het beeld: mimesis herbekeken
deel I, hoofdstuk 10

beeldruimte, beeldsubject, en beeldlichaam



INLEIDING

We weten intussen dat het origineel in het beeld aanzienlijk verschilt van het origineel in de werkelijkheid: het verschijnt in minder zintuiglijke dimensies of is slechts pure voorstelling, het bezit heel andere tijdruimtelijke eigenschappen, en het komt als zodanig vaak in de werkelijkheid niet voor. Het ogenblik is gekomen om erop te wijzen dat het origineel in het beeld niet alleen bestaat uit objecten, maar ook uit de omgevende ruimte, die we de beeldruimte zullen noemen, en niet alleen uit een beeldruimte, maar ook uit wat we het beeldsubject zullen noemen dat die beeldruimte waarneemt.


HET WERKELIJKE SUBJECT EN ZIJN WERKELIJKE LICHAAM
:
‘For my part, when I enter most intimately into what I call myself, I always stumble on some particular perception or other, of heat or cold, light or shade, love or hatred, pain or pleasure, colour or sound, etc. I never catch myself, distinct from some such perception
.’
David Hume.

Beginnen we met een omschrijving van wat we het werkelijke subject zullen noemen.

Wij ervaren onszelf in eerste instantie als de entiteit die de visuele wereld waarneemt: als het waarnemende zelf, het subject - zoals we die entiteit plegen te noemen - dat is gesitueerd niet zozeer in de ogen, maar in het 'derde oog' ertussen, de zetel vanwaaruit het de visuele ruimte overschouwt. Dat subject is niet het hele subject. Want naast de visuele wereld is er ook de auditieve wereld, en die beluisteren we via onze oren vanuit een 'derde oor', iets achter het derde oog. Terwijl het 'derde oog' zich bevindt in de punt van een gezichtspiramide, situeert het derde oor zich in het centrum van een sferische auditieve ruimte. Ook de geurende wereld heeft zijn subject, evenzeer centraal in ons hoofd, zij het wat meer naar voren, om niet te zeggen: letterlijk in de neus. In de smaakbare wereld ligt smakende subject iets meer naar onderen: op de tong. In de voelbare wereld voelt het subject niet in het hoofd, maar in de huid, waarbij de concrete plaats kan variëren van een punt op de huid (bij aanraking met een vinger), over een min of meer uitgebreid oppervlak (aanraking met hand, aangeraakt worden van het zitvlak), tot de hele huid (zoals bij onderdompeling in water of bij naaktlopen in de zon of de wind), die dan samenvalt met het oppervlak van de tactiel waargenomen objecten. Het subject van de innerlijke zintuigen (waarneming van hartslag, maag, darmen en pijn, gevoelens, orgasme, en innerlijke beelden - gedachten, herinneringen, voorstellingen, enz.) is geen punt of geen oppervlak, maar een sferische ether die samenvalt met de 'uitgebreidheid' van de waarnemingen - zones van het lichaam (hartstreek, longen, buik, 'geest') als 'innerlijke wereld'.

Er zijn dus evenveel subjecten - waarnemende zelven - als er zintuigen zijn, en die subjecten bevinden zich op de plaats van de waarnemende zintuigen. We kunnen ons afvragen hoe die vele subjecten tot fenomenale eenheid kunnen worden. Bij innerlijke zintuigen valt die plaats samen met het waargenomen onderdeel van het zelf: subject en object - waarnemend zelf en waargenomen zelf - zijn één. Zodra de uiterlijke waarnemingen een buitenwereld constitueren waarin de zichtbare, voelbare en hoorbare objecten worden gesitueerd, worden de innerlijke waarnemingen (bloedstroom, peristaltische bewegingen, ademhaling, hartslag, gevoelens, de innerlijke stem, en visuele voorstellingen) gesitueerd in een innerlijk. Tot de objecten die de zintuigen in de buitenwereld waarnemen, behoort ook de uiterlijke verschijning van het zelf - van het organisme dat drager is van de subjecten. Voor het oog dient het waargenomen zelf zich aan als een zichtbaar oppervlak tussen andere, en voor de tastzin als een omhulsel dat ons innerlijk omsluit, en dat we, als het niet door de buitenwereld wordt aangeraakt, ook voelbaar kunnen maken door onszelf aan te raken. De subjecten van de afstandzintuigen - het derde oog en het derde oor, evenals de neus en de mond - bevinden zich binnen dat omhulsel. Terwijl bij de innerlijke waarneming subject en object co-extensief zijn, is bij de afstanszintuigen het subject - het waarnemende zelf - in het lichaam gescheiden van het object - het waargenomen zelf - erbuiten. Alleen de stem lijkt hoorbaar te zijn op de grens tussen binnen en buiten achter in de mond, al is de innerlijke stem volledig in het innerlijk van het hoofd te horen (als centraal deel van die ziel of de geest). Het zelf als object voor het waarnemende subject verschijnt dus als door de innerlijke zintuigen ontsloten innerlijk zelf (lichamelijke gewaarwordingen, ziel, en geest), én als door de uiterlijke zintuigen waargenomen uiterlijk zelf, als object dat oppervlak is over ons innerlijk zelf, en waarvan we door zowel uiterlijke als innerlijke waarnemingen weten dat het ons zelf is:doordat we hem ook kunnen aanraken én doordat we ons bloed erin voelen stromen wordt de huid die ons oog als object ziet tot omhulsel rondom ons innerlijk.

Al bevinden alle waarnemende subjecten zich met hun als innerlijk of uiterlijk object waargenomen zelf op verschillende plaatsen in de ruimte, hun eenheid wordt gegarandeerd doordat het allemaal plaatsen zijn binnen éénzelfde lichaam - al is er pas zo'n lichaam als alle afzonderlijke deelsubjecten hun plaats krijgen toebedeeld in de visuele ruimte die wordt geconstrueerd rond het derde oog in het centrum. Die ruimte is noumenaal - een weten - voor de locatie van derde oog, derde oor, neus, tong, en de perifere innerlijke gewaarwordingen, maar fenomenaal zowel wanneer het oog kijkt naar het voelende subject in de huid (bij uitstek de hand), als wanneer de innerlijke zintuigen het zelf van binnenuit waarnemen. De centrale rol die het oog speelt bij het concipiëren van de ruimte en het lichaam dat erdoor wordt omsloten, is er verantwoordelijk voor dat we ons zelf als overkoepelend subject situeren op de plaats van het derde oog. Dat we op onze innerlijke gewaarwordingen in de 'noumenale ruimte' van het lichaam neerkijken als op een object voor het oog, zoals op onze tactiele waarnemingen van de voelende hand, mag ons niet blind maken voor het feit dat we onze gevoelens voelen op de plaats waar ze zijn te voelen in het innerlijk, en dat we er als (emotioneel of andersoortig) subject volledig mee samenvallen

Die hiërarchische eenheid van alle subjectieve en objectieve zelven bestaat alleen als alle zintuiglijke dimensies zijn geactiveerd. Bij rust of slaap worden sommige van die dimensies uitgeschakeld (sluiten van ogen, wegvallen van tactiele ervaringen door onbeweeglijkheid, ...). Er is dan ook geen onderscheid meer tussen binnen en buiten, en de onderschikking van alle zelven onder het derde oog valt weg. Blijft over de innerlijke zelfwaarneming. De consubstantialiteit van zelf als waarnemend subject met zelf als waargenomen object wordt dan ervaren als alomtegenwoordigheid, terwijl bij activeren van de uiterlijke waarneming de alomtegenwoordigheid weer inkrimpt tot de ervaring van een innerlijk dat door een oppervlak van een buitenwereld is afgescheiden.


BEELDSUBJECT EN BEELDLICHAAM


Tot zover het werkelijke subject met zijn werkelijke lichaam. Hoe zit het met het beeldsubject en zijn beeldlichaam?

Uit de beschrijving hierboven weten we al dat ook het werkelijke subject en het zelf als werkelijk object (lichaam, ziel, en geest) een variabel gegeven zijn: al bij het inslapen dijt het uit tot alomtegenwoordig innerlijk zelf door het wegvallen van de uiterlijke waarneming. Zoals uittredingservaringen, of het ons al bekende noli me tangere - het verbod om visuele beelden aan te raken - aangeven, kan het werkelijke subject nog op andere manieren variabel zijn. Om te beginnen is het in staat om zijn oordeelsvermogen op te schorten. Het blijkt immers bereid om op het gezag van het beeld het bestaan van wezens te aanvaarden die het in de werkelijkheid nog niet heeft gezien, ook als het ondenkbaar is dat zo'n wezens zouden bestaan (bv. zwevende rotsen), en om tijdruimtes te concipiëren waarvan de categoriale eigenschappen in de werkelijke wereld onmogelijk zijn - denk slechts aan de schoksgewijze overgang van de ene fase naar de andere, of de herhaling van identieke gebeurtenissen. Die zelfinperking beperkt zich niet tot het opschorten van het oordeelsvermogen, ze breidt zich uit tot het aannemen van een puur contemplatieve houding; het verzaken aan elke ingreep op het beeld. Zelfs die puur contemplatieve houding wordt ingeperkt: het werkelijke subject verzaakt ook nog aan het gebruik van één of meerdere zintuigen, ja zelfs aan de waarneming als zodanig als het overschakelt op het - vrije of door beeldopwekkende tekens gestuurde - zich voorstellen. Het werkelijke subject ontdoet zich, ten slotte, ook van het lichaam waarin het zich bevindt: zoals we hieronder uitvoerig zullen beschrijven, past het zijn schaal en zijn plaats aan het beeld aan. Dat valt niet op zolang het beeldsubject puur waarnemend zintuig of voorstellende geest is, maar het springt in het oog zodra het beeldsubject ook nog ongemerkt van identiteit wisselt - door bv. naar het lichaam van Robinson te verhuizen - en/of wanneer het weer neerdaalt in een beeldgeworden lichaam, zoals wanneer onze hand als die van Esher in beeld verschijnt.

Het werkelijke subject wordt daardoor niet helemaal uitgeschakeld: al moet het zijn werkelijkheidszin uitschakelen, en al mag het niet ingrijpen op wat het waarneemt of zich voorstelt, het blijft binnen die grenzen reageren op wat in de beeldruimte verschijnt. Bovendien blijven de uitgeschakelde onderdelen zich zo nodig verhouden tot de werkelijke wereld: terwijl het oog van Narcissus als beeldsubject zichzelf in het water aanschouwt, houdt het werkelijke subject zich op de oever in evenwicht. Beeldsubject en werkelijk subject kunnen dus probleemloos naast elkaar bestaan, zoals we nog uitvoerig in dit hoofdstuk zullen aantonen. (Het is dus geen kwestie van of/of zoals bij Sartre en Wiesing, maar van een continuüm).

Al doet het dat om redenen die hieronder duidelijk zullen worden meestal niet, het zelf kan ook als beeld in het beeld verschijnen, zoals al blijkt uit het voorbeeld van Esher. Dat kan uiteraard alleen in de zintuiglijke dimensies die worden bestreken door het beeld: bij een visueel beeld hoort een uitsluitend visueel beeldlichaam, bij een auditief een uitsluitend auditief, bij een audiovisueel een uitsluitend audiovisueel, bij de tactilovisueel een uitslutiend tactilovisueel enz. Hoe meer zintuiglijke dimensies (audiovisueel, tactilovisueel), hoe vollediger de nederdaling van het beeldsubject in het beeldlichaam. De nederdaling kan zelfs het innerlijk omvatten - en zich dan uitstrekken tot de beeldziel of de beeldgeest, zoals vaker het geval bij mediumloze (droom) en middellijke mimesis (verhalen) die alle zintuiglijke domeinen - inclusief de innerlijke (ziel en geest) - kunnen bestrijken, zij het dan niet als waarneming, maar als voorstelling. Wat van een lichaam in een gegeven zintuiglijke dimensie valt waar te nemen, kan daarbij in zijn geheel of slechts gedeeltelijk tot beeld worden. Bij het visuele beeld is het altijd slechts een onderdeel (zoals de hand in de Esher hierboven). Het auditieve beeldlichaam kan integraal verschijnen (stem, geluid van bewegingen en handelen). Het tactiele beeldlichaam kan in principe integraal in beeld verschijnen (als het zich naakt in het water of in de wind) bevindt), maar doet dat in de praktijk meestal slechts partieel (bv. alleen armen, handen of vingertoppen bij gzelfopvoering). Gevoelens, gedachten, en de impulsen - de ziel en de geest - kunnen in principe integraal in beeld verschijnen (de zgn. 'bewustzijnsstroom'). De incarnatie van het beeldsubject hoeft bovendien niet alle zintuiglijke dimensies van het beeld te bestrijken. Het beeld van een moederstem die vanuit de beeldruimte voor het scherm de baby op het scherm toespreekt, is veel overtuigender dan een audiovisuele verschijning van de moeder die de baby in het beeld ook nog zou aanraken. In dit voorbeeld is de opgang in het beeld partieel niet alleen in vergelijking met de werkelijkheid, maar ook in vergelijking met het audiovisuele beeldmedium.

De opgang van het zelf in het beeld kan daarbij nooit volledig zijn: het zou dan geen beeld meer zijn, want niet meer te onderscheiden van de werkelijkheid. Wat in de limiet nooit in het beeld kan opgaan is het waarnemende subject zelf, inclusief de daarbij toegeestane reactie van het zelf op wat in het beeld verschijnt - wat meteen duidelijk wordt als we ons voorstellen dat iemand in het beeld iets met onze verschijning in het beeld zou doen wat we niet wensen, of als wijzelf in het beeld - bv. bij zelfopvoering - handelingen zouden stellen die ons werkelijke zelf veroordeelt. Waar die limiet wordt overschreden, verliezen we onszelf - worden we wie we speelden.


DE IDENTITEIT VAN HET BEELDSUBJECT

Zoals uit de het bovenstaande blijkt, kan het beeldsubject ofwel dezelfde identiteit hebben als het werkelijke subject dat waarnemer is van het beeld, ofwel die van een derde. Er is een verschil tussen het beeldsubject dat naar de Mona Lisa kijkt - dat is de toeschouwer zelf - en het beeldsubject dat de kannibalen op zijn eiland ziet verschijnen - dat is Robinson.

Dat geldt ook als, naast de buitenwereld, ook het waargenomen zelf van het beeldsubject in beeld komt. Dat is dan ofwel een beeld van het lichaam van het werkelijke subject zoals het zichzelf waarneemt vanuit zichzelf, ofwel het beeld van het lichaam van een derde zoals die derde het waarneemt, eveneens vanuit zichzelf. Dat kan doordat een derde of een mediumdrager een beeld levert (een gefilmde of werkelijke acteur die mij nabootst zoals ik mezelf zie). Maar ik kan ook mijn eigen lichaam als substituut gebruiken om ofwel mijzelf ofwel een derde in beeld te brengen zoals ikzelf of die derde als beeldsubject het waarnemen. Dat kan niet alleen visueel, maar ook auditief. Bij auditieve waarneming kan ik bij gebruik van mijn eigen stem ofwel mijn eigen auditieve verschijning horen (zoals wanneer ik mijn eigen woorden uit mijn dagboek voorlees of mijn eigen geluiden naboots), ofwel de auditieve verschijning die ik zou hebben als ik Zarathustra was, zoals wanneer ik de tekst van Nietzsche zou lezen en dan mijn stem als Zarathustra's stem zou horen. En tactiel kan ik spelen dat ik mezelf aanraak. In al deze gevallen ben ik zowel beeld als beeldsubject.

Het (eigen of vreemde) zelf dat in beeld verschijnt zoals het zichzelf waarneemt vanuit zichzelf - vanuit de zetel van het bewustzijn in het 'derde oog' - moet wel degelijk worden onderscheiden van het zelf in het beeld zoals anderen het zien - of zoals het zichzelf ziet in een spiegel, of hoort bij het beluisteren van een opname van zijn spreken. Bij het rollenspel met meerdere deelnemers (zoals de regel is in kinderspel) worden beide mogelijkheden gecombineerd: elke speler afzonderlijk is tegelijk geïncarneerd beeldsubject (ofwel van zichzelf, ofwel van een derde - 'ik was de heks') en lichaamloos beeldsubject van de zelfopvoering van de medespelers.


DE BEELDRUIMTE

Nu we weten wat de eigenschappen zijn van het beeldsubject en zijn beeldlichaam, past het even stil te staan bij die van de beeldruimte.

Onderzoeken we eerst de werkelijke visueel-tactiele ruimte. Die is alleen positief zichtbaar bij transparante objecten (vlammen, kwallen) of dito atmosferen (mist, zonsondergangen). Afgezien daarvan 'zien' we de ruimte alleen negatief als de leegte die zich tussen ons en het oppervlak van een object bevindt, of in het volume dat door dat oppervlak wordt omsloten. Die leegte of dat volume zijn alleen noumenaal gegeven - als zodanig niet waarneembaar: een soort continuüm, waarin we al het transparante en ondoorzichtige de plaats geven die het toekomt. We scannen die ruimte altijd door middel van een gezichtskegel die we vanuit een steeds veranderend centrum naar alle richtingen de ruimte laten aftasten.

In de visuele beeldruimte liggen de zaken enigszins anders. In alle gevallen waarin alleen oppervlaktes (inclusief wolken of sterren) worden getoond zonder 'achtergrond' - zonder begrenzing door oppervlaktes zoals de bodem, muren , of een zoldering - is de omgevende ruimte een soort onzichtbare aura rond de waarneembare oppervlaktes. Dat is het geval bij driedimensionale beelden die verschijnen in een ruimte zonder onder-, boven-, achter-, en zijkanten, of bij tweedimensionale beelden die alleen objecten met een oppervlak tonen, zoals de dieren in Lascaux. Anders komen de zaken te liggen als de bodem concreet wordt ingevuld, wat ook inhoudt dat de lucht wordt getoond, al dan niet met wolken of sterren, en al dan niet afgedekt door daken van huizen waar we overheen kijken of vensters in muren waar we doorheen kijken. Vermits de bodem zich oneindig uitstrekt, kan deze invulling niet onbeperkt zijn. Naar achteren verdwijnt het aardoppervlak vanzelf aan de horizon, maar naar opzij is een begrenzing nodig door een kader (al dan niet versterkt door de muren van een kamer of de zijkanten van de Gukkastenbühne). We krijgen dan begrensde beeldruimtes, waarvoor hetzelfde geldt als voor begrensde objecten: in principe lopen bodem, horizon en hemel eindeloos door, maar, omdat we niet kunnen waarnemen wat er buiten het kader is te zien, vormt zich ook hier een soort aura rond de gezichtskegel die ditmaal het kader omschrijft. Wat zichtbaar is binnen het kader, is de fenomenale beeldruimte, maar wat zich daarbuiten binnen de aura bevindt, maakt deel uit van de noumenale beeldruimte. Tot die noumenale beeldruimte behoort ook de top van de gezichtkegel waarvan de punt zich in het derde oog van het beeldsubject bevindt. Bij sommige 3Dbeelden strekt de fenomenale beeldruimte zich uit tot voor het beeldkader. Ook een panoramisch of sferisch beeldmedium waarbij het beeldsubject van kijkrichting kan veranderen, omschrijft een noumenale en een fenomenale beeldruimte. Bij een cilindervormig (panoramisch) mediumaal veld wordt de fenomenale beeldruimte naar onder en naar boven begrensd, maar niet meer opzij. De nu bewegende gezichtskegel omvat als noumenale ruimte alles wat boven en onder de rand van het panorama niet zichtbaar is gemaakt. Alleen bij een panorama waarvan de toeschouwer de bovenkant en de onderkant niet kan zien, zou de gehele beeldruimte fenomenaal zijn. Bij een halfsferisch mediumaal veld is er alleen begrenzing naar onder, bij een sferisch geen. Bij herbruikbare mediumale beeldmedia zoals het filmscherm of de theaterscene kunnen binnen éénzelfde mediumaal veld telkens andere delen van éénzelfde ruimte verschijnen. In alle gevallen is er dan een verschil tussen wat fenomenaal in de beeldruimte verschijnt, en de omliggende, eventueel almaar uitbreidende noumenale beeldruimte die op dat moment niet in beeld is.

Naast de hierboven beschreven visuele ruimte, zijn er ook de auditieve, tactiele en innerlijke ruimtes. De auditieve ruimte is een noumenale lege aura rondom hoorbare objecten (die bij muzikale mimesis bodemloos is, zie III, 2). De tactiele beeldruimte is een punt of een oppervlak, dat zich kan uitbreiden tot een noumenale driedimensionale ruimte. De innerlijke beeldruimte waarin de innerlijke waarnemingen zich bevinden is een sfeer die samenvalt met het subject. Op de structuur van de beeldruimte voor andere zintuigen komen we terug in deel II.


RELATIE VAN HET BEELDSUBJECT TOT DE DIVERSE SOORTEN BEELDRUIMTE:

Nu we weten hoe de beeldruimte eruitziet, kunnen we nauwkeurig de ruimtelijke relatie beschrijven tussen beeldruimte en beeldsubject.

Al te snel zijn we geneigd aan te nemen dat werkelijk subject en beeldsubject, elk met de eigen bijbehorende wereld, los van elkaar bestaan. Maar dat is alleen het geval bij pure voorstelling: in de droom is er (afgezien van de hersenen van het zich voorstellende subject) geen enkel gemeenschappelijk punt tussen werkelijke wereld (die niet wordt waargenomen) en werkelijk subject (dat slaapt) enerzijds, en de voorgestelde wereld met bijbehorend beeldsubject anderzijds. Bij middellijke mimesis geldt dat al in mindere mate: het beeldsubject kan alleen in de wereld van het verhaal opgaan als het werkelijke subject de letters leest in een boek dat zich in de werkelijke ruimte bevindt. En het geldt al helemaal niet meer bij onmiddellijke mimesis: daar is - zoals aangetoond in vorig hoofdstuk - de verschijning in de beeldruimte ook een werkelijk object dat effectief wordt waargenomen, en dat zich bevindt op een welbepaalde plaats in de werkelijke ruimte, waar ook het werkelijke subject zeen plaats inneemt.

Anders dan in de werkelijke ruimte, waar het subject zich in alle richtingen kan bewegen en naar alle richtingen kan kijken, wordt in de visuele beeldruimte de bewegingsvrijheid van het beeldsubject danig ingeperkt. Zeker, bij driedimensionale visuele beelden kan de toeschouwer vrijelijk rondwandelen tussen de beelden. Maar al afzonderlijke beelden of gesloten beeldengroepen worden zodanig opgesteld dat ze de toeschouwer een (meestal scenische) benadering opleggen (sokkel, nis, theaterruimte). Dat is nog meer het geval bij tweedimensionale beelden, waar er drie standaardverhoudingen zijn: bij een scenisch beeld bevindt het beeldsubject zich op het eindpunt van een stilstaande kegelvormige beeldruimte, bij een panoramisch beeld op het middelpunt van de beeldruimte die ontstaat als een kegel in een horizontaal vlak draait, en bij een (half) sferisch beeld in het centrum van een (half)sferische beeldruimte vanwaaruit een gezichtskegel resp. vanuit het centrum of boven een horizontaal vlak in alle richtingen kan draaien. Ook het auditieve beeldsubject - het beeldoor - bevindt zich bij scenische opstelling aan de rand van de beeldruimte - heel concreet in het centrum van een halve sfeer waarvan het platte grondvlak verticaal door zijn derde oor loopt dat zich in het centrum ervan bevindt. Bij panoramische of sferische opstelling bevindt het beeldoor zich midden in de beeldruimte, te weten op de plaats waar de stem zou weerklinken als ze in beeld zou verschijnen. Bij het monosensoriële tactiele beeld vallen voelende beeldhuid en gevoeld object (de 'tactiele beeldruimte' ) samen in één punt of oppervlak. Bij innerlijke waarneming vallen beeldruimte én beeldsubject samen met de uitgebreidheid van het gevoel - Voll sei dies Herz von deiner Lust. Hier is geen sprake meer van te worden verwezen naar de periferie van een scenische ruimte of naar het centrum van een panoramische, of sferische ruimte, maar van aanleunen tegen of samenvallen ermee (consubstantialiteit). Bij bisensoriële beelden moeten de onderscheiden plaatsen van de beeldsubjecten in de hun eigen beeldruimte op elkaar worden afgestemd. Bij audiovisuele beeldruimte kan dat door beide ofwel scenisch ofwel panoramisch te maken en de plaats van beeldoog en beeldoor te laten samenvallen. Moeilijker ligt het bij multisensoriële beelden die thuishoren in verschillende soorten beeldruimte. Bij tactilovisuele beelden kan het punt of het oppervlak waarin gevoelde en voelende wereld samenvallen niet samenvallen met het visuele beeld van het gevoelde oppervlak: dat bevindt zich in de visuele ruimte immers op armlengte van het oog. Door de tactiele 'ruimte' te situeren op de plaats waar de huid voelt, wordt ze tot enclave in de visuele ruimte, zodat het alleen mogelijk wordt om heen en weer te bewegen tussen tactiele en visuele beeldruimte. Dat geldt nog meer voor combinatie van uiterlijke en innerlijke zintuigen - zoals wanneer een subject tegelijk de geliefde zou willen zien én voelen dat zijn hart van lust wordt vervuld. (Zie het ontstaan van de perverse trend in hoofdstuk 1 van 'Het erotisch oog').


RUIMTELIJKE RELATIE TUSSEN WERKELIJK SUBJECT EN BEELDSUBJECT

De verschijningen die in de beeldruimte worden opgevoerd hebben niet alleen een vaste plaats, maar ook welbepaalde afmetingen, en die zijn niet noodzakelijk dezelfde als de plaats en de schaal die ze zouden hebben in de werkelijke ruimte. Daarom spreken we immers van grote, kleine en levensechte beelden (ook bij auditieve beelden, zie verder).

Er zijn dan drie mogelijke verhoudingen tussen schaal en plaats van werkelijk subject en beeldsubject:

1. Schaal en plaats van beeldsubject afwijkend:

Of haar beeld nu groter, kleiner, dan wel levensecht is, we lezen de Mona Lisa op een kleine reproductie niet als dwerg, en op een reuzengroot scherm niet als reuzin. Dat komt omdat het beeldsubject wel met het oog van het werkelijke subject kijkt, maar niet vanuit het bijbehorende lichaam: het stemt dus de grootte van zijn lichaam af op die in het beeld. Dat betekent niet dat een beeld geen reuzen of dwergen zou kunnen tonen, wel dat op een miniatuurafbeelding van een reus een reus te zien blijft, en dat een reuzenbeeld van een baby zoals die van Ron Mueck niettemin een kleine baby blijft. Zoals de kamer van Ames aantoont, wordt de schaal bepaald door vergelijking met andere objecten in het beeld. Als naast het beeld van de reuzenbaby van Mueck het beeld van een klein moedertje zou staan, zouden we de baby lezen als reus of de moeder als dwerg. Niet alleen formaat van beeldobject en beeldsubject worden afgestemd op elkaar, maar ook de afstand: het beeldsubject heeft de indruk de figuren op Las Meninas te zien vanaf een afstand die past bij hun formaat op het schilderij, los van de vraag of het werkelijke subject het drie meter hoge schilderij in het Prado bekijkt, dan wel een veel kleinere reproductie in een boek, of op een projectie op een reuzenscherm; los van de vraag of we ver of dichtbij het schilderij staan, en of we de reproductie ervan voor onze neus houden of op armlengte. Bij tweedimensionale beelden heeft ook de oriëntatie van het werkelijke subject geen invloed op de positie van het beeldsubject: los van de vraag of we ons boven of onder, links of rechts van het beeldmedium bevinden, het beeldsubject plaatst er zich altijd frontaal tegenover. Afgezien van de oriëntatie, geldt dat ook voor driedimensionale visuele beelden. Al bekijkt het werkelijke subject in zijn werkelijke lichaam een kerststal die binnen handbereik op de kast staat, het beeldsubject in de beeldruimte heeft niet de indruk als een cycloop naar onooglijke menselijke prooien te kijken. Eerder kijkt het vanuit de hoogte in vogelperspectief neer op het gebeuren, en, had het een beeldlichaam, dan zou dat in de beeldwereld even groot zijn als dat van de figuren in de stal. En al kijkt het werkelijke subject vanuit zijn in verhouding kleine lichaam naar de reuzengrote David van Michelangelo, het beeldsubject heeft geenszins de indruk een dwerg te zijn die opkijkt naar een reus. (Voor schijnbare afwijkingen op deze regel, zie verder). Wil het beeldsubject miniatuurbeelden niet langer vanuit vogelperspectief bekijken, maar vanuit tweevoetersperspectief vanaf de begane grond, dan zal het ervoor moeten zorgen dat zijn ogen zich op dezelfde hoogte bevinden als die van de beelden. Wil het zich in tweevoetersperspectief tussen de figuren bewegen, dan zullen die even groot moeten zijn als het lichaam waarin het oog van het beeldsubject kijkt, zoals bij een tableau vivant.

Ook het auditieve beeldsubject situeert zich op de gepaste afstand van de auditieve verschijningen in het beeld, en het neemt daarbij evenzeer het gepaste formaat aan. Geluiden op zich hebben geen ruimtelijke uitgebreidheid, maar ze horen wel bij visuele geluidsbronnen die groot of klein zijn: toonhoogte is daar een vage index voor (geritsel van muizen tegenover dreunen van olifantenpoten). Maar ze hebben wel een schaal die wordt aangegeven door geluidsterkte; als fluisteren veel luider klinkt dan geluiden die normaal luider klinken, dan wordt het toegeschreven aan een grotere fluisteraar. Daarom lijken zacht sprekende stemmen zoals die in de Hyperion van de Prometeo of zacht zingende - zuchtende - zangeressen die niettemin luid weerklinken heel groot te zijn, zoals de Mitternacht van Mahler. Gaan de geluiden uit van objecten met dezelfde schaal, dan lijken luider klinkende objecten dichtbij, zachtere ver weg, en lijken bij crescendo de klinkende objecten dichter bij te komen en bij decrescendo naar achter te wijken (Borodins steppen, Respighi's Pini di Roma, of Messiaens Eglise éternelle). Al gaat het ook hier slechts om een grotendeels theoretische mogelijkheid, het bovenstaande zou ook gelden voor de omgang met driedimensionale auditieve beeldmedia (beeldmedia waar geluiden weerklinken op de plaats waar ze zich in de beeldruimte bevinden), met dien verstande dat hier niet langer het perspectief zou zijn vastgelegd zoals bij een tweedimensionaal beeldmedium (scenisch, panoramisch of sferisch), zodat het beeldsubject het auditieve beeld vrijelijk vanuit alle standpunten zou kunnen beluisteren. Bij een miniatuurweergave van de geluiden in een dierentuin vanuit een luidsprekertje op elke plaats waar zich een dier bevindt, zou het beeldsubject in de auditieve beeldruimte een lichaam hebben dat zou passen bij het 'formaat' van de geluiden uit die miniatuurdierentuin. Om de geluiden te horen zoals ze klinken op de begane grond, zou het beeldsubject de ruimte moeten beluisteren vanaf oorhoogte. En om zich tussen de geluiden te bewegen van de vogels die zouden worden weergegeven door luidsprekers in de bomen van een park, zouden ze bij voorkeur de geluidssterkte moeten hebben die past bij hun visuele formaat, wat automatisch het geval zou zijn in een puur auditief 'immersief stemmentheater'.

Bij een veranderlijk beeld kunnen én de schaal én de afstand constant blijven, zoals in theater, maar ook voortdurend veranderen zoals in de film, waar de beelden haast continu van plaats en schaal veranderen, plots of geleidelijk (plotse close up, of inzoomen en uitzoomen): daarbij veranderen de afstand en de schaal van het beeldsubject in de beeldruimte navenant, terwijl de plaats en de schaal van het werkelijke subject in de werkelijke ruimte dezelfde blijven. En, vermits het subject veronderstelt dat zijn beeldlichaam niet van formaat verandert, laat het de bijbehorende ruimte waarin het zich tot het beeldobject verhoudt uitzetten of inkrimpen, zodat de bijbehorende indruk van indruk van nabijheid bij uitzetten of van verte bij inkrimpen ontstaat.

2. Schaal van beeldsubject afwijkend (al dan niet variabel), plaats identiek:

In een tweede reeks gevallen - met name bij zowel visuele als auditieve panoramische en sferische beeldmedia - neemt het beeldsubject waar vanaf dezelfde plaats als het werkelijke subject, maar de schaal van het subject kan afwijken van die van het werkelijke subject. Dat de plaats identiek is en constant, ligt hier aan de aard van het beeldmedium: een panorama of een sfeer moeten idealiter vanuit het centrum worden bekeken (al is er speelruimte naarmate de straal van het panorama toeneemt) en wel op de gepaste hoogte (niet vanaf een plaats boven of onder het panorama). Bij panoramische en sferische mediumale velden is de straal gegeven. De lengte van die straal bepaalt op welke schaal de rand van een krater in dat panorama moet verschijnen: hoe groter de straal, hoe groter de schaal van de krater moet zijn en hoe groter het bijbehorende beeldsubject (of: hoe meer de ruimte uitdijt), hoe kleiner de straal, hoe kleiner de schaal van de krater, en hoe kleiner het bijbehorende beeldsubject (of: hoe meer de ruimte inkrimpt) - denk aan een minipanorama met een straal van 1 meter van een krater rondom het hoofd van het beeldsubject, versus het beeld van een cirkelvormige lift op een panorama met een straal van 10 meter).

Terwijl bij een scenisch beeld inzoomen of uitzoomen - verandering van de schaal van de ruimte - geen probleem oplevert, is dat inzake een panorama (met vaste omtrek) onmogelijk, tenzij dan in één richting: inzoomen in de ene richting (bv. op één van de kolommen op het Sint-Pieterspelin) kan alleen als dat gepaard gaat met uitzoomen in tegenovergeselde richting. Een groter beeld leveren - inzoomen op de colonnade als geheel bij gelijkblijvende positie in het centrum is onmogelijk. Wel is het denkbaar dat ik op het zelfde panorama van het Sint Pietersplein eerst de colonnade op de gepaste schaal laat zien en dan de mensen om mij heen evenzeer op de gepaste schaal. In dat geval dijt de ruimte uit, en neemt de schaal van het bij het beeldsubject horende beeldlichaam in verhouding toe.

3. Schaal en plaats van beeldsubject vallen samen met die van het werkelijke subject:

Alleen bij levensgrote beelden kijken of luisteren beeldsubject en werkelijk subject vanaf dezelfde plaats naar een beeld van dezelfde grootte. Dat is het geval bij het kijken in de spiegel of het bijwonen van een theatervoorstelling. Bij tactiele (en interoceptieve) beelden vallen werkelijk subject en beeldsubject noodzakelijkerwijze samen: de hand die een miniatuurauto voelt, heeft nooit de indruk een echte auto aan te raken.


WAARNEMING VAN HET VERSCHIL TUSSEN WERKELIJK SUBJECT EN BEELDSUBJECT

In alle gevallen waarin de schaal van het beeldsubject, en/of de oriëntering en de positie die het inneemt tegenover de verschijningen in de beeldruimte niet samenvallen met die in de werkelijke ruimte ontstaat er een verschil tussen werkelijk subject en beeldsubject. Dat verschil wordt in de regel niet waargenomen, zodat we er al te vanzelfsprekend van uitgaan dat er geen twee subjecten zijn, maar één. In andere gevallen - met name wanneer de geneurtraliseerde delen van het werkelijke subject worden geactiveerd - wordt de dubbelheid wel degelijk waargenomen. Zetten we ze op een rijtje.

In een eerste reeks gevallen wordt het werkelijke subject geactiveerd - uit zijn contemplatieve houding gehaald - doordat waarnemingen uit de werkelijke wereld om een reactie vragen. Dat doet zich voor als de wekker je uit een droom haalt, als iemand je aanspreekt bij het lezen van een boek, als gedurende een openluchtconcert onweerswolken zich samenpakken, als in het museum een alarm je waarschuwt dat je te dicht bij het schilderij staat, als tijdens een theatervoorstelling je gsm afgaat.

Interessanter zijn de gevallen waarbij verschijningen in het beeld zelf om een reactie van het beeldsubject vragen die de contemplatieve houding doorbreekt.

Dat kan aanleiding zijn tot een eerder onmerkbare activering van het werkelijke subject, zoals wanneer iemand in het beeld de toeschouwer aankijkt. Het beeldsubject kan dan niet louter waarnemend subject blijven, maar wordt geacht een zichtbaar lichaam te hebben dat deel uitmaakt van het beeld - zoals wanneer Velazquez ons aankijkt en ons daardoor tot model maakt dat hij aan het schilderen is. Vermits we naar het beeld kijken, en niet naar ons lichaam, valt dat niet meteen op. Niets belet dat het beeldsubject dan ook met zijn visuele verschijning in het beeld opgaat. Maar al is het dan voor het beeldsubject niet zichtbaar, als het lichaam in het beeld een andere plaats, oriëntatie of schaal heeft dan het werkelijk subject, kan er onverenigbaarheid ontstaan - zoals makkelijk is vast te stellen als zo'n beeld hoog boven de toeschouwer is opgehangen. Daar komt bij dat het werkelijke subject zich tegen dit zichtbaar worden in het beeld kan verzetten, zoals wanneer het God de Vader is die vanuit de koepel van de kerk op ons neerkijkt, en ons zodoende tot voor hem zichtbare visuele verschijning maakt die niet wil worden gezien. Dat lot overkwam ook de burgers die door de blik van de Olympia in haar kamer werden geteleporteerd, en zich daar tussen andere toeschouwers wat onwennig voelden. Dat geldt bij uitstek als het beeld ook nog eens de eigen verschijning die voor ons onzichtbaar is zichtbaar maakt door ons spiegelbeeld te tonen, zoals Velazquez die ons zodoende tot koning of koning maakt. De onverenigbaarheid treedt uiteraard niet op als er geen verschillen zijn tussen werkelijk subject en beeldsubject, zoals wanneer een figuur in een tableau vivant of in een toneelstuk ons aanspreekt (zoals vaak in kindertheater). Dit betrekken van het publiek in het beeld door een personage moet worden onderscheiden van het aparte, waarbij niet een personage, maar de toneelspeler het - dan ook werkelijke - publiek aanspreekt. De onverenigbaarheid treedt evenmin op als verenigbaarheid wordt gewenst, zoals in de lesbische scène onder de ogen van het portret van de echtgenoot uit Swann bij Proust.

Hoezeer zelfs het pure aangekeken worden door het beeld het werkelijke subject activeert, blijkt pas goed als we in de spiegel ons eigen beeld bekijken. Het effect is hier niet alleen dat ik voor de spiegel als werkelijk zelf word geïncarneerd, maar ook dat het niet meer mijn spiegelbeeld is dat mij aankijkt: het subject wordt uit de blik van het beeld gehaald om terug te gaan kijken met werkelijke derde oog voor de spiegel. En omdat ik daar interoceptief voel hoe ik mijn mond beweeg, verplaats ik ten slotte ook nog de verschijning in de spiegel na omkering naar het lichaam voor de spiegel dat daardoor een visuele verschijning krijgt.

Veel ingrijpender is de activering van het werkelijke zelf als het beeld indrukken in het beeldsubject oproept die niet tot het zintuiglijk domein van het beeld behoren. Dat zou het geval zijn als we zouden kunnen rondwandelen in een driedimensionaal beeld dat uit puur licht zou bestaan, en daar door muren of objecten zouden kunnen wandelen zonder ze te voelen (dit kan niet in 2D, ook niet panoramisch). Dat is werkelijk - zij het negatief - het geval als we bij het tweedimensionale visuele beeld van dalen, stijgen, of door bochten gaan (bv. in een achtbaan) niet de bijbehorende tactiele (of proprioceptieve) gewaarwordingen voelen in ons lichaam.

De activering van het werkelijke zelf is nog drastischer als het beeld ons dwingt om motorisch te reageren - als op een filmscherm een trein is te zien die op ons toerijdt (of als de Narcissus in het beeld naar ons zou willen reiken in plaats van omgekeerd). Vermits het beeldsubject alleen maar oog is, kan het niet anders dan te reageren met het werkelijke lichaam.

De kans dat het werkelijke subject wordt geactiveerd door het beeld wordt alleen maar groter als het beeldsubject een beeldlichaam heeft.

Zo lang het beeld driedimensionaal is, is er geen probleem: het beeldsubject kan alleen in beeld verschijnen als het zijn eigen lichaam als mimetisch substituut gebruikt, zoals wanneer iemand zichzelf of Casanova zou spelen die met een pop danst. Het beeldsubject bekijkt dan zijn eigen lichaam, zodat beeldlichaam en werkelijk lichaam visueel samenvallen. Bij tweedimensionale beelden daarentegen is de splitsing principieel; het beeldlichaam verschijnt op de plaats van het beeldmedium, terwijl het werkelijke subject zich bevindt in het werkelijke lichaam tegenover dat medium. De kans dat er onverenigbaarheid wordt waargenomen neemt dan toe naarmate oriëntering, plaats en schaal verschillend zijn. Als het werkelijke ik onder een beeldmedium staat waarop zijn handen aan het stuur verschijnen, valt op dat het derde oog in zijn echte hoofd ver onder de handen in het beeld zit, veeleer dan erboven. De onverenigbaarheid valt nog meer op zodra iemand in het beeld het beeldsubject in de ogen kijkt, en daardoor de interoceptieve waarneming van het werkelijke lichaam activeert, zoals wanneer een kind aan mijn voeten in het beeld naar mij als beeldsubject zou opkijken.

Het beeldsubject kan ook van een lichaam worden voorzien doordat een spiegelbeeld ervan in het beeld wordt getoond, zoals al in Las Meninas. We weten al hoe dat het werkelijke subject activeert: het subject kijkt mij niet langer vanuit het beeld aan, maar verhuist naar de plaats waar het werkelijke subject verschijnt. Daar komt bij dat het werkelijke subject ook een visuele verschijning krijgt: het verplaatst ook de verschijning in de spiegel na omkering op het eigen aangezicht, dat niet noodzakelijk hetzelfde is als dat wat het beeld toont: dat geldt al als de schaal verschilt, maar vooral als het beeld in de spiegel dat van een derde is, zoals op het beeld van Esher.

De kans op activering van het werkelijke subject is vooral groot als een verschijning in het beeld zintuiglijke waarnemingen opwekt in zintuiglijke domeinen van het beeldlichaam die niet behoren tot het domein van het beeld: die worden dan immers niet waargenomen door het werkelijke lichaam: als het beeld puur visueel is, ziet het beeldsubject de aanraking wel, maar voelt het niets. Zo kan ik me wel voorstellen dat ik de Esher ben die op de bal verschijnt, en dat de hand die de bal vasthoudt de hand is van mij als Esher, maar als die Esher voel ik niettemin de bal niet. Dat is nog meer het geval mocht niet Esher, maar ik op die bolle spiegel verschijnen.

Eenzelfde onverenigbaarheid zou optreden als in een auditieve surroundsoundopstelling Eurydice sprekend naar ons toe zou komen en ons een klinkende kus op de mond zou geven zonder dat wij dat voelen, of als het geluid van een grasmachine of een ruimtetuig in een auditieve surroundopstelling op ons toe zou rijden en gewoon door ons heen zou bewegen zonder dat wij iets voelen.

En, ten slotte, is ook multisensorialiateit een mogelijke bron van een nieuw soort onverenigbaarheid: als de locatie van het beeldlichaam in de éne zintuiglijke dimensie niet overeenstemt met de locatie die het zou moeten hebben in een ander onderdeel van het zelf in een andere zintuiglijke dimensie. In het audiovisuele beeld doet die onverenigbaarheid zich voor als het auditieve mediumale veld niet panoramisch is, maar scenisch zoals dat van de visuele component: het beeldsubject hoort dan zijn stem niet op de plaats waar ze in het echt is te horen, maar op de plaats waar zijn lichaam (bv. zijn hand) visueel verschijnt. In een tactilovisueel beeld doet die onverenigbaarheid zich voor als het lichaam van het beeldsubject visueel in beeld komt en daar tactiel zou worden aangeraakt, terwijl de aanraking in de hand wordt weergegeven door datahandschoen: we zouden dan de aanraking voelen op een plaats in het werkelijke lichaam, die niet overeenkomt met de plaats waar we onze hand in het beeld situeren.
.
Het bovenstaande laat ons toe te begrijpen waarom in alle gevallen waarin het werkelijke subject niet wordt geactiveerd, de onverenigbaarheid niet wordt opgemerkt. Het subject construeert dan de ruimte en zijn plaats daarin op grond van de waarnemingen die worden geleverd door het beeld, zonder daarbij te worden gehinderd door de waarneming van een beeldlichaam die onverenigbaar is met die van het werkelijke lichaam. De waarneming van het werkelijke lichaam kan dan moeiteloos buiten haakjes gesteld, en het beeldsubject kan de schaal, afstand en oriëntatie aannemen die door het beeld wordt vereist. Zo komt het dat een werkelijk subject dat zou opkijken naar een reuzenposter van Dali's Christus van Johannes van het kruis niettemin als beeldsubject vanuit de hemel op die Christus zou neerkijken (én vanuit de verte op het strand van Port Lligat), vanuit een plaats die zich in de werkelijke ruimte wellicht honderden meter boven en achter dat werkelijke subject zou situeren en met een lichaam dat vele malen groter zou zijn, maar die in de beeldruimte niet zouden verschillen van de plaats die het zou innemen en de schaal die het zou hebben als het een reproductie op een postkaart bekeek. En zo komt het dat alleen het werkelijke subject zich bewust zou kunnen worden van een onverenigbaarheid: dat het op vier meter afstand van het scherm zit en toch een close-up op een gezicht kan zien. Dat het werkelijke subject dat niet doet, komt omdat het er niet makkelijk van te overtuigen is dat er twee subjecten zijn: uit het feit dat de beeldruimte verschijnt op de plaats waar het beeldmedium zich in de werkelijke ruimte bevindt, concludeert het al te snel naar analogie dat ook het beeldsubject kijkt op de plaats waar het werkelijke zelf kijkt. (Dat geldt zelfs als er voortdurende verandering is van schaal, zoals de regel is in de film, of zelfs als er een overgang is van waarnemend naar voorstellend beeldsubject, zoals wanneer de acteur tot verteller wordt.)


WAARNEMING VAN HET VERSCHIL TUSSEN WERKELIJKE RUIMTE EN BEELDRUIMTE


Er kan onverenigbaarheid optreden niet alleen tussen beeldsubject en werkelijk subject, maar ook tussen werkelijke ruimte en beeldruimte. Ook hier valt het op dat die onverenigbaarheid in de regel niet wordt waargenomen. Zo valt het niet op dat de David van Michelangelo groter is dan normaal, en die van Verocchio kleiner.

Moeilijker ligt het bij de baby van Ron Mueck: wordt hij tentoongesteld in een kleine galerieruimte, dan dringt de vergelijking tussen beeldruimte en werkelijke ruimte zich op, zekere als de sokkel wordt weggelaten. Is er een beeldnis is, zoals in de Academia, of minstens een sokkel, zoals in het Bargello, dan wordt de vergelijking tussen echte ruimte en beeldruimte verhinderd, zeker als de schaal van de echte ruimte niet tezeer afwijkt van die van het beeld. Op de foto van Mueck hieronder wordt de vergelijking met de werkelijke ruimte nog versterkt doordat toeschouwers in het blikveld verschijnen, zodat hun afmeteingen met die van de baby worden vergeleken. Als het beeld in een nis staat of op een sokkel die omstaanders aan het gezicht onttrekt, valt ook die storende factor weg.

michelangelo david



ron mueck baby

In het geval van Mueck wordt de beeldruimte que schaal gelijkgeschakeld met de werkelijke ruimte, maar ze blijft als zodanig bestaan. Dat is niet langer het geval bij het reuzentruweel van Claes Oldenburg. Al gaat het op het eerste gezicht om een beeld waarbij materiaal en kleur zijn geneutraliseerd, we ervaren het niettemin als een reuzentruweel. En dat komt omdat het beeld niet op een sokkel staat, maar integendeel nadrukkelijk in de werkelijke omgeving wordt betrokken doordat de punt ervan in de grond verdwijnt. Daarom is het onvermijdelijk dat het truweel wordt vergeleken met de omstaande bomen, en dan reuzengroot wordt. Tegelijk verandert ook de functie van de kleur en het materiaal: ze zijn niet langer geneutraliseerd, maar worden gelezen als een truweel dat blauw is geschilderd én is vervaardigd uit een ander materiaal - met andere woorden, als een gewone vergroting, zoals de lepel van Bob Budd.



giant spoon
truweel

De vergelijking met de werkelijke ruimte dringt zich ook op als het niet mogelijk is voldoende afstand te nemen. Als we vanuit de verte naar een reuzenbeeld kijken van Jezus of Boeddha, dan zien we ze als gewone menselijke figuren. Maar als we er zo dicht bij staan dat we ernaar op moeten kijken, dan dringt zich de vergelijking met de werkelijke ruimte op. Dat geldt ook als we te dicht bij de David van Michelangelo staan, of zo dicht bij de baby van Mueck dat we naar links en naar rechts moeten kijken lom het babytje in zijn geheel te zien


DE GEPASTE PERCEPTIEVE HOUDING EN HET GESCHIKTE BEELD


Het bovenstaande laat ons toe nauwkeuriger te omschrijven wat we in het eerste hoofdstuk 'de gepaste perceptieve instelling' noemden.

Daar hoort in de eerste plaats het aannemen van een houding toe die het opgaan van een beeldsubject mogelijk maakt: eraan verzaken om in te grijpen op het beeld ('interactie') - wat ook inhoudt eraan verzaken om met een beeldlichaam in beeld te verschijnen - en zich afschermen van waarnemingen in zintuigen die niet tot die van het beeld behoren en van waarnemingen die buiten het mediumaaal veld vallenor

Maar het maakt er ons ook attent op dat ook het beeld moet toelaten om zo'n gepaste perceptieve houding aan te nemen. Daartoe mag het geen verschijningen opvoeren die het werkelijke subject activeren of die de indruk wekken dat het beeldsubject een beeldlichaam heeft (aankijken, spiegelen van het lichaam in het beeld). Bij voorkeur verzaakt het eraam om het lichaam van het beeldsubject in beeld te brengen, en als dat toch gebeurt verzaakt het eraan om zintuiglijke dimensies van dat lichaam activeren die niet tot het domein van het beeld behoren

Als aan al deze voorwaarde is voldaan, wordt de opgang van het beeldsubject bijkomend vergemakkelijk als het werkelijke subject een plaats inneemt die min of meer past bij de verschijningen in de beeldruimte: daarom gaan alle werkelijke subjecten die naar Las Meninas kijken ongeveer op dezelfde afstand van het schilderij staan, gaan werkelijke subjecten zo mogelijk in het centrum van een panorama staan of zitten. Om dat mogelijk te maken, moeten kunstenaars dan weer het formaat van de verschijningen in het beeldmedium zo mogelijk aanpassen aan de plaats van waaruit het beeldmedium vermoedelijk zal worden waargenomen (wat een maatstaf is voor de keuze van het juiste formaat van een beeld in een gegeven ruimte).

Idealiter wordt dus een niet-activerend beeld waargenomen door een contemplatieve waarnemer.


EXCLUSIE, IMMERSIE, EN CONSUBSTANTIALITEIT

Het is dus uitkijken geblazen als we het hebben over 'immersie' in het beeld.

Om te beginnen zijn er, zoals uit het bovenstaande blijkt, naast immersie nog twee andere modi van ruimtelijke verhouding, te weten: exclusie en consubstantialiteit.

Vervolgens moeten we specificeren of het gaat om het werkelijke subject of om het beeldsubject, en of het gaat om immersie in de mediumdragers, het mimetisch medium en het erdoor gesuggereerde origineel.

Het werkelijke subject kan zich alleen tegenover of middenin de beelddragers en de beeldmedia als werkelijke objecten bevinden, maar valt er nooit mee samen. En het heeft volgens geen van de vermelde modi toegang tot de beeldruimte, omdat het de beeldmedia nooit anders kan waarnemen dan als werkelijke objecten. Omgekeerd kan het beeldsubject zich nooit bevinden tussen letterlijk gelezen beeldmedia of mediumdragers omdat die niet tot de beeldruimte behoren.

Het is dus alleen het beeldsubject dat zich volgens een van de vermelde modi tot de beeldruimte kan verhouden: het kan er scenisch tegenover staan, immersief zijn in ondergedompeld, of er consubstantieel mee samenvallen, zij het dan alleen in die zintuiglijke dimensies die worden bestreken door het beeld.


INTERACTIE


Het is evenzeer uitkijken geblazen als we het hebben over interactie met het beeld.

Ook hier moet om te beginnen gespecificeerd of het gaat om het werkelijke subject of om het beeldsubject, en of het gaat om interactie met het mimetisch medium en/of met de mediumdrager, met de verschijning (die alleen bij niet-suggestieve onmiddellijke mimesis samenvalt met het mimetisch medium), dan wel om interactie met het origineel.

Onderzoeken we eerst de interacties tussen werkelijk subject en beeld.

Dan kan er - zij het dan alleen binnen de zintuiglijke dimensies die worden bestreken door het beeld - (inter)actie zijn van het werkelijke subject met wat werkelijk is aan het beeld: de mediumdrager en het beeldmedium. Aan dergelijke interactie - door de toeschouwer zelf of door een gespecialiseerde producent, voor of tijdens de verschijning van het beeld - dankt het beeld überhaupt zijn bestaan. Men zal opwerpen dat het werkelijke subject tezamen met de verschijning ook het origineel schept. Maar zodra het niet langer kijkt naar een beeldmedium, maar naar een origineel, is het niet langer werkelijk subject, maar beeldsubject. Als de kunstenaar tijdens het scheppen van zijn beeld telkens weer ingrijpt om het origineel telkens beter aan zijn verwachtingen te laten beantwoorden, of als de gamer bij een computerspel telkens opnieuw het beeld bijstuurt, produceert het werkelijke object telkens nieuwe beeldmedia, die door het beeldsubject telkens opnieuw als originelen in het beeld worden gelezen. Hoe weinig de kunstenaar als werkelijk subject interageert met het origineel blijkt overduidelijk uit het feit dat de beeldhouwer die in het beeld kapt nooit de indruk heeft dat hij een lichaam met de beitel bewerkt, of dat de fotograaf die een foto in de donkere kamer ontwikkelt nooit de indruk heeft dat hij het naakt dat erop verschijnt met zuren te lijf gaat - tenzij hij bij zelfopvoering - als maker die verminker is - zelf in de beeldruimte opgaat. Om dezelfde redenen waarom het werkelijke subject generlei toegang heeft tot de beeldruimte, kan het er ook niet mee interageren.

Niet alleen het werkelijke subject, maar ook de werkelijke wereld als zodanig kan invloed uitoefenen op het beeld: als het donker is, is een visueel beeld onzichtbaar, als het wordt belicht met gekleurd licht, verandert de visuele verschijning. Dat geldt nog meer voor de mediumdrager: het werkelijke subject kan ertegen botsen of door een bewegend beeld worden aangereden of aangeraakt, en een ijssculptuur doet de toeschouwer rillen. En ook het slechts gesuggereeerde, niet-werkelijk bestaande origineel in het beeld kan invloed uitoefenen op het werkelijke subject: als het een reactie van dat subject uitlokt. Als die reactie verenigbaar is met het voortbestaan van het beeldsubject (bidden tot het beeld van een heilige of masturberen bij het beeld van een naakt, bijsturen van een bolide in een game), blijven beeldsubject en werkelijk subject naast elkaar bestaan. Maar in andere gevallen wordt het beeldsubject - en daarmee het beeld - opgeheven. Omgekeerd kan het beeldmedium als werkelijk object invloed uitoefenen op het werkelijke subject, of op de fysieke wereld als zodanig: het licht van een filmscherm verlicht de zaal, en een glasraam of een videoscreen belicht de omgeving; of, een lichtend beeld verlicht de ruimte of werpt schaduwen in de reële ruimte. Dat die inwerking niet uitgaat van het origineel in het beeld, blijkt alleen al uit het feit dat het licht dat uitgaat van een tweedimensionaal medium een andere richting en intensiteit heeft dan dat in het beeld: een licht van van links naar rechts gaat op het beeld, gaat niet van links naar rechts in de werkelijke ruimte.

En ook het beeld als origineel kan interageren met het werkelijke subject, zoals wanneer een trein op het filmscherm op het publiek afstevent, of zoals wanneer de aard van de afbeelding het beeldsubject tot actie aanzet en daarmee tot werkelijk subject omtovert (bv. bij beelden die als choquerend worden ervaren, of tot politieke of anderssoortige actie aanzetten).

Hoe zit het dan met de interacties tussen beeldsubject en beeld?

Het beeldsubject kan niet interageren met het beeldmedium of met de mediumdrager, niet zozeer omdat het geen of slechts één of enkele zintuiglijke dimensies met de werkelijke wereld gemeen heeft, maar vooral omdat het niet beschikt over een lichaam dat in de werkelijke wereld kan handelen. Het beeldsubject kijkt overigens over het beeldmedium heen: het kijkt niet naar verf op een doek, maar naar een object in een ruimte. Wel kan bij een driedimensionaal beeld het werkelijke subject zich rond het beeld of tussen de objecten erin bewegen, en daarmee telkens de gezichtshoek veranderen van het beeldsubject - dat zelf niet over een lichaam beschikt. Maar dat is alleen maar een uitbreiding van handelingen zoals naar het museum gaan en zich daar van het ene schilderij naar het andere te bewegen, naar de concertzaal gaan en plaatsnemen in een zetel, of het openslaan van een boek. In alle gevallen baant het werkelijke subject alleen maar de weg voor de contemplatieve beschouwing van het beeldsubject. Dat wordt pas goed duidelijk als de beweging tussen de beelden wordt geautomatiseerd zoals bij een rondrit in een spookpaleis: de gezichtshoek wordt dan bij monde van een voertuig bepaald door de producent van het beeld, of als, zoals in het tweedimensionale beeld van de film de cameraman door voortdurende bewegingen van de camera de toeschouwer vanuit telkens andere gezichtshoeken laat kijken. Zelfs als het beeldsubject met zijn lichaam in het beeld verschijnt, kan het alleen contemplatief toeschouwen op wat het daar doet, ook als niet een gespecialiseerde producent, maar het bijbehorende werkelijk subject zelf zijn verschijning in het beeld produceert of stuurt (zoals in computerspelletjes).

Omgekeerd oefent het origineel dat daarbij in het beeldmedium verschijnt wel degelijk invloed uit op het beeldsubject: het lokt gevoelens uit en verlangens en alle mogelijke reacties die verenigbaar zijn met een contemplatieve houding en een opgang in de beeldruimte. En dat geldt a fortiori ook voor wat werkelijk is aan de verschijning van het origineel: het niet-suggestieve deel van het beeldmedium.


SAMENVATTING


Het werkelijke subject bestaat uit evenvele subjecten als er zintuigen zijn. Voor al deze zintuigen kan het lichaam dat behoort bij het subject een object zijn. Al deze subjecten worden gesubsumeerd onder het derde oog en gelokaliseerd in een lichaam met een innerllijk.

Het beeldsubject is een werkelijk subject waarvan, naast het oordeelsvermogen en het afstand doen van handelen (contemplatieve houding) één, meerdere of alle zintuigen zijn geneutraliseerd. Het beeldsubject kan ook in beeld verschijnen, en heeft dan een beeldlichaam.

Anders dan de werkelijke ruimte is de beeldruimte begrensd. Ze bestaat uit een fenomenale kern, die veelal wordt omgeven door een noumenale aura. Naast de scenische, panoramische en sferische driedimensionale visuele en auditieve ruimtes, is er ook de contactruimte van de tastzin, en de 'sferen' van de innerlijke ruimte waarin subject en object samenvallen. Naast uitsluiting of onderdompeling (immersie) van het beeldsubject in een scenische, panoramische, of sferische ruimte, zijn er ook nog andere modi van verhouding tussen beeldsubject en beeldruimte: aanleunen tegen en samenvallen (consubstantialiteit).

Het beeldsubject pas zijn schaal, en/of plaats, en/of oriënetatie aan aan de beeldruimte. Daardoor gaat het in die opzichten verschillen van het werkelijke subject. Dat kan leiden tot waarneming van verschillen tussen beide, en daarmee tot verstoring van de opgang van het beeldsubject in de beeldruimte en de reactivering van het werkelijke subject. Ook werkelijke ruimte en beeldruimte kunnen verschillen, en de waarneming van deze verschillen leidt hier tot het herleiden van het beeld tot werkelijk object (beeldmedium).

Een ongestoorde opgang van beeldsubject en beeldruimte vraag dus om een contemplatieve houding en een niet-activerend beeld.

Alleen het beeldsubject kan worden ondergedompeld in het beeld of ermee interageren. Aan het werkelijke subject is elke toegang tot of interactie met het beeld ontzegd.


 
 
ontdek
mijn nieuwe e-boek:


zelfomslag

het zelfbeeld
tussen spiegel en dagboek