelijkheid, en het origineel dat hoort bij deze verschijning - de glimlachende Mona Lisa - wordt geacht het ware uitgebreide origineel te zijn, zodat de overige verschijningen worden ontwaard tot onware verschijningen - tot schijn. Via deze usurpatie wordt ook het origineel dat hoort bij de verschijning in het beeld tot uitgebreid origineel in de werkelijkheid: er is alleen maar de glimlachende Mona Lisa meer, geen verveelde, depressieve, of agressieve. Op dezelfde manier verdringt het beeld van de vermoeide eters van een karige maaltijd dat van de ellendige arbeid op het veld. Het beeld doet niet alleen een nieuw origineel oprijzen uit de verschijning die het levert, maar die verschijning met bijbehorend origineel verdringt tegelijk de verschijningen van dat origineel in de werkelijkheid, zodat het beperkte origineel de plaats gaat innemen van het uitgebreide origineel.

Dit is de manier waarop, zoals in het citaat van Proust hierboven - het beeld (de kunst) in de werkelijkheid doordringt en er de waarneming van werkelijke verschijningen (met de bijbehorende originelen) gaat verdringen en vervangen door een zelfgeschapen 'mythische' of religieuze werkelijkheid, of - in onze seculiere tijden - door de wereld van de kunst (de hoge, maar vooral de lage van soaps, en de 'reclame' of propaganda ).

Als deze machtsgreep is voltooid, kunnen we beweren dat de verschijning in het beeld niet alleen de verschijning is van het origineel in het beeld, maar ook die van het uitgebreide origineel in de werkelijkheid. Deze usurpatie ligt in het verlengde van de oerusurpatie die mimesis als zodanig kenmerkt: dat het afwezige de plaats van het tegenwoordige inneemt. Door het afwezige aanwezig te stellen, maakt het beeld het aanwezige afwezig - niet alleen op de plaats waar het zich als verschijning opdringt, maar ook op de plaats waar het origineel van die verschijning verscheen. In die zin is mimesis niet alleen 'immanent (diesseitig)' zoals Lukacs terecht stelt, omdat ze altijd het onzichtbare zichtbaar maakt, maar ook 'transcendent' (jenseitig) van nature omdat ze door dit zichtbaar maken van het onzichtbare tegelijk het zichtbare onzichtbaar maakt.

We kunnen deze machtsgreep - deze usurpatie van de werkelijkheid - begrijpen in termen van metonymie, met dien verstande dat het hier wel degelijk gaat om het vervangen van een geheel van verschijningen door een deel ervan, en niet om een verwijzen van het deel naar het geheel (zie teken en beeld, VIII, 4). Om verwarring te vermijden kunnen we beter spreken van metonymische substitutie. We kunnen dan verschillende soorten metonymie onderscheiden naar gelang van de uitbreidingsmodus: temporele metonymie (het moment is een deel van de langere duur), spatiale metonymie (het fragment is deel van groter geheel), causale of finale metonymie (oorzaak of gevolg is een deel van een causale of finale keten), instrumentele metonymie (middel en doel als onderdeel van min of meer lange instrumentele ketens), exemplarische of paradigmatische metonymie (het algemene in het bijzondere).


BEELD IN LETTERLIJKE EN BEELD IN METAFORISCHE ZIN

Het zal dan duidelijk zijn dat de relatie tussen verschijning van het origineel in het beeld en het uitgebreide origineel in de werkelijkheid geen mimetische relatie is - wat alleen al blijkt uit het feit dat 'ware verschijning' zijn geen privilege is van het beeld, maar evenzeer opgaat voor werkelijke verschijningen waarbij iemand 'zijn ware gelaat toont'. De geselecteerde verschijning is in het beste geval een duplicaat van één verschijning van het origineel in de werkelijkheid, maar ze verschilt principieel van al de andere verschijningen die door haar worden verdonkermaand. Veeleer dan in termen van 'natuurgetrouw' (zintuiglijk gespecialiseerd - partieel - duplicaat van het origineel), of in termen van 'volmaakt of onvolmaakt' (volledig duplicaat van het origineel), past het hier te spreken in termen van 'waarheid' : idealisme, realisme, modaal, ideaal, ontluisterend, enz. - de verschillende modi van de metonymische substitutie. Om de relatie tussen origineel in het beeld en het uitgebreide origineel in de werkelijkheid te onderscheiden van de mimetische relatie tussen het beeld als verschijning en het origineel in het beeld, en van de relatie tussen het origineel in het beeld en het (bestaande of imaginaire) origineel in de werkelijkheid, zullen we spreken van een openbarende relatie - het beeld als epifanie van de werkelijkheid. Deze openbarende relatie is alleen 'weerspiegelend' - mimetisch - in metaforische zin: metaforische mimesis.

Zetten we alles nog even op een rijtje. De mimetische relatie - de relatie die het beeld tot beeld maakt - is de relatie tussen de verschijning van het origineel in het beeld en het origineel in het beeld, waarvan die verschijning een partieel want zintuiglijk gespecialiseerd duplicaat is. De relatie tussen het origineel in het beeld en het (bestaande of zelfgeschapen) origineel in de (bestaande of imaginaire) werkelijkheid buiten het beeld is een niet-mimetische relatie: ze zijn elkaars (volmaakt of onvolmaakt) duplicaat. En de relatie tussen origineel in het beeld in de (bestaande of zelfgeschapen) werkelijkheid en het uitgebreide origineel in die dito werkelijkheid is noch een mimetische, noch een duplicaatrelatie, maar een openbarende relatie die tot stand komt door metonymische substitutie.


METONYMISCHE SUBSTITUTIE, SYMBOOL EN METAFOOR

Metonymische substitutie mag niet worden verward met metonymische referentie: de 'ware verschijning' is geen teken voor de onware verschijningen, maar vervangt ze. De glimlachende Mona Lisa is geen symbool of metafoor voor de geeuwende, en Van Goghs stoel van Gauguin niet voor Gauguin. In beide gevallen is er sprake van een onbemiddelde waarneming, waarbij het beeld als het ware een openbaring van de ware werkelijkheid wordt - al is epifanie wellicht een betere term omdat hij er ondubbelzinnig de nadruk op legt dat het hier wel degelijk gaat om een openbarende verschijning, en niet om een openbarende uitspraak (zie VIII, 4).

Dat betekent niet dat het beeld geen teken kan zijn: het kan functioneren als symbool (duif voor vrede) of als metafoor (baas als varken: metaforische substitutie). We komen daarop uitvoerig terug in VIII, 4,


DE DIALECTIEK VAN SCHIJN EN WERKELIJKHEID

Het selecteren of uitvinden van de ware verschijning en het tot beeld maken ervan, zijn de twee fundamentele gebaren van het beeld (van kunst). De bijbehorende metonymische substitutie van het origineel in de werkelijkheid door het origineel in het beeld komt neer op het naar voren schuiven van het beeld als de 'ware werkelijkheid'. Door het maken van een beeld verklaart de kunstenaar de werkelijkheid tot schijn, en de 'schijn' (het beeld) tot 'werkelijkheid' (waarheid). 'Ecce': kijk, dit is wat er toe doet' of 'Dit is hoe de werkelijkheid er werkelijk uitziet'.

De metonymische substitutie draagt zelf de krachten in zich die leiden tot het in vraag stellen ervan. Want elke selectie met bijbehorende substitutie komt neer op het schrappen van stukken van de werkelijkheid, op het verdringen ervan, en dat leidt vroeg of laat tot een tegenreactie van wat wordt verdrongen. Elke selectie van de 'ware verschijning' lokt dus de neiging uit om in het daglicht te stellen wat werd verworpen. Het volstaat om bv. Céline met Proust te vergelijken: twee totaal verschillende 'beelden' op eenzelfde wereld. Ze vullen elkaar niet aan, maar pretenderen integendeel een gesloten wereld te zijn. Tegenover elk motief kan een quietief worden gesteld: naast elke diesseitige schoonheid het jenseitige erhabene. De selectie geldt niet alleen het positieve of negatieve daglicht waarin een bepaald domein van de werkelijkheid wordt gesteld, maar ook het domein van de werkelijkheid dat wordt belicht als zodanig: tegenover Marcel Duchamps 'Eros c'est la vie' staat Francis Bacons 'It's all about agression'.

Door deze terugkeer van het verdrongene, worden we er ons van bewust dat de werkelijkheid (het uitgebreide origineel) complex is. We kunnen daarop reageren door de complexiteit te weigeren, en de ene eenzijdige selectie door de andere te vervangen. Maar we kunnen even goed een meer omvattend beeld op de werkelijkheid geven. Dat kan door verandering van uitbreidingsmodus of door verandering van de schaal van de uitbreiding: bv. het gezin in bredere economische context plaatsen. Zo zou pas een visie die zou stellen dat 'it's all about reproduction' in staat zijn om de visies van Duchamp en Bacon met elkaar te verenigen: er is individuele agressie, maar die wordt gemilderd binnen samenwerkingsverbanden (zoals het paar). En pas een visie die zowel de positieve als de negatieve kanten van de macht of de liefde zou tonen, zou ook wat dat betreft meer omvattend zijn. Terwijl meer beperkte visies elkaar uitsluiten als 'schijn', worden ze op een hoger niveau tot meer omvattende 'waarheid'.

Geven we een voorbeeld van deze dialectiek inzake het paar (zowel qua verschuiving naar andere domeinen, als qua omslag van positief naar negatief ideaal).

Inzake het joodse bruidspaar zouden we erop kunnen wijzen dat er niet alleen samenwerking met bijbehorende liefde is tussen man en vrouw in het paar.

Om te beginnen breidt de relatie zich in de werkelijkheid soms uit tot meer intieme lichamelijke omgang:

of tot het in afzondering verrichten van maatschappelijke of private arbeid in het kader van de seksuele samenwerking:

of tot het zich gezamenlijk bekennen tot een meer omvattende gemeenschap:

Vervolgens is het paar slechts één van de vele mogelijke combinaties tussen de vele mannen en vrouwen, zodat er concurrentie bestaat tussen de partners doordat de vrouw meerdere of betere mannen zou kunnen krijgen, en de man meerdere of betere vrouwen. Ook intern qua economische samenwerking kunnen de nodige spanningen optreden, zodat de relatie soms leidt tot ruzie of tot het ontaarden van de seksuele relatie in sadistische omgang - waarbij de suggestie van 'It's all about love' plaats maakt voor Bacons 'It's all about agression'.

En zo zouden we inzake het paar nog een tijdje kunnen doorgaan.

Naast de vraag waar het hem om draait in het koppel - om liefde of om agressie, om samenwerken of om alleen werken, om samenwerken, samen vrijen of samen bidden - stelt zich de vraag of het wel allemaal draait om het paar, en niet veeleer om de kinderen (of om de genen) dan wel om de staat (Hegel) of het vrije individu, enz. (of dat streven als zodanig zinloos is of futiel sub specie aeternitatis). Een beeld zoals Picasso's 'Moeder en kind' herinnert er ons aan dat man en vrouw niet alleen seksuele en economische relaties aangaan met elkaar, maar ook economische relaties met derden, zodat het huwelijk slechts is ingebed in de bijbehorende sociale formaties, die blijkbaar zo'n grote invloed hebben dat ze de relaties binnen het paar zwaar kunnen hypothekeren, ja zelfs onmogelijk maken:

Hier lijkt de suggestie 'It's all about the couple' te hebben plaatsgemaakt voor de suggestie 'It's all about economico-political relations'. In bovenstaande beelden zijn economico-politieke relaties verdicht met seksueel-parentale, maar het belang van de economico-politieke relaties kan aanleiding zijn om ze centraal te stellen, zoals in onderstaande beelden:

Zoals al bleek uit het voorbeeld van het Angelus van Millet, volstaat de temporele uitbreiding van een verschijning als het paar (of een individu) om deze economico-politieke relaties in beeld te brengen. Op dezelfde manier zou blijken dat Kafka uitsluitend belangstelling lijkt te hebben voor de persoonlijke relaties met de staat en de staatsapparaten (bij uitstek het juridische apparaat), terwijl hij het wellicht meer desastreuze effect van onpersoonlijke economische relaties in het maatschappelijke apparaat uit het oog verliest.

De dialectiek kan zich ontwikkelen in de vele modi van uitbreiding. Nemen we het paar als letterlijk naast elkaar staan van man en vrouw, dan zijn er vele soorten paren denkbaar: terwijl bij Rembrandt de genegen lichamelijke toewijding een eerder idealiserend beeld op de huwelijksrelatie geeft, zien we een eerder op welstand en vruchtbaarheid gerichte relatie bij Van Eyck, een op gestrenge zelfbeheersing en noeste arbeid gebaseerde bij Grant Wood, of een eerder solipsistisch samenzijn zoals bij Hockney.

Deze reeks voorbeelden toont hoe bij elk in vraag stellen van het ene 'Ecce' door er een ander te tonen, een ander aspect van de gehele werkelijkheid wordt onthuld en een aanspraak op rechtmatige metonymische substitutie in vraag wordt gesteld. Telkens wordt een kunstwerk dat zich als waar aandiende tot schijn verklaard en tegenover een ander gesteld dat op zijn beurt aanspraak maakt op waarheid/werkelijkheid. We kunnen daarbij de vele waarheiden als evenveel particuliere idealen, elk met hun eigen selectiecriteria voor de ware verschijning naast elkaar stellen, of ernaar streven om een meer omvattend perspectief in te nemen., ofwel in een verdicht beeld (zoals moeder en kind of de aardappeleters hierboven), ofwel in een samengesteld beeld, waarin alle dimensies van het bestaan met elkaar worden verenigd volgens een doel-middellogica: in het centrum moeder met kind, daarboven het paar, daarboven de familie en het maatschappelijke apparaat met zijn gemeenschappen.

Alleen een meervoudige of synthetische verschijning zou een breder en alomvattend spectrum van de werkelijkheid kunnen weergeven en daardoor een al meer getrouwe weerspiegeling zijn van de menselijke werkelijkheid: temporeel gezien zou men tegenover de mooie Mona Lisa ook de 'Heaulmière' kunnen stellen, en tegenover het paar ook het gezin, private en maatschappelijke economische relaties, evenals gemeenschap en politieke formatie. Een aanzet tot een dergelijke meer getrouwe weerspiegeling van de werkelijkheid vind je in de verdichting van private en economisch-politieke relaties bij de Picasso hierboven, waar evenwel geen spoor is van communaal-poltieke relaties,of bij figuren als Büchners Wozzeck, Strindberg, Tolstoj). Het innemen van een breder perspectief is pas goed mogelijk in complexe meervoudige beelden zoals het drama of de roman. Hoe dan ook, de trend om de complexiteit van de werkelijkheid te vatten ligt aan de grondslag van een totaliserende trend, terwijl de trend om de 'essentie' te vatten verantwoordelijk is voor een particulariserende trend. In 'Het zelfbeeld tussen spiegel en dagboek', beschreven we beide bewegingen inwerken op het in beeld brengen van het zelf.


DE ONHERLEIDBAARHEID VAN HET BEELD: AANSCHOUWELIJKHEID

Herinneren we eraan dat modus en schaal van de uitbreiding in wezen willekeurig zijn. Welk gebied van de werkelijkheid het origineel in het beeld ook wordt geacht te bestrijken, in wezen blijft het samenvallen met de verschijning die het beeld toont. Alleen door abstractie te maken van een min of meer groot aantal van zijn eigenschappen kan het beeld worden gelezen als weerspiegeling van een uitgebreid origineel buiten het beeld in de bestaande of zelfgeschapen werkelijkheid. Wie beweert dat de Mona Lisa 'het ewig Weibliche' zou weerspiegelen, ziet daarbij alle strikt persoonlijke eigenschappen van de Mona Lisa over het hoofd, die we op het oog hebben als we haar verschijning zouden beschouwen als het wezen van haar persoon, terwijl we daarentegen weer heel andere eigenschappen op het oog hebben als we haar als rijpe vrouw tegenover een aftakelende 'Heaulmière' zouden plaatsen. Dat is het verraderlijke, niet alleen aan pogingen om de verschijning in het beeld te beschouwen als de geprivilegieerde verschijning van een volgens welke modus ook uitgebreid origneel, maar ook aan beschrijvende titels: die kunnen nooit de verzadigde verschijning van het beeld vatten, en betekenen dus altijd slechts de bijbehorende uitgebreide werkelijkheid die precies vanwege haar ontoereikendheid door de verschijning in het beeld wordt geüsurpeerd. En het is ook het verraderlijke aan benaderingen van kunst die beweren dat het uiteindelijk in elk drama toch maar gaat om 'de ultieme vadermoord' (zoals in het 'oerdrama' van Hermann Nitsch).

En vermits het origineel in het beeld toch als 'waar' origineel de plaats inneemt van het uitgebreide origineel, kunnen we ons afvragen wat we er eigenlijk bij winnen om het beeld ook als 'ware verschijning' te lezen.

Het fenomeen van de 'ware verschijning' maakt er ons echter vooral attent op dat beelden in wezen tendentieus zijn, ook als ze 'realistisch-totaliserend' zijn.





SAMENVATTING

Beelden worden vaak ervaren als de geprivilegieerde verschijning van een uitgebreid origineel. De uitbreiding kan gebeuren volgens verschillende modi: tijdelijk, ruimtelijk, causaal, instrumenteel-organisch, of exemplarisch. In alle gevallen is er wat we metonymische substitutie noemen van het uitgebreide origineel door de verschijning in het beeld. Deze substitutie wordt ervaren als een openbaring van de waarheid. Metonymische substitie is het grondgebaar van mimesis, maar is slechts een mimetische relatie in metaforische zin. De aanspraak de ware verschijning te zijn is aanleiding tot de dialectiek van schijn en waarheid. Begrip van het beeld als mimetisch substituut doet het beeld als pure aanschouwelijkheid onrecht aan.