|
SCHILDERKUNST OP DE AGENDA
Van 1976 tot 1982 studeert
Luc Tuymans (° 1958) schilderen aan diverse kunstscholen in België. Vergeefse moeite, want al snel blijkt dat zijn
leermeesters hem op het verkeerde been hadden gezet: voor het
achterhaalde medium waarvoor ze hem hadden opgeleid, bleek
niemand nog belangstelling te hebben. Vermoedelijk om een en ander vanuit een
bredere achtergrond te kunnen overzien - maar ook omdat er in hem ook
een intellectueel schuilt - gaat hij van 1982-1986 kunstgeschiedenis
studeren, eveneens te Brussel.
Intussen blijft hij ook als kunstenaar actief, maar dan in een meer
hedendaags medium: de film. Maar vanaf 1985
grijpt hij weer naar het penseel. Inmiddels was er vanuit Duitsland een
nieuwe wind beginnen te waaien: met de tentoonstelling 'Zeitgeist'
(1982) breekt op de Europese scene weer de
ongecompliceerde vreugde aan het schilderen van de 'Neue Wilden' door
met figuren als Georg Baselitz, Jörg Immendorf, Markus Lupertz, Sigmar Polke, Rainer Fetting, Helmut
Middendorf en Salomé. Maar voor Luc Tuymans' eerste tentoonstelling 'Belgian Art Review' in het
Palais des Thermes te Oostende (1985), is er niet de minste
belangstelling. Na een aantal tentoonstellingen in de Ruimte Morguen en de Zeno X te Antwerpen koopt Jan Hoet in 1990 zijn 'Lichaam'.
In 1992 selecteert dezelfde Jan Hoet hem voor de Documenta. We zien Luc Tuymans
dan ook weldra optreden in het
buitenland en uiteindelijk bij David Zwirner in New York (1996, The Heritage). In 2001 maakt hij furore op de Biënnale in Venetië
(met Jan Hoet als curator).
Dat is het begin van een zegetocht die hem via de White Cube ('The Rumour' 2001) en Saatchi in Londen (Display Room 2) uiteindelijk in 2004 naar de Tate
Modern en K21 te Düsseldorf voert. Een en ander moet wel
gerelativeerd: de tegenstelling tussen de lege zalen van Luc Tuymans naast
de overvolle zalen van Hopper was zonder meer pijnlijk. Dat belet niet
dat Luc Tuymans intussen alom wordt gevierd als de man die de schilderkunst
terug op de agenda wist te plaatsen, ja zelfs als de belangrijkste schilder van zijn generatie,
zowaar de
opvolger van Gerhard Richter.
TER ZAKE
Luc Tuymans trok in de eerste plaats de
aandacht door de thema's die hij behandelde: onder meer de holocaust,
het (Belgische) kolonialisme (Mwana Kitoko, 2001), nieuw rechts in Vlaanderen
(Heimat, 1995), het
conservatisme in Amerika ('The Heritage' 1995-1996, 'Security' 1998,
'Proper' 2005), ja zelfs
het seksueel misbruik van kinderen (Dutroux) en
recentelijk ook het nauw verwante onderwerp van de kerk ('The Passion', 1998-99
en 'Les Revenants', 2007). Een brede waaier van politieke
onderwerpen.
Hoe politiek zijn deze thema's? Vele ervan zijn nauw verbonden met de
persoonlijke ervaringen van Luc Tuymans. De obsessie met het
oorlogsverleden is niet verwonderlijk bij iemand
waarvan de Nederlands familie aan moederszijde in de weerstand zat,
terwijl de Vlaamse familie aan vaderszijde sympathiseerde met de Nazi's. Zijn
ten gevolge daarvan ongelukkige jeugd en zijn kinderangsten maakten hem wellicht
ontvankelijk voor het thema van het seksueel misbruik van kinderen. Via zijn vrouw
en vrienden als Tom Barman is
hij vertrouwd met de effecten van de Jezuïetenopvoeding.
Merkwaardig is dat deze thematiek niet als zodanig aan bod komt, maar
eerder wordt ingekleed in thema's die in de media vogue zijn. De reeks 'Heimat' (1995) is
een reflex op de opkomst van Nieuw Rechts in België die een eerste
hoogtepunt kende met de Zwarte Zondag van 1991. Het onderwerp van het
seksueel misbruik van kinderen verschijnt na 1996, het jaar waarin Marc Dutroux werd
aangehouden. De thematiek van 'Mwana
Kitoko' duikt op na het verschijnen van het boek van Ludo de
Witte over Lumumba in 1999, waarin de betrokkenheid van de regering Eyskens
en het Belgisch Vorstenhuis bij de moord op Lumumba uit de doeken werd gedaan.
En het jongetjesportret uit de reeks 'Les Revenants' doet vermoeden dat
het thema van de macht van de kerk veel van doen heeft met de recente
pedofilieschandalen.
Meteen valt op dat de thematiek van Luc Tuymans
slechts schijnbaar een
breed spectrum bestrijkt. Bij nader toezien valt vooral op wat
niet wordt behandeld. Het private leven is ondervertegenwoordigd zowel op
vlak van het innerlijk leven van het individu als op vlak van parentale
en seksuele
relaties, inzonderheid de erotiek. En op
het vlak van het politieke leven, waar Luc Tuymans zich beter thuis lijkt te
voelen, blijkt hij
vooral beducht voor de wederopstanding van de oude monsters, niet voor
het woeden van de
moderne versies ervan, dat zo mogelijk nog
ingrijpender is dan de holocaust. Het voordeel van nazi's en
communistische bureaucraten is dat ze met de vinger waren aan te wijzen,
wat niet kan gezegd van de 'Invisible Hand' die in toenemende mate de plak over
onze wereld zwaait. In die zin lijkt de belangstelling van Luc Tuymans voor
het verleden en het geheugen een vorm van ontwijken van wat
zich voor onze ogen afspeelt. Overigens kunnen we ons vragen stellen over het
politiek bewustzijn van iemand die naar aanleiding van zijn tentoonstelling
'I can't get it' in het Fotomuseum te Antwerpen (2007) een rookruimte
- afzuiginstallatie incluis - laat installeren als protest tegen het veralgemenende rookverbod.
(Hij
staat met deze geste niet alleen: ook die andere
revolutionair uit Antwerpen, Jan Fabre, vervoegt hem in de strijd met
zijn 'I am a mistake', waarin hij tezamen met Wolfgang Rihm een lofzang afsteekt
op het roken - 'the pleasure that is trying to kill me'.)
Het ziet er naar uit dat de betrokkenheid met wat in de actualiteit
leeft alleen maar de blindheid maskeert voor wat werkelijk actueel is.
Dat Luc Tuymans' aandacht vooral uitgaat naar de problematiek die de
ervaringen in zijn kinderjaren heeft beïnvloed, laat vermoeden
dat het politieke voor hem niet veel meer is dan
een metafoor voor het private, inzonderheid de ervaringen uit de
kindertijd. Een vergelijking tussen 'Gaskamer' (1986) en
de kinderkamer in 'Silent Music’ (1992) spreekt
daarover boekdelen. We komen daar op het einde
van onze analyse terug.
UNDERSTATEMENT
Merkwaardig genoeg koestert 'de man die de
schilderkunst terug op de agenda zette' een diepgaand
wantrouwen in het beeld.
Dat wantrouwen is hem onder meer ingefluisterd doordat het beeld in de
propagandistische kunst en de media vaak wordt gebruikt om de gruwel te verdoezelen: denk aan de tegenstelling
tussen de beelden van de nazipropaganda en de wandaden van dit regime,
zoals aan de kaak gesteld in 'Our new Quarters'
(1986). In sommige schilderijen probeert Tuymans dit verdoezelen
ongedaan te maken door van het fotografische propagandabeeld een
geschilderde bewerking te maken, zoals wanneer hij een foto van Reinhard Heydrich
(1988) uit het propagandatijdschrift 'Signal'
met een zonnebril overschildert. Het beeld
vertekent niet alleen door de gruwelijke keerzijde te verbergen achter
misleidende glans en heroïsche poses. Vaker verlegt het gewoonweg de
aandacht van de politieke naar de private sfeer. Ook hier probeert
Tuymans de idylle te verstoren door deze verschuiving om te keren. We
denken hier aan het schilderij naar een foto van een gevallen skiër die
Speer blijkt te zijn (De architect, 1998), of aan 'De
wandeling' (1989), naar een foto waarop
Hitler en zijn gevolg te zien zijn op een alledaagse wandeling in
Berchtesgaden. We krijgen het gevoel dat er iets verschrikkelijks schuilgaat
achter deze schijnbaar banale, alledaagse snapshots.
Dit procedé wordt weldra Luc Tuymans' waarmerk. Het private wordt daarbij
veralgemeend tot het banale, of het niet ter zake doende kortweg. De blik
van de argeloze toeschouwer valt op schilderijen die er op het eerste
gezicht onschuldig, ja soms poëtisch uitzien, juist omdat de eigenlijke
gruwel er is uit weggelaten. Zo laat hij van de concentratiekampen
alleen maar de lege slaapbarakken en lege gaskamers zien. Van
het bezoek van Koning Boudewijn aan Belgisch Congo zien we alleen diens voet op het
door twee zwarte handen op de grond gespreide luipaardvel. Maar het
banale blijkt slechts een valstrik:
onverhoeds wordt de toeschouwer met de neus gedrukt op de erg geladen
gebeurtenissen die zijn uitgezoomd of verwijderd uit het beeld.
Luc Tuymans beschrijft deze doorbraak in termen van een 'assault' (Aliaga*).
Daar het heropladen van het banale slaagt Luc Tuymans erin de horror weer in het geheugen te
installeren. Hij gaat daarmee in
tegen de gedachte dat de horror zo onnoemelijk is dat
hij überhaupt niet in beeld kan worden gebracht. Waar aan deze
opvatting is volgens
Luc Tuymans alleen dat men de gruwel niet in beeld kan brengen door zeg
maar stapels lijken te laten zien - daarbij ongetwijfeld verwijzend naar
de benadering van schilders als Anselm Kiefer (of naar documentaires?).
Het geliefkoosde procedé van Luc Tuymans kan op verschillende manieren worden beschreven. In
fotografische termen is het een 'close-up', een inzoomen
op een detail van het volledige beeld. Maar dan geen inzoomen op de kern van het gebeuren:
die wordt eerder uit het
beeld gezoomd. Van het uitspreiden van het luipaardvel voor de voeten van Koning Boudewijn krijgen
we alleen meer het luipaardvel te zien. Wegzoomen zou een betere naam zijn voor deze werkwijze.
We kunnen dit 'wegzoomen' ook omschrijven in schilderkunstige
termen: in termen van de aloude academische genres. Luc Tuymans wendt zich
dan af van het 'historietafereel' - het expliciete,
in een betekenisvolle scène samengebalde gebeuren waarin het menselijke drama met alle dramatis
personae wordt afgebeeld. Hij verschanst zich in de mindere genres
uit de academische hiërarchie - landschap, interieur, stilleven (inclusief
het dier- en bloemstuk) - waar men 'wegzoomt' van het menselijke
handelen om zich te concentreren op de plaats waarin het zich afspeelt
(interieur, stadsgezicht, landschap) of op de voorwerpen waar de mens mee
omgaat (stilleven). Zo kan 'Schwarzheide (1986) geclassificeerd
worden als landschap, 'Gaskamer' (1986) als interieur, 'Orchidee' (1998)
als bloemstuk, en 'Vogel' (1998) als dierstuk.
Dit verdringen van het 'religieuze en historische tafereel' door de 'genreschilderkunst'
moet in een bredere kunsthistorische
context worden gesitueerd. Het is een beweging die reeds eeuwen aan de
gang is, bij de Impressionisten resoluut als programma wordt
uitgesproken, tot een hoogtepunt kwam door
het invoeren van de abstractie, en uiteindelijk werd voltooid door het verbannen van
elke 'literatuur' ('narritive') uit de kunst. Tegen deze achtergrond wordt
duidelijk waarom het werk van Luc Tuymans niet alleen een voorkeur aan de
dag legt voor de 'lagere genres', maar zich vaak ook beweegt op de grens van de abstractie. Zo zien we in 'Insomnia' (1988) alleen abstracte vlekken in een
ruimte. Maar in de regel bevindt de schilderkunst van Luc Tuymans zich op
het daaraan voorafgaande niveau waarop de 'lagere genres' de overhand
nemen. In die zin is de schilderkunst van Luc Tuymans een stap terug naar een premodern stadium
in de ontwikkeling van de schilderkunst, geen terugkeer naar de
oude traditie van een volgroeide schilderkunst. Inderdaad:
Luc Tuymans gelooft niet in
zoiets als een synthetisch beeld waarin de werkelijkheid onder
gecondenseerde vorm wordt samengevat, zoals van het religieuze of
historische tafereel werd verwacht. Een universeel beeld
maken - het ultieme historietafereel - is volgens Luc Tuymans onmogelijk: we kunnen alleen via
fragmenten de sluier
lichten.
Toch begrijpt Luc Tuymans zijn stillevens, interieurs en portretten als 'historietaferelen', niet als 'close up', als lagere genres. Het zijn
slechts
'understatements': bij nader toezien gaat achter het banale onderwerp
een omvattender wereld van gruwelen schuil.
OVERSTATEMENT
Maar laten we ons niet vergissen: het is niet het beeld als zodanig dat
deze omslag van 'a sense of cosiness' in het schijnbaar banale genre tot
de historische dimensie van 'something terrifying' bewerkt (Aliaga*). Het beeld is er hoogstens de aanleiding voor.
Pas het woord steekt het vuur aan de
lont. Het doet dat op drie
niveaus.
Er zijn om te beginnen de teksten die in of naast het beeld zelf
zijn aangebracht. Het zijn niet de gebruikelijke titels die aangeven over welke
persoon, welk landschap of welke gebeurtenis het gaat en zodoende de
ontbrekende informatie verschaffen aan wie toevallig niet op de hoogte is. Nog minder zijn het titels die ons
sneller tot het beeld doen doordringen of onze geest op het juiste spoor
zetten. Een tekst als 'Onze nieuwe kwartieren' (1986) op
het gelijknamige schilderij doet iets heel anders. Het zijn pas de
woorden die enige substantie verlenen aan het schimmige beeld dat
Luc Tuymans ons opdist en die ons herinneren aan het
modelkamp dat door de Nazi's in Theresienstadt werd gebouwd om de
buitenwereld te misleiden. Dat zet ons inderdaad aan het denken: allerlei
herinneringen en beelden duiken op in onze geest. Tot we ons opeens realiseren
dat we niet langer naar een schilderij kijken. Veeleer dan het beeld te
nader te bepalen,
is de tekst hier een aanleiding om het beeld los te laten en zich over
te geven aan een vlucht van gedachten en herinneringen die volledig
los van het uitgangsbeeld verloopt.
Niet alleen de titels spelen een grote rol, ook de commentaren van
Luc Tuymans zelf zijn onmisbaar voor een juist begrip van het beeld.
Een titel als 'Schwarzheide' is alleen maar de aanhef tot een
langere commentaar, die ons alweer doet opgaan in een gedachtevlucht die
alweer onafhankelijk van het schilderij
verloopt. De commentaren zijn te lezen niet alleen in het groeiende
aantal boeken dat aan Luc Tuymans is gewijd, maar ook in de catalogi - zoals
die voor de Kunsthalle te Bern (1992) waarin elk schilderij uitvoerig
wordt besproken. Dat leidt tot het
potsierlijke - maar sprekende - spektakel dat je te zien kreeg in de
tentoonstelling 'Der Diagnostische Blick' in K 21 te Düsseldorf. Veeleer
dan naar de schilderijen te kijken die voor hun neus aan de muur hingen,
stonden alle bezoekers verdiept naar beneden te kijken: in het
begeleidende boekje dat je bij de ingang kreeg overhandigd.
Wezenlijk onderdeel van de uitgebreide glossen rond Luc Tuymans' beelden is
vervolgens de informatie over de foto's die
Luc Tuymans gebruikte als uitgangspunt voor zijn schilderijen. Zo vernemen
we dat het beeld van 'Mwana Kitoko' die uit zijn vliegtuig stapt, is
ontleend aan een still uit propagandafilm over het bezoek van Boudewijn
aan Congo. Naar verluidt
wil Luc Tuymans ons (en de kunsthistorici) daardoor de moeite besparen om daar zelf naar op zoek te gaan,
Het spreekt, ten slotte, boekdelen dat ook de titels van de
tentoonstellingen als zodanig een belangrijke rol spelen. Dat is nog
te begrijpen als het gaat om een gesloten reeks werken die als een
geheel worden gepresenteerd, zoals 'Heimat' (1995), 'Mwana Kitoko'
(2000-2001) of 'Les Revenants' (2007). Maar Luc Tuymans past het procedé ook toe op nieuwe combinaties
van schilderijen die werden geïsoleerd uit de reeks waar ze
oorspronkelijk deel van uitmaakten, zoals in de Tate en in K 21
Düsseldorf en waarvan Luc Tuymans uitdrukkelijk wil
dat ze worden gelezen als een discours. Ze worden daarbij
tot lege hulzen, zoals de betekenaars in de taal, die pas zin krijgen door hun combinatie. Vincente Todoli heeft het in
de catalogus voor de tentoonstelling in de Tate*
nietsvermoedend over een 'never ending story'. Niets verraadt meer hoezeer schilderijen voor
Luc Tuymans slechts fungeren als aanleiding voor een discours dat
grotendeels onafhankelijk is van het beeld.
In een eerste reeks beelden is de tekst dus een soort vroedvrouw die aan het daglicht brengt wat in de
schoot van het schilderij of de tentoonstelling als geheel is verborgen.
Het kind dat daarbij wordt geboren, is niet langer een beeld, en dus a
fortiori geen historietafereel. Het is eerder een geheel
van voorstellingen en gedachten in de geest, die even onafhankelijk zijn
van het beeld als de betekenis van een woord van de klank van datzelfde
woord.
Het zich terugtrekken in het detail of in het 'mindere
genre' is dus slechts een eerste beweging, die wordt voltooid door een
tweede, waarin het woord het roer overneemt en zodoende het beeld
letterlijk ' verlost'. Het understatement van het beeld wordt
verlost door het overstatement van het woord. Alsof in het werk van
Luc Tuymans voor de zoveelste keer de profetie van Hegel over de 'vergeestelijking'
van de kunst wordt vervuld, tegen de eis van Schopenhauer in dat de kunst
door het aanschouwelijk maken van de 'idee' het 'begrip' moest
overstijgen.
We kunnen ons afvragen waarom Luc Tuymans zich überhaupt nog van een beeld
bedient. Waarom niet meteen naar de pen gegrepen? Waarom niet meteen
filosoof geworden veeleer dan schilder? Het antwoord ligt voor
de hand. Zonder
het prestige van het beeld zou Luc Tuymans' 'filosofie' helemaal niet
worden gehoord. Doordat Luc Tuymans zijn weetjes ophangt aan een schilderij, krijgt hij
niet alleen een forum, hij wordt nog goed betaald ook. Dat
zou nog geen ramp zijn, als de gedachtevlucht die Luc Tuymans ons laat
maken baanbrekend zou zijn of nieuw. Dat is jammer genoeg niet het
geval. Neem nu 'The
Architect' (1998). Pas na lectuur van de titel en de commentaar zien we
dat er een skiër is te zien die gevallen is; dat die skiër Speer is, de
architect van Hitler die ook diens concentratiekampen ontwierp; dat
het oorspronkelijke beeld een kiekje is gemaakt door zijn vrouw
gedurende een van hun vakanties; en, ten slotte, dat de blauwe rand rond het beeld moet
suggereren dat deze foto wordt geprojecteerd op het doek. In de
bijbehorende commentaar lezen we iets over 'de banaliteit van het kwaad' . Hannah Ahrend schreef daarover een heel boek al in 1963, en de
gedachte is inzake het Nazitijdperk intussen gemeengoed geworden.
Luc Tuymans' schilderij herkauwt dus een gemeenplaats zonder er ook maar
enig nieuw leven in te blazen.
Veeleer dan het vehikel van baanbrekende nieuwe inzichten zijn Luc
Tuymans' schilderijen niet veel meer dan een soort
exempel bij andermans filosofie.
De discrepantie tussen het schilderij als aanleiding en de vlucht van de
gedachten neemt soms potsierlijke vormen aan. Van het schilderij met een gele kanarie op blauwe achtergrond
('Bird',1998) vernemen we in de commentaren dat het een 'travestie is van
Christelijke symboliek'
- in casu van de duif als symbool voor de Heilige Geest. Luc Tuymans zei dat hij 'bewust
koos voor een gedomesticeerd beeld en een ongebruikelijke kleur om de
idee van de sacrale duif te profaneren.' Van 'Pigeons' (2001), een
tafereel met echte duiven ditmaal - een banaal dierstuk zeg maar - krijgen we
dan weer te
lezen dat de duiven metaforen zijn en dat we eigenlijk te maken hebben
met een 'huiveringwekkende waarheid over de mensheid'.
En dat geeft inderdaad
een schok. Niet doordat we plots met de verschrikking van het schijnbaar
banale worden geconfronteerd, maar eerder omdat men ons een banaal beeld
voor een beladen voorstelling wil verkopen!
STATEMENT
De machtsgreep van het woord ontwaardt het beeld tot niet meer dan een
aanleiding voor de vlucht van de gedachten en voorstellingen in de
donkere kamer onder de schedel. Dat heeft
alles te maken met het reeds vermelde wantrouwen van Luc Tuymans in de kracht van het beeld.
En dat wantrouwen gaat verder dan het wantrouwen in bepaalde soorten
beelden. De kritiek op het propagandistische beeld, die in een eerste
fase werd uitgebreid tot een kritiek op het 'historietafereel' of op
de 'pretentieuze mythe van het beeld als synopsis van de werkelijkheid',
wordt in een tweede fase tot een kritiek op het beeld als zodanig: het
schilderij als spiegel van de werkelijkheid blijkt helemaal niet in
staat ons 'een spiegel voor te houden'. Zo schilderde Luc Tuymans kort na de aanslag op de 'Twin Towers' zijn 'Still life' (2002).
Geen wegzoomen naar het banale hier, maar een resoluut vervangen van het
historietafereel door het nietszeggende stilleven dat helemaal niets te maken heeft met
de Twin Towers: een pastiche van Cézanne als symbool voor de
schilderkunst als zodanig. In dit schilderij fungeert het
stilleven niet
langer als aanleiding tot de vlucht van niet in het beeld te vatten
voorstellingen, maar als exempel van het onvermogen van het beeld om wat
dan ook over de werkelijkheid te vertellen. Deze
opvatting van het schilderij als blinddoek wordt extra in de verf
gezet door het uitvergroten in de letterlijke zin van 'schilderen op groot formaat' - een gebaar dat
Luc Tuymans tot
nog toe vreemd was. Alsof dit on-onderwerp ook nog eens alle aandacht wil opeisen. "Ik
had er mijn lol in dit beeld te maken, want, al is het mijn grootste,
op geen ander is er zo weinig te zien". (Heynen*)
Pas hier wordt goed duidelijk hoe ingrijpend de machtsgreep van de
gedachte wel is geworden. Want, terwijl de banaliteit van wat op vele
doeken is te zien de aanwezigheid van een niet in beeld gebrachte
werkelijkheid doet vermoeden - with a little
help of the text - is er
in dit geval niets in het schilderij dat de suggestie zou kunnen
opwekken dat het iets te maken had met de Twin Towers. Dat weten we ditmaal puur en alleen uit de
tekst rond het beeld.
Dat geldt nog meer voor die andere schilderijen waarop Luc Tuymans een
spiegel laat zien zoals in 'Mirror' (1999). We zien een langwerpige
rechthoek, haast monochroom geschilderd. Rechtsboven oversnijdt de rand
een rechthoek die iets lichter is van toon, en links is een soort perspectivische kubus
te zien. Je krijgt er kop nog staart aan. Tot je naar
de titel kijkt, maar vooral naar de tekst in het boekje. Die maakt ons
diets dat we een geschilderde spiegel zien. Maar dan een
waarin niets is te zien. In 'Spiegel 1' (1992) schildert Luc Tuymans
een vlek op zijn badkamerspiegel. Alleen die vlek is te zien, niet het
gezicht dat zich normaal in de spiegel zou moeten weerspiegelen. En in
'Slide' (2002) zien we een
lichtvlek op een achtergrond, waarvan het boekje ons leert dat het een
kale muur is met daarop de vlek
uit een diaprojector waarin geen dia zit. Of om het met Berg te zeggen:
'een bodemloze en onpeilbare achtergrond is het substraat voor een
motief dat niets anders laat zien dan zijn eigen afwezigheid' (Berg*)...
In deze 'spiegelschilderijen' is de rol van het woord zo mogelijk nog ingrijpender
dan in 'Still Life' (2002). In de eerste plaats is het pas de tekst die de
vlekken op het beeld tot reflecties in een spiegel maakt. In 'Still
Life' zien we tenminste nog met onze
eigen - ongewapende - ogen dat het om een stilleven gaat. En in de tweede plaats is het beeld zelf niet
meer dan een 'statement': een niet-verbale uitspraak - een variant op de schilderijen van Magritte die een glazen
rechthoek laten zien waar we een doek verwachtten. In beide gevallen is
de vraag wat de niet-verbale versie van deze uitspraak méér doet dan de
verbale versie ervan, die boven het beeld het voordeel heeft dat ze
ondubbelzinnig en duidelijk is, al zou men ze niet langer zo duur kunnen
verkopen als hun geschilderde tegenhangers. In deze schilderijen zijn de
beelden niet alleen sterk afhankelijk van het woord. Het woord neemt de
rol van het beeld over. Het schilderij is niet meer dan een niet-verbaal 'statement' over het beeld als zodanig en over de
relatie van het beeld tot de werkelijkheid.
Naast het beeld als
aanleiding voor de vlucht van de voorstellingen voor het innerlijk oog
of van gedachten
in de geest, is er dus ook het beeld
als niet- verbaal statement, als exempel bij het discours van Luc
Tuymans
over het beeld.
HET ONVERMOGENDE BEELD
'Was mann nicht malen kann, das muss man nicht malen wollen.'
(vrij naar Wittgenstein)
Men zal tegenwerpen dat het beeld altijd afhankelijk is van het woord. Maar
dat is niet meer dan een moderne fabel, die populair werd door de
verve waarmee Roland
Barthes hem wist te vertellen. Wie naar de Kronos van Goya
kijkt, hoeft niet te weten dat hij met Kronos te maken heeft om het beeld
in zijn volle omvang te vatten - de titel leidt hier eerder af van wat
er op het beeld is te zien. En dat geldt evenzeer voor de Venus van Urbino.
Anders ligt het met allegorieën zoals de Primavera van
Botticelli. Die vragen van oudsher om een uitleg, gewoonweg omdat de
figuren niet-verbale tekens zijn. De betekenislaag die
daarbij om de figuren heen wordt geweven heeft niets van doen met het
schilderij als zodanig. Het beeld blijft zich tegen deze allegorische onderschikking
verzetten: de drie gratiën blijven het oog bekoren, ook als men niet
weet dat het gratiën zijn en wat ze als gratiën in dit tafereel
komen doen.
Er is nog een andere manier waarop het beeld afhankelijk kan worden van
het woord. Elk beeld maakt deel uit van een hele
culturele context waarbinnen het pas zijn betekenis krijgt. Zolang die
context door alle toeschouwers van het beeld wordt gedeeld, is er geen
probleem. Dat rijst pas als het beeld wordt losgerukt uit het milieu waarin het is ontstaan:
het spreekt vanzelf dat niet-Belgen de nodige uitleg
moeten krijgen als ze te maken krijgen met een toespeling op het Vlaams Blok of
op Mwana Kitoko. De problemen worden principieel als we te maken krijgen
met beelden uit het verleden: die moeten door de nodige
(kunst)historische uitleg in de juiste context worden geplaatst. En
vermits vele grote kunst uit het verleden stamt, en daarom altijd van de
nodige commentaar moet voorzien, kan licht de indruk ontstaan dat
commentaar nu eenmaal bij kunst hoort. Vele hedendaagse kunstenaars
maken van deze gewoonte misbruik door de intussen obligaat geworden
kunstexegeten uit de doeken te laten doen wat niet uit hun werken zelf
spreekt. Luc Tuymans gaat nog een stap verder: hij is tot zijn eigen
'kunsthistoricus' geworden, die maar niet kan ophouden een almaar
groeiend web van commentaren rond zijn schilderijen te spinnen.
Terwijl in de allegorie het woord eerder afleidt van het beeld, maakt
bij Luc Tuymans het woord het beeld pas tot beeld: pas na de
uitleg lezen we het gele monochrome vlak daar voor ons als een spiegel,
en wel als spiegel waar niets in is te zien. Hetzelfde geldt voor de
lamp waarvan we pas in het
boekje te weten komen dat die is gemaakt van jodenhuid. Men zal opwerpen
dat er wel geen middel bestaat om met het beeld alleen duidelijk te
maken dat een lamp uit mensenhuid is gemaakt. Maar dan moet men daar de
conclusie uit trekken dat men zoiets dan maar niet moet schilderen: er
is immers zoveel dat wél kan worden geschilderd. Een echte schilder gaat
niet op zoek naar beelden die zijn gedachten kunnen overbrengen: hij
schept beelden die voor zichzelf spreken.
En om met een andere moderne fabel af te rekenen: waarin schiet het
beeld eigenlijk te kort? Zijn het niet in de eerste plaats de foto en de
film die ons de gruwelen van de holocaust in volle omvang hebben
geopenbaard? Dat deden ze niet in het minst krachtens het feit dat ze indexicale/causale
beelden zijn - 'literair' bij uitstek. Schilderijen kunnen zich veel minder beroepen
op het 'ça a été'. Uiteraard is een beeld - of het nu getrokken is met de camera of
geborsteld met het penseel - niet de werkelijkheid zelf:
het kan meer of minder aangrijpend zijn, oppervlakkiger of dieper, en dat hangt alleen af van de
intenties en de vaardigheden van de maker. Maar in alle gevallen geldt dat
een goed beeld in principe veel sprekender kan zijn dat nog het beste
woord - maar vooral: veel sprekender nog dan de meest aangrijpende werkelijkheid.
Precies daarin ligt de rol van kunst, en precies daarom hebben we
altijd kunst nodig gehad en zullen we ze ook altijd nodig hebben.
En nog: gesteld dat het beeld tekort schoot, waarom zou het dat pas
sedert de holocaust doen - alsof de geschiedenis niet één
aaneenschakeling is van gruwelen aangericht met telkens nieuwe
vernietigingsstrategieën en uitgevoerd middels telkens nieuwe
organisatievormen, waarvan de administratief/technologische
volkerenmoord door de Nazi's een inmiddels enigszins achterhaalde fase is. En
wat zou Goya hebben belet om ze toch in beeld te brengen - om nog maar
te zwijgen van Brueghel? De waarheid is dat schilders, misleid als ze waren door de slogan dat
schilderkunst niet literair mocht zijn, de taak van het maken van
historische taferelen aan de fotografen en de cineasten hebben
overgelaten (en aan de cartoonisten). Daardoor hebben ze de nodige
ervaring en vaardigheid verloren om dat nog overtuigend te doen. Reeds de
beelden die gedurende en na de Eerste Wereldoorlog werden gemaakt,
krijgen vaak het karakter van karikaturen. En tegen het uitbreken van de
Spaanse Burgeroorlog getuigen de problemen waar Picasso in zijn
'Guernica' mee worstelde van de impasse waarin het genre was geraakt. Waar de weerstand tegen het narratieve niet bestond - in de Sovjet-Unie en Nazi-Duitsland
en in het Spanje van Franco
- is de traditie nog lang onderhouden, al werd ze, evenzeer ten gevolge
van het antinarratieve élan, ondermijnd doordat de
kunstenaars zich van een verouderde taal bedienden. En die stilistisch
achterhaalde traditie verloor alle geloofwaardigheid doordat ze zich liet
spannen voor de kar van wel erg verdachte regimes veeleer dan ze in
vraag te stellen, zoals Goya deed.
De combinatie van achterhaalde 'academische' techniek en
propaganda voor weinig overtuigende machtshebbers maakte het gemakkelijk
om het 'historische tafereel' als 'propaganda' af te doen - en de CIA
was er als de kippen bij om de abstracte kunst als waarmerk van de
'vrije wereld' te promoten.** Zo werd geleidelijk de echte traditie van formeel
vooruitstrevende en inhoudelijk kritische 'historische taferelen' zoals
die van Brueghel en Goya ondergraven en verraden. Want, los van het
probleem van de gebruikte schilderkunstige taal, stelt zich in de eerste
plaats de vraag naar de kwaliteit van het wereldbeeld dat de
'narratieve' kunstenaar erop nahoudt. De waarheid is dat het vele schilders
gewoonweg ontbreekt aan een visie op de
wereld die de moeite is om in beeld te worden gebracht. Want problemen
hebben met oud en nieuw rechts, imperialisme, seksueel misbruik van
kinderen en de Jezuïeten is één ding, de diepere werkelijkheid in beeld
brengen die zich in deze verschijnselen uitdrukt, een ander. Het gaat dus niet op te beweren dat het niet langer
mogelijk is om een 'historietafereel' te schilderen in deze
'verschrikkelijkste aller tijden'. De waarheid is gewoonweg dat het
Luc Tuymans ontbreekt, niet alleen aan de vaardigheid om dat te doen, maar
vooral aan een enigszins overtuigend inzicht in wat tegenwoordig de 'condition
humaine' is - wat nog niet betekent dat anderen zoals Richter of Immendorf
en Kiefer
daar beter zouden in zijn geslaagd. En er is ten slotte nog een laatste factor die vele kunstenaars
ervan weerhoudt om 'historische taferelen' te schilderen. Een schilderij
dat zeg maar iets interessants zou willen vertellen over de schrijnende
tegenstellingen in de wereld die de onze is, kun je niet slijten aan de
multimiljonair die voor zijn investering of zijn prestige de nodige
miljoenen moet ophoesten. En ik kan me zo de problemen voorstellen die een
atheïst zou hebben bij de aanblik van een hoogstaand schilderij waarop
de hunker naar het spirituele zou staan afgebeeld....
Veeleer dan toe te geven dat hij niet tot het maken van een 'historietafereel' in staat is - of dat hem dat te gevaarlijk is, of te weinig
commercieel - weet Luc Tuymans niets beter te bedenken dan uitvoerig
uit de doeken te doen dat het de schilderkunst is die daartoe niet meer
in staat is. Zodoende brengt hij meteen de schilderkunst de zoveelste
doodssteek toe: want Luc Tuymans doet niet meer dan een heel web van
woorden rond het beeld te weven, om vervolgens in het midden ervan als
vorstelijke spin te gaan tronen om zijn eigen beelden in een daad van
zelfvernietiging van elke substantie te beroven. De allegorieën oude
stijl waren als beeld vaak
zo sterk, dat ze het spinnenweb dat errond werd geweven in het niet
deden vergaan en ten slotte helemaal achterwege lieten. Bij Luc Tuymans is
het beeld tot in zijn verschijnen zo afhankelijk geworden van het woord,
dat we alleen maar een leeggezogen karkas overhouden als we het
spinnenweb errond hebben weggehaald.
SCHILDEREN ALS FILOSOFIE VAN HET SCHILDEREN
'I am not
interested in aesthetics; I am into meaning and necessity'
Tuymans (uit Aliaga*).
De toevlucht van Luc Tuymans tot het woord heeft dus andere gronden dan de
vermeende 'principiële ontoereikendheid' van het beeld. De feitelijke
ontoereikendheid is in de eerste plaats het gevolg van de beperkingen
die de kunstenaars zichzelf hebben opgelegd door het dogma van het
onartistieke karakter van het narratieve, en het streven
naar 'abstractie',
'muzikaliteit'. Maar op een dieper niveau is Luc Tuymans ook
nog de uitvoerder van een oudere versie van het mimetisch taboe: de minachting voor het beeld als zodanig, die endemisch
is geworden in de beeldende kunsten sedert de uitspraak van Marcel Duchamp
dat kunst geen kwestie is van het netvlies, maar van de hersenen. Sedertdien
is het filosoferen over kunst via het maken van beelden - het schilderen
over schilderkunst of algemener: 'kunst over kunst' - niet meer te stoppen.
Telkens opnieuw duiken er pseudofilosofen op die ons in steeds nieuwe
varianten de echo's laten horen van Duchamps uitspraak, die zelf weer de
profane echo is van Hegels versie van
het mimetisch taboe.
Eén van Luc Tuymans' varianten luidt 'De kleine ruimte tussen de
verklaring van het beeld en het beeld zelf biedt het enige perspectief
voor de schilderkunst'. Dat deze kunstenaars-filosofen zich niet-verbaal uitdrukken
- niet met woorden op papier, maar met het penseel op het doek, zoniet
met objecten op sokkels, ja zelfs met heelder constructies in heuse
ruimtes - installaties zeg maar - maakt dat de al meterlange rekken die
in de bibliotheken zijn voorbehouden voor de boeken over kunstfilosofie,
nu ook nog worden uitgebreid met de kelders in de musea waar al deze omvangrijke beschouwingen zich beginnen op te stapelen.
Als Luc Tuymans al in een traditie thuishoort, dan wel in deze. Dat
blijkt ondubbelzinnig uit de constitutieve rol van het woord zoals we
die hierboven analyseerden. Het blijkt even ondubbelzinnig uit de vele uitspraken van
Luc Tuymans
waarin hij het over kunstwerken heeft als over 'statements', zoals
wanneer hij over Ad Reinhardts 'Zwart vierkant' schrijft: 'Het is de volledige
voorstelling van het niets, helemaal monochroom. Een zwart vierkant,
meer niet. Een duidelijk statement. Maar dat was Duchamps Fontaine ook'.
Of als hij van zijn eigen 'Still Life' (2002) beweert dat het een 'Western European statement'
is (Tusa*). En het wordt pas overduidelijk als we
Luc Tuymans schilderijen vergelijken
met de op doek geschilderde uitspraken van Ben Vautier en Baldessari, of de dito datums
van On Kawara. Ook deze uitspraken en datums zijn niet meer dan aanleidingen tot
allerlei voorstellingen en gedachten in de geest. Dat Luc Tuymans'
uitspraken meer gemeen hebben met schilderkunst dan letters en cijfers geschilderd
op doek, maakt het
kunstliefhebbers die dol zijn op het filosoferen over kunst iets makkelijker
om vol te houden dat hun hobby ook nog iets met kunst van doen heeft. In
die zin zijn de schilderijen van Luc Tuymans alleen maar een 'artistieke'
versie van de door hem schijnbaar gewraakte conceptuelen, Luc Tuymans als crypto-conceptualist
zeg maar. Het cliché van de man die de schilderkunst in ere herstelde in
een klimaat waarin ze langs alle kanten door iedereen werd afgeschreven
-- denk maar aan Cathérine David
die op de10de Documenta (1997) verklaarde dat de schilderkunst 'in het
beste geval academisch en in het slechtste geval reactionair' was -
verdoezelt alleen maar de tegengestelde waarheid: dat Luc Tuymans ons nog altijd oude
wijn te drinken geeft. Dat het vat er oud - verbleekt, ja bijwijlen
zelfs gecraqueleerd - uitziet, mag ons er niet toe verleiden te denken dat we
temaken hebben met nieuwe wijn in oude vaten...
DE FOTO ALS VROEDVROUW VAN HET SCHILDERIJ
"Bad artists copy. Good artists steal."
Pablo Picasso
Luc Tuymans grijpt niet alleen graag naar het woord, hij heeft ook nog een
uitgesproken voorkeur voor de fotografie. Laat ons daarom in een tweede
luik van deze tekst ook deze voorkeur van
naderbij onderzoeken.
We wezen er al op dat de ware erfgenamen van het 'historietafereel'
niet in de schilderkunst zijn te vinden, maar in de fotografie en de
film. Een besef
daarvan zal
Luc Tuymans wel naar de camera hebben doen grijpen. Het blijft echter een raadsel waarom hij na zijn 'terugkeer tot de
schilderkunst' niet gewoonweg aansluit bij de traditie die bij Brueghel
en Goya
wellicht zijn eerste kritische vorm had gekregen. Want, zijn terugkeer
tot de schilderkunst ten spijt, blijft Luc Tuymans
zich blindstaren op foto's en filmstills. Zelf verwijst hij daarbij naar
het gebruik van foto's door Spilliaert. Meer voor de hand ligt
het voorbeeld van
Gerhard Richter die, in het voetspoor van pop kunstenaars als Andy
Warhol en Roy Lichtenstein, advertenties en illustraties allerhande gebruikte
als uitgangspunt voor zijn schilderijen (verzameld in 'Atlas', die evenzeer als de verzameling polaroids
van Luc Tuymans ook als zodanig wordt tentoongesteld).
Richter verklaarde onomwonden dat het schilderen naar foto's hem
ontsloeg van de plicht om zelf zijn motief te kiezen of te construeren.
Luc Tuymans' legitimatie daarvoor luidt dat alles al is geschilderd. Bekend is het verhaal hoe
hij het zelfportret waarmee hij een prijs had gewonnen zag afgebeeld in
het boek over Ensor dat hij daarvoor in ontvangst mocht nemen. Luc
Tuymans kwam tot de conclusie dat het
niet langer mogelijk is om een origineel te maken. Dat de nieuwe wilden
hun terugkeer naar de schilderkunst alleen wisten te vieren door aan te
sluiten bij de schilderwijze van de 'oude wilden', zal hem alleen maar in
deze overtuiging hebben gesterkt. En, als er desondanks toch nog
moet geschilderd, dan blijft als enige mogelijkheid het herhalen van wat
al is gedaan
- vervalsen,
maar dan openlijk, en, zoals Van Meegeren, met een eigen herkenbare
stijl.
Schilderkunst als 'authentic forgery', zoals Luc Tuymans het uitdrukt. Maar, anders dan Van Meegeren, vervalst
Luc Tuymans geen schilderijen, laat staan schilderijen van oude meesters,
en al helemaal geen historietaferelen van vroeger - dat zou pas in één klap
duidelijk maken hoe ongerijmd zijn stelling wel is. Nee, Luc Tuymans maakt 'authentic forgeries' van foto's door ze om te zetten in
schilderkunst.
Dat wordt dan weer gelegitimeerd door de stelling dat schilderkunst vandaag niet
meer of niet minder kan zijn dan 'representatie van de representatie' -
denk aan Richters 'second order representational strategy'. Schilderkunst als re-presentatie van foto's dus, als spiegel
van het beeld, veeleer dan als spiegel van de 'natuur'. Wat dan weer een bijzondere variant is
van de wijd verbreide praktijk van
kunst te maken als reflectie over kunst veeleer dan als spiegel van de
werkelijkheid. Om te ontsnappen aan het verwijt van kunst te
maken die alleen maar naar zichzelf verwijst - was het hem in de
eerste plaats niet begonnen om politiek relevante kunst te maken -
brouwt Luc Tuymans de constructie dat de 'reconstructie van het fotografische beeld'
niet zomaar 'history painting' zou zijn, maar
zowaar 'the realising of history'
zelve (Tusa*)...
Laten we de legitimaties voor wat ze zijn. Dat Luc Tuymans uitgaat van
foto's verraadt enerzijds dat hij wel degelijk beseft dat we inzake
'historieschilderkunst' niet bij de schilders terecht moeten, maar bij
de fotografen. Dat hij de fotografische beelden in schilderijen omzet,
verraadt anderzijds dat hij schilderkunst superieur acht aan fotografie.
Blijft alleen maar de vraag waarom Luc Tuymans dan niet meteen in deze
superieure techniek eigenhandig superieure historietaferelen maakt. Als de werkelijkheid die door foto's
wordt verdoezeld te reconstrueren is, waarom ze dan niet meteen uit eerste hand
geconstrueerd op het doek? Waarom nog de omweg over fotografie
genomen?
Het antwoord op deze vraag is dat Luc Tuymans niet zozeer is geïnteresseerd
in het maken van een historietafereel - iets waar hij nog minder toe in
staat is dan de fotografen - maar in iets heel anders: de
loopgravenoorlog tussen fotografie en schilderkunst. Door foto's te herschilderen geeft hij te kennen
dat alleen de hand van de schilder in staat is het wonder te volbrengen
waartoe de fotograaf (naar Luc Tuymans' zeggen) niet in staat is. Daarom
ontleent hij zijn motief aan het fotografisch beeld, om zich vervolgens
te concentreren op de omzetting daarvan in schilderkunst. Ongetwijfeld
vertelt het schilderij dan iets anders dan de foto. Maar dat zou een
deskundig herfotograferen - van dezelfde foto of van hetzelfde motief -
evenzeer doen. En dan denken we nog in termen van het beeld. Want
vermits het de commentaren zijn die bij Luc Tuymans de dienst uitmaken, zou
het kaderen van een foto in een nieuwe context van commentaren nog beter
voldoen. Bij nader toezien kan het dus geen inhoudelijke bekommernis
zijn die ten grondslag ligt aan deze onderneming. Het heeft er
integendeel alle schijn van dat we hier met Marshall McLuhan moeten
concluderen dat het medium de boodschap is. En die boodschap luidt dat
iets pas kunst is als het geschilderd is. Het is daarbij mooi meegenomen
dat via de herschilderde foto ook nog een vage herinnering aan wat ooit
historieschilderkunst heette in het museum kan worden binnengesmokkeld.
DE FACE LIFT VAN DE FOTO
Hoezeer het medium de boodschap is, blijkt overduidelijk als we de
ingrepen onderzoeken die Luc Tuymans doet bij het re-presenteren van zijn
foto's.
Om te beginnen is er de obligate vaagheid van zijn schilderijen. Al
sedert de opkomst van de fotografie is het 'fini' in toenemende mate
verdacht in de schilderkunst. Niet dat de schilderkunst niet tot 'high
definition' in staat zou zijn - het volstaat om te verwijzen naar de
Vlaamse Primitieven, waar Luc Tuymans zo'n bewondering voor heeft, of in een
recenter verleden naar Salvador Dali en de 'sharp focus' van
fotorealisten als Richard Estes, Robert Bechtle, Chuck Close (die in
Luc Tuymans' discours overigens niet voorkomen). Het is duidelijk dat
Luc Tuymans zich in zijn opvatting over schilderkunst aansluit bij een
begrip van schilderkunst dat schatplichtig is aan de afkeer voor het
fotografische beeld en dat daarom aan toets of textuur en matière de
voorkeur geeft boven de cultus van het 'afgelikte' detail (zoals dat tot
zijn fetisjistisch hoogtepunt komt in
Andreas Gursky). Richter voerde een nieuwe vorm in van deze
afwijzing van de overall-sharpness - het 'flou', dat al sedert de
pictorialisten als 'flou artistique' werd begrepen. De obsessie van
Luc Tuymans met fotografie - of zijn ijver om zijn schatplichtigheid aan
Richter te verdonkeremanen - gaat zover dat hij zelfs deze eigenheid van
de antifotografische schilderkunst begrijpt in termen van fotografie:
gebrek aan 'fini' is voor hem niet zozeer een eigenschap van de
schilderkunst sedert de uitvinding van de fotografie, maar in de eerste
plaats van polaroids die nog niet volledig zijn ontwikkeld. Juist daarom
komen die hem geloofwaardiger (kunstwaardiger) over dan de volledig
ontwikkelde eindproducten. Alsof het beeld zijn waarheid zou verliezen
door 'scherp' te worden. Toch legt Luc Tuymans zich niet toe op het
vervaardigen van polaroids die niet volledig ontwikkeld zijn. Al in
'Arena' (1978), dat hij als een centraal werk beschouwt in zijn
ontwikkeling, wordt het effect verkregen door figuren te bedekken met
plastic folie...
Eenzelfde analyse is van toepassing op de uitgebleekte kleuren die tot
Luc Tuymans' waarmerk zijn uitgegroeid. Ook deze zijn ontleend aan nog niet
volledig ontwikkelde polaroids en zijn bij uitstek geschikt om zich af
te zetten tegen het fotografische beeld, dat zich immers onderscheidt
door zijn vermogen om het gehele kleurenspectrum in alle graden van
lichtdonker weer te geven. Merken we op dat de afkeer voor 'technicolor'
uiteraard pas opdook na de ontwikkeling van de kleurenfotografie. Zolang
de fotografie alleen tot zwart-wit in staat was, profileerde de
schilderkunst zich integendeel door het uitspelen van kleur, liefst
ongebroken door clair-obscur: exemplarisch in de cloisonné techniek van
Gauguin of het pointillisme van Seurat. We nemen aan dat Luc Tuymans' manie voor bleke
kleurtjes in eerste instantie wortelt in zijn poging om zich af te
zetten tegen de fotografie. Maar het was mooi meegenomen dat die keuze
hem ook onderscheidde van andere schilders, zoals de nieuwe wilden, die
furore maakten op het ogenblik dat hij met zijn 'retour à la peinture'
uitpakte.
Ook de vervorming is, evenzeer sedert de prille ontwikkeling van de
moderne kunst, het meest voor de hand liggende middel om zich af te
zetten tegen de fotografie, die zich immers in de eerste plaats
onderscheidt door de natuurgetrouwheid van haar weergave. Daarom
projecteert Luc Tuymans zijn foto's niet op de muur om ze vervolgens over te
schilderen, zoals Richter en de fotorealisten, maar tekent hij ze na met
potlood op een doek waarop de hoogste toon is aangebracht. Tot de
vervorming behoort hij Luc Tuymans ook het weglaten van details. 'Om iets te
tonen schilder ik veel weg' (Maja Naef in Dexter*)
Ten slotte worden de kleine polaroids ook uitvergroot. Tot voor de komst
van Jeff Wall en Andreas Gursky was fotografie
grotendeels identiek aan kleine formaten, terwijl de schilderkunst,
vooral na de Tweede Wereldoorlog, op reuzengrote formaten werkt.
Luc Tuymans' keuze voor het formaat is bepaald door een dubbele
onderscheiding, zowel tegen de kleine formaten van de fotografie, als de
grote formaten die in de schilderkunst sedert de Tweede Wereldoorlog
endemisch zijn geworden.
MINACHTING VOOR SCHILDEREN ZELF
Uit het bovenstaande blijkt dat Luc Tuymans, hoezeer hij ook verknocht is
aan het fotografische beeld, de schilderkunst toch hoger acht. Maar ook die hoogachting is op zijn minst ambivalent te noemen:
ze wordt overdekt door een openlijke minachting voor het schilderen, een
bijzondere variant van de ons al bekende minachting voor het beeld als
zodanig.
Om te beginnen beschouwt Luc Tuymans het schilderen als 'antiquarian'. Om dat
te benadrukken gaf hij schilderijen vroeger vaak een bewust geproduceerd
craquelé mee zoals in 'Body' (1990. Ook de verbleekte kleuren
moeten - naast het feit dat ze toelaten zich af te zetten tegen de
commerciële kleurenfotografie en de hevige kleuren van de
expressionistische schilders - de indruk opwekken van een beeld dat is aangetast door het licht.
Hoezeer Luc Tuymans fotografisch denkt verraadt zich ook hier: verbleken is
een lot dat alleen foto's treft. Schilderijen
hebben eerder de neiging om donkerder te worden.
De minachting blijkt vervolgens ook uit zijn omgang met wat hij blijkens
de analyse hierboven het waarmerk
van schilderkunst acht: de toets. Door de action painting tot
psychogram uitgeroepen, door pop art en de nieuwe abstractie aseptisch van het oppervlak
geweerd, wordt hij triomfantelijk weer binnengehaald door de nieuwe
wilden. Ook bij Luc Tuymans mag hij weer in beeld komen. Maar de expressieve
toets van de nieuwe wilden wordt bij hem resoluut ontkend. Op andere plaatsen steekt hij dan weer de
draak met de magie van de pre-expressionistische 'figuratieve' toetsen.
Daar bestond de stunt erin om het penseel een eigengereide beweging op
het doek te laten uitvoeren, die zich echter van op afstand ontpopte tot
de schijnbaar nauwgezette weergave van één of andere figuratief gegeven.
Ook deze vorm van 'beeld worden' - mimesis par
excellence - wordt bij Luc Tuymans resoluut geweigerd. Zijn toetsen slagen er maar niet in het
mimetisch wonder van de beeldwording te voltrekken, van op welke
afstand je ook kijkt. Exemplarisch hiervoor is het schilderij
'Wiedergutmachung' waar je op het linkerluik een soort spiegeleieren
ziet. Volgens het boekje gaat het om ogen, maar zelfs als je dat weet,
willen deze vlekken nooit ogen worden.
Precies de toets, die door de schilderkunst in het geweer werd gebracht
tegen het fotografische fini, wordt door Luc Tuymans van zijn expressieve en mimetische mogelijkheden ontdaan en daardoor tot pure referent voor de
boodschap: 'Dit is
schilderkunst'.
Het zal overigens wel geen toeval zijn dat Luc Tuymans een uitgesproken
voorkeur aan de dag legt voor toetsen die in horizontale strookjes van
links naar rechts en onder elkaar zijn aangebracht. Ze doen
onvermijdelijk denken aan de regels van een tekst. Zelfs als hij
schildert, schrijft Luc Tuymans - denk maar aan Dotremont en Cy Twombly.
Ook op dit niveau wordt de schilderkunst schriftuur (tot woord).
De ironie van mimesis is echter dat ook de anti-expressionistische
strookjes van Luc Tuymans aan hun afstandelijkheid een expressiviteit
ontlenen die niet is gewild, maar toch als dusdanig wordt gelezen. Dat is het hele
dilemma van de onkunde: ook stunteligheid roept een zekere expressie op.
Je zit dus altijd juist, zoals al de cobrakunstenaars met hun kindertekeningen hadden begrepen.
Maar, ook hier geldt dat de ene stunteligheid de andere niet is: het
volstaat om sommige Picasso's met het kladderwerk van Karel Appel te
vergelijken om zich daarvan te vergewissen.
Niet anders is het gesteld met de compositie, uitgerekend het terrein
waarop het handgemaakte beeld bijna principieel superieur is aan het
fotografische beeld. Neem nu 'Tentje'. Naar eigen zeggen wil Luc Tuymans een
zeker onbehagen in de toeschouwer opwekken door de onjuiste plaatsing
van het object in zijn beeld. Nu is een stuntelige compositie op zijn
manier ook altijd ergens wel 'expressief', niet anders dan de stuntelige
toets. Maar hoe weinig Luc Tuymans om compositie geeft, blijkt alleen al uit het
feit dat hij er geen graten in zag om 'Silence' te laten borduren of
zeefdrukken op een overhemd ontworpen door Walter van Beirendonck. Daarbij valt uiteraard de dialoog met het kader weg. Voor
zover daar überhaupt al sprake van was. Want Luc Tuymans schildert op doeken tegen
de muur (zoals Pollock op de grond). Na afloop markeert hij een
rechthoek op zijn werk door er wit rond te schilderen!
En dat doet niet zozeer denken aan de gelijkaardige werkwijze van
Pollock, maar vooral aan die van de fotograaf.
En het blijkt, ten slotte, vooral uit de manier waarop zijn werken tot
stand komen. Het zijn geen werken die zonder al te veel voorbedachten
rade tijdens het maken ontstaan - uit een permanente dialoog tussen de
ongewilde effecten die de hand op het doek produceert en gewilde
impulsen die daardoor worden uitgeroepen. Luc Tuymans denkt zich zijn schilderijen
eerst uit als 'concept' - bij voorkeur in het vliegtuig - en voert ze dan
demonstratief op een paar uurtjes uit (ongeacht het formaat): 'I use drawings and before I begin painting the imagery is completely
finalized. So the execution of the painting goes very fast, but the work
before the painting, the conceptualizing of the image itself is a long
period of time.'(interview met 'The scene').
'ALS ICK KAN'
Jan Van Eyck
Het gepraat over
het onvermogen van het beeld is niet alleen een uiting van het mimetisch
taboe, maar wellicht in de eerste plaats een constructie die het
onvermogen van Luc Tuymans moet maskeren en aldus getuigt van het heimelijke,
maar gefrustreerde verlangen om in het voetspoor van de echte
grootmeesters van de schilderkunst te treden: de nieuwe Rubens van
Antwerpen te zijn, zeg maar, zoniet de nieuwe Van Eyck van Vlaanderen. Daarvan getuigen tal van
tegenstrijdigheden.
Zo gaat Luc Tuymans er prat op dat hij in zijn academiejaren een virtuoze toetsschilder was
en dat hij daarna doelbewust het 'esthetische' aspect begon te ontkennen. Maar van die
virtuositeit is weinig te merken, zelfs niet in de ontkenning ervan. Het
vermoeden rijst dat de ontkenning een gemakkelijk alibi is om te
verbergen dat hij niet echt in staat is om de toets geloofwaardig te gebruiken,
noch in mimetische, noch in expressieve, noch in constructieve zin.
Hetzelfde geldt voor zijn verbleekte kleuren. 'Toon is rijker dan kleur:
hij kan altijd groeien' verklaart Luc Tuymans zelfverzekerd in een
interview, als om zich te verontschuldigen voor het feit dat hij als
zich als schilder het gebruik van het volle kleurenpalet ontzegt.
Auteurs als Berg* vallen hem volmondig bij: 'Zijn schilderijen zien er
bleek en monochroom uit, maar openbaren uiteindelijk een overvloed van
kleurige nuances'. Maar, al herademden velen als ze de pastelkleuren van
Luc Tuymans
zagen oplichten in de musea, de kleurige grijzen van Luc Tuymans zijn eerder
lichtstofzuigers, 'grijze gaten' zeg maar, dan een achtergrond
waaruit de kleuren oplichten.
Enig bewustzijn van het gebrek aan lichtkracht van zijn schilderijen
ligt wellicht aan de basis van zijn bitsige uitval tegenover Morandi
wiens werk Luc Tuymans `poetic bullshit' noemde. Dat neemt niet weg dat het
aanlengen van verf met wit de aangewezen manier is om de problemen met
kleur uit de weg te gaan. En zelfs binnen dit aangelengde kleurenpalet beperkt
Luc Tuymans zich in de regel tot eenvoudige - elementaire - tweeklanken.
Drieklanken vind je zelden, laat staan complexere veelklanken. Even zelfverzekerd verklaart
Luc Tuymans dat hij aan volle kleuren verzaakt
omdat 'diepte in de eerste plaats met toon te
maken heeft en niet met volle kleur' (Tusa*). In werkelijkheid is gebrek
aan diepte, misschien nog meer dan die bleke kleurtjes van hem, hét
waarmerk van alle schilderijen van Luc Tuymans.
Ook het ontwijken van het 'volle' historietafereel berust niet alleen op een inhoudelijk onvermogen, maar ook en
vooral op een onvermogen om complexe composities te maken. Want een stuk spiegel in beeld
brengen is één ding, een tafereel met vele figuren componeren een ander.
In de Renaissance heette het historische of Bijbelse tafereel niet voor
niets 'compositie' kortweg. Tegen deze achtergrond begrijpen we dan weer
de sneer naar Rubens, door Luc Tuymans afgedaan als de Cecille B. de Mille
van de 17e eeuw.
En met het portret, ten slotte, heeft Luc Tuymans ook zo zijn problemen. De man die op de academie bekroond werd met een zelfportret, geeft herhaaldelijk te
kennen dat hij niet geïnteresseerd is in het psychologische portret (Aliaga*).
De commentaar op de portretten uit 'De diagnostische blik'
leert ons dat het de bedoeling was duidelijk te maken
dat het portret niets kan onthullen over het innerlijk.
Men kan allerlei redenen bedenken om Heydrich (Die Zeit, 1988) van een
zonnebril te voorzien, of het gezicht al helemaal uit het beeld te kaderen zoals in
'Body'
(1990), of zich te concentreren op het herschilderen van foto's die de
symptomen van ziekte op het gezicht laten zien, zoals in 'De
diagnostische blik'. Maar het is natuurlijk ook een handige truc
om onvermogen te verbergen. Geen wonder dat Luc Tuymans er de voorkeur aan
geeft om gemoedstoestanden rechtstreeks te schilderen, zonder
bemiddeling van het gelaat, zoals in de reeks 'Embitterment' (1991) die
hij omschrijft als
'een emotioneel zelfportret' 'dat de binnenkant van het lichaam
laat zien'.
DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE
Maar - alle verhalen over de onmacht van het beeld ten
spijt - het beeld neemt altijd wraak op zijn allegorisch of
instrumenteel misbruik. En dat geldt bij uitstek voor de beelden van
Luc Tuymans. Al zijn ze bedoeld om slechts aanleiding te zijn voor de
doorbraak van 'something terrifying', uiteindelijk blijft alleen hun 'sense
of cosiness' overeind.
Luc Tuymans klaagt erover dat de toeschouwers hem al te vaak lezen als
intimistisch en poëtisch (Heynen*). Hij vertelt in dat verband de anekdote van de Duitse
klant die zijn gaskamer als gezellige badkamer had gelezen. Maar ook de
geïnformeerde kunstliefhebber ziet maar al te graag de politieke lading van
de beelden over het hoofd. Verwijzen we
naar Bunny Smedly* die ronduit verklaart: 'Het was perfect mogelijk naar
deze werken te kijken en ze niet als sinister, brutaal en schrikwekkend
te lezen, maar als evocatief en nostalgisch - ja zelfs gewoonweg mooi!'
Bitterli* meent dat, de expliciete intenties van Luc Tuymans ten spijt, zijn
werk uiteindelijk alleen maar over licht gaat. Andrew Lambirth ervaart ‘Embitterment’, dat bedoeld is om woede uit te drukken, als aangenaam, en voegt er
fijntjes aan toe 'Dat zal wel komen
omdat ik emotioneel reageer veeleer dan intellectueel'.
En, welk verhaal Luc Tuymans ook moge weven rond 'TV
Set' (2000), in de catalogus voor de veiling in Sotheby wordt het
gewoon omschreven als 'an eery, Munch-like landscape that has a nice
feeling of mystery.'
Het is maar de vraag of het hier gaat om een verkeerde
lectuur door de niet-ingewijde, dan wel om het onderkennen van een
onderstroom in het werk van Luc Tuymans die de bewuste intentie
tegenspreekt. Alleen al het feit dat Luc Tuymans zich van het penseel blijft
bedienen, verraadt een verknochtheid aan het schilderen die alle
conceptuele bevlogenheid logenstraft. En dat doen ook Luc Tuymans'
uitspraken over de daad van het schilderen zelf die hij vergelijkt met
een erotische
activiteit: 'Caressing the painting, flattening
it out. Painting wet in wet. I would not say that every act derives from
sexuality, But a lot is triggered by it' (Aliaga*)
En het ziet er naar uit dat ook de schilder in Luc Tuymans zich in
toenemende mate aansluit bij de Duitse klant die zijn gaskamer als
gezellige badkamer had gelezen.
Om te beginnen lijkt Luc Tuymans
hoe langer hoe minder geneigd
een verbaal spinnenweb rond zijn beelden te weven. Naar aanleiding
van de tentoonstelling in de Tate verklaart hij zelfs: 'Vergeleken
met mijn vroegere schilderijen, waarin ik het virtuoze element onderdruk
omwille van het inhoudelijke, neemt tegenwoordig het schilderkunstige
aspect van mijn werk de overhand' (Heynen*).
En inderdaad, terwijl hij in de Zeno X in oude stijl wordt uitgepakt met de
Jezuïeten (Les Revenants, 2007), is er - afgezien dan van de boven
vermelde rookkamer - van enige politieke bevlogenheid
niets te merken in 'I don't get it' op
de gelijktijdige tentoonstelling in het fotomuseum te Antwerpen. Daar zijn wel geen schilderijen te zien, maar foto's en grafiek
(monoprints, zeefdruk, litho's) en de nadruk ligt er vooral op puur
plastische kwaliteiten. Het is betekenisvol dat Luc Tuymans' beelden -
foto's omgezet in schilderijen - het
vaak beter lijken te doen nadat ze nogmaals zijn omgezet in grafiek - al was het alleen
maar omdat die aamechtige toetsjes dan niet langer te zien zijn. En naarmate
het verhaal rond de beelden verstomt, worden de beelden bij gelegenheid
welsprekender: denk maar aan een schilderij als 'Bent over'
Ook het nadrukkelijke ontkennen van het belang van de toets zelf lijkt
te verstommen. Het was al zichtbaar op de films waarop Luc Tuymans tijdens
het schilderen 'virtuoze' bewegingen met de borstel opvoert. En
het wordt ook merkbaar in zijn toenemende aandacht voor de mimetische
toets zoals hierboven beschreven.
Het zal Luc Tuymans, ten slotte, niet ontgaan zijn dat niet alleen de
argeloze toeschouwers, maar ook talloze commentatoren zijn portretten
wel degelijk als psychologische portretten lezen. Want, net zoals
doelbewust stuntelig aangebrachte toetsen desondanks toch expressief
worden gelezen, zo
worden ook gezichten van mensen die hun innerlijk afsluiten als zodanig
geïnterpreteerd. Hoe langer hoe meer bezwijkt Luc Tuymans voor de charmes
van het
ongecensureerde psychologische portret. Zeker, het excuus van het
nabootsen van foto's - zoals die van begrafenisaankondigingen in
kranten - blijft bestaan, zoals in de reeks portretten (2000). Maar het
spreekt boekdelen dat een geïnformeerde toeschouwer als Hans Theys het
portret van Condoleezza Rice - dat nochtans thuishoort in de reeks
'Proper' (2005) over 'fragile America and the
crumbling state of current affairs'
- omschrijft als een 'eerbetoon aan een machtige vrouw van
Afro-Amerikaanse afkomst'. Ook figuren als Jerry Saltz aarzelen niet
om
het portret van Condoleezza Rice tot moderne Mona Lisa uit te
roepen.
Geef toe: er ligt een hele afstand tussen de foto van Heydrich overplakt met
zonnebril en deze moderne Mona Lisa uit de Bush administration. Geef mij
dan maar Marcel Duchamp's 'LHOOQ'. Ook het portret
van dat jongetje in zijn mooi uniformpje uit de reeks 'Les Revenants'
kan op veler sympathieën rekenen. Het is geschilderd naar een still uit
de film 'The valley of the doomed' (Road of the Giants)
uit de zestiger jaren. Over foto's gesproken. Mij deed het meteen denken aan twee andere foto's: een
foto van Luc Tuymans als klein jongetje in zondags kostuum, en een meer
recente waarop de volwassen Luc Tuymans in een ware gangsterhouding
zijn pistool op de toeschouwer richt. En ook aan die uitspraak van Luc
Tuymans in
Trends, dat hij er lang van heeft gedroomd ooit de middelen
te hebben om drie kostuums op maat te laten maken door een topkleermaker
- zich het uniform van meer hedendaagse elites aan te meten zeg maar. Over zelfportretten
gesproken...
Het beeld neemt dus wraak. En deze wraak is meer dan zoet. Want, als we de
overstatements bij Luc Tuymans
schilderijen weglaten, dan zijn het niet langer understatements, maar
gewoon schilderijen als alle andere, die in de musea de concurrentie met
de grote meesters moeten aangaan.
Die
vergelijking zal wel nooit in het voordeel van Luc Tuymans uitvallen: hang
het 'monumentale' Still life' maar eens naast de bescheiden 'Dulle Griet' van
Brueghel. Daarom
zal Luc Tuymans de verbale ether waarin zijn
werken tot nog toe gedijen wel nooit laten opdrogen.
Momenteel werkt hij aan een reeks over “Disneyworld” voor een
tentoonstelling bij David Zwirner in februari 2008, waarin
ditmaal niet de macht van de Jezuïeten, maar die van de publiciteit aan
de orde is. Enige zelfreflectie is hier overigens misschien
wel aangebracht...
HET MISVERSTAND TUYMANS (1)
Het is met Luc Tuymans' schilderkunst een beetje gesteld zoals met de
verhouding tussen zijn collaborerende vader en zijn moeder in het verzet: dubbelzinnig en tegenstrijdig. De man wil
wel schilder zijn, gelooft niet in de schilderkunst, gaat dan maar de
'conceptuele' toer op, doet dat wel al schilderend, maar ontleent
zijn motief aan de fotografie, die hij al schilderend veredelt, ook al
legt hij daarbij een openlijke minachting voor het schilderen aan de dag. Geen
onverbloemd schilder dus, eerder een conceptualist/fotograaf(cineast) geplaagd
door heimwee naar de schilderkunst. Zijn
werk is dan ook slechts een halfslachtig compromis tussen een
poging om het beeld te doen herleven en het verlangen om daarbij niet de
toegang te verliezen tot de tempels van de kunst waar sedert Marcel Duchamp
het beeldverbod werd geïnstalleerd. Daar is hij, juist vanwege zijn
flirten met de schilderkunst, maar al te welkom om het slechte geweten te sussen van
allen die het beeld naar de mestvaalt hadden verwezen.
En omdat hij geen schilder is, is het enigszins misplaatst om te beweren
dat hij de schilderkunst weer op de agenda zou hebben gezet. Overigens
is de schilderkunst alleen maar van bepaalde agenda's verdwenen: die van
het handvol curatoren dat de
wereld rondvliegt alleen maar om elkaar overal weer tegen te komen. Het
grappige van het hele verhaal is dat de schilderkunst - of breder: het
beeld - eerder weer op de agenda werd gezet door het zwarte schaap dat de antimimetische spiraal in de
moderne schilderkunst op gang heeft gebracht: de fotografie. Die begon
vanaf de tachtiger jaren haar blijkbaar niet meer te stuiten
verovering van de kunstgaleries en de musea onder luid applaus van het
publiek. Ook zij moest daarvoor de nodige lippendienst bewijzen aan de
aldaar heersende anti-mimetische ideologie (zie Joel Peter Witkin
en Andreas Gursky). Maar het blijft tekenend voor
de ravage die inmiddels is aangericht, dat het niet langer de schilders
zijn die tegen het steeds verregaander beeldverbod opkomen. Als
de action painting de kunst dreigde te reduceren tot een soort
expressieve schriftuur, was het de pop art die het beeld weer in ere
trachtte te herstellen, en als het minimalisme (zie Judd) en de conceptuele kunst
(zie Weiner)
weer de overhand hadden gehaald, waren het de nieuwe wilden die het tij
trachtten te keren. De opkomst van figuren als Luc Tuymans daarentegen is
slechts het epifenomeen van een veel sterkere tegenbeweging die
inmiddels door de
fotografen werd ingezet. Het is alleen maar wachten op een echte
revolutie die én de fotografie én de pseudoschilderkunst zal bevrijden uit
de patstelling waarin ze elkaar hebben gedreven in een inmiddels al meer
dan honderdjarige loopgravenoorlog, ver van het beeld dat
ze geacht worden te produceren.
Van een Luc Tuymans kunnen we ter zake niet veel verwachten: als hij zich al
ooit zou kunnen ontpoppen tot de virtuoze schilder die hij beweert te zijn
geweest - wat we hem alleen maar toewensen- zou hij zichzelf alleen maar uit zijn imago en daarmee ook uit
de markt prijzen.
LES CHARMES SECRETS DE LUC TUYMANS
Blijft te verklaren
waarom het werk van Luc Tuymans niettemin heel populair blijkt te zijn, niet
alleen bij de toeschouwers, maar ook bij een intussen indrukwekkende
schare volgelingen.
Waarop berust die geheime charme?
Het succes bij de volgelingen is het makkelijkst te begrijpen. Het
berust op het misverstand
Tuymans: sedert Tuymans via zijn verhalen het schilderen weer salonfähig maakte, kunnen
zij er weer lustig op los schilderen, met of zonder de bijbehorende
verhaaltjes. Behalve dat van de foto's. Want die bevrijden hen van de
opgave 'of selecting or constructing a motif', zoals Gerhard Richter al
wist. Vervolgens is er het al vermelde gemak van het schilderen met
bleke kleurtjes zelf en de vaak goedkope charmes van het nat-in-nat
schilderen. Het slechte geweten daarover verraadt zich in
de heftigheid waarmee de meeste Tuymansadepten tekeer gaan tegen de
Tuymansklonen: zij zouden de diepgang van Luc Tuymans missen. Maar de diepgang
die Luc Tuymans onderscheidt van zijn klonen, wordt ons alleen ontsloten
door de commentaar. En als die ons wordt onthouden, blijven alleen de
doeken over, zonder de onderscheidende diepgang. Juist omdat de Tuymansklonen niet worden gehinderd door de verhalen die
Luc Tuymans moet
ophangen, is er
op hun doeken vaak veel boeiender schilderwerk te zien. Met die hete
adem in de nek wordt het voor Luc Tuymans steeds moeilijker om te volharden
in zijn ambivalente houding tegenover het schilderen. Wat meteen
verklaart waarom ook hij met steeds minder conceptueel en fotografisch
omhaal lijkt te willen schilderen.
Het succes bij de toeschouwers is evenzeer toe te schrijven aan het
'misverstand Tuymans'. Precies omdat
wat zich aandient als een troepje stadsduiven kan worden verkocht als de
uitbeelding van 'een verschrikkelijke waarheid over de mensheid', kunnen zij weer
volop genieten van de charmes van
de schilderkunst, terwijl ze voor zichzelf de schijn kunnen ophouden dat
ze aan het reflecteren zijn over het wezen van het beeld of over de
grote wereldproblemen.
HET MISVERSTAND TUYMANS (2)
Maar er is meer. Heel wat Tuymans-adepten blijken vooral verslingerd op
dat nostalgisch
sfeertje dat over alle schilderijen van Luc Tuymans hangt - de Hopper
veeleer dan de Richter in Luc Tuymans zeg maar. Het 'wegzoomen' van het
eigenlijke gebeuren - de regressie van historieschilderkunst naar
de 'cosiness' van de lagere genres - is slechts een eerste beweging die het pad effent,
niet alleen voor de machtsgreep van het woord, zoals hierboven beschreven, maar ook voor
een andere beweging die zich aan de aandacht onttrekt: de invulling met private verhalen
- de gaskamer als metafoor voor de kinderkamer, zoals we het hierboven
uitdrukten.
Dat verklaart ook waarom Luc Tuymans zo'n voorkeur aan de dag legt voor
verleden thema's: ze effenen het pad voor een verdichting met de
problemen uit de eigen jeugd. Er zijn talrijke voorbeelden, maar exemplarisch is het beeld van Mwana Kitiko
- 'the beautiful boy' - die uit het vliegtuig stapt: die arme koning Boudewijn die zo stiefmoederlijk werd
behandeld door de opvolgster van zijn mooie Zweedse moeder en door die vader
van hem die met de Duitsers collaboreerde, en die daarbovenop op erg jonge leeftijd
de hele Imperialistische erfenis van overgrootvader Leopold II op zijn schouders
te torsen kreeg. In dit verhaal zijn niet alleen de politieke thema's
van Imperialisme en Nazisme verdicht. Ook de elementen voor een heimelijke identificatie van
Luc Tuymans met deze schuchtere koning liggen voor de hand. Vandaar de
nadruk op het stuntelige van dit portret. Want ook achter de vandaag zo
zelfzekere Luc Tuymans gaat een schuchter jongetje schuil, zoals dat op het
portret uit de reeks 'Les Revenants' dat net zo goed een portret
van de jonge Boudewijn of de jonge Luc Tuymans had kunnen zijn. Terwijl de vage schimmen op het doek allerlei herinneringen uit het
private onbewuste wakker roepen, wordt het slechte geweten daarover in
het bewuste gesust door de grote verhalen die rond het beeld worden
geweven. Zo kunnen de toeschouwers heimelijk zwelgen in zelfbeklag -
over de teloorgang van de prins in hen - in de volle overtuiging dat ze met
de wereldproblematiek bezig zijn.
De nadruk waarmee Luc Tuymans en zijn commentatoren beweren dat Luc
Tuymans een
historieschilder zou zijn, in combinatie met Luc Tuymans' uitspraak dat hij
niet is geïnteresseerd in het psychologische portret, en dat hij
zichzelf al helemaal uit het beeld wegcijfert, onthult dus een tweede,
meer fundamenteel misverstand: Luc Tuymans' tot genreschilderkunst herleide
historieschilderkunst is in vele gevallen slechts de travestie voor het opvoeren van het
kinderlijke drama. Niet dat er met dit laatste iets mis zou zijn, laat
staan met de combinatie van het persoonlijke en het sociale of
politieke, wel
integendeel. Problematisch is alleen de travestie: die komt noch de
kinderkamer, noch de gaskamer ten goede. Dat blijkt alleen al uit de
merkwaardige lacunes waar we bij de aanvang van dit opstel op wezen.
Zo blijkt uiteindelijk dat Luc Tuymans niet alleen een misverstand is in de
zin dat hij de schilderkunst weer op de agenda zou hebben geplaatst,
maar ook in de zin dat hij het eigenlijk helemaal niet heeft over de
thema's die hem zo populair hebben gemaakt. Of om het anders uit te
drukken: Luc Tuymans is niet alleen een crypto-Duchamp, maar ook een
crypto-Hopper.
En op dit dubbele misverstand berust de dubbele geheime
charme van Luc Tuymans: terwijl ze voor zichzelf de schijn kunnen ophouden dat
ze aan het reflecteren zijn over het wezen van het beeld of over de
grote wereldproblemen, kunnen zijn adepten niet alleen genieten van de
verboden charmes van de schilderkunst, maar vooral zwelgen in het
heimelijke zelfbeklag over het kind in hen dat werd verminkt. Door...
© Stefan Beyst, Augustus 2007
* Zie 'some references' hieronder.
**
STAUNDERS,
Frances Stonor:
' Who Paid the Piper: The CIA and the
Cultural Cold War',
Granta Books, London
Reacties: beyst.stefan@gmail.com
'
Achtergrond bij dit artikel: Stefan Beyst
kunsttheorie
en hedendaagse kunstenaars
SOME REFERENCES
BERG, Stephan Ed.: 'Luc Tuymans, the Arena', Hatje Cantz Verlag, 2003
DEXTER, Emma en HEYNEN, Julian: 'Luc Tuymans', Tate, 2004.
LOOCK ulrich, ALIAGA Juan Vincente, SPECTOR, Nancy: 'Luc Tuymans',
Phaidon, 1996.
SMEDLEY, Bunny: 'Luc
Tuymans at Tate Modern'
STORR, Robert,PIROTTE Philippe en HOET, Jan (Ed): 'Mwana Kitoko, SMAK,
Gent 2001.
VERMEIREN, Gerrit: 'Luc Tuymans: Proper', David Zwirner, 2005.
TUSA, John:
Interview with
Luc Tuymans
Bijgevoegd juli 2008:
RAUTERBERG, Hanno: 'Schach
gemalt, Schwach gedacht' (24.03.2003)
RAUTERBERG, Hanno: 'Was
bedeuten diese Bilder' (08.05.2008)
KOENOT, Jan: 'De macht van de Jezuïeten en de onmacht van beelden',
Streven, November 2007.
LAUREYNS, Jeroen: 'Geschilderde geruchten'', Knack, 6 juni 2007.
Tentoonstellingen:
Luc Tuymans "Retrospectieve"
Mücsarnok Kunsthalle Boedapest,
7
December 7 tot11 February 2008
L
'Forever - The management of magic'
14 February tot 22 Maart 2008
David Zwirner, New York
'Wenn der Frühling kommt' 'When spring is here'
Solo tentoonstelling naar aanleiding van 50ste verjaardag van Luc Tuymans.
Selectie van schilderijen van de laatste 30 jaar
Haus der Kunst München,
2 Maart tot 2 Mei 2008
Luc Tuymans "Retrospective"
Zacheta National Gallery og Art, Warshou, Polen
30
Mei tot 17 Augustus 2008
Brugge Plus selecteerde Luc Tuymans
om ter gelegenheid van Brugge Centraal 2010
het gerestaureerde paviljoen van Toyo Ito in het blauw schilderen
en via een glijbaan verbinden met het beeld De Geliefden van
Depuydt-Canestraro,
. |
referrers:
Hornyik Sàndor
kunstbus
ondernemen
|
|
|
|
|
|
