HET DING

Zoals vermeld in de proloog, willen we het in dit boek hebben over alle soorten beelden (nabootsingen): van spiegel- en schaduwbeelden, over schilderijen en beeldhouwwerken, foto's en films, echo's en geluidsopnamen, knuffeldieren en fopspenen, herinneringen, fantasieën, dromen, hallucinaties - de vroegere 'verschijningen' en visioenen - tot de voorstellingen die in onze geest opduiken bij het beluisteren van een verhaal.

Al deze beelden hebben gemeen dat we iets - een origineel - menen waar te nemen waar bij nader toezien ofwel niets is, zoals bij herinneringen, fantasieën, dromen, de vroegere 'verschijningen', hallucinaties, ofwel iets anders: een beschilderd oppervlak, inkt op papier, lichtpunten op een zilveroppervlak, een marmeren oppervlak, een luidspreker, een vod, een rubberen vorm. Zolang we niet 'nader toezien', houden we het beeld voor het origineel (het 'echte ding'). Zo lijkt een droom werkelijk te zijn, zolang we maar niet wakker worden en vaststellen dat we in we bed liggen: 'Het was maar een droom'. Zo lijken voorstellingen werkelijk te bestaan, zolang we maar niet overgaan tot de waarneming van de echte werkelijkheid die de voorstellingen van de kaart veegt: 'Het was maar een fantasie'. Zo lijkt een portret de echte persoon, tot we die willen aanraken, want dan blijken we slechts te maken te hebben met olieverf op doek, of met inkt op papier. Zo lijkt een auditief beeld - de opname van iemands stem of van tropische vogels in het oerwoud - een sprekende mens of een zingende vogel te zijn, zolang we maar niet kijken, want dan blijkt het geluid uit een luidspreker te komen: 'Het is maar een opname'. En - om een wat minder respectabel voorbeeld te geven - zo lijkt voor de zuigeling de zuigfles de tepel te zijn, zolang hij evenzeer niet de ogen opent, want dan blijkt het slechts een fopspeen te zijn. In alle gevallen betekent 'bij nader toezien' het inschakelen van nieuwe zintuigen, of van zintuiglijke waarneming als zodanig.

Uit bovenstaande opsomming blijkt dat we de uitdrukkingen 'op het eerste gezicht' en 'bij nader toezien' nader kunnen omschrijven als 'bij de gepaste perceptieve instelling' - met name: bij opschorten van de waarneming als zodanig (in het geval van voorstellingen), of bij het aannemen van de gepaste zintuiglijk gespecialiseerde waarneming: bv. alleen maar kijken in de spiegel zonder aan te raken. Onze omschrijving van het beeld luidt dan als volgt:

We spreken van een beeld als we bij de gepaste perceptieve instelling een origineel (een object of combinatie van objecten) menen waar te nemen terwijl dat bij opgeven van de gepaste perceptieve instelling niet of slechts ten dele het geval blijkt te zijn, omdat alle of sommige zintuiglijke dimensies van het origineel niet waarneembaar zijn. Anders uitgedrukt: een beeld is een naar zintuiglijke domeinen geheel of gedeeltelijk gereduceerd origineel (afgekort: een zintuiglijk gereduceerd origineel).


MIMETISCHE GELIJKENIS EN MIMETISCH VERSCHIL

We kunnen het beeld alleen maar voor het origineel houden omdat het bij de gepaste perceptieve instelling identiek is aan - niet valt te onderscheiden van - een waarneming van het reële origineel. Pas bij opgeven van de gepaste perceptieve instelling stellen we vast dat er naast gelijkenissen ook verschillen zijn. Wat we waarnamen was dus blijkbaar niet het origineel, maar slechts een beeld ervan.

Het gaat hier niet om gelijkenis en verschil als zodanig, maar om gelijkenissen en verschillen op zeer specifieke vlakken, die we daarom 'mimetische gelijkenis' en 'mimetisch verschil' zullen noemen. Mimetische gelijkenis is gelijkenis op perceptief vlak: het beeld levert een verschijning die perceptief in niets verschilt van die van het origineel en heet daarom 'getrouw' of 'een slaafse nabootsing'. Bij voorstellingen kan die gelijkenis alle zintuiglijke domeinen bestrijken, bij waarneembare beelden blijft ze beperkt tot de domeinen die worden bestreken door het beeld, al valt dat bij gepaste perceptieve intstelling niet op. Pas mimetische gelijkenis doet ons vermoeden dat we met het werkelijke origineel hebben te maken. Maar dat vermoeden worden gelogenstraft door de vaststelling van het mimetisch verschil. Dat verschil betreft niet de gelijkenis van het beeld met de verschijning van het origineel, maar het werkelijkheidsgehalte van het origineel. Bij een voorstelling is de onwerkelijkheid van het origineel absoluut: in hoeveel zintuiglijke dimensies het origineel ook verschijnt, aan geen enkele verschijning beantwoordt een zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Bij waarneembare beelden is het mimetisch verschil relatief: aan slechts één of enkele, maar niet alle dimensies van het origineel beantwoordt een zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, maar in andere dimensies is dat niet het geval omdat het beeld die dimensies niet kan weergeven. Het origineel is dus werkelijk in de mate dat sommige van zijn verschijningen werkelijk zijn, maar onwerkelijk in de mate dat het niet in al zijn zintuiglijke dimensies kan verschijnen. Mimetisch verschil gaat dus over het werkelijkheidsgehalte van het origineel, niet over ontbrekende of gebrekkige perceptieve gelijkenis met de verschijning.

Het zal dan duidelijk zijn dat niet zozeer (mimetische) gelijkenis, dan wel (mimetisch) verschil constitutief is voor het beeld: wat werkelijk leek, blijkt slechts een beeld te zijn. Wel kan er pas sprake zijn van mimetisch verschil als we eerst op het verkeerde been werden gezet door mimetische gelijkenis. Opdat er sprake zou zijn van een beeld moet er dus zowel mimetische gelijkenis zijn als mimetisch verschil.

Meteen is een eerste misverstand over mimesis uit de weg geruimd: mimesis is geen kwestie van gelijkenis als zodanig, maar van mimetische gelijkenis. Mimesis is evenmin een kwestie van mimetische gelijkenis alleen, maar ook en vooral van mimetisch verschil. Als Nelson Goodman met zoveel anderen in het voetspoor van Plato (Kratylos) opmerkt dat het portret evenveel op de geportretteerde gelijkt als de geportretteerde op het portret, of dat twee schilderijen meer op elkaar gelijken dan op wat ze afbeelden, maakt hij dus eerder een goede grap dan een deskundige analyse.


NARCISSUS IN DE SPIEGEL

Als paradigma voor het beeld is een aloud verhaal uitermate geschikt: dat van Narcissus die een wondermooie jongeman dacht te zien. Als hij diens gelaat wilde strelen, stuitte hij op een wateroppervlak - wat hij zag bleek slechts een weerspiegeling op het water. Daarin verschilt zijn wedervaren fundamenteel van dat van Orfeus. Als die zich keerde naar de plaats vanwaar de stem van Eurydice hem toesprak, kon hij wel degelijk het bijbehorende lichaam aanschouwen - al speelde hij dat dan voor altijd kwijt. Het verhaal van Narcissus mag paradigmatisch heten, omdat het de sleutel bevat tot het juiste begrip van het beeld: het legt niet alleen de nadruk op de gelijkenis, maar ook op het mimetische verschil dat wordt blootgelegd door de ontmaskerende - onttoverende - aanraking, een gebaar dat op zijn beurt als paradigma kan functioneren voor het inschakelen van een ander zintuig of van waarneming als zodanig. Zolang dat onttoverende gebaar niet wordt gesteld - zolang Narcissus zich beperkt tot kijken - lijkt het beeld het echte ding te zijn.


WAT DOOR DE DEFINITIE WORDT UITGESLOTEN: OVER DUPLICATEN, VARIANTEN, EN TRANSFORMATIES

Vooraleer we verder gaan, willen we expliciet de verschijnselen opsommen die niet onder onze definitie vallen.

Daar zijn om te beginnen alle fenomenen die slechts beelden zijn in metaforische zin ('beelden' op het netvlies, 'wereldbeelden' (VII,5), 'beeldspraak' (VII,4), en wat dies meer zij), en alle fenomenen die nabootsingen zijn in niet-perceptieve of in metaforische zin zie proloog).

Daar zijn vervolgens alle fenomenen die nauw verwant zijn aan het beeld maar er niettemin principieel van verschillen, zoals design, tentoongestelde werkelijkheid, spel, expressies, en tekens (discours), waar we op terugkomen in deel VII en VIII.

Daar zijn, last but not least, de duplicaten - waaar we nog even stil bij moeten staan.

Heel wat objecten komen voor in grote aantallen: replicatoren allerhande, planten of dieren van dezelfde soort, klonen en eeneiige tweelingen, serie- en massaproducten (croissants, uitvoeringen van symfonieën en toneelopvoeringen), afdrukken van hetzelfde negatief, uitvoeringen van eenzelfde partituur.

Duplicaten kunnen volmaakt zijn of onvolmaakt - min of meer getrouw, min of meer 'slaafs nagebootst'. Zo gelijken de keien uit alle rivieren, de bladeren aan eenzelfde boom, of de croissants van eenzelfde bakker wel op elkaar, maar niet helemaal. Afdrukken van eenzelfde fotografische negatief zijn in principe getrouw, maar reproducties van schilderijen eerder onvolmaakt. Niet altijd worden alle aspecten (al dan niet volmaakt) gedupliceerd: zo hebben vele producten dezelfde vorm maar een verschillende kleur (automodellen), maat (schoenen), of schaal (miniatuurversies), of zijn ze gemaakt in verschillende materialen. Of ze gelijken op elkaar voor het ene zintuig, maar niet voor het andere, zoals identieke gsm's met verschillende ringtones. Daarom moeten we onderscheid maken tussen volledige en onvolledige - integrale of partiële - duplicaten. Naast volmaakte en volledige duplicaten zijn er dus ook onvolmaakte en/of onvolledige, die we 'varianten' kunnen noemen, of 'transformaties' als de oude versie bij de variatie is verdwenen - zoals wanneer een auto wordt herspoten in een andere kleur.

Dan is duidelijk dat volledige duplicaten geen beelden zijn. Om te beginnen is er bij onvolmaakte duplicaten geen mimetische gelijkenis: denk aan de bladeren van dezelfde boom, of schalen gedraaid door een eenzelfde pottendraaier. En - of er nu mimetische gelijkenis is of niet - in geen geval is er een mimetisch verschil. Alle volledige duplicaten zijn immers even werkelijk: ze verschijnen alle in al hun zintuiglijke dimensies. Daarom zeggen we niet van de ene tweeling dat hij een beeld is van de andere, of van de ene croissant dat hij een beeld is van de andere.

Bij partiële duplicaten liggen de zaken ingewikkelder. Duplicaten die qua vorm gelijk zijn aan elkaar, maar verschillen qua kleur, materiaal, maat of schaal - zijn geen beelden van elkaar: binnen de visuele dimensie is er geen sprake van mimetische gelijkenis. En, net zoals volledige, zijn ook onvolledige duplicaten alle even werkelijk: ze zijn alle in al hun zintuiglijke dimensies waarneembaar. Daarom zeggen we niet van een zwarte gsm dat hij een beeld is van een zilveren.

Geheel anders liggen de zaken als een duplicaat partieel is in de zin dat het alleen één of een paar, maar niet alle zintuiglijke dimensies dupliceert - denk aan de opname van de zang van een vogel - of als een zintuiglijke verschijning van dat object alleen maar wordt gedupliceerd als voorstelling. Gesteld dat zo'n zintuiglijk partieel duplicaat volmaakt is, dan voldoet het aan alle voorwaarden om een beeld te zijn. Om te beginnen is er dan srpake van mimetische gelijkenis: de opname van vogelzang valt nauwelijks te onderscheiden van de werkelijke. En er is ook het vereiste mimetische verschil: niet alle zintuiglijke dimensies van het origineel zijn waarneembaar- we horen de vogel wel, maar we zien hem niet. Een alternatieve definitie van het beeld zou dus kunnen luiden: een beeld is een bijzonder soort partieel duplicaat - met name een 'zintuiglijk gereduceerd duplicaat': het duplicaat van één of een paar, maar niet van alle zintuiglijk waarneembare dimensies van dat object, of het duplicaat van de zintuiglijke waarneming van dat object als voorstelling.

Dat het beeld een bijzonder soort partieel duplicaat is, is een eerste bron van verwarring: al te gemakkelijk gooit men het op één hoop met partiële duplicaten als zodanig - zoals wanneer men het veranderen van kleur (bv. wit schilderen van een stoel) op één lijn stelt met het omzetten van vlees in marmer (zie Oldenburg of Hans Op de Beeck).

De verwarring wordt nog vergroot doordat dat de termen partieel en volledig relatief zijn. Een spiegelbeeld is een partieel duplicaat van het object voor de spiegel omdat het slechts de visuele verschijning ervan dupliceert, maar het is tegelijk een volledig duplicaat van de visuele verschijning van dat object. Dat kan tot de nodige verwarring leiden. Een volledig duplicaat is immers geen beeld. En vermits het spiegelbeeld een volledig duplicaat is van de visuele verschijning van het object voor de spiegel, zou het geen beeld zijn. Dat klopt: het spiegelbeeld is immers geen beeld van de visuele verschijning van het object voor de spiegel, maar wel van dat object. Dat object verschijnt namelijk ook in andere zintuiglijke dimensies, terwijl de spiegel onze alleen de visuele verschijning ervan levert. Het spiegelbeeld is dus geen beeld van de visuele verschijning van het object voor de spiegel, maar wel van dat object als zodanig. Hetzelfde geldt voor de geluidsopname: die is geen beeld van de vogelzang, maar wel van de zingende vogel: die heeft immers ook nog een visuele en tactiele verschijning, die bij de geluidsopname ontbreken. De componist kan dus een volledig duplicaat maken van de klaagzang van Arianna, en dat duplicaat is geen beeld van de klaagzang, maar wel degelijk van de volledige Arianna, die in haar klaagzang slechts zintuiglijk partieel wordt gedupliceerd. En zo kunnen we nog even doorgaan: het dodenmasker is geen duplicaat van het lijk, de foto geen duplicaat van de persoon, en de visuele herinnering aan een landschap geen duplicaat van het landschap: daar zijn ze met name als partiële duplicaten de beelden van, al zijn het volledige duplicaten van de visuele verschijning van het lijk of de levende persoon. Om verwarring te vermijden is het van belang om bij gebruik van de term duplicaat nauwkeurig te vermelden welk origineel er wordt gedupliceerd.

De verwarring tussen duplicaat en beeld wordt nog meer in de hand gewerkt doordat bij uitstek volmaakte en volledige duplicaten erg geschikt zijn om te worden gebruikt als beeld. Objecten die in alle zintuiglijke domeinen op elkaar gelijken, leveren immers a fortiori ook de verschijning die wordt verwacht bij een bepaalde zintuiglijke specialisering: denk slechts aan de echte wandelstok van hetzelfde model die de acteur gebruikt om Charlie Chaplin na te bootsen. We stellen voor om in dat geval te spreken van mimetische substituten (beeldsubstituut). Ook onvolledige integrale duplicaten kunnen dienst doen als beeld, met name als de verschillen niet meteen merkbaar zijn, zoals bij een piano of een uurwerk zonder binnenwerk, of bij 'perspectivische' duplicaten: huizen in het oorspronkelijk materiaal (dus geen geschilderde decors), maar die alleen uit de gevel bestaan, zoals ze vaak worden gebruikt op filmsets. Zelfs unieke exemplaren kunnen dienstdoen als mimetisch substituut, met name bij zelfopvoering.

Merken we op dat de formule 'het beeld is een zintuiglijk gereduceerd origineel' aanleiding zou kunnen zijn tot het misverstand dat de stem van een spreker die we niet zien, of de dansmuziek zonder de bijbehorende dansers, of de geur van de bloem die we met gesloten ogen ruiken, een beeld van die spreker of die dansers of die bloem zouden zijn. Dat is geensins het geval: het zijn immers geen duplicaten, maar onderdelen van de werkelijkheid die niet in haar geheel kan worden waargenomen [stem, geur) of die de ontbrekende dimensie niet bevat (dansmuziek zonder de dansers). Om dat misverstand te vermijden moeten we er ons rekenschap van geven dat de formule inhoudt dat de andere dimensies principieel afwezig zijn - wat inhoudt dat er een partieel duplicaat van moet zijn gemaakt. Waar verwarring mogelijk is, is het dus aanbevolen om de volledige formule te gebruiken: 'het beeld is het zintuiglijk gereduceerde duplicaat van een origineel'.


ONVOLTOOIDE EN VOLTOOIDE MIMESIS

Nu we weten waar we het over zullen hebben, hoe het ding bij naam te noemen, hoe het te definiëren, en waar het niet mee te verwarren, kunnen we beginnen met het nader onderzoek ervan. Beginnen we met het rechtzetten van een tweede wijdverbreid misverstand.

De tegenhanger van het begrip 'beeld' is 'de werkelijkheid', maar de term 'origineel' - de tegenstelling van het zusterbegrip 'nabootsing' - treft beter waar we het hier over willen hebben: datgene waarvan het beeld een beeld/nabootsing is. Dat origineel kan zijn tegenhanger hebben in de werkelijkheid. Dat is principieel het geval bij het afgietsel, de spiegel, of de camera, waar het origineel niet alleen verschijnt in de spiegel of op de foto, maar ook nog eens als model voor de spiegel staat of voor de camera stond. Dat origineel kan intussen verdwenen zijn, of pas tot werkelijkheid worden nadat het eerst slechts als beeld bestond - zoals bij een maquette. Maar, al heeft het verdubbelen van de bestaande werkelijkheid zo zijn eigen charmes, en al is er, zoals we nog zullen zien in I, 6, altijd een min of meer groot en onvermoed verschil tussen de werkelijkheid die model staat bij het maken van het beeld en het uiteindelijke beeld, mimesis legt van oudsher een uitgesproken voorkeur aan de dag voor het scheppen van nieuwe originelen - originelen die hun bestaan alleen maar hebben te danken aan het feit dat er zoiets als een beeld bestaat. Dat is al het geval met de tijdsloep van Muybridge of telescopen en microscopen die originelen scheppen die nieuw zijn in de zin dat ze ontoegankelijk zijn voor gewone waarneming, en dus de zichtbare werkelijkheid uitbreiden. Maar het geldt ook in een bredere, eigenlijke zin voor het scheppen van originelen die onzichtbaar zijn omdat ze niet bestaan - nooit hebben bestaan, en nooit zullen bestaan:

Bij het scheppen van nieuwe originelen kan de kunstenaar uitgaan van onderdelen van de bestaande werkelijkheid. Denken we aan het aloude verhaal van het ideale naakt dat werd samengesteld uit de mooiste onderdelen van vele bestaande naakten, of aan het concrete voorbeeld van de centaur hierboven die werd samengesteld uit het lijf van een paard en het bovenlijf van een mens. Niet alleen afzonderlijke figuren, maar ook combinaties daarvan kunnen zelfgeschapen zijn: bestaande figuren worden dan gecombineerd in een zelfgeschapen origineel (zoals in de Disputa van Rafael). In andere gevallen vertrekt de kunstenaar wel van de werkelijkheid, maar hij vervormt ze zodanig dat ze beter beantwoordt aan zijn verwachtingen zoals in de Kronos hierboven (zie I, 7). In nog andere gevallen worden alleen algemene categorieën van de zichtbare wereld weerhouden, zoals in de Malevitsj hierboven, waar onbestaande gewichtsloze tweedimensionale figuren zich bewegen in een gelaagde ruimte. Verder in dit boek zullen nog uitgebreid voorbeelden aan bod komen uit de wereld van literatuur en muziek (zie deel III). Niet alleen de werkelijkheid kan dienen als uitgangspunt voor het scheppen van nieuwe originelen. De kunstenaar kan zich ook laten inspireren door de vlekken en de lijnen die hij met de hand op het doek aanbrengt: denk aan de in verschillende kleuren gedrenkte spons die da Vinci - naar het voorbeeld van Apelles die er het schuim op de bek van een paard mee wist na te bootsen - tegen een witte muur gooide om er de meest fantastische 'veldslagen, zeeën, wolken en wouden en fantastische wezens' mee tevoorschijn te toveren.

Door het invoeren van het begrip 'voltooide mimesis' is, na de misvatting dat het beeld bepaald wordt door gelijkenis, een tweede misverstand over mimesis weggeruimd: dat mimesis de bestaande werkelijkheid zou nabootsen en daarom 'slaafs' zou zijn. Ongetwijfeld kan mimesis dat, maar ze komt pas tot haar hoogste ontplooiing als ze zelf haar eigen werelden schept - zoals we nog zullen zien: exemplarisch in de absolute muziek. Volkomen terecht stelde Klee dat kunst* niet het zichtbare weergeeft, maar zichtbaar maakt. Maar dat maakt pas goed duidelijk dat alles wat in het beeld verschijnt een perfecte weergave is - een volmaakt duplicaat of 'slaafse nabootsing' - van de verschijning van het origineel, of dat nu zelfgeschapen is of gevonden.

Om rekenschap te geven van deze beide soorten mimesis, kunnen we naast het paradigma van onvoltooide mimesis - het wateroppervlak waarin Narcissus zijn spiegelbeeld bewonderde - ook een paradigma invoeren voor voltooide mimesis: de vlekken op da Vinci's muur. (Hier nog gepaste afbeelding inlassen). Ook de spiegel kan dienstdoen, zolang we maar beseffen dat men al sedert de Oudheid het wonderlijke vermogen prijst van bolle en holle spiegels om de bestaande werkelijkheid om te toveren in een fantastische.


DE MIMETISCHE DRIEHOEK

De voorbeelden van voltooide mimesis hierboven geven duidelijk aan dat we inzake mimesis duidelijk onderscheid moeten maken tussen twee originelen. Naast het origineel voor de spiegel, voor de camera, achter de schildersezel, onder de mal, of gewoonweg in de verbeelding, dat we voortaan 'het origineel in de (al dan niet bestaande) werkelijkheid' zullen noemen, is er ook het origineel dat verschijnt in de spiegel, op de foto, op het beschilderde doek of in het afgietsel, en dat we voortaan het 'origineel in het beeld' zullen noemen. Dan blijkt dat er inzake mimesis geen sprake is van een tweeledige relatie tussen origineel en beeld, zoals gewoonlijk wordt aangenomen, maar van een drieledige, die we de 'mimetische driehoek' kunnen noemen.

Er is om te beginnen de relatie tussen het origineel in het beeld en de puur visuele verschijning ervan (het beeld). Vervolgens is er de relatie tussen het origineel in de (al dan niet bestaande) werkelijkheid (het origineel voor de spiegel of in de verbeelding) en het origineel in het beeld. Beide relaties verschillen van elkaar niet alleen omdat ze betrekking hebben op verschillende termen, maar ook omdat de aard van de relatie tussen die termen verschilt. De relatie tussen beeld en origineel in het beeld is een mimetische relatie die wordt bepaald door mimetische gelijkenis en mimetisch verschil: in de spiegel of op het schilderij is alleen de visuele verschijning gegeven van een origineel dat niettemin wordt geacht ook (een derde dimensie te hebben), tastbaar te zijn, en een innerlijk te hebben. De relatie tussen bestaand origineel en origineel in het beeld wordt daarentegen bepaald door volledige identiteit: het origineel in het beeld wordt geacht een volmaakt en volledig duplicaat te zijn van het origineel in de (al dan niet bestaande) werkelijkheid. Er is in deze relatie namelijk geen sprake van een reductie tot pure (in casu: visuele) verschijning: zolang de mimetische proef niet wordt uitgevoerd, wordt het origineel in het beeld geacht werkelijk te zijn. Wel kan verwarring ontstaan doordat er bij voltooide mimesis, naast de relatie met het origineel in de niet-bestaande werkelijkheid, ook een relatie is met de bestaande werkelijkheid, waaraan voltooide mimesis in de regel zijn materiaal ontleent. Het origineel in het beeld is dan een onvolmaakt en meestal onvolledig duplicaat van (onderdelen) van bestaande originelen.

Merken we op dat het beeld wel degelijk een verschijning is van het origineel in het beeld, niet van het origineel in de al dan niet bestaande werkelijkheid. Bij onvoltooide mimesis kan er licht verwarring ontstaan, omdat het origineel in het beeld op zijn beurt het volledig geachte duplicaat is van het origineel in de werkelijkheid. De verleiding is dan groot om het beeld te gaan beschouwen als een zintuiglijk partieel duplicaat van het origineel in de werkelijkheid. Die benadering wordt in de hand gewerkt doordat in vele gevallen het origineel in de werkelijkheid effectief wordt gebruikt om het zintuiglijk partieel duplicaat te produceren. Bij tekenen en schilderen is er alleen oogcontact tussen de kunstnaar en het origineel in de werkelijkheid, maar bij het afgietsel (dodenmasker), het spiegelbeeld, de foto of de opname van een stem, wordt het beeld geproduceerd door mechanische procedés zoals afgieten, spiegelen, fotograferen, opnemen. Zoals we zo dadelijk zullen zien in 'de implosie van de mimetische driehoek' mag dat echter geen aanleiding zijn om te vergeten dat er ook bij onvoltooide mimesis wel degelijk twee originelen zijn: één in het beeld, en één in de werkelijkheid. Hoezeer hier sprake is van dubbelgangers blijkt uiteraard uit het feit dat het lijk dat werd gebruikt om het dodenmasker te produceren intussen allang is vergaan, terwijl het in het afgietsel aanwezig wordt geacht.

Merken we vervolgens op dat bij het mimetisch substituut origineel in het beeld en origineel in de werkelijkheid (het 'model') samenvallen.

Merken we ten slotte op dat het bovenstaande alleen geldt voor waarnemers die geloven dat centauren en de creaturen van Malevitsj niet bestaan. Voor wie daar wel in gelooft, is het beeld van een centaur onvoltooide mimesis. We komen daarop terug in het VII, 3 over het idool.


NABOOTSEN VERSUS SCHEPPEN

Bij onvoltooide mimesis staat een origineel in de werkelijkheid model voor het origineel in het beeld. Bij het produceren van het beeld kan de kunstenaar voortdurend vergelijken tussen de verschijning van het origineel in het beeld en die van het origineel in de werkelijkheid. Blijken die niet elkaars (zintuiglijk partieel) duplicaat, dan moet de kunstenaar zijn beeld aanpassen. Bij voltooide mimesis is het niet mogelijk om te vergelijken met een bestaand origineel. Het imaginaire origineel dankt zijn bestaan immers aan het maken van een beeld ervan. Bij de aanvang van het proces kan dat origineel de kunstenaar min of meer of meer duidelijk voor ogen staan, maar evengoed kan de kunstenaar zelf worden verrast door wat zijn beeld tevoorschijn tovert. In de regel is er sprake van een toenadering tussen een vaag onwaarneembaar ontwerp of een intuïtie, en het gerealiseerde beeld. Bij elke stap in de realisatie kan het gerealiseerde beeld afwijken van het gewenste. De kunstenaar kan die afwijking verwelkomen of verwerpen. In de mate dat hij de afwijking aanvaardt, gaat ook het origineel dat erdoor wordt opgeroepen afwijken van het vooropgezette origineel. Dat is ook het geval als bij het produceren van het beeld gebruik wordt gemaakt van schetsen, ja zelfs van maquettes zoals die van Picasso voor zijn kubistische schilderijen, of van props en modellen bij staged photography. Wat uiteindelijk in het beeld verschijnt, kan danig afwijken van het oorspronkelijk beoogde, maar valt op elk moment van het scheppingsproces perfect samen met het door de kunstenaar via het beeld geschapen origineel.

Deze beschrijving maakt nog maar eens duidelijk dat, hoezeer de kunstenaar bij voltooide mimesis ook in alle vrijheid zijn eigen origineel schept, het beeld niettemin in elke fase van zijn wordingsproces een volmaakt duplicaat - een 'slaafse nabootsing' - is van de verschijning daarvan, net zoals bij onvoltooide mimesis. Een beeld maken is dus altijd kwestie van 'slaafs nabootsen'. Elke verandering, hoe minimaal ook, heeft zijn impact op het origineel dat verschijnt in het beeld. Precies daarom worden bij onvoltooide mimesis die afwijkingen gecorrigeerd, terwijl ze bij voltooide mimesis ofwel worden verworpen, ofwel verwelkomd. En precies daarom is het ook zo treffend om inzake het beeld te spreken van 'nabootsing', van 'mimesis' in de zin van volmaakte gelijkenis. Zowel de kunstenaar die 'slaafs de werkelijkheid nabootst', als de kunstenaar die vrijelijk zelf zijn eigen wereld schept, maken dus een 'slaafse nabootsing' - een volmaakt duplicaat - van (de verschijning van) het bestaande of zelfgeschapen origineel in het beeld. Alleen bij voltooide mimesis gaan vrije creatie van het origineel en slaafse nabootsing (van de verschijning) ervan samen, terwijl bij onvoltooide mimesis slaafs overnemen van het origineel uit de werkelijkheid samengaan met de slaafse nabootsing (van de verschijning) ervan.


IMPLOSIE VAN DE MIMETISCHE DRIEHOEK IN DE VERMEENDE 'MIMETISCHE DYADE'

Dat het maken van een duplicaat van een (al dan niet bestaand) origineel en het maken van het beeld ervan in de praktijk onverbrekelijk met elkaar zijn verbonden, en dus slechts één bewerking lijken, werkt alleen maar de neiging in de hand om de drieledige relatie tussen origineel in de (al dan niet bestaande) werkelijkheid, origineel in het beeld, en beeld, te herleiden tot de tweeledige relatie tussen het origineel in de al dan niet bestaande werkelijkheid en het beeld - en daarmee het maken van een beeld te herleiden tot het 'nabootsen van een origineel in de werkelijkheid'.

Op de prent hierboven neemt Dürer de vrouw op de tafel (een origineel in de bestaande werkelijkheid) als model voor het maken van haar duplicaat - het origineel in het beeld (op het blad papier dat voor hem op tafel ligt), en wat hij doet is nagaan of het origineel zoals het verschijnt in het beeld gelijkt op het origineel daar op de tafel. De bedoeling is immers niet dat we het echte naakt op de echte tafel zien als we kijken naar de tekening, maar integendeel dat we niet meer naar dat naakt op die tafel hoeven te kijken, vermits het voortaan ook verschijnt in het beeld op het papier. In feite zou deze prent deel moeten uitmaken van een tweeluik, waar Dürer op een tweede luik zou kijken naar de tekening die voor hem ligt op de tafel waar een tweede naakt zou verschijnen: het origineel in het beeld als volledig duplicaat van het origineel op de tafel. Pas zo'n tweeluik zou een beeld geven op de volledige, niet-geïmplodeerde mimetische driehoek. In plaats daarvan verleidt deze prent ons ertoe het gebeuren te begrijpen in termen van een eenluik - als 'het nabootsen van het naakt op de tafel in de tekening op papier'. Wat in feite een drieledige relatie is, wordt daarbij herleid tot een tweeledige relatie, en wel een tussen twee termen waartussen in de mimetische driehoek niet eens een relatie bestaat - het beeld en het origineel in de (al dan niet bestaande) werkelijkheid. We kunnen spreken van een elliptische lectuur van de mimetische driehoek; de bemiddeling via het origineel in het beeld valt weg, zodat alleen een onbemiddelde relatie tussen origineel in de al dan niet bestaande werkelijkheid en beeld overblijft, waarmee het bewustzijn verdwijnt dat we hebben te maken met een relatie tussen drie termen.


HET SCHIJNBARE FAILLIET VAN HET MIMETISCHE PARADIGMA

Dat de klassieke mimetische theorie - in het voetspoor van het alledaagse denken - niettemin gedachteloos de mimetische relatie opvatte als een tweeledige relatie tussen beeld en origineel in de werkelijkheid, is wellicht de belangrijkste factor die verantwoordelijk voor het failliet van het mimetisch paradigma. Ze is immers aanleiding tot talloze misvattingen.

Om te beginnen is ze, in combinatie met de meerduidigheid van de term 'nabootsen', aanleiding tot foutieve uitspraken zoals 'De Narcissus in de spiegel is het beeld van de Narcissus op de oever'. In werkelijkheid is hij immers het volledige duplicaat van die Narcissus op de oever, al is dat duplicaat in de spiegel ons alleen gegeven als zintuiglijk partieel duplicaat, als beeld. Enz.

Vervolgens legt ze, in combinatie met het miskennen van het bestaan van voltooide mimesis, de tegenstanders een voor de hand liggende, en daarom erg populaire poging tot falsificatie in de mond. Wie meent dat mimesis een relatie is tussen het bestaand origineel en het beeld, kan volstaan met te wijzen op de verschillen tussen bestaande originelen en de originelen in het beeld om de voostelling van tafel te vegen dat er tussen beide een spiegelrelatie zou bestaan. Het is evident dat de getekende piano hieronder geen slaafse nabootsing is van een echte piano: eerder lijkt dit beeld een 'vrije interpretatie' of 'vrije creatie'.

De mimetische driehoek maakt duidelijk dat dit argument niet opgaat. De foto en de tekening zijn immers het beeld van verschillende originelen: dat van de foto is een (min of meer volmaakt) duplicaat van een bestaand origineel, en dat van de tekening een vrije creatie naar een bestaand origineel. In beide gevallen is de weergave van dat origineel 'getrouw' (afgezien van de in I, 5 te bespreken suggestie).

De hardnekkigheid waarmee het spiegelparadigma verkeerd wordt gelezen, mag echter geen aanleiding zijn om het te verwerpen. De juiste lectuur ervan is immers zeer verhelderend. Om te beginnen geeft het spiegelparadigma ondubbelzinnig aan dat het beeld altijd een 'fotografische' weergave - een perfecte weerspiegeling, een 'slaafse nabootsing' in metaforische zin - is van de verschijning van het origineel: het licht in de spiegel is volkomen identiek met de visuele verschijning van het origineel voor de spiegel, een visueel duplicaat ervan. Vervolgens geeft het via de hand die Narcissus uitstrekt duidelijk aan dat het origineel altijd wordt geacht een volwaardig origineel te zijn veeleer dan zomaar een visuele luchtspiegeling. En dat maakt, ten slotte, weer duidelijk dat het beeld wel degelijk het licht is in de spiegel of de verf op het doek of de inkt op het papier, en niet het origineel in het beeld, zoals we uitvoerig uit de doeken zullen doen in I, 4.


SAMENVATTING

We spreken van een beeld als we bij de gepaste perceptieve instelling een origineel (een object of combinatie van objecten) menen waar te nemen terwijl dat bij opgeven van die gepaste perceptieve instelling niet of slechts ten dele het geval blijkt te zijn, ofwel omdat er alleen maar een puur voorgestelde versie van is gegeven, ofwel een versie die minder zintuiglijke domeinen bestrijkt. Beelden zijn dus zintuiglijk volledig of gedeeltelijk gereduceerde originelen. Beelden in metaforische zin ('beelden' op het netvlies, 'wereldbeelden' en wat dies meer zij), vallen niet onder deze omschrijving. Opdat er sprake zou zijn van een beeld moet er dus zowel mimetische gelijkenis zijn als mimetisch verschil. Daaruit volgt dat volledige duplicaten geen beelden zijn. Ook onvolledige duplicaten zijn geen beelden, tenzij de onvolledigheid betrekking heeft op het aantal zintuiglijke domeinen: het beeld kan immers ook worden begrepen als een zintuiglijk partieel duplicaat. Een volledig duplicaat is per definitie ook een partieel zintuiglijk duplicaat en kan dus worden gebruikt als beeld, in welk geval we spreken van een 'mimetisch substituut'. Er is een verschil tussen onvoltooide mimesis - het dupliceren van de verschijning van bestaande originelen - en voltooide mimesis - het dupliceren van de verschijning van zelfgeschapen originelen. Mimesis mag niet worden begrepen als tweeledige relatie tussen beeld en een bestaand of zelfgeschapen origineel, maar als een drieledige relatie tussen het origineel in de bestaande of zelfgeschapen werkelijkheid, het origineel in het beeld, en het beeld als zodanig. De eigenlijke mimetische relatie is die tussen beeld en (de verschijning van) het origineel in het beeld. Die relatie wordt bepaald door volmaakte gelijkenis - 'slaafse nabootsing'. Daarnaast is er de relatie tussen origineel in het beeld en het origineel in de al dan niet bestaande werkelijkheid: bij zowel onvoltooide als voltooide mimesis is het origineel in het beeld een getrouw (volmaakt en volledig geacht) duplicaat van een origineel in de al dan niet bestaande werkelijkheid, bij voltooide mimesis is het daarbovenop een (in wisselende mate) afwijkend (niet-getrouw) duplicaat van (onderdelen) van bestaande werkelijkheid. Pas een analyse van mimesis in termen van de mimetische driehoek laat toe de klassieke valstrikken te vermijden die het failliet van het mimetische paradigma bezegelden.