INLEIDING

'Il n'y a rien de si bizarre dans l'imagination d'un poète dont l'expérience et l'observation ne vous offrissent le modèle dans la nature'.
Jacques le Fataliste, Diderot

In het vorige hoofdstuk beschreven we een eerste gevolg van de ontkoppeling van verschijning en origineel: het ontstaan van geheel nieuwe soorten tijdruimte. Maar de ontkoppeling bepaalt ook welke wezens in die tijdruimte verschijnen: voortaan is het mogelijk ongestraft bestaande verschijningen te veranderen, of meteen verschijningen te produceren voor originelen die helemaal niet bestaan. Dat is de structurele basis voor de ontplooiing van onvoltooide mimesis tot voltooide mimesis, voor de ontplooiing van de kunstenaar als kopieerder tot de kunstenaar als demiurg, naar het gevleugelde woord van Paul Klee: 'Kunst gibt nicht das sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar'. In die zin is het origineel in het beeld 'origineel' in de figuurlijke zin van het woord. Kunstenaars scheppen er van oudsher behagen in om deze mogelijkheden van het beeld ten volle te benutten: al sinds in de oertijden de eerste verhalen werden verteld, zijn de mensen bezig met het scheppen van een imaginaire en mythische (of indien nog gedragen door levende aanhangers: religieuze) wereld met de bijbehorende (audio-)visuele beelden, culminerend in de creatie van de werelden die ten grondslag liggen aan de wereldgodsdiensten, maar sedert de secularising ook aan de meer profane werelden die door de kunst worden ontsloten (ook onder de gedaante van propaganda en reclame).

Geven we een overzicht van de diverse paden die daarbij worden bewandeld.


NIEUWE ORIGINELEN (0): VERPLAATSING IN TIJD EN/OF RUIMTE

Heel algemeen schept het beeld nieuwe originelen gewoon door bestaande verschijningen vast te houden in de tijd (al in het geheugen, maar ook in schilderijen of foto's) (ça a été), door verschijningen te verplaatsen naar plaatsen waar ze niet waarneembaar zijn (spiegel, radio en televisie, televisie, luchtopnames) (ca n'est pas ici), evenals door zichtbaar te maken wat zich anders aan het gezicht onttrekt (ca n'est pas visible) zowel door zijn formaat (microscopen en telescopen) als door zijn snelheid (opname van beweging met korte sluitertijd, vertraagde of versnelde film: tijdsloep).

NIEUWE ORIGINELEN (1): VERANDERING VAN RUIMTELIJKE VERHOUDINGEN VAN BESTAANDE OBJECTEN

In alle bovenstaande gevallen is er sprake van onvoltooide mimesis. Daarnaast zijn er alle gevallen van voltooide mimesis, waarbij diverse aspecten van bestaande verschijningen min of meer ingrijpend worden veranderd.

Een zeer voor de hand liggende methode om nieuwe originelen te scheppen is uit te gaan van bestaande objecten of wezens wier verhouding tot de omgeving of tot andere wezens wordt veranderd. Het meest in het oog springen de veranderingen in ruimtelijke zin, zoals de introductie van reuzen of dwergen zoals bij Goya, Picasso of Borremans in de schilderkunst, smurfen in het stripverhaal, Gulliver's Travels van Swift of Alice in Wonderland in de literatuur.

Ook de onderlinge verhoudingen van de onderdelen van een object kunnen worden veranderd (de karikatuur, de lange neus van Pinocchio, de grote ogen van Smeagol, het vergroten van borsten, het verlengen van benen, enzovoort), evenals van hun aantal (wegvallen van oog bij de cyclopen of van been bij eenpoters, versus toevoegen van armen bij de veelarmige Shiva).

Vanouds een zeer geliefde methode is de hercombinatie van bestaande onderdelen. Het procedé werd al beschreven in het verhaal van Phidias die het ideale lichaam samenstelde door de mooiste onderdelen van diverse lichamen met elkaar te combineren. Maar het wordt vanouds ook toegepast om mythische wezens te scheppen zoals centauren en zeemeerminnen, draken en monsters, religieuze wezens (theriomorfe goden, engelen en demonen), en profane fantastische wezens kortweg (Brueghel, Bosch evenals surrealisme).

Vooral sedert de uitvinding van de fotografie lijkt het scheppen van allerlei nieuwe varianten wel de nieuwe specialiteit van de schilders te zijn geworden: niet-bestaande originelen lagen immers lange tijd buiten het bereik van de fotografen, terwijl ze endemisch werden in de beeldende kunst sedert symbolisme en surrealisme:

Maar ook fotografie ontdekte geleidelijk haar eigen mogelijkheden (Kertesz), al kan de doos van het fantastische pas goed worden geopend sedert de collage

en fotoshop:

Niet alleen onderdelen kunnen daarbij worden gehercombineerd, ook gehele objecten kunnen in geheel nieuwe combinaties worden getoond, zoals de regel is in werken zoals de Stanze van Rafael, of in de surrealistische montages van Magritte, en sedert de introductie van digitale technieken ook in gemonteerde foto's allerhande. Bij uitstek in (al dan niet ruimtelijk of tijdruimtelijk gesynthetiseerde) meervoudige onveranderlijke beelden kunnen nieuwe tijdruimtelijke of andere samenhangen worden gerealiseerd, niet alleen in 'surrealistische' zin zoals in de voorbeelden hierboven, maar ook in 'verhelderende' zin, zoals op een retabel.

Ook de verhoudingen binnen de onderdelen zelf worden gewijzigd (de 'vervorming'): de nieuwe verhoudingen van de figuren van Kertesz,

Onnodig te vermelden dat alle veranderingen op al deze niveaus kunnen worden gecombineerd:

Ook bij veranderende beelden komt hercombinatie van onderdelen en gehelen voor. Voor het visuele beeld verwijzen we slechts naar Le Chien Andalou van Bunuel. Vooral sedert de opkomst van de digitale technieken kan ook de verandering zelf worden getoond - de transformatie of de metamorfose (bv. transformers).

Alle bovenstaande transformaties vinden we ook bij auditieve mimesis. Al bij gewone auditieve mimesis is hercombinatie zeer geliefd: bestaande geluiden of  geluiden van imaginaire bewegende voorwerpen worden gehercombineerd tot onbestaande combinaties in de talloze soundscapes die sedert de Tweede Wereldoorlog worden gemaakt (Schaeffer enz.) Vooral de muziek ontpopt zich daarbij tot het domein bij uitstek van de metamorfose : transpositie en diverse spiegelingen van diverse melodieën of thema's, variateis in het melodisch verloop, hercombinatie van (onderdelen van) melodieën of thema's onderling (in de fuga, in de doorwerking van de sonatevorm, bij Wagner).

Ook plurisensoriële beelden scheppen speelruimte voor hercombinatie van verschijningen voor verschillende zintuigen: zeer geliefd is de combinatie van een vertrouwde visuele verschijning die - omdat vele verschijnselen of wezens door de mens antropomorf worden gelezen - wordt voorzien van een menselijke stem: niet alleen sprekende stenen, maar bij uitstek de al vanouds geliefde dieren met mensenstemmen.

Maar het is vooral in de literatuur dat de metamorfose haar triomfen viert: van de betovering door Kirke en de metamorfosen van Ovidius (Niobe die tot rots wordt) tot de verandering van een mens in een kever bij Kafka of het groeien van de neus van Pinocchio. Verbale middellijke mimesis is de natuurlijke habitat van de hercombinatie omdat woorden van nature in een combinatorisch systeem zijn opgenomen: het volstaat om het woord 'vliegt' bij 'paard' te voegen om de voorstelling van een vliegende paard op te wekken. De grenzen van het waarschijnlijke kunnen daarbij moeiteloos worden overschreden: denk aan de combinatoriek bij Mallarmé of bij de toevalsgedichten van de dada en surrealisme.


NIEUWE ORIGINELEN (2): VERANDERING VAN KLEUR EN TOON VAN BESTAANDE OBJECTEN

Voor de hand liggen veranderingen van kleur (rood gras bij Gauguin, blauwe paarden van Franz Marc, papiers collés van Matisse, blauwe smurfen, ...) en intensiteit of scalering van de toon:

De tegenhangers daarvan in de auditieve beeld zijn het veranderen van kleur (timbre) door andere orkestratie of door filters allerhande.


NIEUWE ORIGINELEN (3): VERANDERING VAN SUBSTANTIE EN TEXTUUR VAN BESTAANDE OBJECTEN

Een andere methode is veranderen van 'substantie' (materiaal): de slappe horloges van Dali. Ook verandering van textuur - wat meestal ook veranderingen van kleur en toon met zich brengt:

Van daar is maar een stap naar verandering van gewicht: zwevende en vliegende wezens (Malevitsj, Laputaland Magritte),

Vele veranderingen in substantie en textuur zijn te wijten aan de eigenaard van de gebruikte media mimetische media (zie verder): verwijzen we naar de transparantie van glasramen.

NIEUWE ORIGINELEN (4): VERANDERING VAN ZINTUIGLIJKE UITGEBREIDHEID

In de wereld van het beeld kunnen wezens een zintuiglijke dimensie armer worden - denk aan spoken die door muren gaan: ze zijn zichtbaar, maar niet langer tastbaar. Een vergelijkbaar fenomeen is het ontstaan van wezens die niet langer zichtbaar zijn, maar alleen maar hoorbaar in de absolute muziek (zie II, 4). De wezens kunnen ook een dimensie rijker worden: zoals wanneer bomen worden bezield: dan blijken ze ook te beschikken over interoceptie. Het kan hier gaan om sprekende dieren of sprekende bomen zoals die van Tolkien, maar ook om de bezieling van zelfgeschapen driedimensionale organische wezens zoals de 'Vechtende vormen' van Franz Marc die op geen enkel concreet levend wezen meer gelijken, al zijn het niettemin bezielde en levende wezens. Bij Malevitsj gaat de idealisering nog verder tot tweedimensionale geometrische wezens die gewichtsloos zweven in een ruimte met parallelle lagen.

Ten slotte ontstaan er ook wezens die in de ene zintuiglijke dimensie waarneembaar zijn, en in de andere alleen als voorstelling bestaan: denk aan de wandelaar in 'Die Krähe' van Schubert: een zingende voorstelling.


NIEUWE ORIGINELEN (2): VERANDERING VAN TIJDELIJKE VERHOUDINGEN VAN BESTAANDE OBJECTEN

Niet minder populair zijn de tijdelijke veranderingen.

Meest voor de hand ligt de verlenging van de tijd, inzonderheid van het leven: denk aan de 700 jaar van Methusalem of eeuwige wezens zoals goden en zielen. Compromissen met de eindige levensduur vinden we in de wedergeboorten.

Op het meer categoriale niveau van het verloop van de tijd krijgen we uitrekken of condenseren van tijd. Dat kan door vertraagde of versnelde opname in (teken)film - waar we het ontstaan van supersnelle wezens, snelgroeiende planten of extreem traag bewegende vissen, vogels of mensen, aan hebben te danken. In de muziek kennen we van oudsher de diminutio en augmentatio, en sedert de geluidsopname de versnelde of vertraagde geluiden (ook zondere de vroeger obligate verandering van toonhoogte). Dergelijke transformaties van de tijd zijn ook zeer geliefd in de verhalende literatuur - exemplarisch in 'The secret miracle' van Borges waarin iemand vlak voor zijn executie van god nog een heel jaar zijn toneelstuk mag afwerken.

Naast verlengen of verkorten, versnellen en vertragen, bestaat ook nog de mogelijkheid om sequenties in de tijd te hercombineren: een verandering van de volgorde van de gebeurtenissen in de noumenale tijd, waarbij een 'onwerkelijke' fenomenale tijd ontstaat (flashback of flashforward), zowel bij onmiddellijke mimesis (theater en film) als bij middellijke mimesis (verhaal). Deze hercombinatie kan gebeuren met het oog op de leesbaarheid van het verhaal, maar ook om onmogelijke tijdruimtes te scheppen, zoals de terugkeer naar het verleden met teletijdmachines, of het toekijken op de eigen dood of op zijn eigen verleden zoals de dubbelganger bij Borges.


Bij veranderende visuele beelden komt ook de bijbehorende partiële gedaanteverwisseling in aanmerking: zeemeermin van Hans Christian Andersen.


DOOR MIMESIS ZELF UITGELOKTE VERANDERINGEN (1): ESSENTIALISEREN

Het scheppen van nieuwe originelen kan zijn oorsprong vinden in het verlangen van de mens als zodanig, waarbij mimesis alleen maar de mogelijkheid schept om de eigen creaties ook intersubjectief mededeelbaar of zintuiglijk waarneembaar te maken.

Andere veranderingen zijn nauwer verbonden met de daad van het maken van beelden zelf - denk aan het weglaten van wat niet ter zake doet, een 'vereenvoudigen' dat we 'essentialiseren' zullen noemen. Een beeld wordt vaak additief opgebouwd, exemplarisch bij tekenen of schilderen, en daarbij ontdekt men ook de voordelen van iets niet volledig in te vullen. De kunstenaar kan van deze mogelijkheid gebruik maken door doelbewust aspecten van een bestaand origineel weg te laten. Als hij wil laten zien dat iemand angst heeft, moet hij alleen die aspecten van de verschijning laten zien die angst uitdrukken. De rest mag in principe worden weggelaten - en, anders dan bij suggestie, is het hier niet de bedoeling dat het afwezige wordt ingevuld, maar wel degelijk dat het niet wordt gezien - dat het geen deel uitmaakt van de verschijning. Zo verschaft 'De schreeuw' van Munch ons nauwelijks informatie over de individualiteit, het geslacht, de leeftijd van de persoon die schreeuwt. Maar we hebben ondubbelzinnig te maken met iemand die geterroriseerd de oren sluit en het uitschreeuwt van angst.

Om dezelfde reden kan men bij een persoon alle tekens voor sociale status of identiteit weglaten - door hem naakt af te beelden of in een abstract kledingstuk zoals de Balzac van Rodin. Essentialiseren komt veel voor bij beelden die als teken worden gebruikt (zie VII, 4): denk aan de reductie van het gehele lichaam tot geïsoleerde stelsels zoals bloedsomloop, spijsvertering, spieren, beenderen of zenuwen, of aan schematische voorstellingen zoals emoticons die alleen maar aan een mannetje moeten doen denken zonder het beeld van een mannetje op te roepen. Essentialiseren is ook een belangrijke bewerking in het weergeven van processen, handelingen of verhalen: alleen de belangrijkste fasen, momenten of gebeurtenissen moeten worden weergegeven.

Merken we op dat er een verschil is tussen het weglaten van onderdelen omdat ze niet ter zake doen - essentialiseren - en het weglaten van aspecten in de verwachting dat ze zullen worden ingevuld - suggestie. In het laatste geval ziet het mimetisch medium er vaak uit als een geëssentialiseerde verschijning. Maar dan ziet men over het hoofd dat het beeld pas na invulling tot de verschijning wordt waar het hem is om te doen. Op de blauwe naakten van Matisse is de ronding niet weggelaten, maar slechts gesuggereerd. Alleen als we naar het mimetisch medium op zich kijken, kunnen we zeggen dat alleen de omtrek als sleutel voor volume is overgebleven.

Hetzelfde geldt voor de figuren op de Guernica, die niet zozeer gelezen worden als tweedimensionale figuren, dan wel als driedimensionale figuren waarbij de derde dimensie alleen maar is gesuggereerd. Dat blijkt als de tweedimensionale verschijningen worden omgezet in driedimensionale zoals Lena Gieseke deed met de Guernica:

Ook figuren zoals Mickey Mouse moeten op dezelfde manier suggestief worden ingevuld - wat effectief gebeurt als er driedimensionale versies van worden gemaakt. Ook op het schilderij van Klee hieronder lees je de ogen als bollen, al zijn er slechts cirkels weergegeven (zonder gradiënten). En bij uitbreiding lees je ook de cirkel op de hand evenals het gezicht als een volume. Wat rond de ogen, de bol en het gezicht eerder een suggestie van schaduw is die ronding helpt suggereren, is bij de lippen een zwarte strook die zwarte lippen suggereert.

Gelijkaardige opmerkingen gelden voor de textuur in monomateriële media.

In middellijke mimesis is het verschil tussen essentialiseren en suggestie niet altijd duidelijk. Als Kafka 'K' introduceert, hangt het ook van de lezer af in hoeverre de aanduidingen worden ingevuld: beperkt hij zich tot de vage visuele voorstelling van een man, of vormt hij zich ook een voorstelling de leeftijd, het beroep, zijn religieuze of nationale identiteit, zijn taal, zijn politieke opstelling, zijn erotische geaardheid enz. De aanvankelijke invulling door de lezer kan al dan niet worden bijgestuurd door aanwijzingen in het verdere verloop van de roman. Na afloop van de roman kan bv. blijken dat er geen enkele verwijzing is naar het erotisch leven of naar de puur biologische, economische of politieke dimensie van het bestaan - zodat er een min of meer verregaande essentialisering kan zijn ten opzichte van hoe een personage er in de reëel bestaande wereld eruit zou zien. Het is raadzaam hier als regel te hanteren dat als de schrijver nooit bv. nationaliteit vermeldt, de lezer dit ook niet mag invullen.


DOOR MIMESIS ZELF UITGELOKTE VERANDERINGEN (2): HOMOGENISEREN EN SCALEREN

Maar van oudsher de meest ingrijpende bewerking die bij het maken van beelden aanleiding is tot het scheppen van nieuwe originelen is de vaak ingrijpende (her-)compositie waar al dan niet bestaande originelen aan worden onderworpen (deel VI), wat veronderstelt dat de samenstellende onderdelen vaak worden gehomogeneïseerd en/of gescaleerd.

Dat geldt in de eerste plaats voor de materialiteit. In vele mimetische media is die homogeen (transparant glas, oliever, inkten), wat een bijzonder karakter verleent aan de originelen die erin verschijningen (ook na invullen van de suggestie). Voor het visuele beeld verwijzen we naar de transparantie en de schittering van kleuren in glasramen, het wegvallen van materialiteit bij monomateriële mimetische media, het wegvallen van toongradiënten bij media met kleur-toonmedia met getrapte scala's, enz. (We komen daarop terug in deel V over de dialectiek verschijning en medium). Bij het verbale auditieve beeld van de sprekende mens (lyriek, theater) is van oudsher het homogeniseren van het spreken aan de orde: dat kan door verfijningen inzake het design van het klanklichaam (invoeren van metrum en rijm), of door verfijning van de taal zelf (woordenschat, zinsconstructie enz.). Een stap verder gaat het 'muzikaliseren' van bestaande auditieve verschijningen van dingen, machines, dieren, maar vooral van mensen. De meest voor de hand liggende verandering is het ritmisch ordenen van hun verloop zodat het beeld moeiteloos kan worden inpast in de maat van de muziek: denken we aan het 'Duetto buffo per due gattina' van Giacomo Rossini, aan de vele voorbeelden van lachen op maat maar zonder vaste toonhoogte, aan de zingende honden in 'Lady en de Vagebond' van Walt Disney. De muzikalisering gaat verder als de geluiden ook nog worden omgezet in discrete tonen met vaste toonhoogte die behoren tot een tonaal stelsel: niet alleen gewone geluiden (de donder op de pauken in de Pastorale van Beethoven), of auditieve expressies (denk aan het lachen in Purcells 'Dido en Aeneas'), maar vooral het spreken van de mens dat zich via de ontplooiing van spraakmelodie tot zingen ontwikkelt. Naarmate de muzikale taal daarbij wordt uitgepuurd, wordt de weg gebaand voor een soort verschijnselen die bij uitstek hun ontstaan aan dit muzikale idealiseren hebben te danken: het ontstaan van sonore wezens (zie II, 4).

Zoals gezien wordt ook de vorm van vele originelen vaak gehercomponeerd, wat veronderstelt dat de elementen worden ondergebracht in geordende scala's. Bij dit homogeniseren hebben de onderdelen de neiging om geometrisch te worden ('stileren'). In het 'Triadisch ballet' van Schlemmer gaat het om driedimensionale vormen, maar bij Klee om tweedimensionale. Picasso schept zelfs mensen die niet eens meer driedimensionaal zijn, maar tenderen naar tweedimensionaliteit, al bevinden ze zich in een driedimensionale ruimte:

De vereenvoudiging kan ook leiden tot het samenvatten van het gehele lichaam in één enkele synthetische vorm, zoals bij de vogel, het 'Torse de jeune fille', en het 'Torse de jeune homme' van Brancusi:

Ook de kleur en de toon worden georganiseerd in geordende scala's (zie VI, 1).

De compositie kan zich uitbreiden tot inhoudelijke elementen: zwart-wittegenstelling van helden die uitsluitend goed of uitsluitend slecht zijn, of juist een meer realistische combinatie van beide vertonen, tegenstelling tussen man en vrouw, tussen hemel en aarde, tussen diverse vormen van organisch leven, enz.

Belangrijk is ook de compositie van de verschijningen op het vlak en van de gebeurtenissen in de tijd: binaire vorm in de muziek, strofen in de ballade, be"drijven in het theater, enz.

De compositie van het beeld kan zich ook uitstrekken tot de ordening van de zintuiglijke structuur van de wereld. Bij monosensoriële beelden bestaat de neiging om de verschijning ruimtelijk en tijdelijk gelijkmatig te spreiden over het beeld. Dat valt niet zo op bij visuele verschijningen omdat er overal op het beeld en altijd iets is te zien - al is dat niet noodzeakelijk de verschijning waar het hem is om te doen. Maar omdat er niet altijd iets is te te horen, valt het wel op dat er in auditieve nabootsingen (theater, mimetische muziek) zelden echte stiltes optreden, en dat alle registers in gelijke mate zijn bezet. Het valt vooral op bij multisensoriële nabootsingen. Terwijl het ons in de werkelijkheid niet stoort als er niets te horen valt, weerklinkt in de film bij het zicht van een berg steevast heroïsche muziek. Ook bij beelden uit de ruimte of bij dierendocumentaires over microscopische wezens of over zwemmende vissen in het water wordt steevast geluid gevoegd, terwijl er in werkelijkheid niets is te horen. Deze eigenschap van het mimetisch medium is aanleiding tot het creëren van een nieuw soort wereld waarin alle zintuigen worden aangesproken met de impliciete bijklank dat dat aanspreken simultaan is, zoals in het Gesamtkunstwerk van Wagner.


SCHEPPEN VAN NIEUWE ORIGINELEN EN IDEALISEREN

Al deze bewerkingen zijn erop gericht de verschijning aan te passen aan onze verlangens (wensvervullende omvorming). Daarom kunnen we ze samenvatten onder de noemer van wat vroeger idealiseren werd genoemd. Al het pure maken van een beeld is een vorm van ('categoriaal') idealiseren: wat wordt nagebootst wordt tot origineel met eigen tijdruimtelijke eigenschappen dat altijd beschikbaar is, dat ons nooit in de steek zal laten. Maar dit 'categoriale' idealiseren breidt zich ook uit tot de verschijningen en hun interacties -bv. een wereld waarin mensen alleen maar rechtvaardig handelen of een wereld waarin geen misdaad ongestraft blijft (hel), Utopie en dystopie. En ook de puur formele compositie (zie deel V) heeft te maken met het aanpassen van de verschijning aan onze 'cognitieve wensen'.

Traditioneel wordt idealiseren begrepen als aanpassen in positieve zin: mooier, waardiger, indrukwekkender. Maar het idealiseren hoeft niet altijd in de richting van het 'schone' te gaan. In de karikatuur gaat het in de richting van het kenmerkende. En al bij de creatie van de duivel ging men op zoek naar het meest afstotende: ook het 'lelijker' maken of het schilderen van een dystopie is een middel om de verschijning aan te passen aan onze verlangens. Ook wat men ''expressionistische vervorming' noemt, is alleen maar een andere naam is voor (expressief) idealiseren.

NIEUWE ORIGINELEN EN NATUURGETROUWE WEERGAVE

Wijzen we er met nadruk op dat al deze nieuwe originelen, niet alleen die van Redon en Dali, maar ook die van Schlemmer, Klee en Picasso, en bij uitstek die van Marc en Malevitsj in de regel eerder verzadigd worden nagebootst dan suggestief. Het is zelfs zo dat bij uitstek fantastische originelen vragen om een verzadigde, niet-suggestieve weergave: juist omdat ze ons niet vertrouwd zijn, kunnen we niet rekenen op voorafbestaande mentale schema's of herinneringen om ze intrazintuiglijk in te vullen. Terwijl een paar aanduidingen volstaan om Hitler op te roepen, moet je bij een driehoek bijna noodgedwongen de volledige informatie geven om te vermijden dat je bijvoorbeeld de suggestie ervan door losse hoeken zou lezen als drie hoeken kortweg. In alle gevallen geldt dat bij nieuwe originelen - na invulling van de eventuele suggestie - het beeld 'natuurgetrouw' is, een perfect zintuiglijk gespecialiseerd duplicaat - al is de term 'natuurgetrouw' bij zelfgeschapen originelen niet echt toepasselijk. Het is niet overbodig om er nog eens aan te herinneren dat een origineel dat volgens één van bovenstaande methodes werd omgevormd, niet het beeld is van het bestaand origineel dat diende als uitgangspunt voor de constructie ervan: een centaur is geen beeld van een paard, Mickey Mouse niet van een muis, het menselijk wezen op 'De schreeuw' van Munch of op de Klee hierboven is geen beeld van een concreet individu. Zoals geanalyseerd in I, 1 kan het taalgebruik ons hier parten spelen als we ons niet bewust zijn van de polysemie van het woord 'beeld'. Zo heeft Jonathan Harvey het inzake zijn Speakings ten onrechte over de 'imitation of speaking sentences': want hij maakt met instrumenten is geen auditief duplicaat van het werkelijke spreken, maar van het imaginaire woordloze spreken van een origineel dat zijn ontstaan pas dankt aan de productie van dit duplicaat.


DIFFERENTIËLE SPEELRUIMTE VOOR HET SCHEPPEN VAN NIEUWE ORIGINELEN

Een ontwerper of schepper van werkelijke objecten moet rekening houden met alle wetmatigheden die in de werkelijke wereld gelden. Bij onmiddellijke mimesis wordt de speelruimte voor het scheppen groter naarmate meer zintuiglijke dimensies van de werkelijkheid wegvallen en de perspectieven worden ingeperkt tot het één enkel. In verbale middellijke mimesis is de speelruimte nog groter omdat de schrijver zich niet eens de moeite moet getroosten om zijn creaties waarneembaar te maken. Geen wonder dat pas in de verbeelding het scheppen van nieuwe originelen in nieuwe werelden tot volle ontplooiing komt. Naast een veelvoud van imaginaire wezens zoals de cyclopen, dwergen en reuzen uit de Odyssea, komt hier bij uitstek het thema van de metamorfose tot hoge bloei, terwijl het gebeuren zich kan afspelen in tijden die trager of sneller verlopen dan de werkelijke en waar we op vele plaatsen getuige kunnen zijn van het gebeuren.


CONCLUSIE (ook voor vorige hoofdstuk)

Precies omdat het beeld niet het hele origineel moet leveren, maar kan volstaan met een verschijning voor minimaal één zintuig, of zelfs met een pure voorstelling, kan in voltooide mimesis de werkelijkheid geheel naar de hand van de mens worden gezet. Al zijn, zoals we nog uitvoerig zullen behandelen in VII, 4, alle esthetische categorieën van toepassing op zowel werkelijkheid, design als beeld, het beeld is wel degelijk de natuurlijke habitat ervan: de nagebootste originelen kunnen zodanig worden omgevormd dat ze de gewenste esthetische inwerkingen optimaal realiseren zonder dat fysieke of morele beperkingen dat streven in de weg staan (bv. we kunnen geen hybride maken, sadisme heeft zijn grenzen, ...). De bestaansreden van kunst is dat alle 'esthetische ervaringen' worden opgedreven of pas mogelijk worden door voltooide mimesis,

Al kan de kunstenaar bij het maken van een beeld kiezen voor het maken van een duplicaat van een bestaand origineel, het ligt veel meer voor dat hand dat hij zelf zijn origineel schept, al dan niet uitgaande van (onderdelen van) een bestaand origineel. Veeleer dan de slaafse nabootser te zijn waartoe hij al sinds Plato wordt gereduceerd, is de nabootser een demiurg in een veel diepere zin dan Plato voor ogen had: hij maakt niet alleen 'beelden' van bestaande originelen, hij schept vooral nieuwe originelen, zij het dat die slechts als beeld bestaan. Als ontwerpers van nieuwe originelen zijn kunstenaars ook demiurgen in de ware zin van het woord, zeker als we er rekening mee houden dat dat kunstenaars niet alleen originelen scheppen, maar ook vaak zeer afwijkende tijdruimtecapsules - parallelle werelden zeg maar. Die diepere zin wordt weergegeven in de opvatting van 'imitatio naturae' zoals ze post vat in de Renaissance: niet als nabootsen in de zin van 'een beeld maken' van de natura naturata, maar in de zin van zelf de schepper te zijn van de originelen - natura naturans.

In een modernere betekenis van demiurg zijn kunstenaars dus 'designers' - is Brueghel de 'architect' van de toren van Babel, en is Picasso de 'schepper' van zijn vrouwelijke reuzinnen - al verwijst de term eerder naar het scheppen van nieuwe originelen, dan naar het scheppen van nieuwe parallele werelden die we beschreven in vorig hoofdstuk. Daar horen echter twee belangrijke opmerkingen bij. Om te beginnen is het duidelijk dat het niet om echte, maar slechts om nagebootste originelen gaat. Kunstenaars zijn dus alleen maar ontwerpers van originelen in het beeld, geen designers van ontwerpen die in het echt moeten worden uitgevoerd. We komen daar uitvoerig op terug in VIII,2. In afwachting is een tweede opmerking van groot belang; er moet aan herinnerd dat, hoezeer de kunstenaars bij het scheppen van hun nieuwe originelen hun creativiteit mogen botvieren, de beelden ervan zijn nabootsingen zijn in de letterlijke zin van natuurgetrouwe, perfecte - slaafse - duplicaten van één of meer zintuiglijke verschijningen van hun creaties.

De activiteit van de kunstenaar bestaat dus uit twee onverbrekelijk samenhangende onderdelen, waarvan de ene plaatsgrijpt onder het voorteken van de vrije creativiteit, en de andere onder het voorteken van de 'slaafse beeld'. Het geeft geen pas om - in het voetspoor van de implosie van de mimetische driehoek tot tweeldige relatie - omwille van het benadrukken van het creatieve aspect van de ene activiteit, te willen verdonkeremanen dat er een andere is die bestaat uit 'slaafs nabootsen'. Allen die - van Plato tot Hegel en Schopenhauer - geloven dat de kunstenaar het idee weergeeft, mogen niet vergeten dat hij dat alleen maar kan door die idee getrouw na te bootsen. Pas wie de 'nabootser' in de kunstenaar van de 'schepper' onderscheidt, en doorheeft dat de kunstenaar slechts demiurg of 'designer' is - schepper - bij gratie van het beeld, zal niet in de valstrik trappen om nabootsen te verwarren met ontwerpen, zoals al eeuwenlang gebruikelijk is in de theorie over mimetische muziek - denk aan de onuitroeibare verwarring van (het ontwerpen van) de zang van Arianna met het maken van een beeld ervan (zie III, 2 en VII, 7).


SAMENVATTING

Door de verschijning los te koppelen van het origineel wordt het mogelijk verschijningen te veranderen of te creëren zonder zich te moeten bekommeren om de overige zintuiglijke dimensies van het origineel of over de waarneembaarheid ervan als zodanig. Dat is de structurele basis voor de ontplooiing van onvoltooide mimesis tot voltooide mimesis. Allerlei nieuwe originelen worden geschapen door verandering van ruimtelijke verhoudingen, kleur en toon, substantie en materiaal, en tijdelijke eigenschappen van bestaande objecten, vaak uitgelokt door het essentialiseren en homogeniseren dat wordt ingefluisterd bij het maken van het beeld. Hoezeer de kunstenaar zijn creativiteit moge botvieren in het scheppen van deze originelen, de verschijning van al deze nieuwe creaties blijft niettemin een letterlijk - 'slaafs' - duplicaat van de zintuiglijke verschijning van die originelen.