Mars II is de naam van een indrukwekkende, 70 minuten durende, en aangrijpende creatie van Karl Van Welden, die voor dit project en Frederik Croene onder de arm nam - twee kunstenaars die blijkbaar meer aandacht verdienen, al valt dit werk enigszins buiten hun gebruikelijke productie - opmerkelijke creaties op de 'piano démécanisé' voor Frederik Croene, en vaak tentoongestelde werkelijkheid voor Karl Van Welden - denk slechts aan een performance zoals IMAGES FOR MARS I, of een object als 'A fall' (2015) dat al de kiem bevat van het gebeuren dat in Mars II tot voldragen beeld wordt.

Omdat het niet alleen artistiek, maar ook theoretisch heel interessant is, schreven we er volgende tekst over.


MARS II

Het stuk begint met een pianist die blijkbaar van plan is een repetitief stuk op te voeren. Als hij wat op dreef is, worden we plots afgeleid door enkele flikkeringen, die zich geleidelijk ontpoppen tot een regen van vulkaanas. Nauwelijks zijn we van de auditieve naar de audiovisuele dimensie overgeschakeld, of een nieuw fenomeen trekt onze aandacht in de auditieve dimensie: we horen een toon weerklinken zonder dat de pianist de bijbehorende toets had ingedrukt: blijkbaar kreeg de pianist een automaat als tegenspeler. Onder een almaar heviger wordende vlokkenstorm ontplooit zich een heroïsch duel dat na een tweede golf implodeert in volledige duisternis, zelf weer de prelude op een epiloog: een lamento met een hartverscheurende dialoog tussen een nog toonloos voorttikkende automaat en een muzikant die zijn zwanenzang zingt.


DE COMPOSITIE

In een eerste auditieve laag varieert de pianist almaar een muzikale cel, die begint als een alternerend interval, soms gecombineerd met een herhaalde tegennoot, en doorweven met een loopje, maar zich uiteindelijk ontvouwt tot een waterval van op en neer rollende toonladders. Rond deze niet aflatende melopee in de middenregisters begint de robot een zich over de hele breedte van het klavier uitbreidende waaier van losse - ook toonloze 'prepared'- noten te weven. Tot het weefsel van losse tonen uitdunt en het toonladdergeweld implodeert tot zieltogend motiefje dat oplost in complete stilte. Dan spreidt een dramatisch geoctaveerde melodie de vleugels over het almaar doordringender ratelende tremolo van de robot, eerst in de middenregisters, maar dan geleidelijk in de diepte zinkend om van daaruit in steeds verder naar boven rollende vloedgolven de vleugelslag van de pianist te overspoelen, waarna alles weer stilvalt - we horen alleen maar het tikken van de vallende as en het rollen van roosters die ze uitstrooien. Tegen de achtergrond van het almaar doorgaande onregelmatge tikken van een klankloze toon horen we in de epiloog de gestage voortgang van twee door spaarzame akkoorden gedragen melodische lijnen - losse noten elk gespeeld met één vinger - tot ook dit melancholische naspel oplost in het niets. //geprepareerde noten, programma van robot)

In een tweede visuele laag verschijnen - naast de figuur van de spelende pianist en zijn piano - eerst vlagen van aarzelende vlokjes vulkaanas, dan steeds meer stromen uit steeds meer richtingen, die eerst weer uitsterven om dan weer op te steken in een steeds woester ontketende alomvattende storm die implodeert in stille duisternis, waaruit hij aarzelend weer opsteekt en uitsterft als de pianist over zijn toetsenbord instort en definitief het duister valt.

Beide lagen evolueren samen, al is het gebeuren in de visuele laag - die slechts intuïtief met curves is vastgelegd - veel minder complex dan het gelaagde gebeuren in de auditieve dimensie. En die evolutie is geen spanningsloze opeenvolging van gebeurtenissen waarvan men niet weet hoe lang ze nog gaan duren, eerder Lachenmans gewraakte 'tausendfach-erprobte Crescendo-Entwicklung' - zij het dan voor deze duizend-en-éénste keer niet alleen erg verrassend, maar vooral zeer overtuigend. Van meet af aan voorvoelt men de lengte van de boog die wordt gespannen, en de spanning wordt alleen maar opgedreven als blijkt dat zich in meerdere lagen meerdere bogen ontvouwen, niet alleen in de auditieve, maar ook in de visuele dimensie. Alle bogen gehoorzamen daarbij niet alleen aan een eigen interne logica, ze evolueren ook in onderlinge organische samenhang - en niet volgens een of andere transpositiemechanisme dat auditieve gebeurtenissen op basis van een puur willekeurige code omzet in visuele.


AUTONOME COMPOSITIE VERSUS COMPOSITIE VAN EEN BEELD

Geen compositie dus die puur formeel speelt met op zich niet ter zake doende elementen, zoals de cijfers en tonen in Tom Johnsons Naryana's cows. Hier wordt ondubbelzinnig een gebeuren ten gehore gebracht dat eminent mimetisch is: uit het gedwongen keurslijf van het repetitieve ostinato dat zich ontwikkelt van melopee tot het razen van toonladders maakt zich de zang los van een ziel die zich tracht te verheffen boven het ratelen van haar zielloze alter ego in de robot.

De op het eerste gezicht puur formeel gestructureerde diversiteit van de klankformaties in de auditieve dimensie beantwoordt daarbij inhoudelijk aan een breed register van stijlen uit de muziekgeschiedenis, gaande van seriële wolken, over lineair repetitieve reeksen, de bravoure-Liszt van geoctaveerde pathetische melodieën en het klaterende pianogeweld, de Nuages-gris-Liszt van tastende éénvingermelodiën, tot de regentropfen-Chopin van tot in den treure herhaalde noten, zonder dat er ook maar sprake is van letterlijke citaten of pastiche. Daardoor wordt de opeenvolging van deze zelfgeschapen klankbeelden tot een tocht doorheen de muziekgeschiedenis - geen voortgang, eerder een door melancholie gedragen zich terugtrekken in de mist van vergane glorie, een heimwee dat des te sterker knaagt naarmate de ontketende natuurkrachten in de audiovisuele laag uiteindelijk het hele gebeuren in de auditieve laag verstikken.


RELATIE TUSSEN DE AUDITIEVE EN DE VISUELE LAAG

Dat betekent echter niet dat hier een gewoon audiovisueel beeld wordt opgevoerd, waarvan de evolutie organisch samenhangt gewoonweg omdat de beide zintuiglijke dimensies de verschijning zijn van éénzelfde origineel, zoals wanneer de zanger die bij Schubert eerst het beeld van de Leiermann oproept zelf tot acteur wordt als hij bij het zingen van de woorden 'Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?' de visuele expressie voegt die hoort bij wat hij in de auditieve dimensie uitspreekt.

Maar dat is slechts op het eerste gezicht het geval in Mars II. Normaal gesproken zetten we bij het beluisteren van mimetische muziek de muzikanten en hun instrumenten - de visuele dimensie die de auditieve produceert - tussen haakjes om één of meedere afwezige - al dan niet imaginaire - wezens te laten verschijnen die zich uitdrukken in de muziek. In Mars II wordt die neiging gedwarsboomd doordat de pianist tegelijk het visuele beeld is van een virtuoos die uiteindelijk wordt bedolven onder een regen van vulkaanas. Zodoende wordt het spelen van de pianist, dat er in principe naar tendeert om puur auditief te worden benaderd, door uitbreiding met een visuele laag tot audiovisueel gebeuren. Maar het mag ons niet ontgaan dat hier eigenlijk twee beelden met elkaar zijn verdicht: naast het auditieve verhaal van de pianist die de strijdt aanbindt met zijn tegenspeler in het innerlijk van zijn piano, is er ook het visuele verhaal van de pianist die wordt bedolven onder een asregen. Dat tweede verhaal is niet de visuele verschijning van het eerste, maar een gebeuren sui generis, al is het er - zoals we verder zullen zien - metaforisch mee verbonden. Beide beelden kunnen moeiteloos in elkaar schuiven omdat in beide de protagonist een pianist is. De verdichting wordt verder bezegeld doordat beide beelden hun geleding gemeen hebben, en doordat het evolueren van de regen van vulkaanas voldoende eenduidig is om het complexere verloop van de strijd tussen de pianist en de automaat niet te doorkruisen.

Niet zomaar het toevoegen van een visuele dimensie bij de auditieve zoals bij een lyrisch l;ed dus. Ook geen combinatie van een waarneembaar audiovisueel gebeuren - Isolde die na het drinken van de doodsdrank haar opgang naar Tristan beschrijft - met de auditieve en visuele voorstelling van die opgang. Ook geen waarneembaar maken van de beelden die opduiken bij voorstellingopwekkende muziek - zoals wanneer we in Different Trains van Steve Reich de beelden van treinen naar de concentratiekampen in Europa en treinen tussen twee ouderlijke huizen in de VS op schermen zouden projecteren. Nog minder de trendy combinatie van beeld en werkelijkheid zoals bij Stefan Prins en Michael Beil. Laat staan het emphatisch los van elkaar evolueren van heterogene audiovisuele gebeurtenissen zoals in John Cages Europera. En al helemaal niet één van de talloze muzikale opvoeringen waarbij de aandacht verschuift van wat er via de instrumenten als auditief beeld zou moeten worden opgeroepen naar het opvoeren van klankproductie als zodanig zoals in de studies voor strijkers van Simon Steen-Andersen. Wel: een auditief beeld dat moeiteloos kan versmelten met een visueel beeld omdat ze de pianist en zijn piano gemeen hebben, synchroon verlopen ...


IN EEN BED VAN METAFOREN

... en zich metaforisch tot elkaar verhouden.

We wezen er al op hoe het klankmateriaal, hoezeer ook in een eigen idioom verklankt, reminiscenties oproept aan vele periodes uit de muziekgeschiedenis. Daar komt bij dat het talloze associaties uitlokt - met de prepared piano van Cage, de metronomen van Ligeti, de mechaniek van Czerny, Schuberts Leiermann, om er maar enkele te noemen. Daardoor wordt de auditieve laag metaforisch opgeladen - het beeld ingebed in een weefsel van niet aanschouwelijk gegeven samenhangen. Zo kunnen we het hoorbare dramatische verloop lezen als het lot van het pianospel - dat aanvankelijk werd gecultiveerd in burgerlijke huiskamers, plaats moest maken, eerst voor het optreden van de virtuozen in concertzalen, en vervolgens voor het beluisteren van opnames gedistribueerd via de radio of grammofoons en mp3-spelers, terwijl tegelijk de technologie van de automatische piano evenzeer de prestaties van de virtuozen in de schaduw stelde - denk slechts aan de robotten van Godfried-Willem Raes. Waardoor we beter de reactie begrijpen van de musicerende mens die uiteindelijk buiten spel wordt gezet door de technologie.

Dit metaforisch uitgebreide auditieve gebeuren krijgt een extra dimensie doordat het is ingebed in het visuele gebeuren op de scène. Die regen van vulkaanas doet, behalve aan de sneeuwstorm waarin de Leiermann zijn lier draait, in de eerste plaats denken aan de regen die Pompeï onder vulkaanas bedolf, maar ook, meer conform aan de titel van het werk, aan het marsstof op de planeet waar eens leven was, of aan de fallout die zou neervallen gedurende de nucleaire winter die zou volgen op een nucleaire wereldoorlog. Daardoor wordt het lot van het pianospel op zijn beurt een metafoor voor het lot van de mensheid die wordt geconfronteerd met de faustische ontketening van de technologie.

En dan is er ook nog de titel van het werk dat als 'Mars II' is ingebed in het hele rond de negen planeten georganiseerd oeuvre van Karl Van Welden. Op het eerste gezicht lijkt dit een puur formeel kader. Bij nader toezien blijken de planeten dekmantel te zijn voor de goden uit de Griekse mythologie naar dewelke ze zijn vernoemd. De planeten zijn op hun beurt de plaatsvervangers voor de manen die errond draaien: pas als we ons de Griekse namen herinneren van de manen die rond Mars draaien - Deimos en Phobos (paniek/terreur en angst) - begrijpen we hoezo Mars is verbonden met de overweldigende kracht van katastrofen - al vanouds een schoolvoorbeeld voor het sublieme. De niet aflatende herhaling in steeds breder bewegingen waarmee het stuk begint, is dan weer verbonden met een asteroïde die het zonnestelsel van Karl Van Welden doorkruist: Sisyphus die zijn steen almaar vergeefs de berg op rolt. De cryptische manier waarop deze betekenissen worden geactiveerd, verraadt een zekere schroom ten overstaan van de diepere bewogenheid die beide kunstenaars bij hun scheppen drijft.

Onnodig erop te wijzen dat de beeldende kracht van Mars II niet staat of valt met deze esoterische laag, zoals in zoveel werken die hun impact alleen te danken hebben aan het discours dat errond is geweven. Eerder klinkt, omgekeerd, het beeld zo krachtig, dat het onweerstaanbaar de talloze snaren die in onze geest op verbeelding wachten doet resoneren. Dergelijk inhoudelijk resoneren in meerdere dimensies staat in schril contrast tot vele werken die elke inhoudelijke lading schuwen en daarmee hun creaties herleiden tot puur formeel spel met in wezen nietszeggende elementen.


FORMATS

Passen nog enkele beschouwingen over de plaats van dit kunstwerk in het huidige kunstgebeuren - de vraag naar het 'format'. We wezen er al op dat we van meet af aan op het verkeerde been worden gezet: we verwachten een concert door een pianist - waarbij we eigenlijk over de pianist en zijn piano heenkijken om op te gaan in de wereld die door de muziek auditief wordt opgeroepen. Alleen de wat merkwaardige belichting en de opstelling van de pianist half met de rug naar het publiek hadden er ons op kunnen wijzen dat de scène van meet af aan als theatrale scène was opgezet. Pas naarmate in de visuele dimensie as beginnen neer te dwarrelen, blijken we toe te kijken op een audiovisueel spektakel waarin een pianist wordt opgevoerd. In een programmering voor podiumkunsten zou het omgekeerde het geval zijn. Hoe dan ook, die opvoering is geen klassiek theater omdat er maar één acteur is die overigens niet spreekt, maar piano speelt, omdat er maar één doorlopend gebeuren is - één scène, en omdat wat we te zien krijgen een audiovisueel dubbelbeeld is. Dat mag echter geen reden zijn om dit theater een 'performance' te noemen, term die we best voorbehouden voor een (al dan niet op video gedocumenteerde) werkelijke handeling van een werkelijk iemand (van Abramovic tot Karl Van Weldens eigenste Mars I). Hier wordt immers niet Frederik Croene opgevoerd, maar een pianist die de strijd aanbindt met een robot, en wel - ook of zelfs bij uitstek in de in-situ uitvoering in Église Saint-Etienne in Uzès waar het publiek zich bevond rondom de opvoering in een met gaas afgesloten kubus - in een hoogst klassieke 'Guckkasten', die het schouwtoneel is van een hoogst narratief - niet 'post-dramatisch' - dubbeldrama.

Een voorbeeld te meer van hoe verwarrende terminologie - in casu: de term 'muzikale performance' - vaak leidt tot 'cryptomimesis' - tot mimetische creaties die schuil gaan achter antimimetische sluiers - niet anders dan bij beeldend kunstenaar' Fred Eerdekens die zich tegen het traditionele (visuele) beeld keert door (auditieve) beelden te maken. Helderheid ter zake zou toelaten een rechtmatige plaats toe te kennen aan zowel het beeld als - overigens vaak niet te versmaden vormen van auditief en visueel design.


UITKIJKEN ...

Mars II: niet alleen een indrukwekkende en aangrijpende creatie dus, maar ook een eerder ongewone: niet alleen moeilijk onder te brengen in de traditionele circuits, maar (zowel inhoudelijk als formeel) ook in de wereld van de 'hedendaagse muziek'.

We kijken uit naar de verdere creaties van deze twee kunstenaars!


© Stefan Beyst, januari 2017.

Credits: Concept | Regie | Sound | Compositie: Karl Van Welden – Dramaturgie: Bart Capelle – Sound | Compositie | Pianist: Frederik Croene – Sound | Compositie | Sound engineer: Vincent Malstaf – Machinerie | Realisatie: Maarten De Vrieze – Lichtontwerp: Jelle Moerman | Reynaldo Ramperssad – Productie: wpZimmer (BE) – Coproductie: Vooruit (BE) | Gessnerallee (CH) | Uzès Danse (FR) | Le Vivat (FR) | IN SITU: TAKT Dommelhof (BE) | La Strada (AT) | METROPOLIS (DK) – Met de steun van: de Vlaamse Overheid | LOD muziektheater (BE) – Met dank aan: Piano's Maene.