INLEIDING

In het beeld gaat de verschijning niet langer uit van een origineel, maar van ofwel een (onmiddellijk of middellijk) mimetisch medium, ofwel van de pure daad van het zich voorstellen. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor de aard van het origineel dat uit die verschijning emergeert. We bestuderen die in twee hoofdstukken. In een eerste tonen we aan dat tijdruimtelijke eigenschappen van originelen in het beeld aardig verschillen van originelen in de werkelijkheid. In een tweede hoofdstuk tonen we aan hoe die loskoppeling de creatie van nieuwe originelen mogelijk maakt.


DE TIJDRUIMTE VAN HET ORIGINEEL IN HET BEELD (1): DE ENKELVOUDIGE ONVERANDERLIJKE VERSCHIJNING

Concentreren we ons eerst even op het effect van het vastleggen van de onveranderlijke enkelvoudige verschijning in een onveranderlijk onmiddellijk mimetisch medium.

Die effecten springen het meest in het oog bij onvoltooide visuele mimesis. Op het eerste gezicht lijkt een origineel in een onveranderlijk onmiddellijk mimetisch medium niet te verschillen van het bestaande origineel dat er model voor stond. Beweerden we niet zelf dat - mits respecteren van het 'noli me tangere' - bij onvoltooide mimesis beide volledige duplicaten zijn van elkaar? En worden we niet in die overtuiging gesterkt door de werkwijze van de schilder die - steeds bij onvoltooide mimesis - almaar opnieuw de verschijning van het origineel op het doek vergelijkt met de verschijning van het origineel in de werkelijkheid,? Of door de werkwijze van de fotograaf die zijn foto ontleent aan een verschijning van een origineel in de werkelijkheid?

Bij nader toezien blijken er ook verschillen te bestaan als we onze handen thuislaten.

Daar zijn om te beginnen de ruimtelijke verschillen. In het atelier is nog meer te zien dan wat in het beeld verschijnt: links en rechts, boven en onder, voor en achter de vrouw of de man die model staan is er nog van alles te zien in een ruimte die zich alzijdig uitstrekt, terwijl er in het mediumale veld van het beeld maar één ding is te zien: alleen maar een menselijk lichaam in een overigens lege ruimte, zoals bij de David, en bij het tweedimensionaal beeld ook een achtergrond, zoals bij de Mona Lisa. Bij een tweedimensionaal beeld wordt daarbovenop ook het perspectief vastgelegd; terwijl we ons rond de David vrijelijk kunnen bewegen, en daarbij telkens andere perspectivische verschijningen te zien krijgen, blijft de Mona Lisa ons frontaal aankijken, vanuit welke hoek en vanaf welke afstand we ze ook bekijken, de scherpte van het beeld neemt niet toe als we dichterbij komen en de blauwige mist op de achtergrond blijft voor eeuwig wazig.

Naast deze ruimtelijke verschillen, springen vooral de tijdelijke verschillen in het oog. De David op zijn sokkel en de Mona Lisa op haar paneel blijven voor eeuwig dezelfde houding aannemen. De man en vrouw die model stonden, vertoonden daarentegen niet altijd dezelfde uitdrukking, ze veranderden vroeg of laat van positie, of stonden op om weg te gaan en elders andere activiteiten te verrichten. Daarom moet de schilder er almaar aan herinneren dat ze model staan: dat ze dezelfde onveranderlijke houding en dezelfde onveranderlijke uitdrukking moeten blijven aannemen. De kunstenaar heeft dus niet alleen de werkelijke wereld ruimtelijk gereduceerd tot een beperkte ruimte rond de menselijk figuur, hij heeft in de eerste plaats een momentane verschijning van een veranderlijk origineel tot eeuwigdurende verschijning in het beeld gepromoveerd. Het is dus niet zozeer de verschijning in het beeld die wordt gemodelleerd naar de verschijning in de werkelijkheid, de verschijning in de werkelijkheid moet haar uiterste best doen om te gelijken op wat het origineel in het beeld moet worden: een David die voor eeuwig zijn zelfverzekerde houding zal blijven aannemen, en een Mona Lisa die zich voor eeuwig met haar 'mysterieuze glimlach' naar ons zal blijven keren. Dat geldt op zijn manier ook voor het 'moment décisif' van Cartier Bresson - het moment waarop de werkelijkheid beantwoordt aan wat de fotograaf voor eeuwig wil vastleggen - en ook voor stillevens, die immers opgaan en ondergaan met het daglicht, als ze al niet verwelken of vergaan.

De kunstenaar heeft dus een nieuw origineel in een nieuwe wereld gecreëerd: een wereld waarin slechts eene beperkt aantal levende wezens is te zien die, eenmaal geschapen door de kunstenaar, voor eeuwig onveranderlijk zullen blijven verschijnen in een ruimtelijk beperkt cocon. Die wereld wordt ervaren als een wereld op zich: er is niets buiten de Mona Lisa die as van de wereld is in haar door bergketen en hemelkoepel omsloten dal. Alleen als we de verschijning in het beeld terug haar plaats geven tussen de verschijningen van het origineel in de werkelijkheid, ervaren we haar als momentopname van een wezen met een voorgeschiedenis en een toekomst, een wezen dat ooit werd verwekt, en ooit moest sterven. Verzaken we aan die inbedding, dan wordt de Mona Lisa niets meer of niets minder dan wat haar verschijning ons suggereert: zij zal daar voor eeuwig jeugdig, voor altijd naar ons blijven glimlachen.

Hoezeer de wereld van het beeld een wereld sui generis is, blijkt daarom pas goed bij voltooide mimesis - denk aan het 'Tors van een jonge man' van Brancusi. We stellen ons dit tors voor als iets dat altijd heeft bestaan en altijd zal bestaan - een lichaam dat onverwekt en onsterfelijk is zoals de ziel. We geloven niet dat dit tors straks zal gaan bewegen, noch dat het ooit werd geboren en groeide, of dat het ooit zal verouderen en sterven.

Tegelijk blijkt hoe verraderlijk het is om, zelfs inzake onvoltooide mimesis, aan te nemen dat het origineel in het beeld een duplicaat is van de werkelijkheid: het is hoogstens een duplicaat van een kunstmatig tot stilstand gebrachte en ruimtelijk gereduceerde werkelijkheid.

Het bovenstaande geldt niet alleen voor visuele mimesis, maar voor alle onveranderlijke verschijningen. In auditieve mimesis bestaan er geen onveranderlijke verschijningen, maar ze zijn (voorlopig) de regel in tactiele beelden, zoals de fopspeen: terwijl de (borst van de) echte moeder komt en gaat en al dan niet gewillig is, is de fopspeen ten allen tijde beschikbaar. Ook bij middellijke mimesis kunnen dergelijke voor eeuwig geïmmobiliseerde beperkte tijdruimtes worden opgewekt: denk slechts aan de beschrijving van het landschap dat Brechts lyrisch subject geeft in de twee eerste regels van 'Der Rauch': uit het 'Haus unter Bäumen am See' zal voor eeuwig rook blijven opstijgen, en geen indringer zal ooit de idylle komen verstoren:

DE TIJDRUIMTE VAN HET ORIGINEEL IN HET BEELD (2): DE ENKELVOUDIGE VERANDERLIJKE VERSCHIJNING

Hoe zit het dan bij het opvoeren van een veranderlijke verschijning?

Ook hier is er bij veranderlijke driedimensionale visuele beelden een grandioze reductie van de ruimte, idealiter tot de lege aura rond driedimensionale zwevende objecten, maar vaker tot een aan de onderkant door de bodem begrensde ruimte. In het theater wordt die aura opgesplitst in de fenomenale ruimte die verschijnt binnen de besloten ruimte van de scène, de theatrale 'nis', de 'kijkkast' met Diderots vijfde wand enerzijds, en de noumenale ruimte in een sfeer errond, de ruimte waaruit de acteurs te voorschijn komen of waarin ze weer verdwijnen. In de tweedimensionale film is de achtergrond altijd meegegeven omdat de camera hem noodgedwongen mee in beeld moet nemen. Anders dan in het theater, waar binnen eenzelfde kijkkast per scène slechts één enkele, onveranderlijke fenomenale ruimtes kan verschijnen, kan in de film de fenomenale ruimte telkens nieuwe sectoren bestrijken van een almaar uitbreidende noumenale beeldruimte.

Temporeel gezien vormt de in beeld gebrachte gebeurtenis of handeling een in zich besloten continu geheel. Anders dan het onveranderlijke beeld, heeft het veranderlijke beeld een begin en een einde: de tijdruimtelijke capsule van het veranderlijke beeld is ook beperkt in de tijd - al kan die tijdspanne almaar opnieuw worden opgevoerd. Dat houdt in dat er originelen ontstaan die een eindige, voor eeuwig onveranderlijke, maar herhaalbare ontwikkeling doormaken in een beperkte ruimte: ze bestaan niet voor of na de vertoning van hun verschijning. Hier verschijnen wezens die zijn gedoemd voor eeuwig een min of meer lang traject in de tijd te doorlopen - wat dramatisch zichtbaar wordt als we de verschijning als lus monteren, al wordt daardoor dan weer verdonkeremaand dat er een begin is en een einde aan veranderlijke verschijningen (denk aan Weight, 2007 van Borremans', een 'loop' waarin meisje in plooirok almaar rond haar eigen as draait). Ze lijken plots kant en klaar uit het niets op te duiken om even onverbiddelijk weer in het niets te verdwijnen: zij zijn niet zozeer onverwekt en onsterfelijk, maar worden 'geboren' op het moment van hun verschijnen om te 'sterven' op het moment van hun verdwijnen.

Ook hier wordt de eigenaard van het origineel in het beeld verdonkermaand als bij de productie ervan gebruik werd gemaakt van een origineel in de werkelijkheid - bij onvoltooide mimesis dus, exemplarisch in een filmshot: we nemen dan stilzwijgend aan dat de tijdruimte van het beeld slechts een episode is die volgt op voorafgaande episodes, en wordt voortgezet in daaropvolgende. Pas als het origineel in het beeld een autonome creatie is van de kunstenaar, wordt in alle omvang duidelijk dat we te maken hebben met een handeling die geen fase is uit een meer omvattend gebeuren, maar geheel op zichzelf staat - denk slechts aan scènes uit het Triadisch ballet van Schlemmer.

Ook voor (alle soorten) auditieve mimesis geldt dat er een beperkte ruimte wordt gecreëerd die uitsluitend de opgeroepen verschijning(en) omvat. Ook in deze ruimte verschijnen de wezens uit het niets om er na afloop weer in te verdwijnen, en ze zijn gedoemd om voor eeuwig dit traject te doorlopen: Nietzsches Mitternacht zoals getoonzet door Mahler bestond niet voor en na haar verschijnen in de muziek, en zij is gedoemd voor eeuwig haar klaagzang te blijven herhalen. En dat geldt ook voor middellijke mimesis: de vader in Goethes Erlkönig zal voor eeuwig almaar opnieuw met zijn stervende zoon de nacht in rijden, en bij aankomst almaar opnieuw zijn zoon dood in zijn armen aantreffen.

Merken we op dat er bij middellijke mimesis een verschil is tussen de tijd van het vertellen (het uitspreken van de voorstellingopwekkende woorden) en de tijd van de vertelling (de fenomenale tijd van de opgeroepen gebeurtenissen). Een ietwat complexe gebeurtenis kan niet met één woord worden opgeroepen: meestal wordt zin per zin onderdeel na onderdeel van de verschijning opgeroepen. Dat houdt in dat er verschillende vormen van 'anachronie' zijn tussen het verloop van het vertellen en het verloop van de vertelling. Daarbovenop is er qua duur een vaak aanzienlijk verschil tussen de duur van de vertelling en de duur die ze in de werkelijke wereld zou hebben (de 'chronometrische tijd'): de tocht van vader en zoon in de Erlköning duurt niet zo lang als hij in de werkelijke wereld zou duren. Er is daarbij vaak een analoge verhouding tussen de duur van het vertellen en de duur van de vertelling. We geven een uitvoerige analyse daarvan in 'Schnee' en komen op een en ander uitvoerig terug in V, 4. En dat maakt ons attent op een mogelijk nieuw verschil tussen de tijdruimte van het beeld en die van de werkelijkheid: de tijd kan er niet alleen stilstaan - en zodoende eeuwig worden - maar hij kan er ook trager of sneller verlopen dan in de werkelijke tijdruimte. Dat geldt ook voor onmiddellijke mimesis waar de tijd ten opzichte van de werkelijke chronometrische versneld of vertraagd kan zijn. Merken we wel op dat, anders dan bij middellijke mimesis, waar de tijd van het vertellen kan verschillen van de tijd van de vertelling (die zelf weer kan verschillen van de duur van een vergelijkbare gebeurtenis in de werkelijke wereld), bij onmiddellijke mimesis de tijd van de vertoning altijd samenvalt met de tijd van het getoonde (al kan die die evenzeer verschillen van de duur van een gelijkaardige gebeurtenis in de werkelijke wereld). De termen 'versnelde' of 'vertraagde' film beschrijven alleen de verhouding tussen werkelijke wereld en de tijdruimte van het beeld.


DE TIJDRUIMTE VAN HET ORIGINEEL IN HET BEELD (3): DE MEERVOUDIGE ONVERANDERLIJKE VERSCHIJNING

Hier moeten we onderscheid maken tussen onveranderlijke verschijningen die (in de werkelijke wereld) simultaan kunnen bestaan zoals de Pitheads van Bernd en Hilda Becher, en verschijningen die (in de werkelijke wereld) niet simultaan kunnen bestaan, maar fasen zijn in een proces.

Bij een meervoudige verschijning van deeloriginelen die gelijktijdig kunnen bestaan zoals de Pitheads van Bernd en Hilda Becher, situeren we alle samenstellende verschijningen in beperkte tijdruimtes die ten opzichte van elkaar als elders worden ervaren omdat we weet hebben van de andere verschijningen. Al worden deze verschillende plaatsen ten opzichte van elkaar als elders ervaren, er is geen verdere ruimtelijke invulling van leemtes ertussen: het gaat dus slechts om een weten, niet om een effectief waarnemen - om een 'noumenale', niet om een 'fenomenale' ruimte. Binnen al deze ruimtes die elders zijn ten opzichte van elkaar blijven de onveranderlijke verschijningen van de Pitheads voor eeuwig duren. Het samengestelde origineel is hier dus een tijdruimte bestaande uit twaalf beperkte tijdruimtes waarbinnen ten eeuwige tijde geen verandering plaatsvindt, en die zich bevinden op niet nader te specificeren plaatsen .

Gaan we vervolgens over naar het onderzoek van meervoudige verschijningen die - in de werkelijke of in een zelfgeschapen wereld - niet samen kunnen bestaan: denk aan onveranderlijke objecten uit verschillende tijden (speerwerper, zwaard, geweer), een reeks van opeenvolgende koningen uit een dynastie, of een reeks portretten van eenzelfde persoon in zeven fasen van zijn leven. Ook hier wordt elke onveranderlijke verschijning gelezen als een verschijning in een beperkte tijdruimte die voor eeuwig onveranderlijk blijft. Dat houdt in dat alle verschijningen niet langer zijn te situeren in achtereenvolgende segmenten van de tijd, maar dat ze alle simultaan verschijnen. De speerwerper wordt nog gebruikt als het geweer in omloop komt, en het geweer wordt al gebruikt als de speerwerper nog in voege was. De koningen sterven niet en worden niet geboren: ze bestaan alle tegelijk. En in het multiversum van het beeld kan iemand tegelijk voor eeuwig baby, jonge knaap, volwassen man en bejaarde zijn. We kunnen dit illustreren aan de hand van de portretten van Opalka (al gaat het hier om meer dan zeven fasen): (of seriële opnames van een zoon tot vier jaar) .

Onveranderlijke auditieve verschijningen bestaan niet. Maar ook qua middellijke mimesis is het denkbaar dat diverse onveranderlijke verschijningen die niet samen kunnen bestaan deel uitmaken van één enkel samengesteld beeld. De voorstellingopwekkende tekens moeten dan noodzakelijkerwijze na elkaar worden gepresenteerd (omdat we anders de sprekers niet langer kunnen begrijpen en/of omdat we de letters of de verhalen na elkaar moeten lezen).

Op de verschijningen voor lagere zintuigen komen we terug in III, 9.


DE TIJDRUIMTE VAN HET ORIGINEEL IN HET BEELD (4): DE MEERVOUDIGE VERANDERLIJKE VERSCHIJNING
.
Bestuderen we vervolgens de optelling van veranderlijke verschijningen. Het gaat ditmaal om min of meer lange sequenties die zich kunnen afspelen hetzij op hetzelfde moment (Sections of a Happy Moment' van David Claerbout, of parallelle verhaallijnen) hetzij op verschillende momenten, en zowel op dezelfde als op verschillende plaatsen in de ruimte. In het mediumale veld worden ze in de regel na elkaar voorgesteld. Voorbeelden zijn de opeenvolgingen van shots in een film of van de scènes in een theater, de opeenvolging van dansen in een suite, delen van een symfonie, of bundels zoals de Davidsbünderlänze van Schumann in de muziek, of van afzonderlijke enkelvoudige beelden in een verhaal.

Net zoals bij de meervoudige onveranderlijke verschijning, lezen we de ruimtelijke en tijdelijke afstanden tussen de afzonderlijke tijdruimtecapsules niet als niet-waargenomen fasen in het bestaan van in principe waarneembare originelen (zoals wanneer iemand achtereenvolgens doorheen verschillende vensteropeningen zou zijn te zien), maar wel degelijk als leemtes: als leegtes in de ruimte en periodes van niet-bestaan in de tijd. De noumenale tijdruimte die wordt bestreken door de gebeurtenissen in de Zauberberg bestaat, ruimtelijk gezien, uit losse eilanden zoals Hamburg en Davos, Oekraïne, Spanje, Italië (Holland, Indonesië) gescheiden door 'niemandsland' (witte vlekken), en, tijdelijk gezien, uit vele losse sequenties waarin stukken uit het leven van de vele personages en hun interacties veelal parallel verlopen in een periode die afloopt met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Onnodig eraan te herinneren dat het bestaan van die leemtes ook hier wordt verdonkeremaand als het origineel werkelijk bestaat: dan hebben we de neiging om de leemtes in te vullen met informatie die ons niet via het beeld, maar via de werkelijkheid heeft bereikt. Maar in het beeld is alleen maar het getoonde bestaan weergegeven. Gaat het om een levensverhaal, dan bestaat dat alleen uit de in het verhaal opgenomen gebeurtenissen.

Alle samenstellende tijdruimtecapsules worden ondergebracht in een noumenale tijdruimte: voor en na, of gelijktijdig. In de regel is de opeenvolging van de afzonderlijke enkelvoudige beelden ('shots') in de fenomenale tijd - de tijd van het tonen of vertellen - dezelfde als de opeenvolging in de noumenale tijdruimte. Maar in 'The Algiers’ Sections of a Happy Moment' van David Claerbout, worden tijdruimtecapsules die simultaan zijn in de noumenale ruimte achtereenvolgens vertoond in het mediumale veld. En bij een flashback (in zowel film en theater als verhaal) wordt de volgorde in de noumenale ruimte omgekeerd in de fenomenale. Een tweede vorm van anachronie tussen tussen fenomenale tijd en noumenale tijd betreft niet alleen de volgorde van de gebeurtenissen, maar de duur. Bij onmiddellijke mimesis is zo'n verschil zoals gezien onmogelijk (al is er een verschil mogelijk met de duur die het gebeuren in de werkelijke wereld zou hebben). Maar bij middellijke mimesis kan er een verschil ontstaan tussen de tijd van het vertellen en de tijd van het verhaal. Afgezien van de tijd die de gebeurtenissen in de werkelijke wereld zouden hebben, zijn er bij middellijke mimesis dus drie tijdlagen (tijd van het vertellen, tijd van de vertelling - het fenomenale verhaal - en de noumenale tijd (in chronologische volgorde), en bij onmiddellijke slechts twee (de tijd van de vertoning die samenvalt met het vertoonde, en de noumenale tijd). Wie het onderscheid niet ziet, komt licht in de verleiding om de tegenstelling tussen de tijd van het vertellen en de tijd van de vertelling over te dragen op de onmiddellijke beelden van theater en film, en, omdat ze daar samenvallen, ze gelijk te schakelen met een ander verschil: dat tussen de fenomenale tijd en de noumenale tijd (of, erger nog, met de tijd die het gebeuren in de werkelijke wereld zou hebben). Het lijkt dan alsof de keten van voorstellingopwekkende tekens de tegenhanger is van de keten van de enkelvoudige beelden in theater en film. In werkelijkheid is de opeenvolging van scènes in film in theater de tegenhanger van de opeenvolging van voorstellingen die worden opgewekt door het verhaal. Van de opwekkende woorden bestaat er in onmiddellijke mimesis geen tegenhanger (zie Schnee en Genette).

In de wereld van de beelden kunnen er dus niet alleen originelen bestaan die eeuwig onveranderlijk zijn in een beperkt ruimtelijk cocon, originelen die een eindige ontwikkeling doormaken in een evenzeer beperkt ruimtelijk cocon, originelen die voor eeuwig in meerdere gedaantes kunnen verschijnen in meerdere beperkte ruimtelijk cocons, maar ook nog originelen die zich zonder overgang kunnen bewegen tussen zowel naar tijd als naar ruimte beperkte tijdruimtecapsules: intermittente wezens, en wel in een volgorde die aardig kan afwijken van de chronologische volgorde die we kennen in de werkelijke wereld. En deze intermittente wezens leven in tijdruimtelijke capsules waarin de tijd sneller of trager kan verlopen dan die in de werkelijke wereld.

Juist omdat de tegenstelling tussen fenomenale en noumenale tijdruimte, en die tussen de tijdruimte van het beeld en die van de werkelijkheid pas tot haar hoogtepunt komt bij het meervoudige veranderlijke beeld, en bij uitstek in narratieve literatuur, dringt pas hier het verschil tussen de tijdruimte van het beeld en die van de werkelijkheid tot het bewustzijn door. Dat weerspiegelt zich in het feit dat de problematiek alleen op dit terrein theoretisch werd onderzocht, terwijl het inzake onmiddellijke mimesis onbehandeld bleef (of werd begrepen in termen van middellijke mimesis, zoals bij Genette).

Merken we op dat we ook hier onderscheid moeten maken tussen enkelvoudige beelden waarin meerdere gebeurtenissen tegelijk plaatsgrijpen (bv. de vele bewegingen van stemmen in een fuga, of met elkaar gecombineerde muzikale gebeurtenissen zoals bij Charles Ives), en meervoudige beelden van al dan niet tegelijk verlopende gebeurtenissen die in tijdelijk gescheiden enkelvoudige beelden worden weergegeven.


DE TIJDRUIMTE VAN HET ORIGINEEL IN HET BEELD (5): DE ONVERANDERLIJKE VERSCHIJNING VAN EEN FASE UIT EEN PROCES

Pas nu zijn we goed gewapend om te onderzoeken hoe het zit met het vastleggen in een onveranderlijk onmiddellijk mimetisch medium van een enkelvoudige verschijning die in de werkelijke wereld een fase is uit een proces - zoals de stapbeweging van de Primavera hieronder, of het gebaar van de Mozes van Michelangelo.

Al wordt ons in deze beelden slechts een fractie van de volledige beweging getoond, we weten meteen van welke meer omvattende beweging (of van welk traject) deze beweging in de werkelijke wereld een onderdeel is. Dat komt omdat het voor bewegende levende wezens van cruciaal belang is om het gehele verloop van een beweging (van roofdier of prooidier, van vallend voorwerp of projectiel) te kunnen vatten aan de hand van een korte glimp. Het gaat hem daarbij niet om een voorstelling van de verschijning van die beweging in haar geheel, maar om een weten dat we in de momentane verschijning 'meezien' - een betekenis van de actuele verschijning, net zoals dat het geval was met het weten omtrent een tastbare dimensie in I, 4, of het besef van een vroeger, later of elders uit de vorige paragraaf. Ook in trager verlopende processen zien we het proces mee in het momentane: van een dood lichaam weten we dat het ooit levend was en zal vergaan, van een oud lichaam dat het ooit jong was en zal sterven, enz. Dit zijn twee treffende voorbeelden van amplificerend of contextuele suggestie (volgens de temporele modus).

De kunstenaar kan zo'n momentane verschijning van een beweging laten verschijnen in een onveranderlijk beeld. Als het om een snelle verandering of beweging gaat, levert dat voor de waarneming een zeer rudimentaire verschijning op, die nog het best wordt weergegeven door strepen, zoals dat gebruikelijk is in stripverhalen. Maar al van oudsher probeert men die vage verschijning conform ons 'weten' in te vullen met gegevens die ons vanuit de onbeweeglijke of traag bewegende verschijning bekend zijn - een proces dat kunstmatig kan worden gerealiseerd door opname met korte sluitertijd. We lezen dan die ingevulde verschijning als een fase in een proces: we zien de Primavera hierboven niet als een vrouw die stilstaat met de ene voet voor de andere, we zien dat ze stapt - al komt ze niet van haar plaats. Maar, anders dan in de werkelijke wereld, blijft ze in de wereld van het beeld voor eeuwig op het punt staan om de volgende stap te zetten. En, al 'zien' we in haar verschijning waar ze vandaan komt en waar ze naartoe gaat, ze zal voor altijd met die ene voet op die ene plaats blijven neerkomen, niet anders dan de engel van Bernini's Theresa, die voor altijd kan blijven genieten van de extase op het gelaat van het Heilige Theresa die voor eeuwig zal blijven duren.

Nergens is dat treffender beschreven dan door Keats die de verschijning oproept van twee minnaars die op het punt staan elkaar te kussen in 'Ode to a Grecian Urn' - meteen een voorbeeld van een de weergave van een fase uit een proces in een middellijk opgeroepen beeld:

Hier speelt de habituele gelijkschakeling van mimesis met onvoltooide mimesis ons meer dan ooit parten. Net zoals we geneigd zijn de eeuwigdurende verschijning van de Mona Lisa op te vatten als een momentopname uit het leven van een werkelijk bestaand origineel in de werkelijke wereld, en net zoals we geneigd zijn de leemtes tussen de verschijningen van intermittente originelen in meervoudige veranderlijke beelden op te vullen, zo zijn we ook geneigd de eeuwigdurende verschijning van een fase uit wat in de werkelijkheid een volledige beweging is op te vatten als een momentopname van een proces. Dat is legitiem als het gaat om instrumentele mimesis (zie VI, 1): bv. bij Muybridge om te weten welke bewegingen een loper precies maakt, of bij opnames van wielrenners bij de finish om te weten wie het eerst over de streep kwam, of bij het ophelderen van een moord zoals in Blow Up. In al deze gevallen wordt het beeld inderdaad opgevat als een plaatsvervangende waarneming van de werkelijkheid (die eventueel aanleiding is om zich de ontbrekende leemtes voor te stellen). Dat belet niet dat bij uitstek bij letterlijke momentopnames van een werkelijke beweging het vastleggen van de verschijning in een onveranderlijk medium die momentopname transformeert in een voor eeuwig onveranderlijke verschijning die overigens in de werkelijkheid door het oog niet als zodanig wordt gezien, maar pas door het beschreven 'vastleggen' werd geschapen - en dus voltooide mimesis par excellence is).

Hoezeer de afzonderlijke enkelvoudige verschijningen voor eeuwig onveranderlijke verschijningen zijn, wordt pas goed duidelijk als de momentopnames van een volledige stapbeweging als meervoudige verschijning worden gepresenteerd, zoals bij Muybridge (sequential versus serial photography):

zeker als het gaat om iets trager verlopende processen zoals het verouderen in de al vermelde reeks zelfportretten van Roman Opalka:

Bij de vele discrete verschijningen hierboven horen evenveel discrete deeloriginelen, maar die blijven elk voor zich voor eeuwig onveranderlijk hangen in hun eigen beperkte tijdruimtecapsule. Net zoals de fasen in een levensloop worden ze door hun ordening in een lineair mediumaal veld ook lineair geordend in de noumenale tijdruimte als - zij het dan wel degelijk discontinue - fasen. Ongetwijfeld zien we in elke verschijning de gehele loopbeweging mee: op de ene verschijning zien we hoe de loper zich vooruitstuwt, op de andere hoe bij neerkomt. Maar dat belet niet dat in elke verschijning alleen maar de verschijning van een onbeweeglijk deelorigineel is weergegeven - dat van een imaginaire loper die voor eeuwig bezig is met zich van de grond af te duwen, of die voor eeuwig op het punt staat erop neer te komen. Van het gehele proces van het lopen zijn slechts tien 'momentopnamen' weerhouden, en daartussen liggen langere fasen die niet verschijnen (en dus ook geen origineel hebben in het beeld). We hebben hier dus te maken met tien discrete deeloriginelen die opgaan in een samengesteld origineel waarvan de afzonderlijke verschijningen de samenstellende deelverschijning(en) zijn.

Wijzen we er terloops op dat het volstaat om ook hier de voorbeelden van onvoltooide mimesis te vervangen door voorbeelden van voltooide mimesis om duidelijk te maken hoezeer de kennis die werd opgedaan via verschijningen van het origineel in de werkelijkheid wordt overgedragen op het origineel in het beeld:

In bovenstaande verschijningen geeft de verschijning immers zelf wel te kennen dat ze een fase is uit een proces, maar worden we overigens in het ongewisse gelaten omtrent wat aan de verschijning voorafging en wat er op volgt. Overigens interesseert ons dat ook niet: een (goed gekozen) verschijning vraagt niet om opheffing van wat bij onvoltooide mimesis als 'tijdruimtelijke reductie' kan worden omschreven.

Vermits er geen onveranderlijke auditieve beelden zijn, zijn er geen auditieve tegenhangers van dit fenomeen. Ook door middellijke mimesis kunnen onveranderlijke beelden van een fase uit een proces worden weergegeven zoals in de 'Ode to a Grecian Urn' hierboven.


DE TIJDRUIMTE VAN HET ORIGINEEL IN HET BEELD (6): COMBINATIE VAN ENKELVOUDIG EN MEERVOUDIG BEELD

Naast optelling van enkelvoudige beelden, zijn er ook combinaties van enkelvoudige met meervoudige beelden. Heel vaak wordt een enkelvoudig beeld in de ene zintuiglijke dimensie gecombineerd met meerdere enkelvoudige beelden in een andere. Dat is het geval als in een stripverhaal een auditieve dialoog wordt geïllustreerd door meerdere enkelvoudige visuele beelden; als het enkelvoudig beeld dat wordt opgeroepen door een verteller in voice-over wordt geïllustreerd door een reeks enkelvoudige onmiddellijke beelden (zoals het verhaal van onkel Isaac in Bergmans Fanny och Aleksander); als een enkelvoudige voorstelling in een gedrukt verhaal wordt geïllustreerd door meerdere visuele beelden: of, ten slotte, als meerdere enkelvoudige beelden van een bewegende trein met elkaar worden verbonden door één enkelvoudig auditief beeld van het geluid van de wielen op de spoorstaven (of muziek die een enkelvoudig auditief beeld is) zoals in Tarkovsky's railroad sequence. Daarbij kunnen diverse soorten tijdruimtelijke constellaties ontstaan. In het voorbeeld van de enkelvoudige auditieve scène in het stripverhaal of het verhaal van onkel Jakob uit Fanny och Aleksander, hebben we in feite te maken met één enkelvoudig beeld dat in sommige van zijn fasen zintuiglijk meer wordt verzadigd: variabele sensoriatliteit of variabele 'incarnatie'. In het geval van Tarkovsky's railroad sequence doet het doorlopen van het auditieve beeld over het hoofd zien dat er breuken zijn tussen de visuele beelden, die zodoende versmelten tot een (ten opzichte van de duur in de werkelijke wereld) gecondenseerde tijd. Hier ontstaat dus een audiovisueel beeld. We kunnen dit soort beelden aanduiden als pseudo-enkelvoudige of pseudo-meervoudige beelden, naar gelang van of ze worden ervaren als enkelvoudig (Tarkovksy) of meervoudig (dialoog in stripverhaal).


HET GESYNTHETISEERDE MEERVOUDIGE BEELD

Het verlangen naar aanschouwelijkheid verzet zich tegen het concipiëren van een noumenale tijdruimte die de eenheid moet waarborgen van de fenomenale tijdscapsules. Dat resulteert in een trend om van het meervoudig beeld een synthetisch beeld te maken.

In een eerste reeks gevallen worden er gemeenschappelijke elementen (horizon, bodem, ...) gezocht tussen alle afzonderlijke ruimtes, zoals wanneer de Pitheads van de Bechers niet in rijtjes boven elkaar zouden verschijnen, maar op één enkele lijn, zodanig dat het lijkt alsof ze zich in één landschap bevonden. Dat is de methode die Van Eyck gebruikt in de bovenste reeks panelen van het Lam Gods.

De synthetisering kan verder gaan door de achtergrond te homogeneïseren zoals bij het 'Laatste oordeel' van Rogier van der Weyden.

Om van een gesynthesiseerd beeld te spreken moet het gaan om deeloriginelen die normaal gesproken niet in dezelfde ruimte en/of op dezelfde tijd kunnen worden waargenomen. Een gesynthetiseerd beeld mag dus niet worden verward met een beeld dat meerdere originelen bevat zoals de Arnoflini's van Van Eyck, noch met een enkelvoudig beeld dat in meerdere mediumale velden verschijnt, zoals de onderste panelen van het Lam Gods, of het dubbelportret van Piero della Francesca :

De afzonderlijke tijdruimtes gaan dan op in één enkele samenvattende tijdruimte. We spreken in wat volgt over een 'gesynthetiseerde meervoudige verschijning' - of over een synthetische of gesynthetiseerde verschijning kortweg.

Vooral de gelijktijdigheid van achtereenvolgende periodes in de tijd stuit op grote weerstand, bij uitstek als het fasen zijn uit het leven van éénzelfde individu. Hier bestaat een voor de hand liggende oplossing erin de beelden te rangschikken op een rij (bij voorkeur van links naar rechts, zoals in de mugshot van de jonge Mussolini toen hij nog een onverbloemde gangster was, maar ook van onder naar boven zoals in de boom van Jesse), en die nevenschikkende vermenigvuldiging dan te lezen als een opeenvolging.

Het gelijktijdige naast elkaar van de eeuwigdurende fasen in de meervoudige verschijning wordt daardoor tot opeenvolging van fasen uit een sprongsgewijs verlopend proces. Net zoals disparate verschijningen in één enkele ruimte, kunnen achtereenvolgende fasen worden gesynthetiseerd in één enkele gecondenseerde, sprongsgewijs verlopende tijd. De constructie van zo'n tijdruimtelijk gesynthetiseerde verschijning lukt het best als de afzonderlijke verschijningen successief worden gepresenteerd op éénzelfde mediumaal veld (een scherm bv.), omdat er dan telkens maar een beeld is te zien, terwijl bij nevenschikking in gescheiden mediumale velden alle beelden zichtbaar blijven. Bij simultane presentatie in één enkel mediumaal veld (de mugshot hierboven zonder de scheiding) stuiten we op het probleem dat de geportretteerde persoon in de werkelijke wereld niet in meerdere toestanden kan verschijnen. Een oplossing is elke fase te belichamen in een andere persoon, exemplarisch in de voorstelling van zeven verschillende individuen in verschillende leeftijdsfasen. simultaan of successief (zoals in in 100'.. Probleem daarbij is dat het naast elkaar of achter elkaar van de opeenvolging toch wordt gelezen als continuïteit van eenzelfde origineel.

Het probleem dat éénzelfde persoon eigenlijk niet op meerdere tijdstippen in éénzelfde stilstaand beeld kan verschijnen wordt gemilderd door er een dubbelwezen van te maken, zoals in zgn. genetische portretten, of door hem te laten optreden op ruimtelijk duidelijk gescheiden plaatsen in een overigens als geheel ervaren ruimte, zoals in de kruisweg van Memlinc, waarbij de staties van de kruisweg van één en dezelfde Christus over vele plaatsen in de stad zijn gespreid (voorstellingen van levensloop als pelgrimstocht in Middeleeuwen):

Die laatste methode werkt nog overtuigender als de spreiding in de ruimte wordt gecombineerd met verandering van personen, zoals in 'D'ou venons nous' van Gauguin, waar de fasen van het leven door telkens ander personen, in telkens ander situaties worden belichaamd, maar in één enkele samenvattend landschap zijn gesitueerd.

Veel minder problematisch is het samenbrengen in één enkele ruimte van elkaar opvolgende generaties, of van personen die elkaar in dezelfde functie opvolgen (koningen), zoals in de School van Athene van Rafael waarin de Griekse filosofen zijn geordend naar belang rond de figuren in het midden, terwijl de dramatische handeling tevens iets over de relaties vertelt.

Hier pas is er sprake van een voluit tijdruimtelijk synthetisch beeld: terwijl bij het ruimtelijk synthetisch beeld vele gescheiden ruimtes tot één enkele ruimte worden gecondenseerd, wordt hij het tijdruimtelijk synthetisch beeld de opeenvolging vervangen door eeuwigdurende simultane aanwezigheid.

Een bijzondere vorm van synthetisch beeld ontstaat als momentopnamen van een beweging die van links naar rechts verloopt van links naar rechts worden gepresenteerd in één enkele ruimte: we lezen elke fase dan als durende fase die plots overgaat in een andere - dus als een discontinue beweging. Eenzelfde analyse is van toepassing op de 'bewegingen' van langere duur zoals de evolutie van aap naar mens:

De synthese is hier slechts schijnbaar, omdat de geslotenheid van de ruimte wel dwingt tot successieve lectuur van beelden die in principe eeuwigdurend zijn, maar dat slechts mogelijk maakt door telkens maar één beeld waar te nemen, zoals wanneer de beelden successief zouden worden gepresenteerd in éénzelfde mediumaal veld. Lezen we niet langer beeld per beeld, maar alle beelden samen, dan zien we een merkwaardig samengestelde groep.

Een bijzondere vorm van tijdruimtelijk synthetisch beeld ontstaat bij superpositie van opeenvolgende verschijningen van een object waarbij de onderdelen zich op uiteenlopende tempo's bewegen. De traagst bewegende delen verschijnen dan als de vaste pool waaromheen diverse momenten uit de beweging van de sneller bewegende onderdelen worden aangebracht. Het gaat hier om onveranderlijke verschijningen die worden gelezen als de - zij het discontinue - opeenvolging van opeenvolgende fasen omdat de plaatsing in het mediumale veld hun lectuur beïnvloedt. Daarom is de weergave met 'bewegingsonscherpte' overtuigender, net zoals de strepen in stripverhalen:

CONCLUSIE

Nog het meest getrouwe beeld van een bestaand origineel onderscheidt zich dus van de werkelijkheid door zijn inkapseling in een tijdruimte die fundamenteel verschilt van de werkelijke. Bij een adequate benadering van de verschijning van een origineel in het beeld komt het er op aan om, ook inzake onvoltooide mimesis, elke band met het origineel in de werkelijkheid tussen haakjes te zetten, en zich te concentreren op wat de verschijning zelf vertelt. Bij voltooide mimesis lijkt een verwarring met de tijdruimte van het bestaande origineel niet mogelijk, maar alleen al de neiging om de tijdruimte van het beeld in relatie te brengen met de werkelijke en de neiging om aan te nemen dat de leemtes tussen de tijdruimtecapsules vol zijn, tonen hoe sterk de neiging is om de categorieën van de werkelijke tijdruimte te blijven gebruiken. Die neiging is aanleiding tot de constructie van synthetische beelden.

Het is verleidelijk om, naar analogie van de omschrijving van het beeld als een zintuiglijk gereduceerd origineel te spreken van het beeld als een naar zintuiglijke domeinen én naar tijdruimte gereduceerd origineel. Maar dat klopt zelfs niet voor onvoltooide mimesis: een foto is immers geen momentopname uit het leven, het is de creatie van een eeuwigdurende verschijning. Daarom is het fout om met Barthes te stellen dat het beeld het verloop van het leven doet stollen in één dodelijk moment. Dat geldt alleen als we het beeld als puur instrumenteel beeld beschouwen als middel om te weten hoe een bepaald moment uit het leven van het origineel in de werkelijkheid eruit zag. Hoezeer dat het geval is moge blijken uit het feit dat we een stilleven niet opvatten als de momentopname uit een verrotingsproces, zoals in A Little Death


SAMENVATTING

In het beeld gaat de verschijning niet langer uit van een origineel, maar van ofwel een (onmiddellijk of middellijk) mimetisch medium, ofwel de pure daad van het zich voorstellen. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor de algemene tijdruimtelijke eigenschappen van het origineel in het beeld. Bij het onveranderlijke enkelvoudige beeld ontstaat een tijdruimte die beperkt is in de ruimte, maar oneindig in de tijd. Bij het veranderlijke enkelvoudige beeld maken de originelen, die niet bestaan voor of na hun verschijning in het beeld, een eindige, voor eeuwig onveranderlijke, maar herhaalbare ontwikkeling door in een beperkte ruimte. Bij het meervoudige onveranderlijke beeld ontstaan meerdere beperkte tijdruimtes waarbinnen ten eeuwigen tijde geen verandering plaatsvindt, en die zich bevinden op niet nader te specificeren plaatsen in een noumenale ruimte.Bij het meervoudige veranderlijke beeld ontstaan originelen die zich zonder overgang kunnen bewegen tussen zowel naar tijd als naar ruimte beperkte tijdruimtecapsules waarbij alle capsules in willekeurige volgorde kunnen worden bekeken. Dat schept het probleem van de achronie tussen fenomenale tijd en noumenale tijd. Bij middellijke mimesis komt daar de achronie bij tussen tijd van vertellen en tijd van de vertelling. Ook bij het onveranderlijke beeld van een fase uit wat in de werkelijke wereld een proces is, ontstaat een tijdruimtecapsule die beperkt is in de ruimte, maar voor eeuwig onveranderlijk in de tijd. Bij optelling van verschillende onveranderlijke fasen in een onveranderlijk beeld, ontstaan evenveel discrete verschijningen die elk voor zich voor eeuwig onveranderlijk in hun eigen beperkte tijdruimtecapsule blijven hangen. Alle meervoudige beelden bestaan uit tijdruimtecapsules die zich situeren in een noumenale tijdruimte. Omdat die niet waarneembaar is, tenderen alle meervoudige beelden ernaar om aanschouwelijk te worden in een ruimtelijk of tijdruimtelijk gesynthetiseerd enkelvoudig beeld. Er zijn ook combinaties van een enkelvoudig beeld met een meervoudig beeld: pseudo-enkelvoudige beelden. Deze bijzondere tijdruimtelijke structuren constitueren werelden die principieel verschillen van de werkelijke wereld waarin we leven. Dat maakt dat ook onvoltooide mimesis in feite altijd voltooide mimesis is.