|
|
|
JOEL-PETER WITKIN
robert
piccart |
heilig tussen de lijken |
(Omwille van het copyright kunnen we geen afbeeldingen inlassen.
Lezers
die geen reproducties bij de hand hebben,
kunnen de titels
van de werken kopiëren
en in Google Images plakken.
Terugkeren met backtoets). |
english version
Sedert eind zeventiger jaren begint de ster van Joel-Peter Witkin (°1939 in New York) te rijzen. Zijn werken worden aangekocht door
gerenommeerde musea over de hele wereld, het ene fotoboek na het andere
rolt van de persen, en afbeeldingen van zijn werk verschijnen over het hele
internet. Intussen wordt hij door velen gevierd als een van de grote
fotografen van de tweede helft van de twintigste eeuw. Het succes van
Joel-Peter Witkin is des te merkwaardiger omdat zijn onderwerpen niet
bepaald rooskleurig zijn te noemen, al wordt hij alom geprezen vanwege
de 'artistieke kwaliteit' van zijn foto's.
Reden genoeg om even terug te blikken op het oeuvre van deze fotograaf
die inmiddels de zeventig nadert.
DE FOTOGRAAF IN HET MUSEUM
Al meteen valt op dat deze fotograaf zich nauwelijks inschrijft in de
geschiedenis van de fotografie. Zijn verwijzingen naar andere fotografen
zijn schaars. Enerzijds zet hij zich af tegen figuren als Helmut Newton,
tegenover wiens 'zeer interessante foto's van mooie mensen' hij zijn
eigen 'strange people' stelt*. Anderzijds situeert hij zichzelf in de
traditie van Diane Arbus* naar wiens voorbeeld sommige van zijn foto's
zijn gecomponeerd - denk aan "Man with Dog" naar Arbus' "Naked Man Being
a Woman" (1968).
Met des te meer nadruk poogt Joel-Peter Witkin zich in te schrijven in
de geschiedenis van de schilderkunst. Om te beginnen zijn het schilders
die Witkin tot zijn grote voorbeelden uitroept: Bosch, Greco, Goya en
Blake - al ontgaat het mij het waarom daarvan. Want, afgezien van
oppervlakkige gelijkenissen, is de relatie met de geest van het werk van
deze grootmeesters toch wel erg zoek. Vervolgens zijn heel wat
van Joel-Peter Witkins foto's gemaakt naar het voorbeeld van bekende
oude meesters zoals Botticelli, Rafael, Rubens, Velasquez, Goya, Géricault,
Odilon Redon en Seurat. Ten slotte zijn de meeste van zijn foto's niet
gemaakt naar 'gevonden werkelijkheid', maar met nadruk geënsceneerd,
zoals in vele traditionele schilderijen. Maar, anders dan goede
schilders, die het 'gekunstelde' van de pose van hun modellen moeiteloos
wisten weg te schilderen, lijkt Witkin zich eerder te verlustigen in het
gekunstelde karakter van een 'tableau vivant' samengesteld met poserende
modellen: dergelijke 'staged photography' ziet er meer 'artsy' uit dan
natuurgetrouwe snapshots.
Maar juist in dit lonken naar de schilderkunst verraadt zich de
fotograaf in Witkin. Van meet af aan speelden fotografen, in hun poging
om hun métier de status van echte kunst te verlenen, leentjebuur bij de
schilderkunst. Vroeger bedacht men voor dit streven een naam: 'pictorialism'.
Vooral sedert de tachtiger jaren neemt het de nieuwe gedaante aan van de
'verwijzing': denk aan de gefotografeerde ensceneringen van klassieke
schilderijen door figuren als Larry Fink. Dat 'refereren' is zelf weer
overgenomen van de traditionele kunstscène, alwaar het sedert de
'postmoderne' jaren tachtig gonst van de referenties. Met dezelfde
bedoeling overigens: bezigheden waaraan - ditmaal vaak terecht (zie:
Mimesis en kunst) - de status van kunst werd ontzegd, proberen zich
te tooien met het aureool van de grootmeesters in de musea. Denk maar
aan Jan Fabre, die zijn puur decoratieve 'Heaven of
Delight' in alle ernst meent te mogen vergelijken met de Sixtijnse
kapel vanwege de 'referentie' naar de 'Tuin der lusten' van Jeroen
Bosch...
DE EXPANSIE VAN HET SADOMASOCHISTISCHE UNIVERSUM
Never give all the heart...
Yeats
Met de officiële kunstscène heeft Joel-Peter
Witkin niet alleen het 'postmoderne' refereren gemeen, maar in de eerste
plaats de hang naar het doorbreken van taboes.
Die uitte zich al eeuwen geleden met het in beeld brengen van het
erotische naakt of de gruwelen van de oorlog (Goya). Al driester
is het afbeelden van het lelijke of onvolgroeide lichaam (Schiele,
Rodin) en meer perverse vormen van seksualiteit (denk aan de tekeningen
van Rops en de pop van Bellmer). Een en ander komt in een
stroomversnelling als vanaf de zestiger jaren ook nog de duistere
gebieden van sadomasochisme en de zelfmutilatie worden ontsloten - denk
aan de Wiener Aktionisten en figuren als Abramovic. In minder openbare
media zoals de prentkunst en fotografie was men er altijd vroeger bij.
Maar ook binnen de fotografie is er een hiërarchie tussen 'gewone foto's'
en 'kunstfoto's': terwijl onder de toog al in de tweede helft van de
negentiende eeuw zowat het gehele spectrum van de erotische perversiteit
in beeld is gebracht, wordt het naakt pas in het begin van de twintigste
eeuw salonfähig in de artistieke fotografie. Voor meer perverse
voorstellingen moeten we wachten tot na de Eerste Wereldoorlog (denk aan
de foto's van Bellmer en Molinier). In de galeries kwamen thema's als
homoseksualiteit pas aan bod in de zeventiger jaren:
verwijzen we naar Mapplethorpe
en David Wojnarowicz, en naar de foto's van lijken en de blasfemische
voorstellingen van Andres Serrano. Met Witkin vindt ook het gehele
gebied van het sadomasochisme, dat reeds volop floreerde in de 'gothic'
scene vanaf de late jaren zeventig (zie onder meer
Santerinos
Griffeth, zijn weg naar de
galeries en de musea.
Witkin voelde zich voorbestemd om deze rol te spelen. Met graagte
citeert hij een gebeurtenis uit zijn kinderjaren die - er zijn er wel
meer die hun keuzes graag vermommen als effecten van determinanten
allerhande - bepalend zou zijn geweest voor zijn latere
werk: een auto-ongeluk waarbij een meisje werd onthoofd. Weldra begon
hij krantenartikels te verzamelen over geesteszieken en mismaakten.
Als kleine jongen ging hij zelf aan de slag door foto's te maken van onder
meer een driebenige dwerg en een hermafrodiet in opdracht van zijn
schilderende tweelingbroer. Tijdens zijn legerdienst in 1961 moest hij
foto's maken van soldaten die gestorven waren bij verkeersongevallen en
manoeuvres of
door zelfmoord. En in 1978 zet hij de kroon op het werk door te trouwen
met de tatoeagekunstenares Cynthia.
En in zijn eerste officiële foto's van de zeventiger jaren vinden we
alle parafernalia van de opbloeiende sm-scene: hoods, maskers, leer,
meesteressen en slavinnen, piercing, zelfmutilatie en autocastratie:
verwijzen we slechts naar 'Pin up' (1975), 'Indulgences' (1976), 'Mother
and Child' (1979), 'Penitente' (1982), 'Testicle stretch with the
possibility of a crushed face' (1982), en "Choice of Outfits for
the Agonies of Mary" (1984).
Het thema blijft een constante in zijn hele oeuvre - denk slechts aan
de 'Apollonia and Dominatrix' (1988).
Maar blijkens de bekende
advertentie die hij in 1985 liet plaatsen, gaat zijn aandacht in
toenemende mate uit naar: 'Punthoofden, dwergen, reuzen, bultenaars, preoperatieve transseksuelen, vrouwen met baard, mensen met staarten,
vleugels, omgekeerde handen of voeten, allen die geboren zijn zonder
armen, benen, ogen, borsten, geslachtsorganen, oren, neus of lippen.
Alle mensen met uitzonderlijk grote geslachtsorganen. Alle vormen van
extreme perversie. Hermafrodieten en teratoiden (levend of dood). Al wie
de wonden van Christus vertoont'. Ongetwijfeld zijn dat in de eerste
plaats mensen die door de natuur zijn misdeeld. Maar de verwijzing naar
de wonden van Christus verraadt alleen maar dat het hier gaat om een
poging om de doorbraak van sm-impulsen te maskeren. Dat geldt
inzonderheid voor de transseksuelen: die moeten zich aan vaak pijnlijke
ingrepen onderwerpen. En dat geeft alleen maar te denken over de ware
aard van het genot bij de aanblik van mensen 'zonder armen, benen, ogen,
borsten, genitaliën, oren, neus en lippen'. Bij de narcistische triomf
die elke lichamelijk goed bedeelde heimelijk voelt bij de aanblik van dergelijke
slachtoffers van de roulette van de genen of verkeersongevallen, voegt
zich bij sommigen het genot bij de aanblik van de sporen van (als
verminking gelezen) misvorming - vooral omdat de rol van de openlijke
sadist hier overgenomen wordt door het onpersoonlijke lot, zoniet door
God zelf: Want volgens Celant beschouwt Witkin 'freaks as the
manifestation of something exceptional and extraordinary: the infinite
will of God'****.
De ware tendens van dit streven komt pas goed tot uiting als Witkin
zich vanaf de tachtiger jaren naar het lijkenhuis begeeft. Pas in het
rijk van de doden kan de sadistische onderneming de werkelijkheid van de sm-kamer overtreffen (zie 'Het offer van de
schoonheid'): de sadistische impulsen stuiten niet meer op de
drempel van de dood: ongevallen, moord en autopsie zijn wat dat betreft
de ongecensureerde opvolgers van de roulette van de genen, die tenslotte
nog altijd levensvatbare exemplaren moet afleveren. We kunnen dan ook alleen
maar instemmen met wat Cintra Wilson schrijft: 'Ik geloof dat Joel-Peter
Witkin een echte, geboren pervert is'.
DE HEILIGE IN HET LIJKENHUIS
Merkwaardig genoeg hebben de meeste commentatoren het anders begrepen.
Sommigen, zoals Germano Celant en Christian Palmer,
hebben over het lofwaardige streven om het heersende taboe op
misvorming, ziekte, lijden en dood op te heffen. En in dezelfde zin
spreekt ook Witkin zelf zich uit. Hij heeft het over de liefde en
moed die nodig zijn ' om schoonheid te zien in mensen die door de
maatschappij worden beschouwd als mismaakt, onzuiver, disfunctioneel of
verstoten' **. Om de eerbiedwaardigheid van zijn streven kracht bij te
zetten, ontkent hij daarbovenop elke band met sm
en stelt dat het hem te doen is om 'zelfbewustzijn': 'Ik fotografeer
niemand die van pijn houdt, alleen maar mensen die het doen omwille van
hun zelfbewustzijn.
Ik ben benaderd geweest door sadisten die wilden dat ik de slachtoffers
fotografeerde die zij martelden, maar ik weigerde dat, omdat ik hun
streven niet kan onderschrijven' * En -
er valt blijkbaar iets te ontkennen - Witkin heeft nog een derde
legitimatie in petto: hij beschrijft zichzelf als"loving the unloved,
the damaged, the outcasts" (interview in Vanity Fair). Keith Seward
gaat zelfs zover om Witkin te vergelijken met de Heilige Fransiscus die
de etter van de leprozen dronk om zijn afkeer te overwinnen***. Of: hoe uiteindelijk het sadistische genot wordt
omgeduid tot zijn tegendeel: 'Ik streef ernaar mijn beelden te
doordringen van medelijden'*
Geen sadisme dus, maar liefde... (Over vermomming van sadisme als
kritiek erop zie Paul McCarthy)
De beelden van Joel-Peter Witkin vertellen echter een ander verhaal:
lees bovenstaande legitimaties maar eens met een beeld als 'Severed leg
- Weathervane" (2004) of 'Melvin Burkhart: Human Oddity' (1985) voor ogen. De uitlatingen van Joel-Peter Witkin,
in een meer filosofisch kleedje gehuld door zijn apologeten, hebben dan
ook iets van de emfatische ontkenningen van nudisten en naturisten dat
hun naaktlopen niets met seksualiteit te maken zou hebben (zie onze analyse
van 'Spencer Tunick'). De dubbelzinnigheid is
af te lezen in onderstaande passage, waarin Witkin naar aanleiding van
'Testicle stretch with the possibility of a crushed face' (1982) -
overigens een van de bravourestukjes uit de sm-kamers - eerst ontkent
dat er sprake is van pijn, om vervolgens te verklaren dat hij zich
vereenzelvigt met... de pijn: 'Hij is in extase. Het is een vorm van
meditatie. Er is geen sprake van pijn. Dat fascineert mij'.* In dezelfde
adem wordt het sadistische genot omgeduid tot Christelijk medeleven:
'Deze man geeft me de mogelijkheid om getuige te zijn van het gebeuren,
maar ook om het met hem te delen. Niet dat ik het ervaar in mijn lichaam
- maar in zekere zin ervaar ik de pijn evenzeer'
Men zou voor minder heimwee krijgen naar Nietzsche en Freud. Zoals vele
mensen die te kampen hebben met sadistische impulsen, heeft ook Witkin
al van kleins af een hang naar het mystieke. Hij reisde naar India om
Yoga te leren en gelooft blijkbaar in buitenaardse wezens.* Maar, na een
lange zoektocht in het rijk van de goden, bekende hij zich uiteindelijk
tot het katholieke geloof van zijn moeder: het zou de enige manier zijn
om zin te geven aan dit leven. En hij voegt er zowaar aan toe: 'Ik weet
dat ik zal herinnerd worden als een Christelijk kunstenaar' (Borhan).
Geen sadisme, maar liefde - en Witkin geen zondaar dus, eerder een
heilige. Maar ook hier keert het verdrongene langs merkwaardige paden
terug. In zijn ijver om zich te beroepen op religieuze voorbeelden
identificeert Joel-Peter Witkin zich met...
Longinus: 'de Romeinse centurion die, in
een opwelling van medelijden, de zijde van Christus doorboorde tijdens
de kruisiging'. Het gewaad van de heilige is overigens slechts één van
de vele vermommingen waarin de 'voortvluchtige
sadist' zich hult.
SCHILDERKUNST...
'El hombre involuciona y con él
evoluciona su embrutecimiento
y sus mecanismos para aniquilarlo todo'.
El viandante en 'Como lentas aves'
Vladimir
García
Morales
Een en ander werpt ook een ander licht op de nadruk waarmee Witkin zich
in de traditie van de schilderkunst wil inschrijven. Dat beperkt zich
immers niet tot het refereren naar kunstwerken van grootmeesters.
Talloos zijn ook de pogingen van Witkin om zijn foto's een 'artistiek'
tintje mee te geven. Tijdens het ontwikkelen maakt hij vaak gebruik van
chemicaliën die diverse bruine tinten opleveren. Achteraf bewerkt hij
zijn afdrukken vaak met koffie,
thee of andere pigmenten zoals selenium. Soms smeert Witkin ze ook in
met was dat wordt verhit en gepolijst, wat ze een antiek uitzicht
verleent. Mij doet het onwillekeurig denken aan kinderen die hun
kaarten van schatteneiland het uitzicht van perkament proberen te
verlenen door ze in koffie te drenken. De trend wordt voltooid door Mustafa Horasan die de foto's van
Witkin omzet in volbloed schilderijen.
Het verlangen om als volwaardige kunstenaar te worden beschouwd volstaat
wel niet om dergelijke obsessie door schilderkunst te verklaren. Het
valt dan meteen op dat de oudste 'artsy' ingrepen van Joel-Peter Witkin
bestaan uit het bekrassen van het negatief met scheermessen. Dat maakt
meteen duidelijk wat de diepere betekenis is van dat insmeren met
pigmenten en bewerken met was: een 'sanctificatie' van het sadistische
krassen.
En dat geldt ook voor de nadruk waarmee Witkin zijn foto's 'componeert'
- een eigenschap die door vele commentatoren wordt geprezen. We moeten onvermijdelijk denken aan de evenzeer stuntelige en
dwangmatige symmetrie die Molinier aan zijn assemblages van ledematen
oplegt: compositie niet zozeer als een soort dwangbuis die
ongecontroleerde impulsen in toom moet houden, maar eerder als een soort
manoeuvre dat ervoor moet zorgen dat de blik zich niet afwendt van de
horror. Zegt Witkin niet zelf: 'Zelfs als je nee wil zeggen tegen het
onderwerp, de weergave ervan is zo mooi dat je toch ja zegt'.*
'Compositie' dus als een bijzondere variant van het meer algemene
gebruik van 'kunst' als vrijbrief voor transgressies allerhande.
Pas tegen deze achtergrond wordt begrijpelijk
waarom de eerste verwijzingen naar schilderijen uit de klassieke
traditie pas in de tachtiger jaren verschijnen: nadat Joel-Peter Witkin
het lijkenhuis heeft betreden. Alsof deze stap alleen maar kon worden
gezet als hij kon worden vermomd als een stap naar het museum.
Witkins verwijzingen leren ons overigens nog iets anders. Want bij nader
toezien zijn het geen eerbetuigingen, laat staan demonstraties van hoger
kunnen - de manier waarop echte kunstenaars vroeger 'verwezen': denk
maar Titiaans commentaar op de 'Slapende Venus' van Giorgione.
Nee, net zoals vele andere postmoderne verwijzingen hebben die van Witkin
eerder iets van het gebaar waarmee Duchamp de Mona Lisa van een snor
voorzag - of van diens 'Ready-made' waarin een Rembrandt als strijkplank
wordt gebruikt: het ontwaarden en banaliseren van de kunst door adepten
voor wie de druiven te zuur zijn. Het volstaat om sommige van de meer
uitgewerkte exemplaren te bestuderen. We verwezen reeds naar het
lachwekkende 'geboorte van Venus' (1988). Alles wat Botticelli's 'Geboorte van Venus' tot een
verdienstelijke werk maakt, is hier in zijn tegendeel verkeerd zonder een
nieuwe meerwaarde op te leveren. Pure ontwaarding,
zoniet sadistisch ontkrachten van de schoonheid. En dat is ook het geval met 'The three Graces' (1988). Met dit verschil dat het geheel hier
.van een nieuwe pseudo-diepzinnige dimensie is voorzien door er een predella
met een eigen werk van Witkin aan toe te voegen. Die betekenislaag is
niet alleen pseudo-diepzinnig (ik laat het aan Witkincommentatoren over
om de 'diepere betekenis' daarvan te achterhalen), maar ook nog buiten-artistiek, want puur allegorisch: alleen maar voer voor
salongesprekken. En ook nog parasitair: want hun betekenis ontlenen ze alleen
maar aan hun
voorbeelden. Het banaliseren en desacraliseren verschuilt zich in
'Studio of the Painter Courbet' (1990) achter een historisch antecedent:
het toendertijd lovenswaardige gebaar waarbij Courbet de
reële wereld op het doek wilde introduceren. Dat gebaar wordt bij Witkin
tot zijn tegendeel: hij neemt er
de plaats in van Courbet, en zijn bloedeigen Cynthia die van het model.
Dat banaliseren toont pas zijn
ware gelaat als Witkin het ook nog aandurft om één van de grootste
meesterwerken uit de geschiedenis van de schilderkunst te
ver-Witkin-iseren (denk aan Lichtenstein) in zijn 'Las Meninas' (1987). Hijzelf neemt de plaats in van de
grootmeester, en lijken die van de
adembenemende schoonheid van Velasquez' verschijningen. Pas dat
neerhalende
usurperen onthult de
waarheid over Witkins refereren: het gaat hier om niet meer of niet minder
dan de aloude primatentruc om zich op te werken via associatie met
meerderen. Met dit verschil dat het ditmaal de minderen zijn die
zichzelf uitnodigen en daardoor het prestige van de meerderen op de
helling zetten. En op een dieper niveau komt Witkins 'refereren' neer
op een sadistische 'deconstructie' van schoonheid...
Niet alleen een heilige in het lijkenhuis dus, vooral een
Beotiër op de Parnassus.
...OF FOTOGRAFIE?
Dat alles mag ons niet blind maken voor het feit dat de werken
van Joel-Peter Witkin staan of vallen met hun status als foto's. Want,
al valt op het eerste gezicht vooral het 'geënsceneerde' van deze 'staged
photography' op, de schokkende werking ervan is in de eerste plaats
bepaald door het feit dat het - dood of levend - échte mensen zijn die
Witkin fotografeert, en niet zomaar op het doek uit de mouw geschudde
figuren, zoals die van Bacon (die zich alleen maar op foto's
inspireerde). Hierin ontpopt Witkin zich niet zozeer als 'pictorialist',
maar als het complete tegendeel ervan: iemand die de foto beschouwt als
document - de veelgewraakte onartistieke 'slaafse nabootsing' van de
werkelijkheid.
Al verlegt hij de grenzen van het documentaire door voor de enscenering
van de pijn lijken te gebruiken en zo de werkelijkheid nog gruwelijker
te maken. Dat is niet zomaar een enscenering zoals die van Capa's
sneuvelende soldaat: die had echt kunnen zijn. Bij Joel-Peter Witkin
daarentegen gaat het om taferelen die niet echt kunnen zijn - al zouden
ze, indien echt, de natte droom belichamen van menig sm-adept, die
daarom des heviger kickt op het 'documentkarakter' van deze beelden.
En dat ontmaskert pas goed het artistieke kleedje waarin Witkin zijn
creaties hult: de 'esthetische distantie' is hier alleen maar het
schaamlapje over de onverholen betrokkenheid - het Kantiaanse 'belang' -
bij het gebeuren dat 'natuurgetrouw' wordt weergeven. Nader nog lag
Witkin wellicht de werkelijkheid zelf... Wat dat betreft was
Nitsch met
zijn 'Orgien Mysterien Theater' consequenter, al moest die daarvoor een
prijs betalen: waar Witkin in de mimetische dimensie door het gebruik
van lijken nog de meest ongebreidelde sadomasochistische orgie kon
opvoeren, moest Nitsch zich in de werkelijke
wereld tevreden stellen met het offeren van dieren.
KUNSTENAAR?
Geen heilige dus, maar sadist. Geen schilder, maar fotograaf (in de
denigrerende betekenis van het woord). Wellicht een groot
kunstenaar?
Ook hier mogen we ons niet door de schijn laten misleiden. Om te
beginnen zal nog zijn meest fervente bewonderaar moeten toegeven dat het
oeuvre van Witkin nogal eenzijdig is, om niet te zeggen monomaan.
Vroeger placht men de grootheid van een kunstenaar onder meer af te
meten aan de veelzijdigheid van zijn oeuvre, zowel naar genres en
technieken als naar onderwerpen. Maar de markt heeft daar in de loop van
de twintigste eeuw anders over beslist: in toenemende mate worden
kunstenaars merken, en hun kunstwerken logo's: al van op kilometers
afstand herken je een Jan Fabre aan zijn
kevers of een Luc Tuymans aan zijn bleke
kleurtjes - en dat diende zich al
aan met een Mondriaan, een Rothko of de late Bacon. Niet zoals je een
Shakespeare, een Mozart of een Rubens herkent - als eenzelfde geest die
waait over talloze wateren - maar zoals je een merk herkent: aan de
vlag, niet aan de lading. Het kunstwerk als logo. Dat geldt bij uitstek
voor het werk van Witkin. Er is zit nauwelijks ontwikkeling in, noch
technisch, noch inhoudelijk.
Het werk van Witkin lijdt ook nog aan andere kwalen. We hadden het al
over de diepere betekenis van Witkins veelgeprezen composities. Bekijken
we ze nu even vanuit artistiek standpunt. Zolang Witkin slechts één
enkel figuur of lichaamsdeel te verwerken krijgt, maakt hij bij
gelegenheid sterkere foto's zoals 'Story from a book' (1998). Moeilijker
heeft hij het paradoksaal genoeg als hij meerdere figuren of objecten
moet combineren. Paradoxaal genoeg: want uitgerekend het ensceneren van
foto's biedt mogelijkheden die bij het fotograferen van gegeven
werkelijkheid veel moeilijker zijn te realiseren. Toch slaagt Witkin er
zelden in een organisch geheel samen te stellen of - wat op
hetzelfde neerkomt - het anorganische echt anorganisch te maken: zijn
composities hebben in de meeste gevallen het gekunstelde karakter van
tableau vivants of fotocollages. Dat
valt het minst op in zijn stillevens. Maar in zijn composities van
mensen valt hij ronduit door de mand - zeker als hij daarbij ook nog
schilderijen parafraseert, zoals in het ronduit lachwekkende 'Gods of Earth and Heaven' (1988) naar Botticelli's 'Geboorte van Venus'.
Om nog maar te zwijgen van 'John Herring posing as Flora' waar deze aids
patiënt op een wolkje wordt gezet 'in order to show his elevation above
life and existence', zonder dat hij evenwel echt van de grond loskomt. 'Artsy',
dat wel. Maar grote kunst? Nee!
Wat het werk van Witkin al aan verdienste heeft op formeel vlak,
verspeelt het in mijn ogen helemaal door de inhoud. Het weze iedereen
toegestaan om wat dan ook in beeld te brengen. Maar daar mag ook een
oordeel over geveld. En als ik dan de keuze heb tussen als medelijden
verpakt sadisme en de naakte variant, dan kies ik voor het laatste: een
pure kwestie van waarheid. Wat dat betreft zijn de foto's van neem een
Goran Bertok artistiek gezien veel hoogstaander dan die van Witkin.
Daarvan getuigt alleen al het feit dat het onverbloemd foto's zijn, en
geen als schilderijen vermomde documenten zoals die van Witkin:
Even onverbloemd bekennen
ze zich inhoudelijk tot de duistere charmes van de sadistische
onderneming.
Al moet ook de vraag gesteld worden naar de waarheid van de sadistische
onderneming zelf. Want dat de sadist al van bij Sade bij voorkeur
filosofisch voortvluchtig is, zou te denken moeten geven. Nietzsche en
Freud lichtten de eerste sluiers. Maar in het werk van George Bataille
vierde de filosofische omduiding nieuwe triomfen: Witkins heilige is
alleen maar een christelijk aangelengde afschaduwing van Batailles
sacraliteit, niet veel anders dan de priester die bij Nitsch de
slachting ritueel inkleedt.
Het is maar de vraag of Joel-Peter Witkin in de toekomst nog zal worden
herinnerd als kunstenaar, laat staan als Christen. Wat mij
betreft mag hij wel overleven als document: als typische exponent van
het het sm-tijdperk dat zijn triomfen vierde in de tachtiger jaren -
niet toevallig de periode waarin de zogenaamde 'grote verhalen' de rug
werd toegekeerd, alleen maar om plaats te maken voor de achterhaalde
voorlopers ervan in het neoliberalisme, of erger nog: voor een
terugkeer van de Goden die - Nietzsche ten spijt - nog springlevend
blijken te zijn.
©
Stefan
Beyst,
december 2006
Reacties:
beyst.stefan@gmail.com
Zie ook:
 stefan beyst
kunsttheorie
en hedendaagse kunstenaars
Op
de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist
BIBILOGRAPHY
BORHAN, Pierre and WITKIN Joel-Peter: 'Disciple and
Master', Fotofolio, 2000.
BUCK, Chris and Alevizakis, Christine: 'Interview
Joel-Peter Witkin"
****CELANT, Germano: 'Joel-Peter Witkin", Scalo, 1995.
*HORVAT, Frank: 'Interview
with Joel-Peter Witkin'
PALMER, Christa:
'A History of Truth"
MARGARET REGAN: 'Turning
a Prophet', Tucson Weekling, Februari 1, 2001.
***SEWARD, Keith: "Joel-Peter Witkin - exhibit" ArtForum, Summer, 1993
**WILSON, Cintra:
Joel-Peter Witkin
|
