INLEIDING
Bij visuele mimesis was het overbodig om aan te tonen wat visuele
beelden zijn. Omdat het stilstaande, tweedimensionale, en visuele beeld van oudsher
geldt als
hét paradigma van het beeld, was het daar veeleer zaak duidelijk te maken dat er
nog vele andere soorten visuele
beelden zijn, evenals visuele middellijke mimetische media. Inzake het auditieve beeld stelt
zich een heel ander probleem: dat zoiets als een 'auditief beeld '
niet in het doorsnee begrippenapparaat lijkt voor te komen. Hoogstens
heeft men het over 'auditieve nabootsing', zoals die van de koekoek in
Beethovens Pastorale. Die invulling van het begrip 'auditief beeld' als
'muzikale nabootsing' lijkt te
impliceren dat auditieve nabootsingen alleen muzikaal kunnen zijn, én
dat er naast 'nabootsende' muziek ook 'echte' - 'abstracte', 'absolute'
- muziek is die
niet nabootst. En dat is een dubbel probleem. Er zijn immers heel wat
meer auditieve nabootsingen dan muzikale, en, al is heel wat muziek, net zoals heel wat literatuur, niet-mimetisch - het domein van de nabootsende muziek is veel breder dan
dat van de zogenaamde klanknabootsing, ja zelfs dan dat van de
programmamuziek (voorstellingopwekkende muziek). Tot overmaat van ramp
geldt de 'absolute muziek' - de muziek die, zoals zal blijken, mimetisch is
bij uitstek -
vooral sedert het einde van de 19e eeuw als hét paradigma
van een 'abstracte', niet-verhalende kunst, waarin de klank niet zou zijn
ondergeschikt aan de opgave om iets na te bootsen, anders dan vorm en
kleur in de schilderkunst - denk slechts
aan de stelling van Eduard Hanslick dat muziek niets meer zou zijn dan 'tönend
bewegte Formen'. Onder de invloed van het toenemende taboe op mimesis
stelden de overige kunsten zich muziek zelfs als het grote voorbeeld: ook zij
wilden ontsnappen aan het 'verhalende' - aan de 'literatuur' - om ook
'abstract' te worden zoals de muziek - denk slechts aan de uitspraak van Walter Pater: 'All art aspires to the condition of music.' Die aspiratie was
het hevigst in de
schilderkunst, die in haar ijver om zich af te zetten tegen de
fotografie, met het 'verhalende' haar eigen wezen overboord dreigde te
gooien. Inmiddels is de gedachte dat muziek een abstracte kunst zou zijn
- net zoals de architectuur, die overigens geen kunst is, maar design
(zie VIII, 2) -
zo sterk ingeburgerd, dat ze een van de sterkste hinderpalen is om het
idee terug in ere te herstellen dat kunst mimesis is.
Zo komt het dat we ons bij 'auditief beeld' niets beter kunnen
voorstellen dan het al vermelde nabootsen van vogels door blazen op de
handen, of, in een al beter geval, een geluidsopname - van vogelzang, of
van geluiden of muziek in het algemeen. Zoals hieronder zal blijken,
bestrijken die voorbeelden slechts een klein gebied van het brede
spectrum van de auditieve beelden. Tot de auditieve beelden behoort
immers ook uitgebreide domein van wat we het verbale beeld zullen
noemen: het domein van de lyriek en de dramatiek, dat niet wordt
begrepen als auditief beeld van de sprekende mens,
maar als 'woordkunst' (literatuur). En tot zijn hoogste bloei komt het
auditieve beeld op het domein van de mimetische muziek, uitgerekend het
laatste domein waar we aan denken bij het begrip 'auditief beeld ' of
'auditieve nabootsing'. Het domein van de mimetische muziek omvat naast
de onmiddellijke mimesis, die in dit hoofdstuk aan bod zal komen, ook
middellijke, die aan bod zal komen in III, 8.
AUDITIEVE MIMESIS EN MUZIEK
Laat ons om te beginnen stilstaan bij een terminologische kwestie. Het is namelijk van
groot belang onderscheid te maken tussen auditieve mimesis en muziek.
Niet alle muziek is immers mimetisch, en niet alle auditieve mimesis is
muziek. Dat niet alle muziek auditieve mimesis is, bleek al in II, 4,
waar we het hele domein beschreven van de spraak-, arbeids-, en dansmuziek.
Daar toonden we dat deze soorten muziek niet bestaan uit beelden, maar
uit tekens:
spraakmuziek bootst geen sprekers of zangers na, maar stuurt hun spreken
of zingen, en dansmuziek bootst geen dansers na, maar wekt hun dansen
op. De vraag is dus welke muziek dan wel mimetisch is. We gaan daar
uitvoerig op in in de paragraaf 'Muzikale mimesis: domeinen' hieronder.
Dat, omgekeerd, ook niet alle auditieve mimesis muziek is, blijkt al uit het bestaan van
wat we 'gewone auditieve mimesis' zullen noemen, auditieve mimesis waarbij
niet-muzikale auditieve verschijningen worden gedupliceerd, evenals uit
wat we verbale auditieve mimesis zullen noemen: het hierboven al vermelde
nabootsen van het menselijke
spreken door de menselijke stem. Geven we
volgend schema mee ter houvast:
semiosis tekens |
(auditieve) mimesis beeld |
|||
muziek |
||||
spraak-, arbeids-, en dans- muziek |
muzikale auditieve mimesis |
gewone en verbale auditieve mimesis |
||
In III, 8 zullen we nog de voorstellingopwekkende muziek bij het schema
moeten voegen.
WAT IS AUDITIEVE MIMESIS?
Nu duidelijk is dat we het niet zullen hebben over muziek, maar over
het auditieve beeld, en dat een bijzonder soort muziek - mimetische
muziek - een bijzonder geval is van
de meer omvattende, algemene auditieve mimesis, past het duidelijk te
omschrijven wat auditieve mimesis dan wel inhoudt. Wat is een auditief
beeld?
Mimesis in het algemeen is het nabootsen van objecten of wezens of processen door
het dupliceren van één van de zintuiglijke verschijningen ervan. Bij
visuele mimesis - denk aan het eenvoudigste voorbeeld van de spiegel of
een foto - wordt iets nagebootst door het dupliceren van de visuele
verschijning ervan. Bij auditieve mimesis wordt iets nagebootst door het
dupliceren van de auditieve verschijning ervan - denk aan het
eenvoudigste voorbeeld van de opname van een stem of van vogelzang.
Verder in dit hoofdstuk bespreken we de vele manieren waarop dat in zijn werk kan
gaan.
Zo'n auditief duplicaat wordt ervaren als beeld omdat het niet
uitgaat van het oorspronkelijke geluidsbron, maar van een luidspreker
(na opname of distributie), van
geluidsinstrumenten (kokosnoten, windmachines) of
muziekinstrumenten, of, bij mediumloze auditieve beelden, van de
voorstelling.
SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT
DUPLICERENDE TECHNIEK
ALGEMEEN
Net zoals bij het visuele beeld, kunnen we de auditieve mimetische media eerst ad
hoc indelen naar technische media.
We maken daarbij onderscheid tussen muziekinstrumenten - instrumenten
die tonen produceren,
in de regel geordend op een toonschaal - en geluidsinstrumenten -
instrumenten die geluiden produceren. Sommige instrumenten horen in beide categorieën thuis: zowel muziekinstrumenten als
de menselijke stem kunnen worden gebruikt als geluidsinstrument of als
muziekinstrument. De menselijke stem overlapt beide als ze wordt
gebruikt om spreken na te bootsen: spreken bestaat immers uit zowel
tonen als geluiden.
Op grond van deze indeling kunnen we volgende indeling
van de soorten auditieve mimesis.
Worden auditieve mimetische media gemaakt met instrumenten die tonen produceren,
dan spreken we van muzikale mimesis. Worden auditieve mimetische media gemaakt
met de menselijke stem, dan spreken we van verbale mimesis. Worden
auditieve mimetische media gemaakt met niet-muzikale of niet-verbale
instrumenten, dan spreken we van gewone mimesis. Daarbij is duidelijk dat alleen verschijningen die bestaan uit tonen -
muzikale verschijningen - kunnen worden nagebootst door
muziekinstrumenten, en dat alleen een verbale verschijning kan worden
nagebootst door spreken, terwijl gewone mimesis - exemplarisch in de
geluidsopname - alle mogelijke verschijningen kan dupliceren. We geven
dat weer in volgend schema:
tonen | ||||
spreken | ||||
overige geluiden | ||||
muzikale beelden | ||||
verbale auditieve beelen | ||||
gewone auditieve beelden | ||||
Dit is de tegenhanger van de indeling in schilderkunst, grafiek,
fotografie enz. in de visuele kunsten. Dit schema moet qua muzikale
beelden nog verfijnd door toevoeging van middellijke nuzikale beelden
(III, 8), en van de mengvormen (III, 9).
SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT
DUPLICERENDE TECHNIEK
GEWONE AUDITIEVE MIMESIS
Gewone auditieve mimesis kan alle mogelijke auditieve verschijningen
dupliceren.
Daar zijn om te beginnen alle
geluiden die hoorbaar
worden bij diverse soorten frictie, bewegingen, en bewerkingen: het gedruis van de zee of
sneeuwlawines, het gebulder van de donder
en het razen van de stormwind, het draven van paarden en het hinken van Ahab, het
kloppen van de vlegels van dorsers en het
dreunen van de laarzen van marcherende soldaten, het geluid van
in- en uitademen, startende auto's, rammelende sloten, gerommel in de keuken,
brekend glas, geroezemoes - en wat dies meer zij. Als deze auditieve verschijningen worden
gedupliceerd met het oog op
het nabootsen van de bijbehorende fenomenen spreken we van 'gewone
auditieve mimesis' of van een 'gewoon auditief beeld'. Het dupliceren kan door opname
(ook van spreken en muziekinstrumenten), door de stem
(kreten
allerhande, evenals het nabootsen van geluiden met gearticuleerde
klanken: onomatopeeën zoals kukeleku en de Houyhnhnms),
door als geluidsinstrumenten gebruikte muziekinstrumenten (zoals wanneer Sciarrino in
Autoritratto het ademen
dupliceert door blazen in een fluit), of door geluidsmachines (zoals de
wind- en dondermachines in het theater van weleer). Naast dergelijke onvoltooide gewone auditieve mimesis
- het dupliceren van bestaande auditieve verschijningen van bestaande
objecten en wezens, is er
ook voltooide gewone mimesis - het nabootsen van imaginaire wezens die
pas worden gecreëerd door het scheppen van hun onbestaande auditieve
verschijning, zoals bij vele elektronische muziek, 'musique concrète' of
het bespelen van instrumenten op ongewone wijze (inclusief stemmetjes
zoals die van de smurfen). Hiertoe behoren ook
het versterken van (opnames van) zachte of onhoorbare geluiden geluiden,
zowel van pootjes van kever als van luide geluiden die heel ver zijn
(ook door megafoon of door opname zoals bij popconcert), evenals een
tijdsloep door het versnellen van weergave.
SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT
DUPLICERENDE TECHNIEK
VERBALE AUDITIEVE MIMESIS
Gewone auditieve mimesis kan ook
het menselijke
spreken dupliceren: bij gewone opname (zoals in luisterspel of in film)
of versterking door luidsprekers. Maar als het een spreker is die het
spreken dupliceert (als auditieve voordrager zoals bij voordragen van lyrische
poëzie of als audiovisuele acteur in theater),
spreken we van 'verbale
(of literaire) auditieve mimesis' of van een 'verbaal beeld'. Om deze vorm van het mimetisch
gebruik van woorden te onderscheiden van het voorstellingopwekkend
gebruik in de narratieve modus, spreken we over de lyrisch-dramatische
modus' (zie III, 5).
Naast de onvoltooide verbale auditieve mimesis is er ook hier
voltooide
verbale mimesis. Het kan hier gaan om het nabootsen van fictieve
personages (Hamlet), maar ook om het nabootsen van imaginaire wezens
die een
onbestaande of onbegrepen maar niettemin verbale taal spreken - zoals bij
Hugo Ball of Kurt Schwitters en Isidore Isou (of bij elektronische vervorming van
spreken). (Voor woordloze spraakmuziek, zoals 'Speakings' van Jonathan Harvey, zie 'gevonden muziek' hieronder).
Tot de voltooide verbale mimesis behoren ook de dialogen in de roman (directe rede) en in het stripverhaal:
de geschreven woorden aldaar zijn immers uitvoeringopwekkende tekens die eigenlijk moeten worden uitgevoerd, en
dus vergelijkbaar zijn met de tekst van acteurs in een theatertekst (monoloog,
dialoog, polyloog). Worden we niet effectief uitgevoerd, dan horen we
een voorgestelde versie ervan in onze geest - een beeld van verbaal
beeld.
We kunnen de verbale auditieve mimesis naar nagebootst domein indelen
in lyriek en dramatiek. Wordt een monoloog (van één enkele spreker, een
afwisselend of gezamenllijk sprekend koor) nagebootst, dan spreken we van
lyriek. Wordt een dialoog nagebootst (van individuele en/of collectieve
sprekers), dan spreken we van dramatiek. Meestal is lyriek puur
auditief, terwijl dramatiek meestal wordt gekoppeld aan de visuele
dimensie en dan audiovisueel is.
SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (1): INDELING NAAR SOORT
DUPLICERENDE TECHNIEK
MUZIKALE AUDITIEVE MIMESIS
Gewone auditieve mimesis kan ook (al dan niet bestaande) muzikale
verschijningen dupliceren - gaande van huilende winden, over zingende
vogels,
lamenterende Arianna's en Meredith Monks zangeressen in imaginaire talen, tot de sonore wezens die we leerden kennen in
II, 4: door opname via
microfoons en weergave via luidsprekers (zoals in de platenindustrie, vergelijkbaar
met de fotografische reproductie van een schilderij). Maar als het
muziekinstrumenten zijn die dupliceren (inclusief
de menselijke stem gebruikt als muziekinstrument, of elektronische
generatoren die zuivere tonen produceren), dan spreken we van muzikale mimesis of van een
muzikaal beeld: nabootsing die al of niet bestaande fenomenen en
wezens met een muzikale verschijning nabootst. Muzikale mimesis is dus
de nabootsing van muzikale verschijningen door muziekinstrumenten. (Dit
dupliceren moet worden onderscheiden van het uitvoeren van telkens
dezelfde partituren: hier gaat het over het produceren van -
onnauwkeurige - duplicaten van een auditieve verschijning,
vergelijkbaar met het maken van meerdere afdrukken van eenzelfde
negatief of digitaal bestand, zie I, 1).
Terwijl het begrip 'verbale mimesis' - het auditief nabootsen (of het
maken van een auditief beeld) van Hamlet
door het dupliceren van zijn spreken - nauwelijks problemen oplevert, is
het begrip 'muzikale mimesis' - het auditief nabootsen (of het maken van
een auditief beeld) van Arianna door
het dupliceren van haar klagen - al van oudsher aanleiding
tot de eindeloze misverstanden die maar blijven woekeren in de filosofie van de muziek. Naast het misverstand als zou absolute muziek niet-nabootsend zijn,
is er dus ook nog de hele problematiek omtrent wat wat nabootst in een van de oudste
paradigma's van muzikale mimesis: Monteverdi's
Lamento d'Arianna. Daarom zal het niet overbodig blijken enkele
misverstanden ter zake uit de weg te ruimen.
Beginnen we met een terminologische kwestie die zich stelt als we niet
spreken over een muzikaal beeld, maar over een muzikale nabootsing.
Er bestaat wel iets als gedupliceerde muziek, maar niet zoiets als nagebootste muziek - of breder: een nagebootst geluid - tenzij
dan als nabootsing in
productieve zin: het uitvoeren van de muziek in kwestie (zie
I, 0). Maar dat is dus geen nabootsing in de perceptieve zin van 'een auditief beeld'
maken van die
muziek of dat geluid, zoals een portret een visueel beeld is van de
geportretteerde, het maakt alleen de nabootsing in perceptieve zin
mogelijk van
zangers, muzikanten of dansers of van dito muzikale fenomenen of wezens.
We herinneren eraan hoe de taal
ons hier parten speelt: wie een vogelgeluid 'nabootst' in productieve
zin (bv. speelt op de fluit) maakt een (monosensorieel) duplicaat van dat geluid, en zo'n duplicaat is een nabootsing
- een auditief beeld - van een zingende vogel; of: wie het klagen van Arianna 'nabootst' maakt
een (monosensorieel) duplicaat van dat geluid, en dat duplicaat is een
nabootsing - een auditief beeld - van de klagende Arianna.
Om de dubbelzinnigheden in het gebruik van het woord 'nabootsen' te
vermijden, houden we ons in deze tekst rigoureus aan de formule 'het
dupliceren van een auditieve verschijning met het oog op het nabootsen
- of het maken van een beeld - van het bijbehorende fenomeen of wezen'. We zeggen dus niet dat Monteverdi's 'Lamento
d'Arianna' de nabootsing of een beeld is van een klaagzang, maar wel een
(auditief) duplicaat ervan, en dat precies het maken van zo'n duplicaat
(het zingen van de
klaagzang) - een auditief beeld oplevert van de klagende Arianna, omdat het van de
gehele klagende Arianna alleen de auditieve verschijning dupliceert en
niet ook de visuele of de tactiele. Op dezelfde manier is de visuele
verschijning van de David van Michelangelo een visueel duplicaat van
de originele David, en het 'opvoeren' van zo'n visueel duplicaat is een
visueel beeld van de originele David als zodanig omdat het niet ook diens
auditieve of tactiele verschijning dupliceert. De muziek op zich (de
klaagzang
van de originele Arianna) is dus niet te onderscheiden van - even 'echt'
als - de klaagzang van de nagebootste Arianna, net zo min als de visuele
verschijning van de originele David (niet: het 'model') verschilt van die van de David
die is nagebootst in het marmer.
Pas als duidelijk is dat muziek niet kan worden nagebootst, wordt
evenzeer duidelijk dat er wel degelijk iets bestaat als nabootsende muziek, muziek
die nabootst
('mimetische muziek'): het dupliceren
(spelen, uitvoeren, ten gehore brengen) van muzikale verschijningen met het oog
op het nabootsen van de bijbehorende fenomenen - de fenomenen die
normaal gesproken die muzikale verschijning produceren. We kunnen ook spreken van muzikale
mimesis of muzikaal beeld: ook die term geeft duidelijk aan dat het
niet gaat om nabootsing van muziek maar om het nabootsen door het
dupliceren (uitvoeren) van muziek, net zozeer als het bij verbale
beeld niet gaat om de nabootsing van woorden, maar om nabootsing
van een personage door het dupliceren of spreken van woorden.
Of muziek mimetisch is of niet, valt dus niet op te maken uit het
beluisteren van de muziek zelf, maar alleen door na te gaan
welke de verhouding is tussen de muziek en de muzikanten die ze spelen:
zijn zij de oorspronkelijke drager van de auditieve verschijning of
niet! Dat geldt niet alleen
voor muzikale mimesis: bij auditieve mimesis als zodanig gaat de auditieve verschijning
niet uit van het oorspronkelijke fenomeen of wezen (de donder, een
klagende vrouw of een expressieve muzikant, een gemuzikaliseerde klok of een
sonore ziel) maar van luidsprekers, zangers of muzikanten.
En dat geldt niet alleen voor muziek, maar voor elke vorm van mimesis: ook de glimlach van de Mona Lisa is
(na invullen van de driedimensionale suggestie) visueel niet te onderscheiden van die van het
origineel. Wat het schilderen van die glimlach tot beeld maakt, is dat
hij wordt vertoond door een doek en niet door de echte Mona Lisa.
De trillende luidsprekers, het draaien van de man aan de hendel van de windmachine, het zingen van de zanger of het
spelen van de muzikanten, zijn
dus slechts de mediumdragers van de auditieve verschijning, de auditieve tegenhangers van wat
inzake
verbale beeld het spreken is van de acteur die Hamlet speelt, of van
wat inzake visuele beeld het doek of het fotopapier is, het brons of het marmer,
de draden van de marionet of het scherm van de film. Net zoals we de Mona Lisa pas als (driedimensionale en ook
tastbare) persoon zien als we vergeten dat we te maken hebben met verf
op een paneel, verschijnt het nagebootste origineel hier slechts als
we abstractie
maken van de zangers of de muzikanten.
Muzikale mimesis bij uitstek is het dupliceren van
de auditieve verschijning van de sonore wezens
in de muzikale ruimte. Dat is mimesis, omdat het geluid niet langer uitgaat
van een werkelijk bestaande ziel, maar wordt geproduceerd door het
bespelen van instrumenten in de driedimensionale ruimte. De zanger die
zingt of de muzikant die speelt op zijn instrument zijn dus slechts de
mediumdragers van de bewegende tonen. We zouden kunnen vergelijken met
de manier waarop de mediumdrager marmer de visuele verschijning van de
David van Michelangelo voor ogen tovert die normaal van een lichaam van
vlees en bloed uitgaat. Het verschil is alleen maar dat we bij de David
te maken hebben met een visuele verschijning van een wezen dat ook
tastbaar is (en dus minstens bisensorieel), zodat we bij aanraken het mimetisch verschil kunnen
vaststellen tussen marmer en vlees. Bij absolute muziek hebben we te
maken met de auditieve verschijning van een audio-interoceptief wezen.
Absolute muziek is dus niet alleen mimesis, ze is ook nog het voorbeeld bij uitstek van voltooide mimesis:
door het produceren van een uiterlijke verschijning schept de componist
via de muzikanten het
'innerlijk' van niet-bestaande wezens die
zich die hoorbare verschijning aanmeten. De hele wereld van de sonore
wezens in hun muzikale ruimte bestaat slechts bij gratie van de
activiteit van muzikanten: de muzikanten scheppen de wezens die ze
nabootsen door het produceren van de duplicaten van hun auditieve
verschijning; net zoals de schilders pas het aanschijn geven aan
onbestaande werelden door het tweedimensionale visuele duplicaat ervan
aan te brengen op het doek. Het grappige is dat uitgerekend
absolute muziek, die vooral door schilders werd gepromoveerd tot de
absolute - abstracte - tegenhanger van de 'mimetische' fotografie, wel
degelijk het schoolvoorbeeld is van pure mimesis - namelijk
voltooide mimesis. Niet als negatie van mimesis, maar
integendeel als de voltooide vorm ervan, is muziek de tegenhanger van
fotografie, die immers in oorsprong onvoltooide mimesis is.
En vermits het gaat om klanken die wel degelijk hoorbaar zijn, en niet om voorstellingen,
is absolute muziek ook onmiddellijke mimesis - al worden die klanken gesitueerd
in een niet-bestaande muzikale ruimte.
Het beantwoorden van de vraag of muziek mimetisch
is of niet
- of de muzikanten al dan niet de oorspronkelijke drager van de auditieve
verschijning zijn - is niet altijd makkelijk. De verschillen met de
oorspronkelijke klankbron kunnen immers min of meer opvallend zijn.
Het duidelijkst liggen de verhoudingen bij opname van de muzikale
auditieve verschijning en de weergave ervan door luidsprekers zoals bij
opname of distributie via radio van vogelzang, van een moeder die een
slaapliedje zingt, van een vocale of instrumentale zanger, of van een
muzikant die absolute muziek speelt (en die dus zelf weer sonore wezens
muzikaal nabootst, zie verder, dubbele mimesis). Zo'n opname - geen
muzikale maar gewone auditieve mimesis - is de auditieve tegenhanger van
wat inzake visuele mimesis de foto is. Net zoals een foto, kan een
opname alleen bestaande muzikale verschijningen dupliceren (en dit
evenzeer min of meer getrouw). En, net zoals bij de foto, bestaat er bij
de geluidsopname geen twijfel aan dat we te maken hebben met een beeld:
net zoals we het gefotografeerde niet kunnen aanraken, kunnen we wat
opgenomen is niet zien.
Evenzeer duidelijk zijn alle auditieve beelden waarbij de auditieve
verschijning wordt gedupliceerd door andere klankbronnen dan de
oorspronkelijke, zoals bij het nabootsen van vogels op de piano, of van
katten op de viool of met de stem. Bij een opvoering van het kattenduet
van Rossini horen we katten, maar zien we zangeressen. Problemen stellen
zich hier alleen als we te maken hebben met voltooide mimesis. Er is dan
immers geen vergelijking mogelijk met de oorspronkelijke verschijning.
Dat is bij uitstek het geval bij het beeld van de sonore wezens in
absolute muziek, waarbij het probleem nog wordt versterkt doordat het
überhaupt zeer moeilijk is om zich puur sonore wezens voor te stellen,
zodat we al te gemakkelijk de muziek in kwestie begrijpen als de auditieve
verschijning van de expressieve zanger
of muzikant (zie VIII, 8). Pas als
we ons realiseren dat de klanken in absolute muziek
sonore wezens zijn, daagt het ons dat de instrumenten
waarmee hun verschijning wordt gedupliceerd niet de oorspronkelijke zijn
(zodat die overigens al dan niet adequaat kunnen worden weergeven: denk aan
de verschillende instrumentale versies van de fuga's van Bach).
Problematischer zijn de gevallen waarbij de muzikale auditieve
verschijning wordt gedupliceerd met dezelfde klankbron: nabootsen van
Arianna met stem, nabootsen van zingen en spelen van Elvis Presley met
stem en gitaar. Deze gevallen zijn vergelijkbaar met het dupliceren van
de audiovisuele verschijning van personages door acteurs. Maar terwijl
het verschil tussen een acteur en Hamlet meteen in het oog springt,
dreigen we hier over het hoofd te zien dat er een verschil is tussen de
nabootsende zangers en muzikanten en de echte. Het gevaar is niet zo
groot als het gaat over een welbepaalde bestaande zanger of muzikant: we
zien onmiddellijk dat de nabootser van Elvis Presley niet de echte is.
Moeilijker ligt het als het gaat om het beeld van 'een moeder die een slaaplied
zingt', of van 'ceremoniële klagers', 'een Leiermann' zoals die van Schubert of
'kermismuzikanten' zoals die van Stravinsky in Petroesjka, al zien we
dan meestal aan de visuele verschijning van de muzikanten dat het niet
om de originelen gaat: de moeder die het slaaplied zingt, is in
werkelijkheid een zangeres in een concertzaal, net zoals de muzikanten
geen kermismuzikanten op een kermis zijn (voor zover het verschil als
niet is vast te stellen door een oneigenlijke proef zoals het verschil
tussen origineel en model, zoals wanneer bij
Schubert de draailier wordt vervangen door een piano, of bij Stravinsky
het draaiorgel door blazers). Dan kans op verwarring is nog groter als
het gaat om imaginaire zangers zoals de klagende Arianna van
Monteverdi, de zingende monniken van Ketelby: vermits we de originele
Arianna niet kennen, is de verleiding groot om haar auditieve
verschijning aan te vullen met die van de zangeres. Alleen wanneer het
gaat om manifest onbestaande zangers, zoals de Bremer Stadtmusikanten, de Lorelei,
of de Sirenen merken we het verschil tussen de uitvoerders en die
imaginaire originelen.
De verwarring is echter haast onvermijdelijk als een zanger of muzikant zichzelf nabootst - en dat is
jammer genoeg de regel bij het uitgebreide domein van lyrische zangers
die zelf het imaginaire personage
nabootsen als hetwelk ze zouden willen verschijnen: 'Ne me quittes pas'
was hoogstens - in de veronderstelling dat het lied biografisch is - op
het moment van het maken de rechtstreeks uitdrukking van Brels
gemoedsgesteldheid, maar bij elke herhaling voert Brel zichzelf op. Noch
de auditieve, noch de visuele verschijning verschillen dan van het
origineel, zodat alleen oneigenlijke mimetische verschillen kunnen
worden ingeroepen. Het
fenomeen is de regel sedert lyrische liederen niet meer worden
uitgevoerd door telkens andere zangers, maar ten
gevolge van nieuwe distributievormen (radio, plaatopnames) het privilege is geworden van één bepaalde zanger.
Als 'Ne me quittes pas' een lied was dat, zoals die van Schubert, door
diverse zangers werd uitgevoerd, dan zou de versie van Brel gewoon
overkomen als de beeld van een imaginaire minnaar door Jacques
Brel. Maar doordat Brel, anders dan de vele zangeressen die Arianna's klaagzang
zingen, de enige uitvoerder is, wordt het nog moeilijker om het al
tegendraadse onderscheid te maken tussen de imaginaire Brel en de reële
Brel die hem opvoert.
Ronduit verwarrend zijn, ten slotte, de gevallen van dubbele mimesis: de
gevallen waarbij de nagebootste zangers of de muzikanten zelf weer
mimetische muziek spelen, zoals wanneer Marion Cotillard Edith Piaff
nabootst die zichzelf lyrisch opvoert (of iemand die Jacquues Brel zou
nabootsen die zichzelf opvoert), of zoals wanneer een
pianist Glenn Gould zou nabootsen die de sonore wezens opvoert die Bach
heeft geconcipieerd. Wanneer het beeld van Edith Piaff die zichzelf
opvoert of van Glenn Gould die Bachs sonore wezens opvoert wordt
gerealiseerd door een auditieve (of audiovisuele) opname zou er sprake
zijn van gewone auditieve mimesis. Maar omdat het Marion Cotillard is
die Edith Piaff nabootst, hebben we te maken met (dubbele) muzikale
mimesis. Deze gevallen van dubbele nabootsing moeten worden
onderscheiden van gevallen waarbij de muziek wordt gedupliceerd zonder
dat ook de bijzondere wijze van uitvoering ervan wordt gedupliceerd: het
dupliceren van partituren of covers waarbij het gaat om een nieuwe
uitvoering door een nieuwe uitvoerder, en niet om een beeld van een
bestaande uitvoering door een andere uitvoerder.
Als we maar alle gevallen binnen het juiste
theoretische kader begrijpen, blijkt dat er tussen schijnbaar zeer
uiteenlopende soorten muzikale mimesis alleen een verschil is naar
nagebootst domein: mimetische media van de muzikale verschijningen van allerlei
bestaande wezens (van vogels tot bestaande zangers, muzikanten en
dansers), van gemuzikaliseerde bestaande wezens, van woordloze sprekers en zangers,
van imaginaire zangers, muzikanten en dansers en van sonore wezens. Binnen die
nagebootste domeinen onderling is er hoogstens een continuüm naar waarschijnlijkheid te
construeren: een geleidelijke overgang van de beeld van
bestaande muzikale verschijningen, over onbestaande maar
'waarschijnlijke' (zoals de Arianna's), naar onbestaande maar
onwaarschijnlijke en moeilijk voorstelbare: die van de sonore wezens van
de absolute muziek.
SOORTEN AUDITIEVE MIMESIS (2):
INDELING NAAR ALGEMENE VARIABELEN
Nadat we dus een indeling hebben gemaakt naar technische criteria die specifiek
zijn
voor auditieve mimesis, past het een indeling te maken volgens de
algemene criteria die zijn vastgelegd in de inleiding tot dit deel.
ALGEMENE VARIABELEN TER CLASSIFICATIE VAN ONMIDDELLIJKE
AUDITIEVE MEDIA
Terwijl het visuele mimetische medium veranderlijk of onveranderlijk kan zijn, is
het auditieve mimetische medium altijd veranderlijk (behalve in het
limietgeval van een echt onveranderlijke aangehouden toon of
tooncombinatie).
Net zoals bij visuele mimesis is er ook tweedimensionale en
driedimensionale auditieve mimesis. Bij de eerste is de dieptedimensie
gesuggereerd (intrazintuiglijke suggestie). Zo kunnen in een soundscape
met vogels de geluidsbronnen zich bevinden op de plaats waar ze
ruimtelijk moeten worden gesitueerd (zoals Panoramic echoes van Bill
Fontana (2007) waar de zang van exotische vogels en klokken wordt
geprojecteerd in Madison Square Park. Maar die plaats kan ook worden
gesuggereerd, met name door stereo of surround-sound: we horen dan de
klank op een plaats waar zich geen klankbron bevindt.
BIJZONDERE VARIABELEN: SOORTEN AUDITIEVE MIMETISCHE MEDIA
naar gelang van DE COMPOSITIE
Het loont om de systematische classificatie naar gelang van de aard van
de compositie, die we in vorig hoofdstuk toepasten op de visuele
mimetische media, in dit hoofdstuk toe te passen op de auditieve media,
en daardoor een tweede classificatie te verkrijgen die de vorige
aanvult.
AARD VAN DE KLEINSTE ELEMENTEN
Geluid wordt gekenmerkt door drie parameters die variëren in de tijd (die zelf geen parameter
is, maar het tijdruimtelijke medium waarin de klank zich ontplooit):
toonhoogte, kleur, klanksterkte. Variaties in klanksterkte kenmerken in
de eerste plaats afzonderlijke tonen (snel in klanksterkte afnemende of
toenemende, versus aangehouden tonen), maar ook opeenvolgingen van tonen
(eenzelfde noot die almaar luider of almaar zachter klinkt).
De kleinste elementen inzake visuele mimetische media zijn
'pixels' die bij onveranderlijke mimetische media in de ruimte worden
opgeteld, en bij veranderlijke ook nog in de tijd.
Het equivalent daarvan voor het auditieve beeld is de optelling in
de muzikale 'ruimte' (het gehele spectrum van lage tot hoge frequenties) en de tijd. Het kleinste element - de tegenhanger van de
visuele pixel - is dan één van de toonhoogtes gedurende een
kleinste tijdseenheid - waarbij we het wel degelijk hebben over gehoorde
toonhoogtes, niet over gemeten frequenties. De auditieve pixel in de
muzikale ruimte is dan de grondtoon (al kunnen daarbinnen eventueel
hoorbare boventonen worden onderscheiden). Op elk tijdstip kunnen in de
muzikale ruimte meerdere geluiden weerklinken. Zijn het geluiden, dan
versmelten ze in meerdere of mindere mate met elkaar. Zijn het zuivere
tonen, dan situeren ze zich op duidelijk onderscheiden hoogtes in de
muzikale ruimte, gescheiden door lege tussenruimtes. De tussenruimtes
vallen weg bij ruis(banden) en clusters.
Bij die uitbreiding in de tijd kunnen diverse parameters van de klank
variëren of constant blijven (en dan geneutraliseerd zijn).
Net zoals bij visuele mimetische media kunnen we hier dan
verschillende media onderscheiden naar gelang van de parameter die
is geneutraliseerd (= altijd dezelfde blijft)
Er zijn dan volgende mogelijkheden:
Alle parameters geneutraliseerd: een geluid dat altijd in alle
parameters constant blijft zoals het geluid van auto's, vliegtuigen) die
rijden of vliegen op constante snelheid, of van draaiende machines,
geruis van de zee, aangehouden toon, aangehouden witte ruis.
Twee parameters geneutraliseerd, één variëert:
- klanksterktemedium (met geneutraliseerde toonhoogte en timbre) :trommel die almaar wordt aangeslagen, of sinus of ruisband die continu crescendo-decrescendo gaat,
bewegingsgeluid van paarden, kokosnoten voor paardenhoeven, nabootsen
van handgeklap of stappen. Als er meerdere slaginstrumenten zijn die elk
hun eigen ritmische patronen produceren, zijn er meerdere muzikale lagen
waarbinnen de toon is geneutraliseerd
- timbremedium (met geneutraliseerde toonhoogte en klanksterkte): Bij Farben van Schönberg is er alternatie. Bij een
sinus die zich door toevoegen van steeds meer frequenties tot ruis
ontwikkelt, is er sprake van timbremedium als de toevoeging van de
toonhoogte onhoorbaar is en zich dus manifesteert als kleurverandering.
Quatro pezzi su una nota solo (1953) met microtonale afwijking en
octavering bevat ook aanslagen en scheiding door stilte, evenals
relatieve verandering van klanksterkte tussen verschillende tonen.
Eenzelfde toon die wordt aangeslagen op verschillende
slagwerkinstrumenten houdt variatie in klanksterkte in. Een
timbremedium is dus alleen denkbaar als randgeval
- toonhoogtemedium (met altijd dezelfde kleur en altijd dezelfde
klanksterkte - dus ook geen stilte): aangehouden toon die varieert naar
hoogte op een continue toonhoogtescala (glissando)..
Eén parameter geneutraliseerd, twee variëren:
- toonhoogte-klanksterktemedium: solomuziek voor eenzelfde instrument:
piano, viool enz., stem, vogelzang, sampler die altijd zelfde timbre
geeft, alle intentioneel geproduceerde natuurgeluiden die immers gemaakt
worden met een welbepaald instrument (poten over vleugels, stemorgaan):
daar is de kleur geneutraliseerd. Naast de gebruikelijke gearticuleerde
opeenvolging kan er ook een continue klank zijn die varieert in
klanksterkt: windmachine, dupliceren
van adem door blazen in fluit.
-
toonhoogte-timbremedium (met altijd zelfde klanksterkte, dus zonder
gearticuleerde opeenvolging). Moeilijk denkbaar
Een parameter geneutraliseerd, drie variëren:
toonhoogte-timbre-klanksterktemedium: orkestmuziek of soundscape.
Dan blijkt dat de meeste ietwat gesofisticeerde media combinaties zijn
van klanksterkte en klanksterkte-toonhoogtemedia.
AARD VAN DE SCALA
WAARIN DE VARIABELE PARAMETERS VAN DE KLEINSTE ELEMENTEN KUNNEN VARIËREN
Een bijzonder geval is
de gecompliceerde scala van gearticuleerde klanken die worden
gebruikt om geluiden na te bootsen: onomatopeeën zoals kukeleku en de
Houyhnhnms): duidelijk voorbeeld van autonomie? 'polychroom' en met
meerdere soorten aanslagen:
Zowel tonen als geluiden kunnen variëren in kleur in zowel ruimte als
tijd. Omdat
geluiden worden geproduceerd op een constante mediumdrager (het
geluidsinstrument of muziekinstrument) is er meestal slechts één
geluidskleur en kan scalering alleen ontstaan door optellen van geluids-
of muziekinstrumenten (strijkers, houten en koperen blazers, slagwerk;
of geluidsintrumenten: knipperen met vingers en springen op grond zoals
in 'Rain'; of combinatie van muziekinstrumenten en geluidsinstrumenten).
De combinatie is dus meestal getrapt, maar ook continue scala's zijn
mogelijk waar de klank alle mogelijke kleuren kan aannemen zowel
simultaan als successief zoals bij spectralisten: dat kan door
geleidelijke verandering van de klanksterkte van de gecombineerde tonen.
Qua toonhoogte kunnen er continue of getrapte scala's zijn van toonhoogteverschillen van zowel
tonen als ruisen: continue (die als glissando kunnen gespeeld, zoals de
tonen van windmachine, maar
evengoed puntsgewijs op alle mogelijke toonhoogtes bij microtonen) versus toonladders
die slechts een geselecteerd aantal toonhoogtes toelaten.
Qua klanksterkte kunnen zowel tonen als geluiden om op het even welke
toonhoogte variëren naar klanksterkte. De variatie kan continu zijn
(crescendo en decrescendo) of verlopen in trappen (bij klavecimbel en
orgel, klokkengelui, sirenes, ringtones is de klanksterkte niet
geneutraliseerd, maar herleid tot een scala van twee, zoals wit-zwart).
NAAR AARD VAN COMPONEERBAARHEID VAN DE KLEINSTE
ELEMENTEN
Al deze elementen moeten worden gecombineerd in de 'ruimte' (het veld
van alle toonhoogten) en de tijd.
1. Onbeperkte componeerbaarheid: elke positie in tijd en ruimte kan
worden ingenomen: een klank die als sinus of als gekleurde ruis traploos
in de tijdruimte kan evolueren (als glissando). Qua kleur en
klanksterkte is veel
elektronische muziek in principe onbeperkt combineerbaar.
Geleidelijke verandering van kleur, toonhoogte en klanksterkte is mogelijk
(Ligeti).
2. Beperkte componeerbaarheid (voorgevormde elementen):
Veel muziek- en geluidsinstrumenten (zoals windmachines) zijn voorgevormd qua kleur, en kunnen alleen variëren naar toonhoogte en klanksterkte.
Dat geldt ook voor de intentioneel geproduceerde natuurgeluiden die
immers gemaakt worden met een welbepaald instrument (poten over
vleugels, inzonderheid het stemorgaan voor verbale mimesis). Pas combinatie van diverse instrumenten
in de diverse soorten ensembles die evenveel voorgevormde mimetische
media zijn, maakt
kleurverandering in tijd mogelijk, maar ook dan blijft slechts een
beperkt aantal combinaties mogelijk. Geleidelijke kleurverandering in
de tijd is
mogelijk, maar sprongsgewijze combinatie in tijd en ruimte is de regel.
Qua toonhoogte is er verschil tussen 'glissando' en getrapte
opeenvolging. Heel wat instrumenten, bij uitstek snaarinstrumenten,
kunnen glissando's produceren, maar haast alle instrumenten zijn
geconcipieerd om scala's van toonhoogtes te produceren.
Alleen bij verbale mimetische media is er een zeer uitgebreide scala van
kleuren, georganiseerd volgens verschillende variabelen (het systeem van
de fonemen).
HOMOGEEN EN HETEROGEEN
Terwijl heterogene media in de schilderkunst eerder zeldzaam zijn, zijn
ze in de muziek zeer geliefd. Heterogeen is een orkest waarin instrumenten waarvan alleen de kleur is geneutraliseerd
worden gecombineerd met instrumenten waar ook de toonhoogte is
geneutraliseerd (slagwerk): denk aan Bartoks Sonate voor piano's en slagwerk. Spanningen
ontstaan hier als een melodie moet worden overgenomen door het slagwerk.
Die spanning kan worden opgelost door bij slagwerk toonhoogte te
veronderstellen: neutraliserende heteronomie. Zeer populair is de combinatie van zang waar de kleur niet is
geneurtraliseerd (vele soorten klinkers en medeklinkers) met
instrumenten waar de aanslag en de kleur zijn geneutraliseerd. Zeldzamer zijn de combinaties van getrapte en continue toonhoogte in Turangalila met Ondes
Martenot. Vooral sedert de twintigste eeuw hebben we ook de combinatie van 'muzikale' (naar toonhoogte gescaleerde) elementen met gewone auditieve mimesis zonder
gescaleerde toonhoogte (zoals in Sciarrino's Autoritratto).
HISTORISCH
1. Gewone auditieve mimesis:
De
oudste - 'ambachtelijke' - vormen van gewone auditieve mimesis komen tot hun
hoogste ontwikkeling in het theater en al zijn voorvormen, zoals
inwijdingsrituelen waarbij geesten allerhande worden opgeroepen.
Allerlei onderdelen van het menselijk lichaam,
inzonderheid de stem, die ook kan worden gebruikt voor het nabootsen van
geluiden allerhande, komen in aanmerking, maar ook allerlei voorwerpen
zoals kokosnoten voor lopende paarden, een doek over een trommel voor de wind,
ronddraaiende touwen voor de wind, metalen platen voor de donder, en ga
zo maar door. Gewone auditieve mimesis blijft wezenlijk verbonden met
het visuele beeld: de acteurs
combineren het auditieve beeld van hun personage met het visuele. Als autonome - niet met visuele mimesis gecomponeerde
- vorm van beeld, komt het genre pas laat tot ontwikkeling. Een
eerste aanzet daartoe zijn de pogingen van de futuristen om de muziek te
bevrijden uit het keurslijf van pure muzikale tonen door er (het
dupliceren van) gewone geluiden in te integreren. Op dit terrein worden
inmiddels indrukwekkende prestaties geleverd zoals 'Summerrain'.
Maar gewone auditieve mimesis kwam pas tot volle bloei sedert de
ontwikkeling van de geluidsopname. Vanaf dan kunnen alle mogelijke
geluiden - inclusief muzikale uitvoeringen en de menselijke stem - feilloos worden
gedupliceerd (reproductie). Dat was aanleiding tot een revolutie in de film waar we
op terugkomen bij audiovisuele mimetische media (waar het domein van de
beeld wordt uitgebreid tot het beeld van beelden: de
opname van het spel van de acteurs). De
uitvinding van de geluidsopname gaf vooral een nieuw elan niet alleen
aan auditief design, maar ook aan de
ontwikkeling van autonome auditieve mimesis in allerlei vormen van
(mimetische) soundscapes: van de 'Etude aux chemins de fer' (1949) van
Pierre Schaeffer, over het 'World Soundscape Project' van R. Murray
Schafer, tot de golven van de Atlantische Oceaan die Bill Fontana ten
gehore bracht rond de Arc de Triomphe in Parijs. Ook de
geluidsversterking en geluidsdistributie zijn belangrijke technieken van
gewone auditieve mimesis.
De equivalenten van microscoop zijn hier versterken van (opnames van)
zachte of onhoorbare geluiden geluiden, zowel van pootjes van kevers als
van geluiden die heel ver zijn (ook door megafoon of door opname
zoals bij popconcert), evenals een tijdsloep door het versnellen van
weergave.
Een tweede, zo mogelijk
nog ingrijpender revolutie, was de introductie van de elektronische
klankgeneratie vanaf de vijftiger jaren van de vorige eeuw. Voortaan was
het mogelijk om een in principe oneindig spectrum van geluiden te
produceren - niet alleen van tonen, maar van alle mogelijke complexe
klanken in alle mogelijke combinaties. Daarmee kan de gewone auditieve
mimesis het stadium van de voltooide mimesis bereiken, mimesis die haar
eigen originelen schept.
Sedert de vijftiger jaren worden
muziekinstrumenten hoe langer hoe meer niet langer bespeeld op de manier die is vereist om zuivere tonen te
produceren, maar op een 'oneigenlijke' manier (zoals de fluit in Sciarrino voor
adem). Daardoor komen ze in aanmerking voor gewone mimesis van geluiden
allerhande.
2. Verbale mimesis: Deze aloude vorm om stemmen na te bootsen is
nauwelijk geëvolueerd. Vermelden we wel het gebruik van
klankweerkaatsende scenes en akoestische ruimtes, evenals de
geluidsversterking die kunstenaars toelaat in grote arena's op te treden. Sedert geluidsopname en
elektronische manipulatie ook 'imaginaire' stemmen zoals die van de
smurfen, maar dat is geen verbale mimesis.
3. Muzikale mimesis:
Als instrument - mediumdrager - voor verbale auditieve mimesis komt in de eerste
plaats de stem in aanmerking (of het spraakorgaan in de bredere zin van
het woord). Ze is bij uitstek geschikt om de stem van andere mensen of
imaginaire personages na te bootsen - zoals op het toneel. Maar ze leent
zich even goed voor het zingen op vaste tonen, zoals een
muziekinstrument. Instrumenten die worden gebruikt bij de arbeid, zoals
bogen zijn vaak aanleiding geweest voor het ontwikkelen van
muziekinstrumenten, die almaar meer worden verfijnd. Dat maakt muzikale mimesis
mogelijk (en leidt tot de ontwikkeling van de stem tot volwaardig
muziekinstrument). Instrumenten worden bespeeld met de vingers van twee
handen en met het blazen door de mond. Dat schept vele mogelijkheden,
maar ook beperkingen, die kunnen worden overwonnen door elektronische
technieken of door robotten zoals die van Godfried-Willem Raes.