home over kunst over kunstenaars besprekingen info/contact


hermann nitsch orgien mysterien theater

de kunstenaar als hogepriester?

over de relatie tussen kunst, religie, ritueel en werkelijkheid
 
english version

Hermann Nitsch - jaargang 1938 - maakt samen met Otto Mühl, Günther Brus en Rudolf Schwarzkogler deel uit van het ‘Aktionismus’, een Weense versie van de uit New York overgewaaide happenings. Dit ‘Aktionisme’ legt in 1972 twee eieren. Uit het eerste breekt het grootscheeps commune-experiment van Otto Mühl in Friedrichshof, uit het tweede een waar heiligdom voor een nieuwe cultus in Schloss Prinzendorf. Hermann Nitsch werkt er aan de uitbouw van een zes dagen durende cultus - het Orgien Mysterien Theater – waarvan hij hoopt dat hij jaarlijks zal worden uitgevoerd, ook na zijn dood. De man is inmiddels tot ver buiten Oostenrijk bekend geworden. Wie het werk van Nitsch niet kent, komt ruimschoots aan zijn trekken op zijn website alwaar we de lezer naar verwijzen. Kwestie van de boel hier wat proper te houden.


VAN SCHILDEREN TOT... SLACHTEN

Hoe schopt de vluchtige happening het tot grootscheeps opgezette cultus bestemd voor de eeuwigheid? 

Populair in de zestiger jaren was de gedachte dat schilderen niet meer was dan een sublimatie van het uitsmeren van uitwerpselen – of, zoals het in het Duits zo smeuïg heet: ‘Kotschmieren’. Dat was koren op de molen van al wie het schilderen niet goed afging. Waarom zich met de het afgeleide onledig houden als het oorspronkelijke zo voor het grijpen lag? Al de tachisten ‘drukten’ volgens Nitsch de verf uit de tube en smeerden ze op het doek als ware ze stront (p. 195)*. Nitsch’ spitsbroeder Mühl drukte niet langer uit de tube, maar uit de echte darmen en smeerde uitwerpselen kortweg over het doek. Nitsch had het eerder op andere uitscheidingen begrepen: op maandstonden en nageboorten uit de nabijgelegen opening. En - het ‘inter urinas et faeces nascimur’ indachtig: tussen pis en kak worden wij geboren – verving hij verf door bloed en ingewanden (p. 195). Van stront naar bloed: de stap is snel gezet. Als bloed opdroogt, wordt het tenslotte ook bruin.

Ook het doek zelf wordt in de maalstroom van de ‘desublimering’ meegesleurd. Al in de vroege vijftiger jaren verving Yves Klein het beschilderen van doek door het beschilderen van vrouwenlichamen – al werden die achteraf weer braafjes tegen het doek gedrukt, alsof ze zich wat bloot voelden, zo los van de moederschoot. Maar de navelstreng werd resoluut doorgesneden als de kunstenaar niet langer het doek, maar zijn eigen lichaam te lijf gaat. Zoals Nitsch, die zichzelf - als Christus met open armen opgehangen - met bloed liet begieten (1e Aktion 1962). Het jaar daarop (2e Aktion 1963) vervangt hij zijn gekruisigde lichaam door het geslachte, gevilde en van de ingewanden ontdane karkas van een schaap. 

Als verf tot bloed en ingewanden wordt en schilderen tot slachten, dan moet ook de schilder wel in deze maalstroom worden meegesleurd. Terwijl hij vroeger in het schilderij opging, dringt hij zich nu op de voorgrond als de acteur die het schilderen opvoert. Het schilderij wordt letterlijk tot coulisse. Reeds de action painting leidde tot ‘Schaumalen’ - tot schilderen als spektakel - meent Nitsch (p. 49). In het voetspoor van Pollock begint hij ‘reusachtige vlakken te beschilderen en te begieten, erop rond te springen en zich uit te leven’ (p. 61 ) De trend wordt alleen maar voltooid als het product helemaal wordt vervangen door het proces: van schilderij tot ‘Aktion’ - het Duits voor ‘happening’.


HET OERRITUEEL
 

Van het schimmenrijk van de kunst zijn we dus aanbeland in een werkelijkheid van vlees en bloed, al gaat het hem dit keer niet om reële objecten zoals bij Beuys, Kounellis en Mario Merz, maar om reële ‘gebeurtenissen’ en ‘handelingen’. 

Al zijn die handelingen bij Nitsch niet zo profaan als de werkelijkheid waarin de kunst opging. Al op een schilderij van 1960 vertoeft Nitsch in de sferen van ‘Brot und Wein’: het sacrale offer van het lichaam en bloed van Jezus. Nog steeds op het doek wordt het misoffer weldra vervangen door het offer aan het kruis: de ‘Staties van de Kruisweg’. Maar pas als het schilderij zich uiteindelijk tot ‘Aktion’ ontvouwt, waarin eerst Nitsch en dan een lam met bloed worden besmeurd, is het hek van de dam. De ‘Lammszerfleishung’ (de ontbening van het lam) is voor Nitsch niets minder dan de ‘Totemtierzerreissung’ (de verscheuring van het totemdier): de oervadermoord waarvan Freud beweerde dat hij ten grondslag ligt aan het misoffer (p. 63). De ‘Aktion’ van Nitsch is dus niet zomaar een happening, maar een ritueel. De schilder ontpopt zich niet zozeer tot acteur, dan wel tot hogepriester die een nieuw ritueel uitvoert.

En wel het ‘oerritueel’. Want Nitsch herleidt de kruisdood van Christus niet alleen tot de oervadermoord van Freud, hij stelt hem op één lijn met de dood van Dionysos, Orfeus, Osiris, de zelfcastratie van Attis, de zelfverblinding van Oedipoes, kortom: ‘het thema van dood en wederopstanding’ (p. 60). Waarbij gemakshalve over het hoofd wordt gezien dat het bij Jezus, Attis en Oedipoes niet om de 'moord' op de vader gaat, maar om die op de zoon… Terwijl Freud van deze verschuiving rekenschap trachtte te geven, verklaart Nitsch in een waarachtig Jungiaans ‘amplificatorisch’ élan onomwonden: ‘Alle mythen, alle religies van de wereld moeten in mijn drama dramatisch gestalte krijgen’ (p. 38). Ja zelfs: ‘Ik wil de hele geschiedenis van het menselijke bewustzijn uit de doeken doen’ (p. 196).

Veeleer dan met een stap kunst naar werkelijkheid hebben we hier dus te maken met een stap van kunst naar het ritueel. De kunstenaar die het palet naar de prullenmand verwijst, neemt zodoende de plaats in van menig priester die in het toenmalige post-conciliaire tijdperk zijn kap over de haag gooide. 


DE CATHARSIS


De taak van deze nieuwe hogepriester is het de driften te bevrijden uit de verdringing die hen is opgelegd door ‘het bewustzijn’ en ‘het intellect’ (p. 48). Nitsch begrijpt de tot ‘oerritueel’ omgebouwde ‘Aktion’ als een vorm van afreageren - een ‘Abreaktionsspiel’. Het komt erop aan ‘ontremmingsextasen’ op te wekken: de bandeloosheid te ontketenen die eigen is aan de drift als hij eenmaal uit zijn kerker wordt bevrijd. 

Het ‘afreageren’ van de jonge Freud wordt probleemloos verbonden met de totemmaaltijd van de late Freud: de jaarlijkse opheffing van het door de cultuur opgelegde taboe op de vadermoord en de incest. En dit amalgaam wordt op zijn beurt verbonden met de Aristoteliaanse tragedie en haar catharsis: de Aktion als tragedie bewerkt een doorbraak van de ‘onbewuste, bandeloze, chaotische driften’ (p. 63). En alsof dat nog niet genoeg was, krijgen Freud en Aristoteles ook nog gezelschap van Nietzsche met zijn ‘Geburt der Tragödie’. Diens ‘grosse Ja zum Leben’ weerklinkt in termen als ‘Extase’ ‘Exzess’ om nog maar te zwijgen van kreten als ‘absolute ‘Daseinsjubel’ "Urexzesserlebnis", 'Abstieg in den Grundexzeß'. En de rangen worden gesloten door Antonin Artaud en zijn ‘Théatre de la Cruauté’. Maar daar komen we later op terug.


HET GESAMTKUNSTWERK


Nitsch’ synthetiserende élan is niet te stuiten: zijn oerdrama is ook nog eens een ‘Gesamtkunstwerk’. Reeds Kaprow, de vader van de New Yorkse happening - Pollock was zijn profeet - begreep de happening als een vorm van ‘integratie van de kunsten’. Nitsch sluit zich daarbij aan: ‘In de vijftiger jaren werden de meest uiteenlopende kunstenaars uit de gehele wereld ermee geconfronteerd, dat de hun eigen mediale taal niet meer voldeed. Men maakte Aktionen of happenings met reële gebeurtenissen en die kan men smaken, ruiken, zien, horen en aanraken. Dat was de doorbraak naar de werkelijkheid.’ (p. 39)

Nadat Nitsch eerst de kunst in de werkelijkheid liet opgaan, die in feite een ritueel bleek te zijn, wil hij ons dit ritueel vervolgens weer als kunst – en wel als ‘oerdrama’, ja zelfs als ‘Gesamtkunstwerk’ verkopen. Hij lijkt een beetje op de priester die, na zijn kap over de haag te hebben gegooid, plots het hem nu toegestane gebeuren in bed als heilige communie zou willen verkopen. 

Maar, afgezien van het feit dat de vertoning van de priesters rond het altaar niets met theater van doen heeft, blijkt uit het citaat hierboven dat Nitsch geen ‘Gesamtkunstwerk’ heeft gecreëerd – er valt immers niets meer te integreren als alle afzonderlijke kunsttakken zijn opgegaan in de ongedifferentieerde werkelijkheid, ritueel of niet. Eerder stuiten we op de ‘Gesamtmensch’: ‘De toeschouwers in mijn theater moeten echt proeven, ruiken, horen, zien en tasten’ (p. 39). Wil de mens ‘totaal’ zijn, dan moet hij verzaken aan de kunst - die richt zich alleen maar tot oog en oor - en opgaan in de totaliteit van de werkelijkheid. Alleen werkelijke gebeurtenissen kan men immers ‘smaken, ruiken, zien, horen en aanraken’. 

Afgezien van het feit dat we niet op Kaprow of Nitsch moesten wachten om ons in de werkelijkheid te bevinden – we zijn er sedert Heidegger al vanaf de geboorte in, en zelfs geworpen! - stelt zich de vraag in hoeverre we ons in die werkelijkheid wel met al onze zintuigen bewegen als ‘totale mens’. Want al kun je wellicht het zweet ruiken van Pollock in actie, hem voelen of smaken kun je alleen als je hem oneerbare voorstellen doet. Ook in de werkelijkheid plegen de zintuigen elkaar immers alleen maar af te lossen. Wat niet wegneemt dat ook hier het oog en het oor de dienst uitmaken. We lopen immers niet likkend en proevend, snuffelend en tastend in de werkelijkheid rond, maar kijkend. We zijn één en al oog – of als er gepraat wordt: oor. En het is maar de vraag of dat oog echt ziet. Eigenlijk leest het alleen maar - en kijkt daarbij over het zichtbare heen. De gehele ‘zichtbare’ werkelijkheid is in feite één grote opeenstapeling van tekens die verwijzen naar iets anders: een niet waargenomen wereld dus die verwijst naar wat hier en nu onzichtbaar is. Alleen bij de arbeid raken we de werkelijkheid aan, al is dat dan weer niet om te genieten, maar om te manipuleren en al hebben we een intussen onoverzichtelijk netwerk van instrumenten, machines en computers tussen ons en de tot grondstof gereduceerde werkelijkheid geschoven. De werkelijkheid is dus geen totaliteit, laat staan een ‘volheid’: het is eerder een eindeloos labyrint van schimmige tekens die naar elkaar verwijzen en waarbinnen wij als haastige vlinders een grillig traject afleggen. Genieten van de waarneming op zich doen we alleen - en als het meevalt - bij eten, en - in principe - bij vrijen. Al is er hier wel sprake van volheid, van totaliteit is geen spoor te bekennen: ook als lustorganen blijven de zintuigen elkaar aflossen en uitsluiten. Al lust ook het oog van de lekkerbek wat, dat zicht is hem zo weinig waard dat hij het zonder omzien met vork en mes te lijf gaat en tussen zijn tanden tot spijs verbrijzelt – met gesloten ogen genietend van de heerlijk smaak. Ook de vrijer geeft zijn ogen de kost, maar sluit ze vroeg of laat als de geslachtsorganen met de opwinding gaan lopen. Alleen de kunst behoudt de volheid, terwijl precies haar specialisering haar redt voor de afgang in andere zintuigen. (Dit alles wordt in een bredere context uitvoeriger behandeld in: ‘Het onzegbare en het onzichtbare’).

Alle grootspraak en theoretische inkleding ten spijt, wordt ook in het ‘Orgien Mysterien Theater’ van Nitsch – niet anders dan bij Wagner – vooral gekeken en geluisterd. Dat er bij al die ingewanden en dat bloed ook af en toe wat te ruiken valt en dat het spektakel af en toe wordt afgelost door het opeten van de versneden karkassen, verandert daar niets wezenlijks aan. Ook Kounellis’ objecten worden nog geen ‘Gesamtkunstwerk’ omdat er af en toe koffie of de geur van gas en – alweer – van rottende karkassen te ruiken valt.


HET SYMBOOL ALS ZWART GAT

 

Wie kunst wil laten opgaan in de werkelijkheid, wil natuurlijk ook komaf maken met het oproepen van een wereld door woorden: met literatuur. ‘Ik misbruikte het woord en beulde het af, om iets uit te drukken wat achter het woord lag, wat niet door het woord te vatten was en kwam zo tot het scheppen met de werkelijkheid zelf’ heet het in het voorwoord tot ‘Wortdichtung des Orgien Mysterien Theaters’ (p. 38). Als voorbeeld geeft Nitsch een door hemzelf gewrochte zin als: ‘De mescalinezieke priester staat in een theerozenkleurig, sterk naar citroenparfum ruikend misgewaad in de bloedvochtige geboortekamer’. In plaats daarvan wil hij ‘directe zintuiglijke waarnemingen aan de toeschouwer aanbieden’ (p. 39). 

Daarom wil Nitsch consequent het ‘Darstellungstheater’ ‘waarbij de gebeurtenissen worden opgevoerd’ vervangen door de ‘Aktion, waarbij alles echt gebeurt en niet langer wordt gespeeld’ (p. 38). Hij maakt daarbij de wijdverbreide fout de roman en de poëzie op een hoop te gooien met toneel. Zeker, dat zijn allemaal ‘woordkunsten’, maar het ene woord is het andere niet. In een roman of een gedicht roepen de woorden een voorgestelde wereld op. Wie die voorgestelde wereld wil omzetten in ‘directe zintuiglijke waarneming’ kan een roman voor toneel herschrijven of hem verfilmen. Daarbij verdwijnt niet het woord: in een verfilmde roman wordt aardig wat afgetaterd. En dat geldt bij uitstek voor het theater, dat staat of valt met het gesproken woord. Maar de woorden van de acteurs verschillen van die van de schrijver of de dichter: ze maken deel uit van de opgeroepen wereld en zijn, net zoals de acteurs, niet langer in de geest aanwezig, maar hoorbaar op de scène. Wie dit ‘Darstellungstheater’ zou willen omzetten in werkelijkheid, zou dialogerende acteurs moeten vervangen door eveneens dialogerende mensen, al zijn ze ditmaal van vlees en bloed - of hij zou de gespeelde moord moeten vervangen door een echte moord. En dan blijven we alweer met het woord - of met de moord - zitten. Bij de sprong van kunst (of theater) naar werkelijkheid wordt dus niet het woord door werkelijkheid vervangen, maar de ‘opvoering’ door het bekijken van iets dat wordt aangewezen of getoond: zoals een ruiker bloemen of het lichaam van de stripteaseuse (zie: Over de verhouding tussen kunst en werkelijkheid). 

In deze foutieve voorstelling verdicht Nitsch’ haat tegen het woord zich met zijn afkeer voor kunst. De afkeer van Nitsch voor het woord blijkt ondubbelzinnig uit zijn reductie ervan tot de ‘oerkreet’, waaruit zich zijn latere ‘Lärmmusik’ ('lawaaimuziek') zal ontwikkelen: het aanhoudend draaien met ratels, het produceren van aanhoudende tonen op blaasinstrumenten via continue ademhaling en het luiden van klokken als begeleiding van het ‘oerritueel’. 

De kruistocht van Nitsch tegen de taal treft niet alleen de taal in enge zin, maar het symbolische als zodanig: ‘Ik moet de ontwikkeling van de taal en de vorming van symbolen terugschroeven om tot een zuivere, onbelaste aanschouwing van de substantie te komen’ (p. 195). 

Dit streven naar ‘onbelaste aanschouwing’ moet onverbiddelijk op Nitsch’ hogepriesterlijke ambities stuiten. Hoezeer zijn lam ook van vlees en bloed moge wezen in plaats van zomaar geschilderd of beschreven, het blijft fungeren als symbool - en zodoende verwijzen naar een andere werkelijkheid dan zichzelf. En dat geldt niet alleen voor zijn lam, maar ook voor het bloed en alle andere parafernalia van Nitsch’ ceremonie. 

Toch blijft Nitsch zich met klem verzetten tegen een symbolische lectuur van diezelfde parafernalia. Hij construeert daartoe zelfs een theorie van de ‘ontsymbolisering’ of ‘ontmythologisiring’ van de dingen. Als Abraham het offer van zijn zoon vervangt door het offer van een schaap, wordt het schaap symbool voor de zoon (p. 197). Maar bij Nitsch is ‘een schaap een geslacht, gevild en van de ingewanden ontdaan schaap, en niets anders’ (p. 190). En ook wie bij het kruis aan Christus denkt, heeft het verkeerd voor: ‘Men kan het kruis ook anders lezen: als Romeins terechtstellingsinstrument (p. 196). En wie het verpletteren van de mannelijke geslachtsorganen (hun ‘Zerquetschung’ als eieren) als castratie wilde lezen, wordt er prompt aan herinnerd dat er alleen een verbrijzeld ei is te zien … (p. 197). Nou...

Omdat de theorie van de ‘Entmythologisierung’ weinig steek houdt, houdt Nitsch een tweede theorie achter de hand. Daarin maakt hij onderscheid tussen eenduidige symbolen – zoals in de happenings van Wolf Vostell die hij vergelijkt met kruiswoordraadsels – en symbolen met een ‘onvatbare betekenis’, zoals die van Beuys. Alleen deze laatste zijn de naam van symbolen waardig. De eerste zijn slechts: ‘ontcijferingsfactor’. Een echt symbool kan men ‘in laatste instantie niet ontcijferen’ (p. 196) Hij verschuilt zich dus achter de onuitputtelijke betekenissen van het symbool: de Freudiaanse ‘Überdeterminierung’ die bij Jung - in de beste traditie van de Symbolisten - verwordt tot de 'peilloze diepte' van het symbool waarvan de 'diepere betekenis' aan het bewustzijn ontsnapt. Er blijft altijd een zeker ‘je ne sais quoi’…(uit te spreken met de ogen opwaarts en de neus in de lucht!).

Beide theorieën worden dan met elkaar verbonden in alweer een Nitschiaanse synthese: de ‘ontsymbolisering’ schept ruimte voor ‘betekenis-overbeladenheid’. En wat meer is: ‘het heen-en-weer bewegen tussen werkelijkheid en de symbolische overbeladenheid is een deel van het spel, van de dramatische werking van mijn theater’ (p.195)...

Maar er is geen ontsnappen aan: overbeladen of eenduidig, een symbool blijft een symbool. Het blijft verwijzen naar iets wat niet hier en nu is gegeven. En is dus het tegendeel van de ‘onbelaste aanschouwing’ die Nitsch beweert na te streven. We zijn dus geenszins in de ‘werkelijkheid’ als 'het waarneembare' aanbeland, maar in het trapezarium van de symbolen, niet anders dan bij Beuys of Kounellis. Hoe Nitsch het ook draait of keert: zijn schaap van vlees en bloed is slechts de vervanging van de moord op een mens van vlees en bloed – oervader of niet. 

Hier zoals elders luidt de optocht van symbolen alleen maar de aftocht van de waarneembare wereld in. Al dat tastbare en ruikbare gesmeur met bloed en geleur met ingewanden verdekt alleen maar hoe alle tegenwoordigheid wordt opgezogen in het symbool, zoals sterren in een zwart gat. En dat geldt bij uitstek voor de ‘vadermoord’, die in het Orgien Mysterien Theater alleen maar uitblinkt door zijn afwezigheid: hij werd vervangen door het slachten van een schaap. Niet alleen de vader is overigens afwezig, ook de moord: Nitsch’ karkassen worden in de regel kant en klaar door het slachthuis afgeleverd. Veeleer dan met de oervadermoord, hebben we hier dus te maken met lijkenschenderij. Nitsch’ sprong uit de kunst naar de werkelijkheid is dus alleen maar een val in de schimmige wereld van de symbolen. En daardoor één grote afweer op precies de tegenwoordigheid - de ‘immanentie’ - die van oudsher hét waarmerk is van grote kunst. Daarom is kunst eveneens van oudsher allergisch tegen precies de religie en ritus waaronder Nitsch en companen haar weer zouden willen onderschikken (zie: ‘Zijn Boeddha en Wagner collega's’). 

Deze benadering legt meteen bloot hoe weinig al dat gereduceer van het drama tot de vermeende kern ervan - de oermoord - van doen heeft met theater. Stel je voor dat men ons in plaats van Hamlet of King Lear de slachting van een stier komt opvoeren. Over het symbool als het zwarte gat van de kunst gesproken! 

De nadruk op de ‘Überbeladenheit’ - op het ‘je ne sais quoi’ - van het symbool lijkt ons eerder een poging te zijn om de aandacht af te leiden van iets anders dat er maar al te opvallend van afdruipt… 


VENUS GEVILD


De werkelijkheid waarin de kunst verdween, verdwijnt dus zelf weer in het zwarte gat van de symbolen. En dit oplossen van de werkelijkheid vindt zijn tegenhanger in het ontwaarden van de ‘schijn’ door het doorstoten naar de vermeende diepere kern erachter: de 'Körperwelten', als de ‘Hinterwelt’ van Nitsch’ bijna-naamgenoot Nietzsche. 

Het lam heeft niet immers niet alleen zijn leven in het slachthuis achtergelaten, maar ook nog zijn huid: het is gevild. De huid van het naakt en het doek van de schilder, vallen ze wel van elkaar te onderscheiden? Daarom liggen de keep die Fontana in het onbeschilderde doek sneed en de zelfmutilaties van Nitsch’ spitsbroeder Schwarzkogler en zijn intussen indrukwekkende schare volgelingen alleen maar in elkaars verlengde. En daarom ook spreekt het boekdelen dat we na het afvoeren van de schilderkunst bij Nitsch met een gevild schaap zitten opscheept. 

Het doek van de schilder: op deze geliefkoosde huid placht bij voorkeur het naakt te verschijnen. En ook dit paradigma van de schoonheid staat of valt bij gratie van het oppervlak: de huid over de rondingen van het lichaam. Al verleent het bloed dat doorschemert in de blos de huid een bijkomende erotische aantrekkingskracht, teveel van het goede bederft de pret. Een blik tussen de lippen of de benen volstaat om ons ervan te vergewissen hoezeer het oog zich schrap zet als het doorheen doorschijnende slijmvliezen het naakte bloed ontwaart in mond, eikel en vagina. Geen twijfel mogelijk: deze organen zijn niet ontworpen om het oog te behagen, maar om eten te proeven of elkaar in blinde lust te genieten. Maar goed dat schaamharen en voorhuid een en ander aan het zicht onttrekken! Al leidt de erotische opwinding uiteindelijk tot de ontmoeting van de tongen en de geslachtsorganen, pas het mooie oppervlak dat over dit hele gebeuren is gespannen, doet in het oog de begeerte ontvlammen. En dat geldt niet alleen voor de mens. Ook de fazant heeft zijn staart niet opdat de hen hem in het aars zou gluren… 

Geen efficiënter middel dus om de erotische tover van het mooie oppervlak te breken dan door villen bloot te leggen wat het toedekt: bloederig spierweefsel en slijmerige - stinkende - ingewanden. De aloude truc al van de kerkvaders, die de vrouw omschreven als een zak gevuld met ingewanden. De dood van de erotische opwinding wordt alleen maar bezegeld doordat de aanblik van deze vormeloze woekering precies die driften opwekt die anders door de erotische drift het zwijgen werden opgelegd: de honger en de dorst van het roofdier naar dampend vlees, om nog maar te zwijgen van de destructieve impulsen om de vijand in het bloed te smoren - belichaamd als hij daar ligt in de woekering van de ingewanden, die nauwelijks verhulde plaatsvervangers van baarmoeder, moederkoek en vrucht: de waarheid van de vagina. Bref: Baudelaires ‘hideurs de la fécondité’. Pas tegen deze achtergrond wordt ons het beeld van de naakte vrouw duidelijk die in stoet wordt rondgedragen tijdens de zesdaagse: voor haar mooie lichaam is een met de kettingzaag geopend en van de ingewanden ontdaan runderkarkas aangebracht - waarschijnlijk alleen maar omdat nog een ‘laatste taboe’ de kunstenaar ervan weerhoudt het echte naakt open te snijden? 

Wat zich aandiende als oervadermoord, ontpopt zich dus als een driedubbele moord op de schoonheid. Het gevilde en opengesneden lam waaruit de ingewanden puilen is niet alleen de moord op het doek - de schilderkunst en haar grootmeesters - maar in de eerste plaats van wat er zo graag op verschijnt: de mooie vrouw. En zodoende ook van wat zo mooi is als het uit die mooie vrouw wordt geboren: de goddelijke zuigeling.  

Daarom kan Nitsch' plaatsvervangende slachting geenszins worden begrepen in termen van Freuds totemmaaltijd. Gedurende dit feest werden de beide oertaboes van de cultuur - volgens Freud: de vadermoord en de incest - eenmalig opgeheven. Terwijl de echte oervadermoord door de zonen was opgezet om zich de toegang tot de oerwaderwijfjes te verschaffen, wordt in Nitsch’ ‘Orgien Mysterien Theater’ integendeel precies de vrouw gevild en geleegd, waar het Freuds oervaderzonen om was begonnen. Als er al sprake is van een oervadermoord, dan alleen van de moord op grootmeesters van het doek. En zelfs dat kunnen we geen 'oervadermoord' noemen: eerder is er sprake van onmachige zoontjes die zich, zoals in Freuds verhaal, ver van het gebeuren in de tempel onledig houden met kwajongensstreken in de bosjes rond het temenos - het heilige gebied.
Als het dan niet de oerliefde is die hier doorbreekt - de liefde voor de moeder en de zuster die de vader zich voorbehoudt – wat steekt hier dan wel de kop op?


VENUS IM PELZ


‘Het offer is een andere, omgekeerde vorm van de bronst’ schrijft Nitsch alsof hij onze interpretatie al voor was (p. 64). Voor hem is – heeft hij soms Reich gelezen? - de omkering van ‘bronst en wellust in sadomasochisme als vorm van afreageren’ een gevolg van het opdrijven van de intensiteit bij het afleggen van de remmingen in de orgie (p. 62): de vrijgekomen - naar we aannemen: in oorsprong seksuele - energie wordt ‘opgedreven tot extase, tot lust aan de wreedheid, tot sadomasochistische reacties’ (p. 48). Model voor deze omslag staat het lot van Dionysos: deze ‘gaf zich over aan het exces en werd verscheurd’ (p. 48). De opgang in het orgasme wordt dus vervangen door een sadistische ontlading. Nitsch beschrijft de aanval op het lam met ‘beenhouwersmessen’ als een orgiastische, sadistische ‘Jubelextase’ (p. 63). 

We hebben intussen begrepen dat de sadistische onderneming geen kwestie is van ‘opdrijven van de intensiteit’ door ‘het opheffen van remmingen’ - laat staan van de inmiddels tot platitude geworden ‘nauwe verwantschap tussen Eros en Thanatos’. De sadistische orgie is integendeel hét middel bij uitstek om de vlam die de erotische brandstapel doet oplaaien – en dat is al sedert Plato de schoonheid van het lichaam – in de kiem te smoren. En de passie waarmee dat gebeurt, is recht evenredig met de afkeer voor de liefde die moet gedood. (Zie daarover: ‘Het erotische oog’, weldra in afleveringen op deze website). 

Geen vadermoord dus, maar sadistische destructie van de schoonheid. Pas tegen deze achtergrond begrijpen we de aanwezigheid van andere thema’s die in Nitsch’ ‘oeuvre’ rondom de ‘Lammszerfleischung’ cirkelen. Daar is om te beginnen het thema van het bloed van de ontmaagding dat al ligt vervat in de vervanging van verf door bloed: bloed op een doek doet denken aan bloed op het witte laken van het bruidsbed. De ontmaagding: van het mooie oppervlak over de zalige opening naar de bloedende wonde. En de ontwaarding gaat een stap verder door de verschuiving van het bloed van de ontmaagding naar dat van de maandstonden: deze wordt voltrokken in de ‘Menstruationsbilder’ (vanaf 1964). In ‘Erste Kommunion’ (1966) worden ontmaagding, menstruatie en kruisiging in één beeld verdicht – Nitsch is niet de eerste die Christus laat menstrueren uit de wond door de lans in zijn rechterzij. Het volstaat ten slotte om te wachten tot al dit bloed bij het drogen bruin wordt, en we zijn waar we moeten zijn: bij de ‘Scheisse’.

Maar de optocht van de maandstonden is nog niet gestuit. In de Aktion ‘Fest des psycho-physischen Naturalismus’ (1963) wikkelt Nitsch zijn penis in bloederig maandverband. De daaropvolgende Aktionen laten verwante bewerkingen zien met de inhoud van platgedrukte eieren. Winden wij er geen doekjes om: de destructie van de vrouwelijke schoonheid wordt bezegeld door haar complement: de autocastratie. .

Meteen daagt het ons waarom Nitsch bij herhaling de kunstenaar met de chirurg vergelijkt: niet alleen hullen ze zich beiden graag in een witte kiel en hebben ze vrije toegang tot het naakte lichaam (p. 199), sommige zijn – denk aan da Vinci – ook graag lijkenschenders. ‘Ik zie geen verschil tussen het gebruik van een geslacht dier en een dode mens. Als een lijk door elke student in de geneeskunde kan worden versneden, dan mag ook de kunstenaar dat doen in dienst van de kunst’ (p. 188). Een voorsmaakje voor deze vervanging van het kadaver van een schaap door het lijk van een mens is de ‘Aktion’ in 1970 waarbij Hanel Köck wordt gekruisigd en door een groepje mannen met medische werktuigen wordt behandeld – voor wie soms nog dacht dat het bij Nitsch om de ‘oervadermoord’ ging. 

Geen wonder dat Nitsch vanaf 1970 in toenemende mate in het vaarwater van Artaud (Le théatre de la Cruauté’) en Sade terecht komt. Een en ander culmineert in ‘het fantastische drama’ ‘Die Eroberung von Jeruzalem’, gedacht voor echte lijken (p. 188) en daarom door Nitsch schamper ‘het lievelingsboek van zijn tegenstanders’ genoemd. 

Maar al dat geschut kan nauwelijks verhelen dat de kelders van Prinzendorf zich ontpoppen, niet zozeer tot de spelonken waarin sedert de oertijden het ritueel van de oervadermoord wordt herdacht, dan wel tot artistiek veredelde en artistiek gelegitimeerde sm-kamers. Daarin wordt iets geheel anders opgevoerd dan de oervadermoord - eerder het complete tegendeel ervan: de heropstanding van de opgegeten vader in het lichaam van de zoon waar hij voortaan van binnenuit het verbod oplegt om te slapen met de begeerlijkste aller vrouwen - moeder, zuster en dochter. Geen deugdelijker ingreep om aan dat gebod te gehoorzamen dan het verminken van de vrouwelijke schoonheid – inclusief het ontpitten van deze verboden vrucht - en het geheel te bezegelen door het afsnijden van het mannelijke orgaan. 

Van oervadermoord naar autocastratatie en mutilatie en ontbolstering van de vrouw… Het woeden van de verinnerlijke oervader in Nitsch’ Orgien Mysterien Theater is niet meer dan de ‘artistiek ingeklede’ achtergrondsmuziek bij de duistere sm-rage van de tachtiger jaren en haar late echo's in onze dagen. Wat dat betreft kunnen we Nitsch vergelijken met Bergman of Fellini in de vroege zestiger jaren, die het artistieke schuim vormden op de golven van de zondvloed van naakt die vanaf midden zestiger jaren over het witte scherm zou spoelen. 

En dat alles werpt pas het juiste licht op de rituele inkleding van het geheel: ook een gemiddelde sm-scéance kan het niet stellen zonder.


KUNST, RITUEEL EN RELIGIE


Nitsch’ inspanningen om het ritueel der rituelen te scheppen, kadert in de wijdverbreide opvatting dat kunst de opvolger zou zijn van de religie. Of om het met Mühl te zeggen: ‘Voor mij is de kunst een soort priesterdom, want de traditionele religies hebben aan kracht ingeboet’ (p. 39). In een manifest uit 1960 heet het over de ‘existenzsacrale’ schilderkunst: ‘We streven naar een consequente sacralisering van de kunst en daarmee naar een diepgaande vergeestelijking van de existentie waardoor de mens de priester van het zijn wordt’ (p. 46). En ‘de mens’, dat is natuurlijk Nitsch zelf: ‘Ik ben de uitdrukking van de gehele schepping’ (p. 64). Ongeveer zoals Wagner Bayreuth, zo heeft Nitsch Schloss Prinzendorf bestemd als de vaste cultusplaats waar op geregelde tijden het zesdaagse Orgien Mysterien Theaters moet worden opgevoerd. Hij richtte daartoe een private ‘Stiftung’ op. 

De terugkeer van de kunst naar het ‘sacrale’ is – niet anders dan haar opgang in de ‘filosofie’ - niet alleen een stap buiten de kunst, maar ook nog een regressieve droom. En dat laatste wordt, zoals altijd, afgestraft door de historische werkelijkheid. In zijn toespraak bij de inwijding van Prinzendorf schildert hij het gebeuren in zijn nieuwe tempel. ‘Ik zag, begeesterd door de roes, de deelnemers aan het feest tot dionysische horde aanzwellen, die schreeuwend en jubelend door de kastanjedreef naar beneden stoeide’ (p. 124). De werkelijkheid werd anders: een handvol acteurs voert de ‘orgiastische extase’ op, gadegeslagen door een handvol passieve toeschouwers die zich drinkend, discussiërend, lachend en rokend aan het spektakel vergapen… En niet anders gaat het er aan toe in de op maat van een galerie gecomprimeerde 'highlights' uit de zesdaagse die Nitsch voor een uitgelezen gezelschap her en der laat opvoeren. In de onwrikbare gewisheid dat ze getuige zijn van het (zoveelste) exces der excessen, de (zoveelste) transgressie der transgressies, voelen ze zich allen vereend in de geheime broederschap der ware kunstkenners. Alleen de inval van de politie, die het tegenwoordig wel eens laat afweten, ontbreekt nog als kers op de taart - zoniet als 'proof of the pudding'.. 

Wat ook de bedoeling van Nitsch moge zijn, zijn ‘oerritueel’ blijft een spektakel - ‘Darstellungstheater’: geen 'echt' ritueel, maar de opvoering ervan. Al is wat daar - ongeveer zoals bij een striptease of een sm-scéance - in het grensgebied tussen 'faken' en 'spelen' wordt 'opgevoerd' geenszins het ‘oerdrama’, gesteld dat zoiets al interessant zou zijn geweest. Wat in het ‘Orgien Mysterien Theater’ wordt opgevoerd is veeleer de opvoering van een vermeend oerritueel. en dat ruikt al met al eerder naar ‘priestertje spelen’, zoals ‘schooltje spelen’ een geliefkoosd spel van kinderen die vroeger willens nillens naar de mis werden gestuurd. En met ‘doktertje spelen’ of 'kikkertje opblazen' heeft het dan weer gemeen dat dit ‘ritueeltje spelen’ het gedroomde excuus is om zich te verlustigen aan de boven geanalyseerde en verkeerdelijk als 'seksueel' begrepen geneugten van het sadomasochisme. 
Mij doet het almaar denken aan de uitgeblusten die zich alleen tot vrijen of tot de 'orgie' kunnen bekennen als ze er een tantrasaus omheen kunnen weven.


VAN MIS TOT BANKET MET DRINKGELAG


De vermeende herdenking - heropvoering - van de oervadermoord ontpopt zich dus tot artistiek en religieus ingeklede sm-peepshow. Eenzelfde lot ondergaan ook de andere onderdelen van Nitsch’ ‘Gesamtkunstwerk’. 

We herinneren ons immers: al wil het oog graag piepen, ook de tong wat wil. Al sedert de eerste Aktionen worden Nitsch’ karkassen na afloop versneden en bereid door zijn spitsbroeder Kubelka. En zoals na elke vernissage hoort daar ook een lekker glas wijn bij. Het brood en de wijn van de mis worden dus wel degelijk ‘gedesymboliseerd’, al blijven we dan niet zitten met het vlees en het bloed van de oervader, maar met lamskoteletjes overgoten met 'Most' uit de locale wijngaarden en de bijbehorende ‘dionysische’ - of zullen we het maar houden op: Beierse? - zuippartij.

En ook het oor is geen ander lot beschoren. De ‘oerschreeuw’ die weerklonk bij de kathartische ontlading van de aanvankelijke Aktionen, ontwikkelt zich tot de latere ‘Lärmmusiken’ met ratelaars, bull-roarers, een ‘Stierhorn’ en heelder koren die voor het nodige ‘oer’ bij het ‘oerritueel’ moeten zorgen. Maar uiteindelijk wordt ze aangevuld met Heurigen-Musik door de blaaskapel uit de locale Weinkeller, een strijkje en zelfs met gregoriaanse muziek gezongen onder de leiding van kok Kubelka. Ontbreken alleen nog de 'Lederhosen': pas dan zou ook de mode in het 'Gesamtkunstwerk' zijn opgenomen.

Nitsch besterft het ten slotte om te beweren dat het niet hij is, maar de pers is die het gebeuren in Prinzendorf tot ‘Exzess’ opblaast. Er valt volgens hem in Prinzendorf immers nog meer te beleven dan alleen maar wat geklieder met bloed en ingewanden: ‘Als de mensen buiten zitten in de tuin met een glaasje wijn en gewoon wat eten en naar de sterrenhemel kijken, terwijl een strijkkwartet in de dreef meditatieve muziek speelt – dat kan niet worden vastgelegd. Evenmin als de geuren. Of gewoonweg de vrolijke feestelijkheid, wanneer de mensen bij elkaar zitten, drinken en naar Heurigen-Musik luisteren of naar de zonsondergang kijken’ (Interview met Straebel). 

Het vergaat Nitsch wat dat betreft niet anders dan Wagner, al maakte die dan wel echte ‘Gesamtkunstwerke’: bij hem mondde de orgastische liefdesroes van Tristan en Isolde uit in het Schopenhaueriaanse verzaken aan de levenswil in Parsifal. Dat is de stille ironie achter de voor 2003 geplande enscenering van Wagners Parsifal door Nitsch… 

En dan zitten we nog met:
 

DE TANGA VAN DE STRIPTEASEUSE

Of Nitsch’ zesdaagse van Prinzendorf hem zal overleven, zoals zijn Gesamtkunstwerke Wagner in Bayreuth, zal de toekomst uitwijzen. Maar nu al kunnen we stellen dat het heel wat makkelijker zal het zijn om Prinzendorf gewoonweg om te bouwen tot een museum waar de overblijfselen van Nitsch’ Orgien Mysterien worden bewaard. Al zal dat dan alleen maar een museum zijn van de folklore van de generatie van de baby-boom en de daaraan voorafgaande 'lost generation', afdeling Oostenrijk, en geen museum van Schone Kunsten. 

En dat brengt ons tot een laatste thema. Nitsch slikt niet alleen zijn ‘Urexzess’ in, ook de aktie die zich met veel tamtam uit het schilderij had losgemaakt, kruipt uiteindelijk weer braafjes terug in het doek. Bij de orgiën worden immers allerlei attributen gebruikt, zoals witte schilderskielen, kazuifels, lijkbaren. Bovendien worden de kadavers of de naakte lichamen vaak opzettelijk voor doeken opgehangen of opgesteld. En ook als wanden of vloeren met verf of bloed te lijf worden gegaan, gebeurt dat bij voorkeur op doek. 

En we hebben meteen begrepen waarom: als de orgie is uitgewoed, blijven de sporen ervan op de attributen bewaard. Ongeveer zoals de video’s van happenings en de foto’s van land-art, leggen ze het vluchtige moment vast voor de eeuwigheid. Met dien verstande dat Nitsch ze ook nog voor kunstwerken kan laten doorgaan: met bloed bespatte schilderskielen als kazuifels op een T-vormige kapstok geëxposeerd, rechtop gemonteerde draagberries, of gewoonweg doeken allerhande opgehangen aan de wand en ingekaderd: het oogt allemaal niet mis. De kassa kan zodoende ook nog blijven rinkelen als de recettes van de inkom zijn geboekt. Kunst heeft tenslotte toch iets met doek te maken?

Met veel goede wil kunnen we deze terug in het doek gekropen orgie als kunstwerken bestempelen, in zoverre ze, zoals de schilderijen van Pollock, via sporen een afwezige gebeurtenis evoceren. Maar in tegenstelling tot de schilderijen van Pollock zijn ze te weinig gedacht met het oog op hun stollen op het doek. Overigens is ook een van haar ‘figuratieve context’ losgeweekte ‘sporenkunst’ à la Pollock een eerder primitieve vorm van kunst (zie ‘Visuele muziek’). Maar goed: ook aan tuinkabouters kan men tenslotte de status van kunstwerk niet ontzeggen.

Interessant aan Nitsch’ terugkeer in de schoot van het doek is dat deze een antwoord is op het succes van de ‘Nieuwe Wilden’ in de tachtiger jaren. Nitsch vond deze opstandelingen tegen de teloorgang van de schilderkunst in happenings/Aktionen en conceptuele kunst ‘noch nieuw noch wild’ (p. 139). Hij stond in de zestiger jaren immers al veel verder! Maar als juist daarom de schilderijen die hij tot 1964 maakte van onder het stof worden gehaald en goed beginnen te verkopen, ziet ook hij het schilderen weer zitten. Wat hem overigens geen windeieren legde (p. 140). Nitsch blijft bloed - geresublimeerd tot rode verf - gebruiken. Maar de vorm die ze op het doek aanneemt is niet langer een spoor van een orgiastische Aktion, maar van een handeling die berekend is op haar effect op het doek: de doeken waarbij assistenten op ladders ‘bloedsporen’ over het doek naar beneden laten sijpelen, smeren enz. Nitsch ontdekt bovendien dat er nog andere kleuren zijn dan rood. Dat snijdt pas goed de band door met de woeste orgie. Wat niet belet dat ze mooi ogen als decor in een opera, zeker als het de ‘Hérodiade’ is van Massenet waarin Salomé het hoofd van Johannes afhakt: het schilderij als behangpapier, in de beste traditie van de ‘Wiener Sezession’. Overigens stonden de met bloed besmeurde doeken als decor voor het groots opgezette huwelijksfeest van Nitsch in Prinzendorf ook al niet mis: zo als achtergrond voor het wit van de bruid en het zwart van de bruidegom!

Wat niet belet dat ook relicten die niet zo meteen voor schilderijen kunnen doorgaan het goed doen. Zeker nadat de golf van de Nieuwe Wilden in de negentiger jaren alweer was uitgewaaid. Naast de doeken, draagberries en schildersjassen zijn er ook nog de met bloed besmeurde kazuifels, ja zelfs de kelken en medische instrumenten en flesjes met vloeistoffen allerhande. Ook hier hebben we slechts te maken met heel primitieve voorvorm van kunst: de relikwie (zie: Over de relatie tussen kunst en werkelijkheid?).

Zo zal Nitsch’ Bayreuth in elk geval een museum worden waarin objecten worden bewaard die ten onrechte of met moeite en veel goede wil voor ‘kunstwerken’ kunnen doorgaan, in tegenstelling tot het ritueel waaraan ze hun ontstaan te danken hebben. Prinzendorf zal dan pas goed gaan gelijken op de vele andere kerken in het oude Europa: een lege ruimte, waarin allerlei attributen staan te treuren om de priesters en de gelovigen die er ooit een feest in vierden. 

En zo zijn we pas echt terug van weggeweest. Al is het thuis niet meer wat het was geweest...


© Stefan Beyst, september 2002


*Tenzij anders vermeld verwijzen alle pagina's verwijzen naar het boek van Spera.


Share on Facebook


Uw reactie: mail to stefan beyst


Op de hoogte blijven van nieuwe teksten:: mailinglist

Achtergrond bij deze tekst:      stefan beyst: kunsttheorie


ZIE OOK:



AMEZCUA BRAVO, José y SANZ MERINO, Noemi: ' Accionismo vienés: ¿Arte o violencia real?' http://www.teleskop.es/hemeroteca/numero6/arte/art01.htm
BARBER, Stephen: 'The Art Of Destruction: The Films Of The Vienna Action Group' , Creation Books, 2004.
GOLDBERG, R.: 'Performance Art From Futurism to the Present'. London: 
Thames and Hudson, 1990, p.163-4.
GORNY, Eugene: 'Bloody Man: The Ritual Art of Hermann Nitsch' http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/english/nitsch.htm
GREEN, Malcolm (Editor): 'Writings of the Vienna Actionists', Atlas Press, 1999.
LOERS, Veit en MILESI, Hanno: ‘Hermann Nitsch. Malaktionen und Relikte 1963-1994’, Galerie Kalb, Wien, (sine dato).
KESENNE, Joannes: 'Van Nietzsche naar Nitsch', Kunst en Cultuur, Jaargang 1998, nr. 12.
NITSCH: Orgien, Mysterien, Theater, Darmstadt, 1969
OOSTERLING, Henk: ‘De vleselijke verlichting van Hermann Nitsch’ op http://www.eur.nl/fw/cfk/oosterling/art-nitsch.htm
RAMIREZ, Juan Antonio: Hermann Nitsch: Obra de arte total en tiempos posmodernos. http://rizomas.blogspot.com/2005/01/hermann-nitsch-obra-de-arte-total-en.html
SAKOILSKY, Paul: 'Breaking Out of the Reality Asylum: Thoughts on Hermann Nitsch and the Orgies Mysteries Theatre'
SPERA, Danielle: ‘Hermann Nitsch, Leben und Arbeit’, Brandstätter, Wien 1999.
STRAEBEL, Volker: "Lieben Sie Blut, Herr Nitsch?" in: Interview in Tagesspiegel (Berlin), 1. Dezember 1999. 
VUURBOOM, Jeroen: een benadering van Nitsch - en vele andere grotere geesten - vanuit vegetarische hoek.




Het Hermann-Nitsch-Museum, ontworpen door Johannes Kraus, werd op 24 mei 2007 officieel geopend in het Museumszentrum Mistelbach (MZM). Directeur is Wolfgang Denk. Het MZM bevindt zich in de buurt van Prinzendorf.

In July 2007, bracht het ZUrcher Opernhaus de "Faust Szenen" van Robert Schumann in een enscenering van Hermann Nitsch. Nitsch vergat geen varken te slachten en figuranten aan het kruis te nagelen.
 



objet de désir

referrers:


Intute  the-artists.org  kunstbus
deluded grandeur  rizomas blogspot  
sakral performaturgi strange messenger
susan mains joshua howell
all experts  merzbau II  culturecide
galerie fortlaan 17   obtentus

 




zoek op deze site:

 

powered by FreeFind
 


Valide CSS!





  eXTReMe Tracker