het beeld: mimesis herbekeken
deel III: de classificatie van de mimetische media

hoofdstuk twee: auditieve onmiddellijke mimesis



INLEIDING

Bij visuele mimesis was het overbodig om aan te tonen wat visuele beelden zijn. Omdat het stilstaande, tweedimensionale, en  visuele beeld van oudsher geldt als hét paradigma van het beeld, was het daar veeleer zaak duidelijk te maken dat er nog vele andere soorten visuele beelden zijn, evenals visuele middellijke mimetische media. Inzake het auditieve beeld stelt zich een heel ander probleem: dat zoiets als een 'auditief beeld ' niet in het doorsnee begrippenapparaat lijkt voor te komen. Hoogstens heeft men het over 'auditieve nabootsing', zoals die van de koekoek in Beethovens Pastorale. Die invulling van het begrip 'auditief beeld' als 'muzikale nabootsing' lijkt te impliceren dat auditieve nabootsingen alleen muzikaal kunnen zijn, én dat er naast 'nabootsende' muziek ook 'echte' - 'abstracte', 'absolute' - muziek is die niet nabootst. En dat is een dubbel probleem. Er zijn immers heel wat meer auditieve nabootsingen dan muzikale, en, al is heel wat muziek, net zoals heel wat literatuur, niet-mimetisch - het domein van de nabootsende muziek is veel breder dan dat van de zogenaamde klanknabootsing, ja zelfs dan dat van de programmamuziek (voorstellingopwekkende muziek). Tot overmaat van ramp geldt de 'absolute muziek' - de muziek die, zoals zal blijken, mimetisch is bij uitstek - vooral sedert het einde van de 19e eeuw als hét paradigma van een 'abstracte', niet-verhalende kunst, waarin de klank niet zou zijn ondergeschikt aan de opgave om iets na te bootsen, anders dan vorm en kleur in de schilderkunst - denk slechts aan de stelling van Eduard Hanslick dat muziek niets meer zou zijn dan 'tönend bewegte Formen'. Onder de invloed van het toenemende taboe op mimesis stelden de overige kunsten zich muziek zelfs als het grote voorbeeld: ook zij wilden ontsnappen aan het 'verhalende' - aan de 'literatuur' - om ook 'abstract' te worden zoals de muziek - denk slechts aan de uitspraak van Walter Pater: 'All art aspires to the condition of music.' Die aspiratie was het hevigst in de schilderkunst, die in haar ijver om zich af te zetten tegen de fotografie, met het 'verhalende' haar eigen wezen overboord dreigde te gooien. Inmiddels is de gedachte dat muziek een abstracte kunst zou zijn - net zoals de architectuur, die overigens geen kunst is, maar design (zie VIII, 2) - zo sterk ingeburgerd, dat ze een van de sterkste hinderpalen is om het idee terug in ere te herstellen dat kunst mimesis is.

Zo komt het dat we ons bij 'auditief beeld' niets beter kunnen voorstellen dan het al vermelde nabootsen van vogels door blazen op de handen, of, in een al beter geval, een geluidsopname - van vogelzang, of van geluiden of muziek in het algemeen. Zoals hieronder zal blijken, bestrijken die voorbeelden slechts een klein gebied van het brede spectrum van de auditieve beelden. Tot de auditieve beelden behoort immers ook uitgebreide domein van wat we het verbale beeld zullen noemen: het domein van de lyriek en de dramatiek, dat niet wordt begrepen als auditief beeld van de auditieve verschijning van de mens, maar als 'woordkunst' (literatuur). En tot zijn hoogste bloei komt het auditieve beeld op het domein van de mimetische muziek, uitgerekend het laatste domein waar we aan denken bij het begrip 'auditief beeld ' of 'auditieve nabootsing'. Het domein van de mimetische muziek omvat naast de onmiddellijke mimesis, die in dit hoofdstuk aan bod zal komen, ook middellijke, die aan bod zal komen in III, 8.


AUDITIEVE MIMESIS EN MUZIEK

Laat ons om te beginnen stilstaan bij een terminologische kwestie. Het is namelijk van groot belang onderscheid te maken tussen auditieve mimesis en muziek. Niet alle muziek is immers mimetisch, en niet alle auditieve mimesis is muziek. Dat niet alle muziek auditieve mimesis is, bleek al in II, 4, waar we het hele domein beschreven van de spraak-, arbeids-, en dansmuziek. Daar toonden we dat deze soorten muziek niet bestaan uit beelden, maar uit tekens: spraakmuziek bootst geen sprekers of zangers na, maar stuurt hun spreken of zingen, en dansmuziek bootst geen dansers na, maar wekt hun dansen op. De vraag is dus welke muziek dan wel mimetisch is. We gaan daar uitvoerig op in in de paragraaf 'Muzikale mimesis: domeinen' hieronder. Dat, omgekeerd, ook niet alle auditieve mimesis muziek is, blijkt al uit het bestaan van wat we 'gewone auditieve mimesis' zullen noemen, auditieve mimesis waarbij niet-muzikale auditieve verschijningen worden gedupliceerd, evenals uit wat we verbale auditieve mimesis zullen noemen: het hierboven al vermelde nabootsen van het menselijke spreken door de menselijke stem. Geven we volgend schema mee ter houvast:

         
 
semiosis
tekens


(auditieve) mimesis
beeld

 
 
muziek

   

spraak-, arbeids-, en dans-
muziek


muzikale
auditieve mimesis


gewone en verbale
auditieve mimesis

 
     

In III, 8 zullen we nog de voorstellingopwekkende muziek bij het schema moeten voegen.


WAT IS AUDITIEVE MIMESIS?

Nu duidelijk is dat we het niet zullen hebben over muziek, maar over het auditieve beeld, en dat een bijzonder soort muziek - mimetische muziek - een bijzonder geval is van de meer omvattende, algemene auditieve mimesis, past het duidelijk te omschrijven wat auditieve mimesis dan wel inhoudt. Wat is een auditief beeld?

Mimesis in het algemeen is het nabootsen van objecten of wezens of processen door het dupliceren van één van de zintuiglijke verschijningen ervan. Bij visuele mimesis - denk aan het eenvoudigste voorbeeld van de spiegel of een foto - wordt iets nagebootst door het dupliceren van de visuele verschijning ervan. Bij auditieve mimesis wordt iets nagebootst door het dupliceren van de auditieve verschijning ervan - denk aan het eenvoudigste voorbeeld van de opname van een stem of van vogelzang. Verder in dit hoofdstuk bespreken we de vele manieren waarop dat in zijn werk kan gaan.

Zo'n auditief duplicaat wordt ervaren als beeld omdat het niet uitgaat van het oorspronkelijke geluidsbron, maar van een luidspreker (na opname of distributie), van geluidsinstrumenten (kokosnoten, windmachines) of muziekinstrumenten, of, bij mediumloze auditieve beelden, van de voorstelling.


SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT DUPLICERENDE TECHNIEK
ALGEMEEN



Net zoals bij het visuele beeld, kunnen we de auditieve mimetische media eerst ad hoc indelen naar technische media.

We maken daarbij onderscheid tussen muziekinstrumenten - instrumenten die tonen produceren, in de regel geordend op een toonschaal - en geluidsinstrumenten - instrumenten die geluiden produceren. Sommige instrumenten horen in beide categorieën thuis: zowel muziekinstrumenten als de menselijke stem kunnen worden gebruikt als geluidsinstrument of als muziekinstrument. De menselijke stem overlapt beide als ze wordt gebruikt om spreken na te bootsen: spreken bestaat immers uit zowel tonen als geluiden.

Op grond van deze indeling kunnen we volgende indeling van de soorten auditieve mimesis. Worden auditieve mimetische media gemaakt met instrumenten die tonen produceren, dan spreken we van muzikale mimesis. Worden auditieve mimetische media gemaakt met de menselijke stem, dan spreken we van verbale mimesis. Worden auditieve mimetische media gemaakt met niet-muzikale of niet-verbale instrumenten, dan spreken we van gewone mimesis. Daarbij is duidelijk dat alleen verschijningen die bestaan uit tonen - muzikale verschijningen - kunnen worden nagebootst door muziekinstrumenten, en dat alleen een verbale verschijning kan worden nagebootst door spreken, terwijl gewone mimesis - exemplarisch in de geluidsopname - alle mogelijke verschijningen kan dupliceren. We geven dat weer in volgend schema:



         
  tonen      
    spreken    
      overige geluiden  
         
  muzikale beelden      
    verbale auditieve beelen    
  gewone auditieve beelden  
     



Dit is de tegenhanger van de indeling in schilderkunst, grafiek, fotografie enz. in de visuele kunsten. Dit schema moet qua muzikale beelden nog verfijnd door toevoeging van middellijke nuzikale beelden (III, 8), en van de mengvormen (III, 9).


SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT DUPLICERENDE TECHNIEK
GEWONE AUDITIEVE MIMESIS


Gewone auditieve mimesis kan alle mogelijke auditieve verschijningen dupliceren. Daar zijn om te beginnen alle geluiden die hoorbaar worden bij diverse soorten frictie, bewegingen, en bewerkingen: het gedruis van de zee of sneeuwlawines, het gebulder van de donder en het razen van de stormwind, het draven van paarden en het hinken van Ahab, het kloppen van de vlegels van dorsers en het dreunen van de laarzen van marcherende soldaten, het geluid van in- en uitademen, startende auto's, rammelende sloten, gerommel in de keuken, brekend glas, geroezemoes - en wat dies meer zij. Als deze auditieve verschijningen worden gedupliceerd met het oog op het nabootsen van de bijbehorende fenomenen spreken we van 'gewone auditieve mimesis' of van een 'gewoon auditief beeld'. Het dupliceren kan door opname (ook van spreken en muziekinstrumenten), door de stem (kreten allerhande, evenals het nabootsen van geluiden met gearticuleerde klanken: onomatopeeën zoals kukeleku en de Houyhnhnms), door als geluidsinstrumenten gebruikte muziekinstrumenten (zoals wanneer Sciarrino in Autoritratto het ademen dupliceert door blazen in een fluit), of door geluidsmachines (zoals de wind- en dondermachines in het theater van weleer). Naast dergelijke onvoltooide gewone auditieve mimesis - het dupliceren van bestaande auditieve verschijningen van bestaande objecten en wezens, is er ook voltooide gewone mimesis - het nabootsen van imaginaire wezens die pas worden gecreëerd door het scheppen van hun onbestaande auditieve verschijning, zoals bij vele elektronische muziek, 'musique concrète' of het bespelen van instrumenten op ongewone wijze (inclusief stemmetjes zoals die van de smurfen). Hiertoe behoren ook het versterken van (opnames van) zachte of onhoorbare geluiden geluiden, zowel van pootjes van kever als van luide geluiden die heel ver zijn (ook door megafoon of door opname zoals bij popconcert), evenals een tijdsloep door het versnellen van weergave.


SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT DUPLICERENDE TECHNIEK
VERBALE AUDITIEVE MIMESIS

Gewone auditieve mimesis kan ook het menselijke spreken dupliceren: bij gewone opname (zoals in luisterspel of in film) of versterking door luidsprekers. Maar als het een spreker is die het spreken dupliceert (als auditieve voordrager zoals bij voordragen van lyrische poëzie of als audiovisuele acteur in theater), spreken we van 'verbale (of literaire) auditieve mimesis' of van een 'verbaal beeld'. Om deze vorm van het mimetisch gebruik van woorden te onderscheiden van het voorstellingopwekkend gebruik in de narratieve modus, spreken we over de lyrisch-dramatische modus' (zie III, 5). Naast de onvoltooide verbale auditieve mimesis is er ook hier voltooide verbale mimesis. Het kan hier gaan om het nabootsen van fictieve personages (Hamlet), maar ook om het nabootsen van imaginaire wezens die een onbestaande of onbegrepen maar niettemin verbale taal spreken - zoals bij Hugo Ball of Kurt Schwitters en Isidore Isou (of bij elektronische vervorming van spreken). (Voor woordloze spraakmuziek, zoals 'Speakings' van Jonathan Harvey, zie 'gevonden muziek' hieronder). Tot de voltooide verbale mimesis behoren ook de dialogen in de roman (directe rede) en in het stripverhaal: de geschreven woorden aldaar zijn immers uitvoeringopwekkende tekens die eigenlijk moeten worden uitgevoerd, en dus vergelijkbaar zijn met de tekst van acteurs in een theatertekst. (monoloog, dialoog, polyloog). Worden we niet effectief uitgevoerd, dan horen we een voorgestelde versie ervan in onze geest - een beeld van verbaal beeld.

We kunnen de verbale auditieve mimesis naar nagebootst domein indelen in lyriek en dramatiek. Wordt een monoloog (van één enkele spreker, een afwisselend of gezamenllijk sprekend koor)nagebootst, dan spreken we van lyriek. Wordt een dialoog nagebootst (van individuele en/of collectieve sprekers), dan spreken we van dramatiek. Meestal is lyriek puur auditief, terwijl dramatiek meestal wordt gekoppeld aan de visuele dimensie en dan audiovisueel is.


SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT DUPLICERENDE TECHNIEK
MUZIKALE AUDITIEVE MIMESIS

Gewone auditieve mimesis kan ook (al dan niet bestaande) muzikale verschijningen dupliceren - gaande van huilende winden, over zingende vogels, lamenterende Arianna's en Meredith Monks zangeressen in imaginaire talen, tot de sonore wezens die we leerden kennen in II, 4: door opname via microfoons en weergave via luidsprekers (zoals in de platenindustrie, vergelijkbaar met de fotografische reproductie van een schilderij). Maar als het muziekinstrumenten zijn die dupliceren (inclusief de menselijke stem gebruikt als muziekinstrument, of elektronische generatoren die zuivere tonen produceren), dan spreken we van muzikale mimesis of van een muzikaal beeld: nabootsing die al of niet bestaande fenomenen en wezens met een muzikale verschijning nabootst. Muzikale mimesis is dus de nabootsing van muzikale verschijningen door muziekinstrumenten. (Dit dupliceren moet worden onderscheiden van het uitvoeren van telkens dezelfde partituren: hier gaat het over het produceren van - onnauwkeurige - duplicaten van een auditieve verschijning, vergelijkbaar met het maken van meerdere afdrukken van eenzelfde negatief of digitaal bestand, zie I, 1).

Terwijl het begrip 'verbale mimesis' - het auditief nabootsen (of het maken van een auditief beeld) van Hamlet door het dupliceren van zijn spreken - nauwelijks problemen oplevert, is het begrip 'muzikale mimesis' - het auditief nabootsen (of het maken van een auditief beeld) van Arianna door het dupliceren van haar klagen - al van oudsher aanleiding tot de eindeloze misverstanden die maar blijven woekeren in de filosofie van de muziek. Naast het misverstand als zou absolute muziek niet-nabootsend zijn, is er dus ook nog de hele problematiek omtrent wat wat nabootst in een van de oudste paradigma's van muzikale mimesis: Monteverdi's Lamento d'Arianna. Daarom zal het niet overbodig blijken enkele misverstanden ter zake uit de weg te ruimen.

Beginnen we met een terminologische kwestie die zich stelt als we niet spreken over een muzikaal beeld, maar over een muzikale nabootsing. Er bestaat wel iets als gedupliceerde muziek, maar niet zoiets als nagebootste muziek - of breder: een nagebootst geluid - tenzij dan als nabootsing in productieve zin: het uitvoeren van de muziek in kwestie (zie I, 0). Maar dat is dus geen nabootsing in de perceptieve zin van 'een auditief beeld' maken van die muziek of dat geluid, zoals een portret een visueel beeld is van de geportretteerde, het maakt alleen de nabootsing in perceptieve zin mogelijk van zangers, muzikanten of dansers of van dito muzikale fenomenen of wezens. We herinneren eraan hoe de taal ons hier parten speelt: wie een vogelgeluid 'nabootst' in productieve zin (bv. speelt op de fluit) maakt een (monosensorieel) duplicaat van dat geluid, en zo'n duplicaat is een nabootsing - een auditief beeld - van een zingende vogel; of: wie het klagen van Arianna 'nabootst' maakt een (monosensorieel) duplicaat van dat geluid, en dat duplicaat is een nabootsing - een auditief beeld - van de klagende Arianna. Om de dubbelzinnigheden in het gebruik van het woord 'nabootsen' te vermijden, houden we ons in deze tekst rigoureus aan de formule 'het dupliceren van een auditieve verschijning met het oog op het nabootsen - of het maken van een beeld - van het bijbehorende fenomeen of wezen'. We zeggen dus niet dat Monteverdi's 'Lamento d'Arianna' de nabootsing of een beeld is van een klaagzang, maar wel een (auditief) duplicaat ervan, en dat precies het maken van zo'n duplicaat (het zingen van de klaagzang) - een auditief beeld oplevert van de klagende Arianna, omdat het van de gehele klagende Arianna alleen de auditieve verschijning dupliceert en niet ook de visuele of de tactiele. Op dezelfde manier is de visuele verschijning van de David van Michelangelo een visueel duplicaat van de originele David, en het 'opvoeren' van zo'n visueel duplicaat is een visueel beeld van de originele David als zodanig omdat het niet ook diens auditieve of tactiele verschijning dupliceert. De muziek op zich (de klaagzang van de originele Arianna) is dus niet te onderscheiden van - even 'echt' als - de klaagzang van de nagebootste Arianna, net zo min als de visuele verschijning van de originele David (niet: het 'model') verschilt van die van de David die is nagebootst in het marmer.

Pas als duidelijk is dat muziek niet kan worden nagebootst, wordt evenzeer duidelijk dat er wel degelijk iets bestaat als nabootsende muziek, muziek die nabootst ('mimetische muziek'): het dupliceren (spelen, uitvoeren, ten gehore brengen) van muzikale verschijningen met het oog op het nabootsen van de bijbehorende fenomenen - de fenomenen die normaal gesproken die muzikale verschijning produceren. We kunnen ook spreken van muzikale mimesis of muzikaal beeld: ook die term geeft duidelijk aan dat het niet gaat om nabootsing van muziek maar om het nabootsen door het dupliceren (uitvoeren) van muziek, net zozeer als het bij verbale beeld niet gaat om de nabootsing van woorden, maar om nabootsing van een personage door het dupliceren of spreken van woorden. Of muziek mimetisch is of niet, valt dus niet op te maken uit het beluisteren van de muziek zelf, maar alleen door na te gaan welke de verhouding is tussen de muziek en de muzikanten die ze spelen: zijn zij de oorspronkelijke drager van de auditieve verschijning of niet! Dat geldt niet alleen voor muzikale mimesis: bij auditieve mimesis als zodanig gaat de auditieve verschijning niet uit van het oorspronkelijke fenomeen of wezen (de donder, een klagende vrouw of een expressieve muzikant, een gemuzikaliseerde klok of een sonore ziel) maar van luidsprekers, zangers of muzikanten. En dat geldt niet alleen voor muziek, maar voor elke vorm van mimesis: ook de glimlach van de Mona Lisa is (na invullen van de driedimensionale suggestie) visueel niet te onderscheiden van die van het origineel. Wat het schilderen van die glimlach tot beeld maakt, is dat hij wordt vertoond door een doek en niet door de echte Mona Lisa. De trillende luidsprekers, het draaien van de man aan de hendel van de windmachine, het zingen van de zanger of het spelen van de muzikanten, zijn dus slechts de mediumdragers van de auditieve verschijning, de auditieve tegenhangers van wat inzake verbale beeld het spreken is van de acteur die Hamlet speelt, of van wat inzake visuele beeld het doek of het fotopapier is, het brons of het marmer, de draden van de marionet of het scherm van de film. Net zoals we de Mona Lisa pas als (driedimensionale en ook tastbare) persoon zien als we vergeten dat we te maken hebben met verf op een paneel, verschijnt het nagebootste origineel hier slechts als we abstractie maken van de zangers of de muzikanten.

Muzikale mimesis bij uitstek is het dupliceren van de auditieve verschijning van de sonore wezens in de muzikale ruimte. Dat is mimesis, omdat het geluid niet langer uitgaat van een werkelijk bestaande ziel, maar wordt geproduceerd door het bespelen van instrumenten in de driedimensionale ruimte. De zanger die zingt of de muzikant die speelt op zijn instrument zijn dus slechts de mediumdragers van de bewegende tonen. We zouden kunnen vergelijken met de manier waarop de mediumdrager marmer de visuele verschijning van de David van Michelangelo voor ogen tovert die normaal van een lichaam van vlees en bloed uitgaat. Het verschil is alleen maar dat we bij de David te maken hebben met een visuele verschijning van een wezen dat ook tastbaar is (en dus minstens bisensorieel), zodat we bij aanraken het mimetisch verschil kunnen vaststellen tussen marmer en vlees. Bij absolute muziek hebben we te maken met de auditieve verschijning van een audio-interoceptief wezen. Absolute muziek is dus niet alleen mimesis, ze is ook nog het voorbeeld bij uitstek van voltooide mimesis: door het produceren van een uiterlijke verschijning schept de componist via de muzikanten het 'innerlijk' van niet-bestaande wezens die zich die hoorbare verschijning aanmeten. De hele wereld van de sonore wezens in hun muzikale ruimte bestaat slechts bij gratie van de activiteit van muzikanten: de muzikanten scheppen de wezens die ze nabootsen door het produceren van de duplicaten van hun auditieve verschijning; net zoals de schilders pas het aanschijn geven aan onbestaande werelden door het tweedimensionale visuele duplicaat ervan aan te brengen op het doek. Het grappige is dat uitgerekend absolute muziek, die vooral door schilders werd gepromoveerd tot de absolute - abstracte - tegenhanger van de 'mimetische' fotografie, wel degelijk het schoolvoorbeeld is van pure mimesis - namelijk voltooide mimesis. Niet als negatie van mimesis, maar integendeel als de voltooide vorm ervan, is muziek de tegenhanger van fotografie, die immers in oorsprong onvoltooide mimesis is. En vermits het gaat om klanken die wel degelijk hoorbaar zijn, en niet om voorstellingen, is absolute muziek ook onmiddellijke mimesis - al worden die klanken gesitueerd in een niet-bestaande muzikale ruimte.

Het beantwoorden van de vraag of muziek mimetisch is of niet - of de muzikanten al dan niet de oorspronkelijke drager van de auditieve verschijning zijn - is niet altijd makkelijk. De verschillen met de oorspronkelijke klankbron kunnen immers min of meer opvallend zijn.

Het duidelijkst liggen de verhoudingen bij opname van de muzikale auditieve verschijning en de weergave ervan door luidsprekers zoals bij opname of distributie via radio van vogelzang, van een moeder die een slaapliedje zingt, van een vocale of instrumentale zanger, of van een muzikant die absolute muziek speelt (en die dus zelf weer sonore wezens muzikaal nabootst, zie verder, dubbele mimesis). Zo'n opname - geen muzikale maar gewone auditieve mimesis - is de auditieve tegenhanger van wat inzake visuele mimesis de foto is. Net zoals een foto, kan een opname alleen bestaande muzikale verschijningen dupliceren (en dit evenzeer min of meer getrouw). En, net zoals bij de foto, bestaat er bij de geluidsopname geen twijfel aan dat we te maken hebben met een beeld: net zoals we het gefotografeerde niet kunnen aanraken, kunnen we wat opgenomen is niet zien. .

Evenzeer duidelijk zijn alle gevallen van auditief beeld waarbij de auditieve verschijning wordt gedupliceerd door andere klankbronnen dan de oorspronkelijke, zoals bij het nabootsen van vogels op de piano, of van katten op de viool of met de stem. Bij een opvoering van het kattenduet van Rossini horen we katten, maar zien we zangeressen. Problemen stellen zich hier alleen als we te maken hebben met voltooide mimesis. Er is dan immers geen vergelijking mogelijk met de oorspronkelijke verschijning. Dat is bij uitstek het geval bij het beeld van de sonore wezens in absolute muziek, waarbij het probleem nog wordt versterkt doordat het überhaupt zeer moeilijk is om zich puur sonore wezens voor te stellen, zodat we al te gemakkelijk de muziek in kwestie te begrijpen als de auditieve verschijning van de expressieve zanger of muzikant (zie VIII, 8). Pas als we ons realiseren dat de klanken in absolute muziek sonore wezens zijn, daagt het ons dat de instrumenten waarmee hun verschijning wordt gedupliceerd niet de oorspronkelijke zijn (zodat die overigens al dan niet adequaat kunnen worden weergeven: denk aan de verschillende instrumentale versies van de fuga's van Bach).

Problematischer zijn de gevallen waarbij de muzikale auditieve verschijning wordt gedupliceerd met dezelfde klankbron: nabootsen van Arianna met stem, nabootsen van zingen en spelen van Elvis Presley met stem en gitaar. Deze gevallen zijn vergelijkbaar met het dupliceren van de audiovisuele verschijning van personages door acteurs. Maar terwijl het verschil tussen een acteur en Hamlet meteen in het oog springt, dreigen we hier over het hoofd te zien dat er een verschil is tussen de nabootsende zangers en muzikanten en de echte. Het gevaar is niet zo groot als het gaat over een welbepaalde bestaande zanger of muzikant: we zien onmiddellijk dat de nabootser van Elvis Presley niet de echte is. Moeilijker ligt het als het gaat om de beeld van 'een moeder die een slaaplied zingt', of van 'ceremoniële klagers', 'een Leiermann' zoals die van Schubert of 'kermismuzikanten' zoals die van Stravinsky in Petroesjka, al zien we dan meestal aan de visuele verschijning van de muzikanten dat het niet om de originelen gaat: de moeder die het slaaplied zingt, is in werkelijkheid een zangeres in een concertzaal, net zoals de muzikanten geen kermismuzikanten op een kermis zijn (voor zover het verschil als niet is vast te stellen door een oneigenlijke proef zoals het verschil tussen origineel en model, zoals wanneer bij Schubert de draailier wordt vervangen door een piano, of bij Stravinsky het draaiorgel door blazers). Dan kans op verwarring is nog groter als het gaat om imaginaire zangers zoals de klagende Arianna van Monteverdi, de zingende monniken van Ketelby: vermits we de originele Arianna niet kennen, is de verleiding groot om haar auditieve verschijning aan te vullen met die van de zangeres. Alleen wanneer het gaat om manifest onbestaande zangers, zoals de Bremer Stadtmusikanten, de Lorelei, of de Sirenen merken we het verschil tussen de uitvoerders en die imaginaire originelen. De verwarring is echter haast onvermijdelijk als een zanger of muzikant zichzelf nabootst - en dat is jammer genoeg de regel bij het uitgebreide domein van lyrische zangers die zelf het imaginaire personage nabootsen als hetwelk ze zouden willen verschijnen: 'Ne me quittes pas' was hoogstens - in de veronderstelling dat het lied biografisch is - op het moment van het maken de rechtstreeks uitdrukking van Brels gemoedsgesteldheid, maar bij elke herhaling voert Brel zichzelf op. Noch de auditieve, noch de visuele verschijning verschillen dan van het origineel, zodat alleen oneigenlijke mimetische verschillen kunnen worden ingeroepen. Het fenomeen is de regel sedert lyrische liederen niet meer worden uitgevoerd door telkens andere zangers, maar ten gevolge van nieuwe distributievormen (radio, plaatopnames) het privilege is geworden van één bepaalde zanger. Als 'Ne me quittes pas' een lied was dat, zoals die van Schubert, door diverse zangers werd uitgevoerd, dan zou de versie van Brel gewoon overkomen als de beeld van een imaginaire minnaar door Jacques Brel. Maar doordat Brel, anders dan de vele zangeressen die Arianna's klaagzang zingen, de enige uitvoerder is, wordt het nog moeilijker om het al tegendraadse onderscheid te maken tussen de imaginaire Brel en de reële Brel die hem opvoert.

Ronduit verwarrend zijn, ten slotte, de gevallen van dubbele mimesis: de gevallen waarbij de nagebootste zangers of de muzikanten zelf weer mimetische muziek spelen, zoals wanneer Marion Cotillard Edith Piaff nabootst die zichzelf lyrisch opvoert (of iemand die Jacquues Brel zou nabootsen die zichzelf opvoert), of zoals wanneer een pianist Glenn Gould zou nabootsen die de sonore wezens opvoert die Bach heeft geconcipieerd. Wanneer het beeld van Edith Piaff die zichzelf opvoert of van Glenn Gould die Bachs sonore wezens opvoert wordt gerealiseerd door een auditieve (of audiovisuele) opname zou er sprake zijn van gewone auditieve mimesis. Maar omdat het Marion Cotillard is die Edith Piaff nabootst, hebben we te maken met (dubbele) muzikale mimesis. Deze gevallen van dubbele nabootsing moeten worden onderscheiden van gevallen waarbij de muziek wordt gedupliceerd zonder dat ook de bijzondere wijze van uitvoering ervan wordt gedupliceerd: het dupliceren van partituren of covers waarbij het gaat om een nieuwe uitvoering door een nieuwe uitvoerder, en niet om een beeld van een bestaande uitvoering door een andere uitvoerder.

Als we maar alle gevallen binnen het juiste theoretische kader begrijpen, blijkt dat er tussen schijnbaar zeer uiteenlopende soorten muzikale mimesis alleen een verschil is naar nagebootst domein: mimetische media van de muzikale verschijningen van allerlei bestaande wezens (van vogels tot bestaande zangers, muzikanten en dansers), van gemuzikaliseerde bestaande wezens, van woordloze sprekers en zangers, van imaginaire zangers, muzikanten en dansers en van sonore wezens. Binnen die nagebootste domeinen onderling is er hoogstens een continuüm naar waarschijnlijkheid te construeren: een geleidelijke overgang van de beeld van bestaande muzikale verschijningen, over onbestaande maar 'waarschijnlijke' (zoals de Arianna's), naar onbestaande maar onwaarschijnlijke en moeilijk voorstelbare: die van de sonore wezens van de absolute muziek.


SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (2): INDELING NAAR ALGEMENE VARIABELEN

Nadat we dus een indeling hebben gemaakt naar technische criteria die specifiek zijn voor auditieve mimesis, past het een indeling te maken volgens de algemene criteria die zijn vastgelegd in de inleiding tot dit deel.


ALGEMENE VARIABELEN TER CLASSIFICATIE VAN ONMIDDELLIJKE AUDITIEVE MEDIA

Terwijl het visuele mimetische medium veranderlijk of onveranderlijk kan zijn, is het auditieve mimetische medium altijd veranderlijk (behalve in het limietgeval van een echt onveranderlijke aangehouden toon of tooncombinatie).

Net zoals bij visuele mimesis is er ook tweedimensionale en driedimensionale auditieve mimesis. Bij de eerste is de dieptedimensie gesuggereerd (intrazintuiglijke suggestie). Zo kunnen in een soundscape met vogels de geluidsbronnen zich bevinden op de plaats waar ze ruimtelijk moeten worden gesitueerd (zoals Panoramic echoes van Bill Fontana (2007) waar de zang van exotische vogels en klokken wordt geprojecteerd in Madison Square Park. Maar die plaats kan ook worden gesuggereerd, met name door stereo of surround-sound: we horen dan de klank op een plaats waar zich geen klankbron bevindt.


BIJZONDERE VARIABELEN: SOORTEN AUDITIEVE MIMETISCHE MEDIA naar gelang van DE COMPOSITIE

Het loont om de systematische classificatie naar gelang van de aard van de compositie, die we in vorig hoofdstuk toepasten op de visuele mimetische media, in dit hoofdstuk toe te passen op de auditieve media, en daardoor een tweede classificatie te verkrijgen die de vorige aanvult.


AARD VAN DE KLEINSTE ELEMENTEN

Geluid wordt gekenmerkt door drie parameters die variëren in de tijd (die zelf geen parameter is, maar het tijdruimtelijke medium waarin de klank zich ontplooit): toonhoogte, kleur, klanksterkte. Variaties in klanksterkte kenmerken in de eerste plaats afzonderlijke tonen (snel in klanksterkte afnemende of toenemende, versus aangehouden tonen), maar ook opeenvolgingen van tonen (eenzelfde noot die almaar luider of almaar zachter klinkt).

De kleinste elementen inzake visuele mimetische media zijn 'pixels' die bij onveranderlijke mimetische media in de ruimte worden opgeteld, en bij veranderlijke ook nog in de tijd. Het equivalent daarvan voor het auditieve beeld is de optelling in de muzikale 'ruimte' (het gehele spectrum van lage tot hoge frequenties) en de tijd. Het kleinste element - de tegenhanger van de visuele pixel - is dan één van de toonhoogtes gedurende een kleinste tijdseenheid - waarbij we het wel degelijk hebben over gehoorde toonhoogtes, niet over gemeten frequenties. De auditieve pixel in de muzikale ruimte is dan de grondtoon (al kunnen daarbinnen eventueel hoorbare boventonen worden onderscheiden). Op elk tijdstip kunnen in de muzikale ruimte meerdere geluiden weerklinken. Zijn het geluiden, dan versmelten ze in meerdere of mindere mate met elkaar. Zijn het zuivere tonen, dan situeren ze zich op duidelijk onderscheiden hoogtes in de muzikale ruimte, gescheiden door lege tussenruimtes. De tussenruimtes vallen weg bij ruis(banden) en clusters.

Bij die uitbreiding in de tijd kunnen diverse parameters van de klank variëren of constant blijven (en dan geneutraliseerd zijn). Net zoals bij visuele mimetische media kunnen we hier dan verschillende media onderscheiden naar gelang van de parameter die is geneutraliseerd (= altijd dezelfde blijft)

Er zijn dan volgende mogelijkheden:

Alle parameters geneutraliseerd: een geluid dat altijd in alle parameters constant blijft zoals het geluid van auto's, vliegtuigen) die rijden of vliegen op constante snelheid, of van draaiende machines, geruis van de zee, aangehouden toon, aangehouden witte ruis.

Twee parameters geneutraliseerd, één variëert:

- klanksterktemedium (met geneutraliseerde toonhoogte en timbre) :trommel die almaar wordt aangeslagen, of sinus of ruisband die continu crescendo-decrescendo gaat, bewegingsgeluid van paarden, kokosnoten voor paardenhoeven, nabootsen van handgeklap of stappen. Als er meerdere slaginstrumenten zijn die elk hun eigen ritmische patronen produceren, zijn er meerdere muzikale lagen waarbinnen de toon is geneutraliseerd

- timbremedium (met geneutraliseerde toonhoogte en klanksterkte): Bij Farben van Schönberg is er alternatie. Bij een sinus die zich door toevoegen van steeds meer frequenties tot ruis ontwikkelt, is er sprake van timbremedium als de toevoeging van de toonhoogte onhoorbaar is en zich dus manifesteert als kleurverandering. Quatro pezzi su una nota solo (1953) met microtonale afwijking en octavering bevat ook aanslagen en scheiding door stilte, evenals relatieve verandering van klanksterkte tussen verschillende tonen. Eenzelfde toon die wordt aangeslagen op verschillende slagwerkinstrumenten houdt variatie in klanksterkte in. Een timbremedium is dus alleen denkbaar als randgeval

- toonhoogtemedium (met altijd dezelfde kleur en altijd dezelfde klanksterkte - dus ook geen stilte): aangehouden toon die varieert naar hoogte op een continue toonhoogtescala (glissando)..

Eén parameter geneutraliseerd, twee variëren:

- toonhoogte-klanksterktemedium: solomuziek voor eenzelfde instrument: piano, viool enz., stem, vogelzang, sampler die altijd zelfde timbre geeft, alle intentioneel geproduceerde natuurgeluiden die immers gemaakt worden met een welbepaald instrument (poten over vleugels, stemorgaan): daar is de kleur geneutraliseerd. Naast de gebruikelijke gearticuleerde opeenvolging kan er ook een continue klank zijn die varieert in klanksterkt: windmachine, dupliceren van adem door blazen in fluit.

- toonhoogte-timbremedium (met altijd zelfde klanksterkte, dus zonder gearticuleerde opeenvolging). Moeilijk denkbaar

Een parameter geneutraliseerd, drie variëren: toonhoogte-timbre-klanksterktemedium: orkestmuziek of soundscape.
Dan blijkt dat de meeste ietwat gesofisticeerde media combinaties zijn van klanksterkte en klanksterkte-toonhoogtemedia.


AARD VAN DE SCALA WAARIN DE VARIABELE PARAMETERS VAN DE KLEINSTE ELEMENTEN KUNNEN VARIËREN

Een bijzonder geval is de gecompliceerde scala van gearticuleerde klanken die worden gebruikt om geluiden na te bootsen: onomatopeeën zoals kukeleku en de Houyhnhnms): duidelijk voorbeeld van autonomie? 'polychroom' en met meerdere soorten aanslagen:

Zowel tonen als geluiden kunnen variëren in kleur in zowel ruimte als tijd. Omdat geluiden worden geproduceerd op een constante mediumdrager (het geluidsinstrument of muziekinstrument) is er meestal slechts één geluidskleur en kan scalering alleen ontstaan door optellen van geluids- of muziekinstrumenten (strijkers, houten en koperen blazers, slagwerk; of geluidsintrumenten: knipperen met vingers en springen op grond zoals in 'Rain'; of combinatie van muziekinstrumenten en geluidsinstrumenten). De combinatie is dus meestal getrapt, maar ook continue scala's zijn mogelijk waar de klank alle mogelijke kleuren kan aannemen zowel simultaan als successief zoals bij spectralisten: dat kan door geleidelijke verandering van de klanksterkte van de gecombineerde tonen.

Qua toonhoogte kunnen er continue of getrapte scala's zijn van toonhoogteverschillen van zowel tonen als ruisen: continue (die als glissando kunnen gespeeld, zoals de tonen van windmachine, maar evengoed puntsgewijs op alle mogelijke toonhoogtes bij microtonen) versus toonladders die slechts een geselecteerd aantal toonhoogtes toelaten.

Qua klanksterkte kunnen zowel tonen als geluiden om op het even welke toonhoogte variëren naar klanksterkte. De variatie kan continu zijn (crescendo en decrescendo) of verlopen in trappen (bij klavecimbel en orgel, klokkengelui, sirenes, ringtones is de klanksterkte niet geneutraliseerd, maar herleid tot een scala van twee, zoals wit-zwart).


NAAR AARD VAN COMPONEERBAARHEID VAN DE KLEINSTE ELEMENTEN

Al deze elementen moeten worden gecombineerd in de 'ruimte' (het veld van alle toonhoogten) en de tijd.

1. Onbeperkte componeerbaarheid: elke positie in tijd en ruimte kan worden ingenomen: een klank die als sinus of als gekleurde ruis traploos in de tijdruimte kan evolueren (als glissando). Qua kleur en klanksterkte is veel elektronische muziek in principe onbeperkt combineerbaar.
Geleidelijke verandering van kleur, toonhoogte en klanksterkte is mogelijk (Ligeti).

2. Beperkte componeerbaarheid (voorgevormde elementen):

Veel muziek- en geluidsinstrumenten (zoals windmachines) zijn voorgevormd qua kleur, en kunnen alleen variëren naar toonhoogte en klanksterkte. Dat geldt ook voor de intentioneel geproduceerde natuurgeluiden die immers gemaakt worden met een welbepaald instrument (poten over vleugels, inzonderheid het stemorgaan voor verbale mimesis). Pas combinatie van diverse instrumenten in de diverse soorten ensembles die evenveel voorgevormde mimetische media zijn, maakt kleurverandering in tijd mogelijk, maar ook dan blijft slechts een beperkt aantal combinaties mogelijk. Geleidelijke kleurverandering in de tijd is mogelijk, maar sprongsgewijze combinatie in tijd en ruimte is de regel.

Qua toonhoogte is er verschil tussen 'glissando' en getrapte opeenvolging. Heel wat instrumenten, bij uitstek snaarinstrumenten, kunnen glissando's produceren, maar haast alle instrumenten zijn geconcipieerd om scala's van toonhoogtes te produceren.

Alleen bij verbale mimetische media is er een zeer uitgebreide scala van kleuren, georganiseerd volgens verschillende variabelen (het systeem van de fonemen).


HOMOGEEN EN HETEROGEEN

Terwijl heterogene media in de schilderkunst eerder zeldzaam zijn, zijn ze in de muziek zeer geliefd. Heterogeen is een orkest waarin instrumenten waarvan alleen de kleur is geneutraliseerd worden gecombineerd met instrumenten waar ook de toonhoogte is geneutraliseerd (slagwerk): denk aan Bartoks Sonate voor piano's en slagwerk. Spanningen ontstaan hier als een melodie moet worden overgenomen door het slagwerk. Die spanning kan worden opgelost door bij slagwerk toonhoogte te veronderstellen: neutraliserende heteronomie. Zeer populair is de combinatie van zang waar de kleur niet is geneurtraliseerd (vele soorten klinkers en medeklinkers) met instrumenten waar de aanslag en de kleur zijn geneutraliseerd. Zeldzamer zijn de combinaties van getrapte en continue toonhoogte in Turangalila met Ondes Martenot.
Vooral sedert de twintigste eeuw hebben we ook de combinatie van 'muzikale' (naar toonhoogte gescaleerde) elementen met gewone auditieve mimesis zonder gescaleerde toonhoogte (zoals in Sciarrino's Autoritratto).


HISTORISCH

1. Gewone auditieve mimesis:

De oudste - 'ambachtelijke' - vormen van gewone auditieve mimesis komen tot hun hoogste ontwikkeling in het theater en al zijn voorvormen, zoals inwijdingsrituelen waarbij geesten allerhande worden opgeroepen. Allerlei onderdelen van het menselijk lichaam, inzonderheid de stem, die ook kan worden gebruikt voor het nabootsen van geluiden allerhande, komen in aanmerking, maar ook allerlei voorwerpen zoals kokosnoten voor lopende paarden, een doek over een trommel voor de wind, ronddraaiende touwen voor de wind, metalen platen voor de donder, en ga zo maar door. Gewone auditieve mimesis blijft wezenlijk verbonden met het visuele beeld: de acteurs combineren het auditieve beeld van hun personage met het visuele. Als autonome - niet met visuele mimesis gecomponeerde - vorm van beeld, komt het genre pas laat tot ontwikkeling. Een eerste aanzet daartoe zijn de pogingen van de futuristen om de muziek te bevrijden uit het keurslijf van pure muzikale tonen door er (het dupliceren van) gewone geluiden in te integreren. Op dit terrein worden inmiddels indrukwekkende prestaties geleverd zoals 'Summerrain'.

Maar gewone auditieve mimesis kwam pas tot volle bloei sedert de ontwikkeling van de geluidsopname. Vanaf dan kunnen alle mogelijke geluiden - inclusief muzikale uitvoeringen en de menselijke stem - feilloos worden gedupliceerd (reproductie). Dat was aanleiding tot een revolutie in de film waar we op terugkomen bij audiovisuele mimetische media (waar het domein van de beeld wordt uitgebreid tot het beeld van beelden: de opname van het spel van de acteurs). De uitvinding van de geluidsopname gaf vooral een nieuw elan niet alleen aan auditief design, maar ook aan de ontwikkeling van autonome auditieve mimesis in allerlei vormen van (mimetische) soundscapes: van de 'Etude aux chemins de fer' (1949) van Pierre Schaeffer, over het 'World Soundscape Project' van R. Murray Schafer, tot de golven van de Atlantische Oceaan die Bill Fontana ten gehore bracht rond de Arc de Triomphe in Parijs. Ook de geluidsversterking en geluidsdistributie zijn belangrijke technieken van gewone auditieve mimesis. De equivalenten van microscoop zijn hier versterken van (opnames van) zachte of onhoorbare geluiden geluiden, zowel van pootjes van kevers als van geluiden die heel ver zijn (ook door megafoon of door opname zoals bij popconcert), evenals een tijdsloep door het versnellen van weergave.

Een tweede, zo mogelijk nog ingrijpender revolutie, was de introductie van de elektronische klankgeneratie vanaf de vijftiger jaren van de vorige eeuw. Voortaan was het mogelijk om een in principe oneindig spectrum van geluiden te produceren - niet alleen van tonen, maar van alle mogelijke complexe klanken in alle mogelijke combinaties. Daarmee kan de gewone auditieve mimesis het stadium van de voltooide mimesis bereiken, mimesis die haar eigen originelen schept.

Sedert de vijftiger jaren worden muziekinstrumenten hoe langer hoe meer niet langer bespeeld op de manier die is vereist om zuivere tonen te produceren, maar op een 'oneigenlijke' manier (zoals de fluit in Sciarrino voor adem). Daardoor komen ze in aanmerking voor gewone mimesis van geluiden allerhande.

2. Verbale mimesis: Deze aloude vorm om stemmen na te bootsen is nauwelijk geëvolueerd. Vermelden we wel het gebruik van klankweerkaatsende scenes en akoestische ruimtes, evenals de geluidsversterking die kunstenaars toelaat in grote arena's op te treden. Sedert geluidsopname en elektronische manipulatie ook 'imaginaire' stemmen zoals die van de smurfen, maar dat is geen verbale mimesis.

3. Muzikale mimesis:

Als instrument - mediumdrager - voor verbale auditieve mimesis komt in de eerste plaats de stem in aanmerking (of het spraakorgaan in de bredere zin van het woord). Ze is bij uitstek geschikt om de stem van andere mensen of imaginaire personages na te bootsen - zoals op het toneel. Maar ze leent zich even goed voor het zingen op vaste tonen, zoals een muziekinstrument. Instrumenten die worden gebruikt bij de arbeid, zoals bogen zijn vaak aanleiding geweest voor het ontwikkelen van muziekinstrumenten, die almaar meer worden verfijnd. Dat maakt muzikale mimesis mogelijk (en leidt tot de ontwikkeling van de stem tot volwaardig muziekinstrument). Instrumenten worden bespeeld met de vingers van twee handen en met het blazen door de mond. Dat schept vele mogelijkheden, maar ook beperkingen, die kunnen worden overwonnen door elektronische technieken of door robotten zoals die van Godfried-Willem Raes.





 
 
ontdek
mijn nieuwe e-boek:


zelfomslag

het zelfbeeld
tussen spiegel en dagboek