DONALD JUDDS DESIGN
een keerpunt in de ontwikkeling van de beeldhouwkunst?

english version
 

Nicholas Serota, directeur van de Tate Modern in Londen, is blijkbaar niet van plan om werkloos toe te zien hoe de herinnering aan Donald Judd (1928-1994) geruisloos zou kunnen vervagen - heeft hij er eerst niets alles aan gedaan om de man überhaupt bekend te maken? Tien jaar na zijn dood pakt hij in de New Tate in Londen uit met een grote tentoonstelling gewijd aan de kunstenaar die volgens hem 'de ontwikkeling van de beeldhouwkunst ingrijpend beïnvloedde'. De show reist door naar Düsseldorf (19/06 tot 05/09/04) en Basel (02/10 tot 09/01/05). Zwaar geschut dus, wat ons meteen de vraag doet stellen wat hier zonodig moet gecanoniseerd. Wie is deze grootmeester en wat voor onvergankelijks heeft hij ons nagelaten?


DOZEN
'Il faut être un homme vivant et un artiste posthume'
Jean Cocteau, Le rappel à l’ordre.

Van 1947 tot 1953 - de hoogdagen van het 'abstract expressionisme' dat weldra met behulp van de CIA* tot uithangbord van het Vrije Westen zal worden gepromoveerd - studeerde Donald Judd aan het Art Students League in New York, het College of William and Mary en de Columbia University. Intussen is hij al volop actief als criticus en als schilder. Al in 1957 houdt hij zijn eerste tentoonstelling in de Panoramas Gallery - al valt van dit werk in wat wordt aangekondigd als de 'first full retrospective' geen spoor te bekennen. Maar het wil niet zo best meer vlotten met de action painting in New York. Andy Warhol neemt het roer over van Jackson Pollock en van de weeromstuit zien we de expressionistische gebaren op Donald Judds doeken plaats ruimen voor bakvormen (1961). Het heet dat hij het  'illusionisme' van de schilderkunst begint op te geven ten voordele van het reële oppervlak of van de reële derde dimensie.

Deze stap van 'schilderkunst' naar beeldhouwkunst' kadert in een bredere als 'anti-illusionisme' vermomde antimimetische trend. Al Marcel Duchamp had met zijn readymades de als 'illusionisme' afgedane schilderkunst vervangen door tentoonstellingen van echte driedimensionale objecten. Dit dadaïstische gebaar  wordt in 1960 nog eens overgedaan door de Nouveaux Réalistes van Pierre Restany en in 1967 door de Arte Povera van Germano Celant (zie ook Kounellis*). Dat we bij Donald Judd niet met echte auto's te maken hebben zoals die van Arman of met echte driedimensionale paarden zoals die van Kounellis, is te wijten aan het feit dat hij eerder aansluit bij een andere antimimetische trend: de nieuwe geometrische abstractie, een andere stroming waarmee figuren als Barnet Newmann,  Ad Reinhardt en Frank Stella eveneens komaf wilden maken met het 'abstract expressionisme' van de school rond Pollock en De Kooning. Zoals Warhol bij Duchamp, zo sluiten zij aan bij de 'geometrische' abstractie van voor de Tweede Wereldoorlog. Maar ook hier wordt er danig geradicaliseerd: nog de laatste sporen van 'illusionisme' (zoals de oversnijding bij Mondriaan) worden finaal geëlimineerd: op het platte vlak van het doek wordt eveneens vlakke vormen in fel contrasterende kleuren naast elkaar aangebracht. Na dergelijke reductie van het 'illusionistische' doek tot 'anti-illusionistisch' plat vlak blijft langs deze paden alleen nog de mogelijkheid over om het beeldhouwwerk tot puur niet-illusionistisch object in de ruimte te herheiden - om het geometrisch beschilderde platte vlak van een ditmaal reële derde dimensie te voorzien - ongeveer zoals Lissiztky zijn schilderijen driedimensionaal maakte en Rietveld Mondriaan in zijn bekende villa in Utrecht.

Donald Judd zet weldra deze stap uit het doek met zijn 'stack sculptures'. Anders dan Carl André die in 1964 bakstenen op een rij achter elkaar op de grond legde, plaatst hij vanaf 1966 zijn dozen in rijen boven elkaar tegen de wand (een 'abstracte' echo van Warhols Brillo boxes van 1964?). Hij herhaalt dit thema in telkens andere kleuren, formaten en materialen.

Wat wordt voorgesteld als een revolutionaire stap in de ontwikkeling van de beeldhouwkunst maakt de man, die nauwelijks begonnen is, in één klap  wereldberoemd. Al in 1968 wordt  zowaar een retrospectieve gewijd aan zijn werk in het Whitney Museum of American Art. en via een grote tentoonstelling van minimalisten in het Solomon R. Guggenheim Museum te New York in 1971 gaat het naar de Biënnale van Venetië in 1980 en naar de Dokumenta te Kassel in 1982. Hoezeer hij ook wordt gevierd in de galeries en musea, hij wil nog bij leven zijn eigen museum om er zijn werken in onder te brengen zoals het hoort. Al in 1972 verhuist hij daartoe naar Marfa in Texas alwaar in 1986 een gerenoveerd complex wordt geopend om zijn werk tentoon te stellen (naast dat van andere kunstenaars zoals Frank Stella, Claes Oldenburg en Dan Flavin).

Onderwerpen we dit werk even aan een nader onderzoek.


DE COMPOSITIE

Donald Judd werkt met de meest eenvoudige compositorische principes.

Dat geldt al voor de compositie van het element dat hij gebruikt: bij de kubus worden alle zijden volgens hetzelfde principe haaks op elkaar geplaatst. Nog eenvoudiger zou de bol geweest zijn, maar die herinnerde Donald Judd wellicht teveel aan het nog organische hoofd gereduceerd tot ei van Brancusi.

En dat geldt ook voor de combinatie van de elementen. Lieveling van Donald Judd is de optelling in één dimensie tot een rij of in twee dimensies tot een dambordpatroon. Mechanischer is niet denkbaar. Alles wat naar de al meer organische progressie zou kunnen ruiken, laat staan naar de gulden snede, wordt uitgebannen.

Overigens maakt de confrontatie van Donald Judds box met Brancusi's ei duidelijk hoe weinig ei Brancusi's beeldhouwwerk wel is, of omgekeerd: hoeveel kop! Waar zoals bij Donald Judd het geometriseren in pure geometrie uitmondt, wordt meteen de dialectiek tussen het organische en het geometrische, die eigen is aan elke subtielere vorm van mimesis*****, verkort tot monolithische realiteit. En bij de uitbouw van deze geometrische realiteit is een onverholen anti-mimetische impuls aan het werk. Het  geometrische is immers niet alleen het reële - het tegengestelde van kunst - maar ook het anorganische, het onbezielde - dat wat het verst van het menselijke verwijderd is. In die zin is de kubus van Donald Judd, anders dan het ei van Brancusi dat er integendeel de kwintessens van is, de pure ontkenning van het oerbeeld: het menselijke lichaam.


HET MATERIAAL

Eenzelfde anti-mimetische impuls is merkbaar in de keuze van het materiaal. De afkeer voor het 'abstract-expressionisme' en de action painting, die bij figuren als Warhol tot de introductie van de zeefdruk leidde, leidt bij hem tot het gebruik van uitgesproken industriële materialen: gelamineerd hout, gegalvaniseerd ijzer, geëloxeerd aluminium. Hij sluit daarbij aan bij de aloude voorkeur van de constructivisten, de Stijl en het Bauhaus voor het door de machine vervaardigde materiaal waaruit elk spoor van menselijke ingreep is gebannen. Naar het voorbeeld van de conceptualisten (Weiner***) gaat de afkeer voor het spoor van de scheppende hand zover dat ook hij zijn werken laat uitvoeren door gespecialiseerde vaklui.


DE KLEUR
What you see is what you see
Frank Stella

Niet anders dan Mondriaan meent Donald Judd dat in de traditionele kunst 'de opgave om een voorstelling te maken het gebruik van kleur beperkte' (Donald Judd 1994, p. 59). Judd doelt daarmee op het feit dat kleur op een schilderij niet zuiver kan zijn als ze door schaduw ook nog ronding moet suggereren. En net zoals Mondriaan concentreert Donald Judd zich dus op zuivere kleur. Donald Judd citeert daarbij Frank Stella: 'What you see is what you see'.

Nu is het ongetwijfeld waar dat Donald Judd de kleur heeft teruggevoerd naar de domeinen waar ze al altijd werkzaam was: het domein van de ready made kleuren die we in de natuur aantreffen - van het groen van het gras tot het blauw van de hemel om nog maar te zwijgen van de kleuren van de bloemen en dieren - of het domein van de man-made kleuren waarmee de mens van oudsher zijn meubels, zijn stoffen, zijn tapijten, zijn huizen van binnen en van buiten beschildert.

In dat domein van de natuur en de door de mens gemaakte cultuurvoorwerpen - de wereld van de design - 'doet' de kleur ongetwijfeld van alles. Maar het is niet omdat iemand de kleur doet 'spreken' in welke betekenis van het woord ook, dat hij daarom kunst zou maken. Tot kunst wordt kleur pas als ze de omgekeerde weg gaat als degene die Mondriaan en Donald Judd haar lieten bewandelen: als het rood dat we zien niet langer het rood is van de verf op een drager, maar het rood van de blos op de wang van het meisje dat op het doek tevoorschijn wordt getoverd. Frank Stella ten spijt: als 'you do not see what you see...'

En dat maakt er ons meteen attent op hoe gebrekkig het theoretisch inzicht van Donald Judd wel is. Het rood van een echte blos verschilt in principe niet van het rood van een geschilderde blos. Wat de echte blos van een geschilderde doet verschillen is dus geen eigenschap van de kleur, maar van het oppervlak dat de kleur weerkaatst: is dat een wang, dan hebben we te maken met realiteit, is dat een laag verf op een doek, dan hebben we te maken met een geschilderde blos (mimesis*****). Het gaat hem dus om de overgang van vlees naar verf, niet om de overgang van door schaduw bezoedelde kleuren naar 'zuivere' kleuren.

En dat blijkt pas goed als we ons omgekeerd realiseren dat ook de kleur van reële objecten per definitie niet zuiver is zolang ze niet alzijdig door een constant kunstlicht worden belicht op zelf lichtend zijn zoals de neonbuizen van Flavin. En dat het hem Donald Judd eigenlijk niet te doen was om komaf te maken met de wijziging van de kleur onder invloed van de belichting of de schaduw, maar om komaf te maken met kunst als mimesis*****, bewijst juist het feit dat de werking van heel wat van zijn reële objecten precies afhankelijk is van de aanwezigheid van schaduw en de reflectie van de kleur van het ene vlak op die van het andere: hier hebben we net zo min met 'zuivere' kleur te maken als in een schilderij dat deze schaduwen en reflecties nabootst.
 

DE RUIMTE

En nergens komt de anti-mimetische impuls sterker tot uiting dan in de manier waarop Donald Judd de ruimte behandelt. Donald Judd gaat er prat op dat in zijn 'stack sculptures' ook de lege ruimte tussen de boxen integrerend deel gaat uitmaken van het geheel. Nieuw is dat niet, althans niet in de architectuur: al vanouds dienen zuilen, obelisken, torens en dergelijke niet zozeer om de aandacht op zichzelf te vestigen, dan wel om de ruimte waarin ze staan opgesteld zichtbaar te maken of te articuleren.

Ook beelden - zeker beelden uit de tijd toen men nog wist hoe die moesten worden opgesteld - zijn in de eerste plaats bedoeld als dergelijke bakens in de architecturale ruimte. Denk aan de beelden op de Karlsbrücke in Praag: die zijn in eerste instantie een soort kolommen, die net zoals de bogen en pijlers van de brug, het geheel articuleren. En dat geldt ook voor de beelden op de colonnade van Bernini op het Sint-Pietersplein te Rome. Maar zodra we ons op een afzonderlijk beeld concentreren, verdwijnt de reële ruimte waarin het beeld als een soort structurende pijler fungeert en gaat de imaginaire ruimte op, waarin de beelden niet langer reële objecten zijn, maar imaginaire wezens mimeren. De gelijkenis dringt zich op met het reële soundscape dat het orkest is zolang de muzikanten hun instrumenten stemmen: pas als de muzikanten beginnen te spelen gaat de muzikale ruimte op.****

Nieuw aan Donald Judd is dus niet dat hij de ruimte structureert - daarin zijn veel bekwamer architecten hem al eeuwen, ja millennia voorgegaan. Nieuw is dat hij onder het mom van een revolutie in de beeldhouwkunst de beelden tot pure sokkels herleidt en ons die sokkel als beeld wil verkopen. Al meent Donald Judd omgekeerd dat hij de 'revolutionaire stap' heeft gezet om de sokkel uit de wereld te helpen. 'Het is voor vele mensen onmogelijk om zich voor te stellen dat het op de grond plaatsen en de afwezigheid van een sokkel uitvindingen zijn. Ik heb dat uitgevonden' ...

Anders dan beeldhouwers laat Donald Judd dus geen imaginaire wereld opgaan uit het materiaal dat hij bewerkt, maar vormt hij de reële wereld om zoals architecten. Nauwkeuriger: zoals binnenhuisarchitecten. Want omdat Donald Judd zich ondanks alles toch een schilder of beeldhouwer waant, vormt hij niet zozeer de ruimte in openlucht om, dan wel de ruimte binnen de muren van het museum. We ontkennen niet dat de 'vrije binnenhuiskunst' van Donald Judd haar verdienste heeft. Het volstaat om te verwijzen naar hoogstandjes zoals in de ruimtes in Marfa. Al verbleekt dat hoogstandje enigszins bij de prestaties van de anonieme kathedraalbouwers die hun creaties niet als beeldhouwkunst moesten vermommen, maar heel duidelijk wisten welke plaats hen toekwam - en welke plaats de beeldhouwkunst.

Daarom betwisten we niet Donald Judds kwaliteiten als vrije designer, maar wel diens plaats in de ontwikkeling van de (beeldhouw)kunst. Donald Judd heeft niets met Rodin of Brancusi van doen, maar alles met figuren als Mies van de Rohe. Hij hoort niet thuis in de geschiedenis van de kunst, maar in de geschiedenis van de binnenhuiskunst of de architectuur - breder: in de geschiedenis van de (vrije) design, broederlijk naast zijn ware collega's zoals Panameranko en Goldsworthy (zie elders op deze website). 


DE THEORIE
Esthetica is voor de kunst wat ornithologie voor de vogels is.
Barnett Newman

Ofschoon hij afstudeerde aan de Columbia University, volstaat het om een tekst als 'Some Aspects of Color in General and Red and Black in particular' te lezen om zich te vergewissen van de lamentabele gehalte van Donald Judds gefilosofeer. Mening werkstukje van een student zou het beter doen, al valt dat niet de eer te beurt om te worden afgedrukt in een prestigieuze catalogus van de Tate Gallery. We verwezen reeds naar de ontoereikendheid van zijn theorie van de kleur. Maar Donald Judds teksten staan bol van nog meer onnauwkeurigheden. Zo weigert hij om zijn creaties beeldhouwwerken te noemen, omdat de term beeldhouwwerk herinnert .... aan het ambachtelijke karakter: 'It means carving to me' (cat. p. 61)  Alsof de manier waarop een beeld gemaakt is zou bepalen of het een beeldhouwwerk is of niet! Zowel 'ambachtelijk' gemaakte beelden zoals de kop van Brancusi, als het 'industrieel' vervaardigde 'Constructief Hoofd Nr. 2' van Naum Gabo zijn beelden, en wel prachtige. Maar ze zijn dat niet bij gratie van de manier waarop ze gemaakt zijn, maar bij gratie van het feit dat ze - anders dan de dozen van Donald Judd -  'representeren', mimesis***** zijn.

In plaats van dergelijke klare taal te spreken geeft Donald Judd er in zijn fameuze 'Specific Objects' van 1965 de voorkeur aan te spreken van een nieuw soort kunst die 'noch schilderkunst, noch beeldhouwkunst is'. De merkwaardige naam 'specific object' die Donald Judd will introduceren in de plaats van schilderkunst of beeldhouwkunst is alleen maar een onhandige poging om te verdoezelen dat hij inderdaad niet langer beeldhouwkunst of schilderkunst maakt - niet langer kunst als zodanig - maar gewoon reële objecten: (vrije) design.

Dat belet niet dat Donald Judd zichzelf als kunstenaar blijft begrijpen en dat hij gewoonweg door velen als beeldhouwer wordt ingelijfd. Erger nog, dat figuren als Rudi Fuchs hem doodgemoedereerd op één lijn stellen met Van Eyck en Rafael als om zichzelf ervan te overtuigen dat Donald Judd wel degelijk een kunstenaar is in de traditionele zin van het woord. Merkwaardig toch dat hij dat niet doet door hem in één adem te vernoemen met pakweg Sluter of Michelangelo - dat zou wellicht de poging om Donald Judd op een artistieke sokkel in het museum te kunnen plaatsen wat hebben bemoeilijkt....

De Britannica heeft dus ongelijk met hem Donald Judd te omschrijven als 'American minimalist sculptor': 'minimalist designer' zou al beter voldoen. En al helemaal de mist in gaat Serota als hij in zijn voorwoord tot de catalogus van de Tate tentoonstelling beweert dat 'Donald Judd de loop van de moderne beeldhouwkunst ingrijpend heeft gewijzigd'... 

© Stefan Beyst, juli 2004                              

 

Reacties: beyst.stefan@gmail.com



      * Zie Frances Stonor Saunders,' Who Paid the Piper: The CIA and the Cultural Cold         War', Granta Books, London .Op het internet ook: http://www.lewrockwell.com/orig3/
cummings3.html  en http://www.meaus.com/cia-and-modern-art.htm
    ** Zie 'Kounellis: de metamorfosen van Apollo'
   *** Zie 'Lawrence Weiner: and flesh became word'
 **** Zie: 'De muzikale ruimte en haar bewoners'.
***** het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis' 
 

zie ook:   stefan beyst kunsttheorie en hedendaagse kunstenaars
 

zie ook door dezelfde auteur:
mimesis en abstractie

Op de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist.