|
|
|
|
ANDREAS GURSKY |
door het oog van de wereldgeest |
(Omwille van het copyright kunnen we geen afbeeldingen inlassen.
Lezers
die geen reproducties bij de hand hebben,
kunnen de titels
van de werken kopiëren
en in Google Images plakken.
Terugkeren met backtoets). |
english version
INLEIDING
Na de grote retrospectieve in het MOMA te New York (2001) krijgt hij nu ook een
nieuwe show in eigen land, en wel in het Haus der Kunst in München:
Andreas Gursky, de man wiens '99 cent II Diptychon' (1999) in
februari 2007 werd geveild in Sotheby's voor $3,346,456 - het grootste
bedrag ooit betaald voor een foto.
Geboren in 1955 als zoon van een
commercieel fotograaf, studeerde
hij van 1977 tot 1981 fotografie bij Otto Steinert aan de
Folkwangschule te Essen en, op aanraden van Thomas Struth, aan de Staatliche Kunstakademie in
Düsseldorf - ja, die van andere grote kanonnen zoals Joseph Beuys,
Sigmar Polke, Anselm Kiefer en Gerhard Richter. Tot 1987 zat hij er in de klas van Bernd and Hilla Becher. samen met Thomas Ruff, Tata Ronkholz, Candida
Hofer, Petra Wunderlich, Axel Hütte, Jörg Sasse, Thomas Struth.
Nauwelijks afgestudeerd, beginnen ze allen aan een blitzcarrière, al
schopte Andreas Gursky het van hun allen het verst: tot 'the world's greatest living photographer'
zoals hij door velen wordt genoemd.
DE ONDERWERPEN
Van zijn leraars Bernd en Hilda Becher ondercheidt Gursky zich meteen door thematisch de nadruk te verleggen
van de fabriek naar
de vrije tijd. Geleidelijk verschijnen ook mensen: van de eenzame
wandelaar tot grote massa's zoals
die op grote sportmanifestaties of muziekoptredens. Maar in
toenemende mate ook werkende mensen: op
de beurs, in het parlement. In nog andere foto's maken de mensen plaats
voor de gebouwen waar ze in wonen - woonblokken en
hotels in steden als Hong Kong, Cairo, New York, Brasília, Tokyo,
Stockholm, Chicago, Athene, Singapore, Paris, en Los Angeles - of
werken: fabrieken en bureaus. Ten slotte wordt de opstapeling van
mensen vaak vervangen door die van goederen in etalages, warenhuizen en
bibliotheken, en uiteindelijk door die van constructieve elementen, van rotsblokken (Cheops, 2006) tot
neutrinodetectors (Kamiokande, 2007).
FORMAAT
Tijdens zijn opleiding werkt Gursky met de traditionele bescheiden
afmetingen, maar vanaf 1988 schakelt hij over op veel grotere formaten,
die hij vanaf 2000 ook nog naast elkaar kleeft tot reuzenprints van zo'n
vijf meter breed of hoog.
Deze inflatie van het formaat gaat niet gepaard met een uitvergroten van
het object, zoals bij Oldenburg, maar met het in beeld brengen van
panorama's op steeds grotere taferelen,
exemplarisch in het flatgebouw 'Montparnasse' (1993). Daartoe moet
Gursky zich steeds verder van zijn object verwijderen en er zich boven
verheffen: vanuit een ander flatgebouw (Hong Kong, Shanghai Bank, 1994), op een
hijskraan (Mayday V), en zonodig ook vanuit een helikopter (Bahrein
2005). Het innemen van dit vogelperspectief gaat gepaard met een
tegenbeweging. De hoge resolutie van Gursky's foto's laat toe nog de meest onooglijke
details waar te nemen: op Montparnasse (1993) details in de huiskamers,
op Bahrein
(2005) de bolides op de racetracks, op Beelitz
(2007) de asperges in de manden van de plukkers, en op de foto's van
de massabijeenkomsten in Pjongjang (2007) de gelaatsexpressie op elk van
de duizenden gezichten.
Merken we op dat een perspectiefvergroting, zelfs een die gepaard gaat met
een inzoomen op de
details, niet noodzakelijk hoeft te leiden tot een dramatische
vergroting van het formaat. De meeste auteurs zien dat over het hoofd. De vraag is
dus wat de reden mag zijn dat Gursky zijn foto's uiteindelijk afdrukt op
die reuzenformaten. Vooraleer op deze vraag een antwoord te
geven, buigen we ons eerst over de andere eigenschappen van zijn werk.
DIGITALE MANIPULATIE
Al in de vroege negentiger jaren gaat Gursky over tot digitale manipulatie van het beeld.
In de eerste plaats die van de kleur. Tot William Eggleston
met zijn 'New Color Photography' in 1976 het Museum of Modern Art te New York veroverde
werd kleur in de fotografie als onartistiek ervaren, ook
in de omgeving van de Bechers, waar zwart-witfotografie troef was. Vanaf
1981 sluit Gursky zich aan bij de nieuwe trend. Maar zijn kleuren zijn
niet noodzakelijk realistisch. Vaak kleurt hij alle voorwerpen in
volgens een vooraf bepaald scala. Deze coloristische uniformering - exemplarisch
in '99 Cent II Diptychon' (1999) - leidt tot een herhaling die zich voegt bij die van de
afgebeelde voorwerpen. In een reeks als 'Stock exchanges' krijgen de
beursspeculanten daardoor als het ware een coloristisch uniform aangemeten.
Maar de meest drastische digitale ingreep is wel het samenstellen van
meerdere foto's tot één enkel beeld. Aanvankelijk gaat het slechts om
een beperkt aantal opnames - twee in Montparnasse (1993). Maar in foto's zoals 'Stockholders
Meeting' (2001) zijn tot dertig afzonderlijke opnames gecombineerd. In
beelden als '99 cent II Diptychon' (1999) is ook de weerspiegeling van de uitgestalde
waren op de zoldering toegevoegd. En op 'Mayday V' (2001)' kreeg de Westfalenhalle
een paar verdiepingen cadeau. Wijzen we er terloops op dat
dergelijke digitale collage uiteraard vraagt om de reeds beschreven
homogenisering van de kleur. Want de collages van Gursky zijn geen
collages in de echte zin van het woord. In traditionele collages worden
heterogene elementen samengevoegd tot een bevreemdend geheel. Bij Gursky
wordt een waarschijnlijke werkelijkheid geconstrueerd uitgaande van bij
elkaar horende fragmenten uit de werkelijke wereld: 'Ik streef een
verdichting van de werkelijkheid na.'
Bij de constructie van zijn nieuwe werkelijkheid aarzelt Gursky ten
slotte ook niet
om hele stukken ongewenste werkelijkheid uit zijn foto' te elimineren. In
zijn bekende 'Rhein II' (1999) is het landschap witgewassen van elke industriële
smet, zodat het lijkt alsof een maagdelijke Rijn door ongerepte natuur stroomt,
en in
'Stockholm public library' (1999) werd de perfecte hemisfeer verkregen
door het weglaten van de vloer en een lift).
VAN DOCUMENT NAAR CONSTRUCTIE
Digitale beeldmanipulatie
bij Gursky is dus meer dan alleen maar wat opschonen van de foto. Eerder
gaat het om een soevereine (re)constructie van de werkelijkheid, dan om
de gebruikelijke 'documentaire' weerspiegeling ervan.
Die wil tot soevereine controle werpt een nieuw licht op de beschreven combinatie van micro en
macroniveau. Het oog van Gursky wil
doordringen tot in
het kleinste detail, maar is niet bereid de
perspectiefverenging mee in koop te nemen die normaal gesproken gepaard
gaat met inzoomen. Daarom zoomt hij ook uit, maar is niet bereid het
verlies aan detail mee in koop te nemen dat daar dan weer het gevolg van
is. Niets mag zich aan de kijkdrang van het alziende oog onttrekken. Daarom geeft hij al te graag het traditionele renaissanceperspectief op
dat de wereld vanuit één enkel gezichtspunt wilde vatten - met al wat
dat inhoudt aan vervaging van het beeld aan de randen van het blikveld
en in de diepte. Het stereoscopische menselijke oog vermenigvuldigt zich
zodoende tot het duizendvoudige oog van
Argus - zoniet het alziende oog van god - dat zich op alle plaatsen
tegelijk bevindt - links én rechts in het beeld, boven en onder, dichtbij en veraf. Dat
verklaart waarom de beelden van Gursky, al neemt hij een
vogelperspectief in, en al dringt hij met zijn arendsoog door tot in de
diepste uithoeken van de werkelijkheid, niettemin erg vlak
aandoen, als waren het wandtapijten. Dat verklaart ook waarom de toeschouwer vanuit dit beeld geen plaats
toegewezen krijgt: je weet niet waar je staat. En dat is heus niet alleen te wijten aan het feit
dat de beelden vanuit ongewone standpunten zijn genomen.
Het verklaart ook waarom Gursky de verpletterende hoeveelheid details
in het beeld aan de beschreven
soevereine homogenisering onderwerpt. Het is een poging om de eenheid te
herstellen die door de vermenigvuldiging van de blikpunten dreigt te
verbrokkelen. Meteen springt een volgende kenmerk van Gursky's
beelden in het oog. De veelheid van afzonderlijke elementen
wordt immers ook nog eens gevat in een omvattende macrostructuur, veelal geometrisch
van aard: herhaling van banden of stroken die zelf weer zijn gevat in
een overkoepelende symmetrie. Die is vaak verkregen door de camera's
niet langer parallel op te stellen zoals in Montparnasse (1993), maar
haaks op elkaar (Korea Stock Exchange), ja zelfs tegenover
elkaar (Times Square, 1997). Zegt Gursky zelf: ‘Mijn voorkeur voor
duidelijke structuren is het gevolg van mijn - misschien illusoir -
verlangen om mijn greep op de wereld te behouden.’ Deze abstracte overkoepelende structuur
kan door de toeschouwer - als hij tenminste weer de passende
afstand tegenover het beeld inneemt - weer in één oogopslag panoptisch
worden overschouwd, zodat de illusie blijft bestaan dat het beeld vanuit
één centraal perspectief is genomen - in tegenstelling tot het Kubisme
waarin de vermenigvuldiging van het blikpunt nadrukkelijk werd
beklemtoond. Zo wordt de in het oog van de toeschouwer
convergerende geometrie van het perspectief, die
teloorging door de vermenigvuldiging van de blik, weer hersteld door de
dwingende magie
van het abstracte patroon. Maar, anders dan de geometrie van het
perspectief, die de zichtbare wereld op een harmonische manier doordringt en
bezielt, drukt deze overkoepelende geometrie een onpersoonlijk stempel op het
zichtbare. Daarmee is ze op macroniveau de tegenhanger van
het homogeniseren van de veelheid van de details op microniveau. Ze is
niet het verlengde van onze blik in het beeld, eerder een soort
hypnotiserend patroon dat ons vanuit het beeld aankijkt: het oog van de
Medusa dat de woekerende beweeglijkheid van de vermenigvuldigde argusogen
bezweert. Zo wordt de toeschouwer, die dacht door vermenigvuldiging van
zijn standpunt diep in het beeld door te kunnen dringen, er weer uit verdreven
door de blik van de Medusa.
Niet alleen in de tijd, ook in de ruimte valt het perspectief weg: ook
waar de mensen in Gursky' beelden druk doende zijn, zoals in de reeks
'Stock Exchanges', hangt er een vreemde sfeer van tijdeloosheid over het
gebeuren.
WERELDBEELD?
Eine
Photographie der Kruppwerke oder der AEG
ergibt beinahe nichts über diese Institute."
Bertolt Brecht,
Der
Dreigroschenprozeß, 1931
Dwingende overkoepelende structuren die ontelbare gehomogeniseerde
elementen in hun wurggreep houden: het doet onvermijdelijk denken aan de
manier waarop in het tijdperk van de wereldwijde re(in)stauratie van het kapitalisme de
'geglobaliseerde' economie de talloze individuen als vervangbare elementen
- consumenten en producenten - aan zijn
strategieën onderschikt, evenzeer zonder dat ze zich aan deze almacht
kunnen onttrekken. Of aan de manier waarop de niet aflatende
schaalvergroting alle locale verschillen wegveegt en op wereldschaal de
consumptiegoederen en daarmee hun consumenten homogeniseert.
En inderdaad. In de
perstekst voor de tentoonstelling in het 'Haus der Kunst' heet het:
'Gursky toont de samenhangen van het moderne leven en schetst een
analytisch beeld van het kapitalisme in zijn verschillende gedaantes'. En in de tekst voor de
recente
veiling in Sotheby's
lezen we: 'Zijn foto's geven een panorama
van het postkapitalistische landschap'. Andere auteurs
voelen zich wat ongemakkelijk bij het gebruik van de term kapitalisme,
en spreken liever van 'globalisering', of - neutraler
nog, en Duitser: de 'Zeitgeist' (Begg*, Bell*). Nog anderen gooien de registers meer open naar
het groene spectrum. Zo vermeldt Weski*, naast 'meer negatieve
aspecten van het kapitalistische systeem, zoals arbeidsomstandigheden'
ook 'het misbruik van het milieu en het fenomeen van
consumententerrorisme', ja zelfs onze 'vertegenwoordiger die gedwongen
zijn om de overhand te behalen op een schijnbaar overweldigende natuur'. En dat zet de
toon voor meer filosofische stemmen die het hebben over de verhouding van de
mens tot de kosmos als zodanig, zoals Pierre Sterckx* die meent dat het
Gursky vooral is te doen om 'de vraag naar de kosmos en de wording van
het universum'. Ook het sublieme van Burke of
het Erhabene van Kant worden bij gelegenheid uit de doos gehaald (Alix Ohlin*, Caroline Levine*).
Maar de kers op de taart is ongetwijfeld de benadering van Schlüter* die Gursky zowaar
uitroept tot 'das fliegende Auge des Weltgeistes'.
Het idee dat het Gursky zou zijn te doen om een visie op ons huidig bestel wordt
aanvankelijk gevoed door uitspraken van Gursky zelf. Zo legitimeert hij
in een interview met Veit Gorner zijn digitale constructie van de werkelijkheid als een
poging om de antiseptische werkelijkheid zichtbaar te maken achter de 'socio-romantic air'
waarachter de bedrijven zich vaak verschuilen. In een welbekend citaat heet het algemener:'
'Werkelijkheid kan slechts worden uitgebeeld door ze te construeren.' Dat
suggereert dat de werkelijkheid niet zichtbaar is voor het blote oog -
zeg maar de eenmalige/enkelvoudige blik van de camera - en dat Gursky ze
voor ons zal ontsluieren. Maar Gursky houdt zich in toenemende mate op de vlakte:
'Ik geloof dat mijn beelden neutraal zijn. Ik lever geen kritiek op
Noord-Korea, maar ik idealiseer het evenmin' (Schlüter*). Terwijl
Schlüter hem tot Weltgeist promoveert, laat hij zich tegenwoordig
eerder doorgaan voor een buitenaards wezen 'dat niets van de wereld
weet'.
Weltgeist of buitenaards wezen: het is maar de vraag in hoeverre Gursky
er werkelijk op uit is om de hedendaagse werkelijkheid met al haar
contradicties in beeld te brengen.
Om te beginnen is het betekenisvol dat de mensen die op de beelden van
Gursky zijn te zien, voor zover ze al productief bezig zijn, niet de
leidinggevende figuren zijn die daadwerkelijk aan de touwtjes trekken,
noch degenen die het slachtoffer zijn van hun machinaties, en al helemaal
niet de ontelbaren die van het systeem zijn uitgesloten. Op enkele
schaarse uitzonderingen na (de aspergeplukkers Beelitz, 2007, en de mandenvlechtsters
in 'Nha Trang', 2004), zien we slechts
de uitvoerders van activiteiten die overigens alleen maar
plaatsvervangend zichtbaar zijn in de lichamen van het personeel die ze
uitvoeren en de computers die daarbij worden bediend. De blik van Gursky
blijkt bij nader toezien niet zo 'panoptisch' als hij zich aandient: wat
hij niet laat zien is welsprekender dan wat hij wel laat zien.
Vervolgens is het evenzeer de vraag in hoeverre de mensen op de beelden van
Gursky wel degelijk als de atomen in een geglobaliseerde wereld moeten
worden gelezen. Alleen al de recente beelden van de massaspektakels in
het communistische Pjongjang - eerder een fenomeen dat door de 'globalisering' van
de kaart zal worden geveegd dan een belichaming ervan - doen vermoeden dat
Gursky meer is gebiologeerd door de opeenstapeling als
zodanig. In 'Untitled I' (1993) zien we een opeenstapeling van knopen
van een tapijt, in 'Salerno I' die van auto' en containers' (1990) en in Kamiokande (2007) die van
neutrinodetectors. Deze elementen verwijzen nog ergens naar de geïndustrialiseerde productie,
maar dat verband
is helemaal zoek in de opeenstapeling van boeken in 'Bibliotheek in
Stockholm' (1999) of die van blokken steen in 'Cheops' (2006). Dat
verbiedt ons om foto's als '99 cent II diptychon' (1999) te lezen als beelden waarin
de gemassificeerde mens is vervangen door de geüniformeerde waren in het
grootwarenhuis. Deze neutralisering van het mogelijk politiek geladene weerspiegelt zich in een verschuiving
in Gursky's taalgebruik. In het
interview met Veit Gorner
heet het: 'Ik ben nooit geïnteresseerd in het individu, maar in de
menselijke soort en haar omgeving'. Het historische ('Marxistische')
perspectief maakt plaats voor een tijdloze ('Darwinistische') visie
op het 'species mens'. En van deze soort lijkt hem niet zozeer de
interne 'struggle for
life' te interesseren, dan wel de verhouding van de soort als zodanig tot de natuur die
haar omgeeft - exemplarisch in de renners van de 'Tour de France' (2007) op een col in
Frankrijk. Maar
uiteindelijk verklaart Gursky in datzelfde interview onomwonden: 'Ik
ben gestopt met thematisch te werken'.
En hij beschrijft deze ontwikkeling als een 'logische progressie' die
uitmondt in 'abstracte beelden'.
'Abstracte beelden': daarbij verwijst Gursky ongetwijfeld naar beelden als 'PCF Paris' (2003),
Beelitz (2007), 'Kamiokande' (2007)...... Ze
verschillen nauwelijks nog van die andere 'abstracte' kunstwerken: die
van de op-art, inzonderheid die van Vasarély. Deze oefenen een
gelijkaardige
hypnotiserende werking uit op de toeschouwer. Het zijn belichamingen van
dezelfde blik van de Medusa die ons aankijkt vanuit een beeld waarin we
niet zelf het perspectivisch verlengde van ons eigen blik terugvinden. Ook in deze 'optisch-kinetische'
kunst is de inhoud (het 'documentaire', het 'literaire') volledig uit
het beeld gebannen, zozeer zelfs dat deze schilderijen op het punt staan
om tot pure tweedimensionale design te worden. En dat geldt ook voor beelden die op het
eerste gezicht veel minder abstract zijn. Ook hier is het
in de eerste plaats de vaak brutale abstracte compositie die Gursky
interesseert, niet zozeer het materiaal dat erin wordt gevat.
Er kan dus weinig twijfel over bestaan: slechts schijnbaar leiden
macroscopische en microscopische verwijding van de blik en de combinatie
van meerdere opnamen in één panoptisch beeld tot een blik op de
werkelijkheid die in ruimtelijke of historische zin dieper en meer
overkoepelend zou zijn. In werkelijkheid dringt Gursky
evenmin tot de kern van de dingen door als hij ons een globaal beeld op
het geheel verschaft.
Uiteindelijk blijken we slechts te
maken te hebben met een (overigens zeer rudimentaire) abstracte macrostructuur waarin
betekenisloze micro-elementen worden gewrongen. De scherpte en de massale
hoeveelheid informatie die zich aanbiedt aan de duizend ogen van Argusoog staat in
schril contrast tot de povere inhoud - zoniet de absolute
leegheid - van de beelden die met al dit digitaal geweld werden
geconstrueerd.
En dat werpt een nieuw licht op het alziende oog van Gursky: het ontpopt zich tot een fetisjistisch(**)
oog in de duizendste macht. De angstvallige nadruk waarmee
Gursky
nog het geringste detail in een allesomvattende panorama wil vatten,
verraadt alleen maar hoezeer hem de blik ontgaat op het onzichtbare dat
schuilgaat achter al die visuele
overvloed. De opeenstapeling van
details is een substituut voor het onzichtbare geheel dat de camera niet in
beeld weet te brengen. En de homogenisering van de details op
microniveau evenals het dwingende geweld van een veelal symmetrische
compositie op macroniveau zijn evenzeer een substituut voor de meer
ingewikkelde structuur waarin een begrijpend inzicht tot uiting zou
komen. We moeten
onvermijdelijk denken aan de manier waarop inzake erotische afbeeldingen
een evenzeer fetisjistisch oog in alle scherpte alle details achter de
geopende schaamlippen wil zien, en wel met des te meer aandrang naarmate
het oog het orgaan heeft geneutraliseerd dat blind maar voelend
in deze holte moest doordringen (zie: 'De
machtsgreep van het oog').
Ook de vergelijking met Spencer Tunick dringt
zich op. Bij hem is het 'transgressieve' moment van het streaken of flashen
geneutraliseerd door de seriële vermenigvuldiging van het naakt en door
de reductie ervan tot schakeringen op een kleurenpalet.
De 'werkelijkheid' die Gursky door zijn reconstructie 'uitbeeldbaar'
maakt is niet de 'diepere werkelijkheid' die achter de 'zichtbare'
schuilgaat, veeleer een werkelijkheid die zo mogelijk nog oppervlakkiger
is dan het zichtbare zelf: zo genadeloos zichtbaar dat er helemaal niets
meer valt te zien. Niet eens meer document, pure zichtbaarheid - 'op
art' in een cynische lezing van het woord.
Pas een inhoudelijk 'geconstrueerde' werkelijkheid - een
collage zoals bij Heartfield, maar dan liefst wat subtieler - zou in
staat zijn het
onzichtbare echt zichtbaar te maken: een werkelijk 'globaal' - totaal -
panorama te construeren van de 'geglobaliseerde' wereld' zoals hij
werkelijk is. Maar dat is een opgave waartoe meer inzicht is vereist, en
vooral een ander soort technisch kunnen dan het uitzoeken van
onderwerpen die zich lenen voor het uitprinten van massa's details over
ettelijke vierkante meters.
Overigens valt er in dat opzicht van Gursky niet veel te verwachten. Het
tot studio omgebouwde fabriekspand dat hij samen met Axel Hütte en Thomas
Ruff betrekt in de omgeving van Düsseldorf liet hij ombouwen door
de wereldvermaarde architecten Herzog & de Meuron. Zijn werk wordt
aangekocht door verzamelaars als Miuccia Prada (van de gelijknamige
schoenen), modeontwerper Tom Ford, actrice Gwyneth Paltrow, en Ferraribaas Jean
Todt. Als goede vriend
van F1 champion Michael Schumacher beweegt hij zich over de Formule 1
circuits over de hele wereld.
Men kan zich zo voorstellen welk aspect van de Zeitgeist daar aan deze
Weltgeist wordt ontsluierd. Men zou zich voor minder een neutrale zoniet 'abstracte' blik op de wereld
aanmeten.
POSITIONERING
Geen inhoudelijke gedrevenheid dus. Wat de vraag doet rijzen wat dan wel de
motor kan zijn geweest voor het maken van deze beelden.
Het antwoord ligt al besloten in de analyse die we hierboven maakten.
Aanvankelijk is de weg die Gursky inslaat bepaald door een poging om
zich af te zetten tegen de Bechers. Vervolgens wilde hij zich
onderscheiden van figuren als Dan Graham en Jeff Wall die in het voetspoor van de New Colorists furore
maakten in musea en galeries. Dichter bij huis kwam het erop aan om
zich te profileren niet alleen ten opzichte van Thomas Ruff en Thomas Struth (het trio werd vaak
Struffsky
genoemd), maar ook ten opzichte van Demand (waarover verder meer).
En zo kunnen we nog wel een tijdje doorgaan. Het mechanisme is
afdoende bekend: inzake marketing heet het 'positionering'. Gursky maakt ons zelf
attent op deze prozaïsche drijfveer in het
interview with Veit Gorner:
'Verward te worden met andere fotografen houdt me niet langer bezig
sinds ik gestopt ben met thematisch te werken'. Waarbij hij gemakshalve
vergeet dat ook zijn ophouden met 'thematisch' werken niet meer is dan
een nieuwe positionering (waarover eveneens verder meer).
Hoe weinig Gursky overigens wordt gedreven door inhoudelijke motieven
wordt meteen duidelijk als we ons realiseren dat al zijn foto's al
sedert 'Klausenpass' (1984) zijn opgezet volgens hetzelfde stramien: een
overkoepelend geometrisch-abstract patroon op het macroniveau en een
veelvoud van gelijkaardige details op het microniveau - waarbij het er
Gursky nauwelijks iets aan is gelegen wat er op dat microniveau is te
zien. En het is niet moeilijk te achterhalen hoe deze formule is tot stand
gekomen. Ze is hem ingefluisterd door de ontwikkeling van de fotografische technologie:
naast de steeds grotere resolutie van digitale
beelden in combinatie met de vele mogelijkheden om alle vormen
van onscherpte digitaal uit alle lagen en alle uithoeken van het beeld te bannen,
ook en vooral de grote vlucht van de digitale printtechnieken.
Gursky is eerder gebiologeerd door de proliferatie van de pixels dan door de massificatie van
de globalisering. Door zich in deze technologisch vooruitgeschoven niche
te verschansen, wist Gursky zich een duidelijk herkenbare en moeilijk
navolgbare identiteit te veroveren - een merk. Jammer voor hem dat hij
daar voor de rest van zijn leven aan zal moeten blijven beantwoorden -
stel je voor wat er van hem zou geworden als hij plots zou overgaan tot
het maken van portretten op postkaartformaat...
.
Niets verraadt meer hoezeer we hier te maken hebben met een
beeldproductie die niet wordt gestuwd door een innerlijke, inhoudelijke
bewogenheid, maar uitsluitend door de beslommering om zich een duidelijk
herkenbare positie op de kunstmarkt te veroveren en wel op aanstichten van een puur
uiterlijke, formele factor: de mogelijkheden geschapen door de meest
recente technologische ontwikkelingen. De enige persoonlijke inbreng van
Gursky ligt hem erin dat hij een goede neus heeft voor onderwerpen die zich lenen voor het realiseren van dit technologische potentieel. Of:
hoe de techniek de inhoud bepaalt, zoals de betoverde bezems de leerling
tovenaar...
MONOPOLISERING
En dat geldt ook voor het formaat van de werken van Gursky. Al meent
Peter Galassi* dat 'ze hun formaat verdienen door een esthetiek die elk
aspect van het werk doordringt', we wezen er
reeds op dat het beoogde effect ook met een veel kleiner formaat kan
worden bereikt. De schaalvergroting moet dus een ander doel dienen. We denken meteen aan de schaalvergroting
waarmee de Amerikaanse kunstenaars hun plaats op de internationale
kunstscène wisten te veroveren: een werkje van Klee zie je
niet meer hangen naast de vierkante meters van James Rosenquist en konsoorten.
Naast positioneren is er dus ook nog zoiets als het verwerven van een
monopoliepositie door schaalvergroting - 'globalisering' zeg maar.
Het grote formaat garandeert niet alleen
het monopolie van de perceptie, maar ook nog - op een veel meer
ingrijpend niveau - het monopolie van de
productie. Niet elke kunstenaar beschikt over de nodige apparatuur - en
de bijbehorende logistiek, inclusief helikopters - om foto's te maken
die reproduceerbaar zijn op dergelijke formaten, laat
staan over de apparatuur om ze daadwerkelijk uit te printen. De aandacht
verschuift daarbij ongemerkt van de kwaliteit van de foto naar die van afdruk. Het is natuurlijk waar dat
'the proof of the photo is in the printing'. Maar evenzeer geldt dat: 'If
you can’t make ‘em good, make ‘em big'.
Een en ander geeft wel te denken. Er zit
enige ironie in het feit dat uitgerekend de fotografie - het eerste
medium dat in principe onbeperkte reproductie mogelijk maakt, en dat
daarom in principe erg goedkoop zou
moeten zijn - de laatste tijd hoe langer hoe hoger scoort op de
kunstmarkt. En dat is des te merkwaardiger, omdat uitgerekend het
digitale beeld zonder probleem kan worden gereproduceerd op ontelbare
schermen verspreid over de hele wereld - de communistische
overvloed die inherent is aan de industriële productiewijze versus de kapitalistische veralgemeende
schaarste. Het fenomeen Gursky toont hoe de kapitalistische markt zich
met succes kan verweren tegen dit voltooide socialisme. In het geval van
fotografie: door het opdrijven
van het formaat van de afdruk. Hoe groter de
print, hoe zwaarder de (productieve zowel als reproductieve) technologie die moet worden ingezet, en hoe
exclusiever -schaarser - het product in kwestie. Hoe kleiner ook het aantal
concurrenten dat over deze middelen kan beschikken. Ook hier is
Gursky is veeleer een belichaming van het tijdperk van de re-(in)stauratie
van het kapitalisme, dan de buitenaardse waarnemer ervan.
Het formaat suggereert, vervolgens, dat het inhoudelijk om iets zeer belangrijks
gaat: waarom anders een hele muur met één enkel beeld willen vullen?
Vandaar dat zovelen zich geroepen voelen om een boodschap te zoeken
achter deze decoratieve wandbekleding die niet meer is dan het
demonstreren van technisch kunnen. Vandaar ook dat velen van
'monumentaliteit' gaan spreken of van 'epische schaal' - en daarbij uit
het oog verliezen dat er een verschil is tussen letterlijk formaat en
intrinsiek formaat: niet alle grote werken zijn monumentaal en niet alle
monumentale werken zijn groot.
Hoe
weinig formaat door Gursky overigens intrinsiek wordt begrepen moge blijken uit het feit dat
Gursky zijn vroegere foto's voor de tentoonstelling in het Haus der
Kunst nog maar eens heeft vergroot naar de huidige standaard.
Het is maar wachten tot er in het
nieuwe Louvre museum in Abu Dhabi een reuzenhal wordt gebouwd speciaal om
er een
verzameling Gursky's in onder te brengen, voor de gelegenheid
afgedrukt op een aan de nieuwste ontwikkelingen aangepast formaat - de tegenhanger van de Rubenszaal in het oude Louvre zeg maar. Emiraten: want de reuzenprijzen voor
deze reuzenprints kunnen alleen worden betaald door gerenommeerde musea en
grote bedrijven die ook als enige over de nodige ruimtes beschikken om
ze ten toon te stellen. Gursky is niet voor in de boekenkast of op de
muur van de bescheiden huiskamer, niet eens voor de al meer
prestigieuze loft, eerder voor het representatieve bedrijf dat naast
zijn prestigieuze architectuur ook nog prestigieuze kunst in huis wil
hebben.
Tot in haar formaat toe dus is het wezen van deze fotografie bepaald
door de poging om een technologische monopoliepositie te verwerven. Op alle deze niveaus is Gursky dus niet meer
dan een exponent van het systeem dat hij in beeld wil brengen.
Als de kunst van Gursky dan al een beeld zou zijn van het tijdperk van
de restauratie van het kapitalisme, dan niet zozeer door wat ze
voorstelt, dan wel door wat ze is.
ASSIMILATIE
Er is nog een laatste factor die de keuze voor grote formaten bepaalt,
ditmaal niet typerend voor Gursky alleen. Om haar volwaardige
plaats te kunnen veroveren in het museum, zeker dan na
1945, was de artistieke fotografie behept met twee zware handicaps: niet alleen
hoorde ze volgens de toenmalige normen in zwart-wit te zijn, ze kon alleen op een eerder bescheiden formaat worden afgedrukt.
Daardoor verbleekte
ze of verdween ze in het niets naast de schilderijen in het museum, zeker naast de
'monumentale' formaten die sedert het Nieuw Expressionisme en de Pop Art in de
moderne kunst obligaat lijken geworden. Door de ontwikkeling van de digitale
fotografie werden beide hinderpalen met succes uit de weg geruimd: sedert de 'New Colorists'
werd kleur geleidelijk salonfähig in de artistieke fotografie, en
digitaal konden foto's op steeds groter formaten worden afgedrukt.
Al de Bechers wisten zich een plaats
in de galeries te veroveren door hun nog 'kleine' foto's in grotere
seriële gehelen te monteren. Maar het is pas Jeff Wall die resoluut voor
grote formaten koos om te kunnen concurreren met de schilderijen in de
galeries en musea.
Voeg daarbij de vele
nieuwe technieken om de foto's te presenteren tussen gelamineerd plexi,
en alle 'praktische' hinderpalen zijn uit de weg geruimd.
Een tweede manier om zich in te schrijven in de ontwikkeling van de
moderne kunst, ten slotte, is wel degelijk typisch voor Gursky: het
toenemende abstracte karakter van zijn werk Fotografie wordt immers steevast vanwege
haar 'documentair' karakter afgedaan als 'onartistiek' (zie 'Scruton').
Bernd en Hilla Becher - documentaire fotografen bij uitstek - konden
in de zeventiger jaren hun plaats in de kunstwereld alleen veroveren
doordat het seriële karakter van hun foto's toeliet ze te lezen als minimalisme
of conceptualisme.
Gursky liet het documentaire nog meer achter zich door zijn beelden te 'construeren'.
Het repetitieve in de details leende zich daarbovenop voor een miminalistische lectuur,
zoals door Galasi in zijn inleiding tot de tentoonstelling in het Museum
of Modern Art*.
Galassi
zoekt ook gelijkenissen met de 'conceptuele' schilderkunst van Richter. En dat is alleen maar de
tegenhanger van Gursky's toenemende pogingen om te beantwoorden aan het
in vogue zijnde artistieke discours. Het lonken naar de schilderkunst
neemt bij Gursky zeer expliciete vormen aan: In het voetspoor van Thomas Struth(1994) fotografeert hij in
1997 een reuzengrote Jackson Pollock in het Museum of Modern Art. En in zijn 'Mann ohne
Eigenschaften' ( ) krijgen we lekker conceptueel een
bladzijde te zien waarop zinnen zijn gedrukt ontleend aan Musils
boek. En dat heeft zo zijn gevolgen op de markt:
"99 cent II, Diptychon"
werd
by Sotheby geveild niet in de afdeling fotografie, maar in de
afdeling kunst. In de bijbehorende catalogus wordt het werk nu ook
ingeschreven in de Amerikaanse traditie: 'Jackson Pollock's all-over technique, Sol Lewitt's
repetitive grids, Donald Judd's stacks of
items as well as Andy Warhol's
thematic interest in consumer goods'. Wat meteen een nieuw licht werpt
op Gursky's 'logische ontwikkeling' naar 'abstractie'. Het valt auteurs als Schlüter
dan niet
moeilijk om het ''staatlich organisiertes Massenfestival' in Pjonjang te
beschrijven als 'ein
minimalistiches arrangement von Linien'.
'Zo ver heeft Gursky zich van de documentaire fotografie verwijderd, dat
men hem ook een pixel-schilder zou kunnen noemen' (Schlüter).
Merkwaardig toch, hoe een fotograaf het museum moet veroveren door te
trachten een schilderkunst te evenaren die zich op het hoogtepunt van haar anti-fotografisch élan
bevindt....
Dat neemt niet weg, dat eenmaal de aanwezigheid van de fotograaf in de
tempel van de kunst als vanzelfsprekend werd ervaren, de vergelijking
niet langer wordt geschuwd met schilders uit de periode voordat de
schilderkunst zich tegen de fotografie begon af te zetten: Gursky wordt
dan vergeleken met Courbet (Lucie Davis*) Turner, Caspar
David Friedrich
(Bell*), Poussin, Caravaggio
(Monika Sprüth) en zelfs Pieter Brueghel (Pierre Sterckx).
Ook de werkwijze van Gursky - de 'Verdichtung der Wirklichkeit' door
hercombinatie van afzonderlijke opnames - wordt vergeleken met de
werkwijze van de schilder die zijn beeld samenstelt uit vele
afzonderlijke waarnemingen.
De assimilatie met de schilderkunst door het grote
formaat heeft een niet te
onderschatten neveneffect: het dreigt de ontwikkeling van het digitale
beeld af te leiden van zijn voltooiing. Het meest eigene aan het
digitale beeld is toch dat het meteen als van binnen uit
lichtend beeld op het digitale scherm verschijnt, en niet meer eerst als
negatief moet worden ontwikkeld om vervolgens op papier te worden afgedrukt.
Dat hebben ze gemeen met dia's, die door belichting op een scherm worden
uitvergroot. Dat laatste is bij een digitaal beeld niet meer nodig: hoe
groot het is, hangt af van de grootte van het scherm waarop het wordt
bekeken. Zeker, naar het voorbeeld van de oude negatieven werden digitale foto's
(niet ander dan vele dia's) aanvankelijk ook
digitaal uitgeprint - waaraan we precies de spectaculaire ontwikkeling
van de digitale kleurenprint te danken hebben. Maar hoe langer hoe meer
foto's maken deze transformatie - of regressie - naar een beeld op een
reflecterend oppervlak niet meer mee: zij leiden een puur virtueel
bestaan op het scherm. Het is alleen wachten op een verdere
technologische ontwikkeling van het scherm: denk aan verduisterde
museumruimtes met digitale wanden waarop beelden in alle formaten zouden
kunnen worden getoond in al hun lichtende glorie - als in een soort
digitale kathedralen, of de tegenhangers daarvan in de huiskamer. Maar
het valt alleen maar te vrezen dat het grove geld dat aan digitale
reuzenprints en de bijbehorende inkaderingsindustrie wordt verdiend die
ontwikkeling zal vertragen, zoniet in de kiem zal smoren. Want dat zou
betekenen dat van het digitale beeld alleen maar een bestand op een
schijfje overblijft - en dat kan in de vermelde wereld van de overvloed
vrijelijk circuleren - zodat er niets meer kan worden verdiend (tenzij
dan door de grootste en beste schermwanden aan te bieden).
SCHILDERKUNST EN FOTOGRAFIE
Al deze pogingen om de fotografie van Gursky in te schrijven in de
geschiedenis van de schilderkunst
- lees: een bijzondere variant van de beeldproductie - hebben tot merkwaardig gevolg dat
de antecedenten van Gursky in de geschiedenis van de fotografie uit het
oog worden verloren. Her en der wordt nog verwezen naar verwantschap met
het 'Platonische' schema van de Bechers en het opzet van Sander om de Weimar Republiek in kaart te brengen.
Vermelden we daarom ook de echo's van Steinert, Gursky's eerste
leermeester. Maar vooral de verwantschap met Leni Riefenstahl en haar 'Triumph
des Willens'. Het mag toch
merkwaardig heten dat de foto's van de
massataferelen van Pjongjang, uitgerekend in Hitlers en Speers' 'Haus der (Deutschen)
Kunst', nergens een belletje deden rinkelen. Net zoals bij Gursky zijn
de elementen hier al door de militaire regie gehomogeniseerd en in
dwingende geometrische patronen gevat. Voor zijn foto's van Pjongjang
moest Gursky slechts twee opnames combineren: de digitale manipulatie is hier door massa-enscenering
overbodig geworden. Net zoals Gursky vandaag, beweerde Riefenstahl
achteraf dat ze evenzeer 'neutraal' stond tegenover
wat ze fotografeerde.
Maar bovenal verdonkeremanen ze dat deze fotografie, afgezien van het
formaat en de kleur, weinig van doen heeft met de werkelijke traditie
van de schilderkunst. Al veel meer met de - overigens kwantitatief
zwaar onderschatte - 'documentaire' sector ervan: in haar verslag van de opening van Gursky's
tentoonstelling in de White Cube te Londen beschrijft
Lillian Davies hoe
een vrouw 'elke haarspeldbocht van Tour de France I, 2007' onderzocht 'met
een verlicht vergrootglas'. Dat doet ongetwijfeld denken aan de
manier waarop menig museumbezoeker de Vlaamse Primitieven of Hollandse
stillevens benadert. En dat toont pas goed hoe Gursky's werk
schatplichtig blijft aan de traditionele fotografie: ondanks al haar constructie weet
ze het niveau van het documentaire alleen te overstijgen door superdocument te
worden. En dat herinnert ons aan die andere fotograaf
die zich als schilder wil voordoen: Joel-Peter Witkin. Net als de kunst
van deze laatste, staat of valt de fotografie van Gursky met haar
documentaire, 'causale' karakter. Stel je voor dat de elementen in Gursky's foto's
echt abstract waren - vierkanten of cirkels: zijn prints zouden alle
charmes hebben verloren voor dewelke nu miljoenen in beate bewondering
staan. Daardoor zijn Gursky en Witkin, ondanks hun eigen streven, en
ondanks de verwoede pogingen van de acolieten van de kunstmarkt, diep
verankerd in de traditie van de fotografie als
onvoltooide mimesis.
De waarheid is dat fotografie - net zoals schilderkunst overigens - haar status als echte kunst moet
verdienen noch door het formaat en de kleur (en het warenkarakter) van
schilderkunst na te bootsen, noch door de compositie of factuur van de
schilderkunst na te bootsen zoals de pictorialisten oude stijl, maar door zich tot
voltooide mimesis te
ontplooien: door het scheppen van beelden die hun aantrekkingskracht niet
aan de bestaande werkelijkheid ontlenen, maar aan die van een
zelfgeschapen en in zichzelf besloten wereld. De ironie van het geval
Gursky bestaat erin dat uitgerekend de digitale techniek - inzonderheid
de steeds toenemende mogelijkheden van digitale beeldproductie en
digitale manipulatie - een dergelijke emancipatie van de fotografie
mogelijk maakt. Waar ze lange tijd op centrale punten een grote
achterstand had ten opzichte van de schilderkunst, zal ze weldra aan de technische spits van de beeldproductie
staan.
FORMULE 1
Ongetwijfeld getuigt het werk van Gursky van een groot technisch kunnen.
Misschien is hij wel de Michael Schumacher van de fotografie. Maar kunst is
nog iets meer dan de pure sportprestatie tot dewelke vele fotografie,
inzonderheid die van Gursky, zichzelf herleidt: naast technisch kunnen is er ook nog zoiets als
inhoudelijk kunnen. En op dat vlak kunnen we Gursky bezwaarlijk
uitroepen tot de meest recente incarnatie van de Weltgeist...
© Stefan Beyst,
maart 2007
* Zie: 'Enkele referenties' hieronder.
** Fetisjisme in psychoanalytische zin als het vervangen van de centrale
geslachtsorganen door meer meer perifere lichaamdelen of objecten.
Inmiddels zijn er natuurlijk al talrijke Gurskyklonen. Vragen we
bijzondere aandacht voor Chris Jordan
*ENKELE REFERENTIES:
ALBERRO,Alex:
'Blind
Ambition' Artforum (January 2001)
BEGG, Zanny: 'Photography
and the Multitude: Recasting Subjectivity
in a Globalised World', Borderlands e- journal, volume 4 number 1,
2005
BELL, Judith: 'Andreas
Gursky', Rangefinder Magazine
September 2004
CHEVAL, Florence: 'Gursky', Axelibre, Février 2002
http://www.axelibre.org/arts_plastiques/andreas_gursky.php
DAVIES, Lucy: 'It's enough to make your eyeballs sweat' The telegraph
24/03/2007
http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2007/03/24/bagursky124.xml
GALASSI, Peter: "Andreas Gursky" Museum of Modern Art, March 2001
GORNER, Veit: "
Andreas Gursky, in an interview with Veit Gorner" Translated
excerpt
LEVINE, Caroline:
Gursky's Sublime. A review of Peter Galassi, Andreas
Gursky. New York: Museum of Modern Art, 2001
MARSHALL, Peter: "Andreas Gursky: Does Size Matter?"
OHL.IN,
Alix:
Andreas Gursky and the contemporary sublime,
Art Journal, Winter, 2002
PITMAN, Joanna: 'A window into
the human hive': Timesonline March 20, 2007
SALZ, Jerry: 'Struthsky'
Artnet 12/28/1999
SCHLÜTER, Ralph: 'Reporter
des Weltgeistes' ART, Das Kunstmagazin, 03/2007.
SIEGEL, Katy:
The Big
Picture - Interpretation of Andreas Gursky's photographs
ArtForum, Jan, 2001.
WESKI,
Thomas (Ed.): "Andreas Gursky". Amberg, Karlsruhe. Berlin, München 1992.
WESKI, Thomas (Ed..):"Andreas Gursky, Ausstellung Andreas Gursky im Haus
der Kunst, München, 17. Februar bis 13. Mai 2007", Snoeck
Verlagsgesellschaft, 2007.(The Privileged View
http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/2007/02/andreas_gursky_at.php)
ZDENEK, Felix (Ed..): "Andreas Gursky. Fotografien 1984-1993". Ausstellungskatalog Deichtorhallen Hamburg, München 1994.
ENKELE CITATEN:
Saul Austerlitz: 'Gursky’s bright, crisp images, every inch of his
oversized photos in sharp focus, filled with individual detail and
riotous color, are lovely enough to serve as brochure
photos for the world’s Chamber of Commerces.'
Jörg
Colberg: 'When thinking of a great photo, a whole lot of them come
up in my mind, with the most immediate ones 99 Cents by Andreas Gursky
(...). "99 Cents might be me all-time favourite photograph. For me, it
is the essence of what contemporary colour photography is all about.
It's an explosion of colour and detail, which is immensely disorienting,
and it is strict and formal, despite its depiction of utter (controlled)
chaos. You can look at the photo for hours and still discover something
new. And it manages to show us something utterly mundane and transform
it into high art.'
Alex Alberro::
'Gursky,
in his ultimately nihilistic way, is clearly more interested in another
game--a pictorialist celebration of style, craftsmanship, and the
perfect photographic image'.
Mark Stevens:
'Gursky does not send out signals that he sides with traditional "humanistic"
values. Like Warhol, he prefers to play a more ambiguous double game, at
once the celebrant and the quizzical observer of a strange universe'
Reacties: beyst.stefan@gmail.com
Zie ook:
 stefan beyst
kunsttheorie
en hedendaagse kunstenaars
Op
de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist
Recentelijk tentoongesteld bij
Monika Sprüth Magers en White Cube te Londen
en in het
Haus der Kunst te München
17 februari 2007 tot 13 mei 2007
Matthew Marks New York, May 4 - June 30,
2007
Istanbul Modern van 30 mei tot 26 augustus 2007
georgansieerd door het Haus der Kunst in Munich, curator Thomas
Wesky
met medewerking van Merrill Lynch, de Turkish German Businessmen Cultural
Foundation, en het Goethe Institut Istanbul.
Daarna naar gaat de tentoonstelling naar:
Sharjah Art Museum in de Verenigde Arabische Emiraten.
Momenteel te bezichtigen in het
Kunstmuseum te Basel
20.10. - 24.02. 2008
Andreas Gursky hoopt foto's te kunnen maken van
de openingsceremonie van de Olympische Spelen Bejing 2008
|
referrers:
Intute
Kunstbus
Phototoliens
Digital protalk
Archaltfotokonzerv
Mayhem
MyPrivateLight
Notetoself
Yasam
Judith den Hollander
Claudia den Boer
Ayubu
Ico
Canvas
Fotografica
Pytr75
|
|
|
|
|
|
|
