home over kunst over kunstenaars besprekingen info/contact

 
TONEN  EN GELUIDEN



drie soorten soundscape -
ťťn muziek...

                                                                                                                              english version


UIT DE TOON

'The first and principal difference between various sounds experienced by our ear,
is that between noises and musical sounds.'

Hermann Helmholtz


Het gebaar waarmee Cage in 4’ 33’’ de muziek deed verstommen om de geluiden uit de omgeving aan het woord te laten, kan symbool staan voor een tendens die vanaf het begin de twintigste eeuw telkens opnieuw en telkens hardnekkiger de kop op steekt.

Het begint al in 1913 met de publicatie 'L'arte dei rumori' waarin Luigi Russolo voorstelt om met behulp van nieuwe muziekinstrumenten een hele - uitvoerig beschreven - waaier van geluiden te produceren die het beperkte repertoire van het traditionele orkest ruimschoots moest overtreffen. Russolo dacht aan instrumenten aangedreven door een elektrische motor. Variaties in de snelheid zouden variaties in de toonhoogte opleveren. Nieuwe impulsen gingen uit van de ontwikkeling van de technieken voor geluidsopname. Al bestond de mogelijkheid om geluid op te nemen al in de tijd van Russolo, en al was het ook met de traditionele plaat mogelijk om geluid te manipuleren (
loops, afsnijden van de aanzet), het is pas de invoering van de geluidsopname op band die het mogelijk maakt om allerlei soorten geluiden te produceren op een economischer manier dan 'futuristische' instrumenten te bouwen. Al in 1948 droomde Pierre Schaeffer van een soort geluidenbank die zou worden bespeeld als een orkest (PhonogŤne, Morphophone). Maar het is pas de elektronische klankproductie die het mogelijk maakt om de meest uiteenlopende geluiden te produceren zonder te moeten vertrekken van bestaand materiaal. Figuren als John Cage, Mauricio Kagel, GyŲrgi Ligeti en Luigi Nono probeerden ook aan de traditionele instrumenten ‘niet-muzikale’ klanken te ontlokken. En, in het voetspoor van in het Cages 4' 33'' hebben anderen het ten slotte meteen begrepen op bestaande geluiden uit ons akoestisch environment (zie: Bill Fontana*).

Het is alsof een tegenbeweging op gang is gekomen tegen het millennia volgehouden streven om een steeds bredere waaier van steeds meer verfijnde muziekinstrumenten uit te bouwen waaraan tonen werden ontlokt die in de natuur niet of niet zo zuiver voorkomen - alsof de muziek, die duizenden jaren lang stukje bij beetje het rijk van de kunstmatige tonen had veroverd, zich plotseling bedrogen voelde in dit Elysium en zich vol rancune weer liet wegzinken in het rijk van de natuur waaraan ze zich met zoveel moeite had ontworsteld.

Onderzoeken welke de gevolgen zijn van deze 'opstand tegen de tonen'...


HET AANGETROFFEN SOUNDSCAPE

'The soughing, howling, and whistling of the wind, the splashing of the water, the rolling of carriages, are examples of noises…. '
Hermann Helmholtz


Onderzoeken we eerst de buitenmuzikale auditieve wereld waarnaar Cage ons terugverwees, maar waarin de mens al altijd was ondergedompeld.

Die bestaat om te beginnen uit de talrijke natuurlijke soundscapes: de geluiden van de natuurkrachten - het ritselen van de bladeren, het druppelen van de regen, het kabbelen van het beekje, het ruisen van de branding, het dreunen van de waterval, het gerommel van lawines en vulkanen, het huilen van de stormwind, het bulderen van de donder. Vervolgens zijn er de al meer 'muzikale' geluiden die de dieren produceren: het sjirpen van krekels, het kwaken van kikkers, het huilen van de wolven, het blaten van schapen, het krijsen van de meeuwen in de haven en het fluiten van de vogels in een bos.
Maar al van oudsher worden die overstemd door de talloze door de mens geproduceerde geluiden. In een idyllischer verleden waren dat de kreten van de marskramers op de markt, BŁhlers geluiden uit de werkplaatsen - van het hameren van de smid tot het dorsen met de dorsvlegel - de paardenhoeven of het hondengeblaf, het geloei van de koeien in de stal, evenals het klokkengelui over de stad of  het tromgeroffel en wapengekletter op het slagveld. Maar vanaf de industriŽle revolutie krijgen we te maken met de gewelddadiger opvolgers van deze idyllische geluiden: de soms infernale geluiden in fabriekshallen, het razen en claxonneren van auto's in de steden, het gerinkel van de trams, het gehuil van vliegtuigen en het denderen van treinen. Er ontstaan vooral geheel nieuwe soorten soundscapes: binnenskamers na het tikken van slingerklokken of het rinkelen van wekkers, ook het geronk van koelkasten, het huilen van stofzuigers, het rinkelen van bellen en telefoons; maar vooral buitenskamers: de boeiende soundscapes in stationshallen en vlieghavens, het applaus van het publiek in een concertzaal of het gehuil van voetbalfans in een voetbalstadion, stoomfluiten van treinen en schepen; misthoorns, spoorwegbellen, om nog maar te zwijgen van de door Marinetti geliefde geluiden van het slagveld: het fluiten van kogels, het geratel van mitrailleurs, het gebulder van kanonnen, het geloei van sirenes, het gedreun van bommenwerpers en het geronk van tanks.

Het meest opvallende aan deze soundscapes is dat de geluidsbronnen zich in de regel willekeurig over de ruimte spreiden: denk aan de vele donderslagen die links en rechts en voor en achter en boven ons weerklinken als we ons midden in het onweer bevinden. Terwijl de visuele wereld eerder een soort schouwtoneel is waarop we perspectivisch vanuit ons lichaam toekijken, worden we door de geluiden in de hoorbare wereld omringd. We bevinden er ons midden in: we horen ook de donderslagen achter ons - en dat geldt ook voor het kletteren van de regen op het dak, voor de zang van de vogels in het woud en voor het sjirpen van de krekels op de vlakte. Ook de objecten in de auditieve ruimte zijn geen ondoorzichtige lichamen die elkaar aan het gezicht onttrekken: het ene geluid staat het andere niet in de weg: de auditieve ruimte is - in visuele termen uitgedrukt - transparant. Dat maakt juist de magie van de vogelzang in het woud uit: terwijl ons oog rondom langs alle kanten op een ondoordringbaar bladerdak stuit, komen de geluiden vanuit de verste verten tot ons, niet gehinderd door de geluiden die zich dichterbij bevinden. En als de klokken over de stad beginnen te luiden is het net alsof er een immense ruimte opgaat achter de gevels die ons langs alle kanten insluiten. Nog een belangrijk verschil is dat de auditieve ruimte - afgezien van uitzonderingen als het ruisen van de zee of het gedreun van de autostrade  - van nature discontinu is: ze bestaat uit punten die oplichten uit het niets - de stilte - zoals sterren uit het duister van de kosmische nacht of lichtgevende vissen uit de diepzee. In onze natuurlijke visuele wereld daarentegen lichten de objecten niet op uit het duister: ze zijn ingebed in ťťn onderbroken weefsel waar achter elk ding weer een ander is te zien. Maar vooral is de auditieve ruimte ook discontinu in tijdelijke zin, emergent: de natuurlijke toestand van de wereld is de stilte, en geluid is slechts een accident van deze essentie. Daarom hebben we ook geen 'oorleden' waarmee we ons kunnen onttrekken aan het geluid, zoals met onze oogleden aan de zichtbare wereld. Pas als een geluid hoorbaar wordt, begint ook de auditieve ruimte op te gaan, een nieuwe wereld die de visuele als het ware opengooit. Want die dringt ons terug binnen de grenzen van onze eigen visuele verschijning, reduceert ons tot onooglijk object temidden van een zee van andere objecten waarvan de verschijning de onze alleen maar van de kaart veegt. In tegenstelling tot een fabeltje dat sedert Merleau Ponty en Lacan niet meer is uit te roeien, kijken de dingen ons niet aan, ze verduisteren integendeel alleen maar onze verschijning. Pas het ding of het wezen dat van zich laat horen, lijkt ons op een of andere manier aan te spreken of op te roepen: de onverschillige visuele wereld om ons heen lijkt plots bezield en bewoond. Stel je even voor dat de sterren niet alleen zouden flonkeren, maar ook nog zouden rinkelen als kleine belletjes: hoe herbergzaam zou meteen dat ijzige duister van die peilloze diepten om ons heen zijn geworden? Zou hier de wortel liggen van het fantasma van de muziek der sferen? In elk geval verklaart het waarom we onze ziel als in een oceaan voelen uitdijen als de vogels om ons heen beginnen te zingen in het woud - wat zo meesterlijk is verklankt in Wagners weldoende 'Waldweben' (Siegfried). Of waarom we ons plots verwelkomd voelen als we onze echo in de bergen horen weerklinken. Zo'n verdubbeling van onze stem is slechts de afglans van de besmettelijke vermenigvuldiging die zo eigen is aan de wereld van de geluiden: een vogel zingt immers nooit alleen, zijn zang zet alle andere vogels tot zingen aan. En dat geldt niet alleen voor vogels, maar ook voor krekels en kikkers, voor de schapen en de wolven, voor de roep van de koekoek en het brullen van de leeuw. Waarom de auditieve wereld bij uitstek een door talloze gelijkluidende zielen bewoonde wereld is en niet - de term is aangebracht - de sprakeloze aanwezigheid van onverschillige verschijningen die ons alleen maar verduisteren.


HET ONTWORPEN SOUNDSCAPE


TŲnend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik
Hanslick, Eduard, "Vorn Musikalisch-SchŲnen"


Terug naar de begane grond. Want het aangetroffen soundscape is slechts het onbedoelde gevolg van het werken - of het woeden - van de natuurkrachten, het drijven van de dieren en het reilen en zeilen van de mens: het wordt niet doelbewust gemaakt om door ons te worden beluisterd - waarom we het eerder als storende inbreuk ervaren of als vertrouwde achtergrond.

Geheel anders is het gesteld met de soundscapes die doelbewust door de mens worden gemaakt met de uitdrukkelijke bedoeling om dat opdringerige of geruststellende achtergrondgeluid te doen verstommen - of minstens te overstemmen: denk aan de gongs in Oosterse tempels, aan het gelui van klokken dat oproept om het werk neer te leggen, aan het tromgeroffel en het trompetgeschal bij religieuze en profane stoeten, dat de omstanders ertoe aanzet hun bezigheden stop te zetten of hun gesprekken te beŽindigen - of aan de roep van de moŽzzin die de hele gemeenschap naar Mekka doet knielen. In zoverre ze de wereld willen doen verstommen - een beetje zoals de bel van de stadsomroeper die de stemmen op de marktplaats het zwijgen oplegt, of het klokje dat op het platteland van Millet het angelus luidt - zijn dergelijke soundscapes zonder meer de 4' 33'' op hun kop: want Cage wilde integendeel het aangetroffen soundscape om ons heen tot ons laten doordringen.



het angelus:
Cage op zijn kop
 

Maar juist omdat ze midden in de onherbergzame visuele wereld de alom bezielde auditieve ruimte doen opgaan, laten de mensen de gongs en klokken en bazuinen galmen en luiden en schallen naar hartenlust: net zoals het kraaien van de haan, wordt het gelui van de klokken uit andere wijken van de stad of andere dorpen uit de omgeving beantwoord, en ook de bazuinen worden bij voorkeur in de vier windstreken opgesteld - gestileerd in de opstellingen van muzikanten in de vier armen van de San Marco in VenetiŽ. Zodoende wordt een soort auditieve architectuur opgebouwd: de tegenhanger van de visuele lanen waarover de stoeten trekken of de pleinen en gebouwen waarop de gemeenschap samenkomt. In tegenstelling tot de visuele architectuur, die net zoals de visuele wereld altijd aanwezig is, gaat deze auditieve architectuur slechts periodisch op, zoals gebruikelijk is in de auditieve wereld.

Het is maar de vraag waarom deze vorm van auditieve architectuur of tijdruimtelijke design - die blijkens de voorbeelden al heel oud is - is blijven steken in een archaÔsch technologisch stadium. De misthoorns, sirenes en stoomfluiten uit het industriŽle tijdperk klinken al veel luider en reiken veel verder dan de gongs, klokken, hoorns en bazuinen uit het voorafgaande tijdperk. En dat opent nieuwe mogelijkheden. Hoe sterker de geluidsbronnen - de akoestische bakens - hoe meer de horizon van de hoorbare ruimte naar achteren verschuift en hoe groter dus de reikwijdte van een mogelijke auditieve architectuur. Maar deze mogelijkheden zijn alleen voor nuttige doeleinden uitgewerkt: denk aan de misthoorns in de havens of de sirenes over de stad en industriŽle terreinen. We kunnen op dit ogenblik alleen maar dromen van een auditieve architectuur waarvan de akoestische bakens ons alzijdig zouden omgeven zoals de zuilen van het Alhambra - om nog maar te zwijgen van auditieve urbanistische projecten die de tegenhanger zouden zijn van de aanleg van Parijs rond de as van het Louvre naar de Arc de Triomphe en verder. Over de lanen van de Champs Elysťes lopen bij feestelijke gelegenheden nog steeds prehistorische fanfares. Kan men zich het effect voorstellen van de opgang van een computergestuurde auditieve ruimte geschraagd door krachtige hoogtechnologische geluidsbronnen tot ver buiten de stedelijke agglomeratie?

Overigens zou zo'n auditieve architectuur zich volgens heel andere patronen ontwikkelen dan de visuele. De visuele ruimte wordt altijd opgebouwd met assen die uitgaan van een centrum: de ondoorzichtige visuele objecten die ons omgeven vragen naar een oriŽnterende doorkijk op open einders: bij voorkeur een as naar voor, en een as van links naar rechts (binoculaire oriŽntatie). Omdat geluiden ons langs alle kanten omgeven is het basispatroon van de auditieve ruimte daarentegen niet het kruis (en de kubus), maar een geheel van concentrische kringen die ons als doorzichtige coulissen in vele lagen omgeven. In principe zou de ruimte ook in verticale richting kunnen worden uitgebouwd. Maar, al kunnen we wel in de hoogte opstijgen - denk aan Stockhausens helikopters of het gedreun van bommenwerpers - de tegenbeweging naar de diepte is veel moeilijker te realiseren, tenzij dan op de beperkte schaal van - alweer Stockhausens - bolvormige concertzaal.

Al is het natuurlijk ook mogelijk om op meer natuurlijke sites als meren, woestijnen, rivierdelta's en berglandschappen de minder geometrische, meer aleatorische tegenhangers te maken van de zowel in ruimte als in tijd willekeurig gespreide donderslagen van het onweer. Alleen in het vuurwerk is achter het visuele geweld ook een soort voorspel te horen van dergelijke aleatorische auditieve architecturen. Op het podium van onze concertzalen was in 1962 iets te horen dat als het ware een maquette voor dergelijke projecten zou kunnen zijn: GyŲrgi Ligeti's grandioze ‘PoŤme symphonique’ voor 100 metronomen  - al is het betekenisvol dat ook in deze creatie beroep wordt gedaan op de verouderde technologie van de mechanische metronoom. Zouden we de metronomen op de scŤne vervangen door krachtiger geluidsbronnen die zouden zijn opgesteld in de reŽle ruimte om de luisteraar heen, dan zouden we beschikken over een echte 'tŲnend bewegte Architektur' - om even Hanslick te parafraseren: een evoluerende architectuur waar de visuele tegenhanger alleen maar van kan dromen.

De schaalverkleining naar de metronoom in de concertzaal herinnert er ons ten slotte aan dat er ook iets bestaat als meer kleinschalige auditieve objecten (auditieve 'sculpturen'), die net als de echte meubels en siervoorwerpen in het interieur de ruimte binnenskamers vormgeven: al moeten we het ook hier stellen met voorbeelden uit een aristocratisch verleden, zoals het klateren van fonteinen in siertuinen, het fluiten van echte of pneumatische zangvogels (denk aan de Villa d'Este), belletjes aan paarden en koetsen, en wat dies meer zij. Alleen Murray Shšfer doet in zijn boek 'The Soundscape'  het voorstel om een park aan te leggen met verschillende soorten vloeren, zodat we, als het regent, doorheen een telkens veranderende auditieve omgeving zouden kunnen wandelen (een 'tŲnend bewegte' Carl Andrť, zeg maar, mengvorm van visuele en auditieve design).


HET MIMETISCHE SOUNDSCAPE

Wat zijn dŗt voor geluiden?

Van een geheel andere aard is het soundscape waarvan de geluiden, net zoals bij auditieve architectuur, doelbewust door de mens worden geproduceerd, zij het ditmaal niet om de werkelijke wereld werkelijk naar onze wensen om te vormen, maar om een imaginaire wereld op te roepen die de echte tussen haakjes zet.

Al van oudsher bootst de mens geluiden na van dieren. Vooral in het theater werden  gespecialiseerde instrumenten ontwikkeld: metalen platen om de donder na te bootsen of draaiende schijven tegen een doek om de wind na te bootsen. In die traditie wilde Russolo instrumenten construeren om meer industriŽle geluiden op te roepen. Maar het is pas de geluidsopname - de auditieve fotografie of 'sonografie' - die de sluizen wijdopen zette. Aanvankelijk werd ze gebruikt om muziek te reproduceren, maar al enkele jaren na de invoering van de geluidsopname op band maakte
Pierre Schaeffer een montage van geluiden opgenomen in het depot van de spoorwegen in Parijs 'Etude aux chemins de fer' (1949). Met behulp van een inmiddels veel verder ontwikkelde techniek liet Bill Fontana in 1983 de op meersporige banden opgenomen geluiden uit Duitslands drukste station weerklinken omheen de ruines van het 'Anhalter Bahnhof' in Berlijn - waarmee de ontwikkeling een eerste stadium van voltooiing heeft bereikt.

We hebben hier te maken met nabootsing - mimesis - in de volle zin van het woord. Net zoals we ons bij de visuele verschijning op een tweedimensionaal beeld ook de tactiele verschijning voorstellen, stellen we ons bij de opgenomen auditieve verschijning ook de visuele (en tactiele) verschijning van het bijbehorende object voor: bij het nabootsen van de roep van de uil zijn aanwezigheid in het bos, bij de opname van zijn stem in de radio het gezicht van de speaker, bij de opname van de klokken van Rome het beeld van het Sint-Pietersplein, bij het sjirpen van krekels de Provence – en bij het horen van de geluiden van het station in Keulen: perrons met treinen en reizigers onder een grote glazen stationshal. 

Niet alleen de geluiden van objecten en wezens kunnen worden nagebootst, maar ook hun (ver)plaats(ing) in de ruimte. In theorie zou men daartoe luidsprekers over de gehele weer te geven ruimte moeten plaatsen. Economischer is het combineren van het aloude auditieve perspectief (luid= dichtbij, zacht= veraf) met het plaatsen van luidsprekers in een kring rondom het publiek - de auditieve tegenhanger van het tweedimensionale beeld. Het aantal luidsprekers kan nog verder worden verminderd omdat een geluid dat uit twee luidsprekers weerklinkt ongeveer in het midden tussen beide wordt gesitueerd. Het verst ontwikkeld is de techniek inmiddels in de 'surround sound' in de filmzalen, die meestal gebruik maakt van een combinatie van echte - driedimensionale -  verplaatsing in ruimte met imaginaire - tweedimensionale: het ruimtetuig beweegt zich eerst in de reŽle ruimte van achter naar voor, om voor ons in de verte te verdwijnen doordat de klank wegebt. Ook weergave van bewegingen in de hoogte- en dieptedimensie zijn in principe mogelijk, maar, net zoals bij reŽle architectuur, is het nogal moeilijk om ook de dieptedimensie uit te werken. 

Dat men bij auditieve mimesis alleen de auditieve verschijning moet leveren om het volledige bijbehorende wezen op te roepen, vergroot alleen maar de speelruimte om imaginaire wezens op te roepen. Dat hadden al de Australische inboorlingen begrepen als ze met hun 'bull-roarers' (planken rondgeslingerd aan touwen) de geesten opriepen om de in te wijden jongeren te intimideren. Maar ook hier zet pas de geluidsopname het licht op groen. Aanvankelijk werd ze voor puur documentaire evocatie gebruikt zoals in het 'World Soundscape Project' van R. Murray Schafer uit de vroege jaren zeventig en aan de puur documentaire soundscapes van zijn vele volgelingen. Maar al van in de vroege jaren vijftig begon men de band te manipuleren (versnellen of vertragen, loops, verknippen), de geluiden te filteren, de opname te beÔnvloeden (contactmicrofoons) en meer recent opent de digitale bewerking ongekende perspectieven. Met de toename van het aantal technische mogelijkheden neemt ook het aantal imaginaire gebeurtenissen in imaginaire werelden toe: het volstaat om naar vele passages uit het tape-gedeelte van Stockhausens (nog steeds nieuw klinkende) 'Kontakte' uit 1960 te luisteren om zich ervan te vergewissen welke speelruimte er werd geschapen door de in die tijd nog welhaast ambachtelijke technieken. De ontwikkelingen in de elektronische studio's gaven ook nieuwe impulsen aan het ontwikkelen van nieuwe speelwijzen op bestaande instrumenten (Lachenmann). Vaak worden daarbij geluiden geproduceerd die de toehoorder ervaart als de auditieve verschijning van reŽle of imaginaire wezens. Denken we aan de 'Aventures' (1962) waarin Ligeti de stem niet alleen laat zingen, maar ook laat lachen en hijgen, kreunen en sissen, of aan Berio die in zijn Sequenza V de bazuin allerlei antropomorfe geluiden laat voortbrengen.


MUZIEK

..
the tones of all musical instruments are examples of musical sounds.
Hermann Helmholtz.
 

Al zien veel mensen er geen graten in om soundscapes muziek te noemen, minder vanzelfsprekend is het om Beethoven of Bach als soundscape af te doen. En daar zijn goede redenen voor. Want, al roept muziek evenzeer als auditieve mimesis een wereld op, ze doet dat niet door de auditieve verschijning van de dingen ten gehore te brengen.  Schubert laat ons in 'Die Kršhe' geen kraaiengekras horen: hij levert integendeel de impulsen voor haar vleugelslag. Terwijl gewone auditieve mimesis een wereld oproept door de auditieve verschijning te leveren, roept muziek een wereld op door impulsen voor beweging te leveren. Dat verklaart waarom ze, geheel in tegenstelling tot auditieve mimesis, bij voorkeur geluidloze gebeurtenissen of wezens oproep. Want niet alleen de vleugelslag van Schuberts kraai, ook het zwemmen van diens forellen is geluidloos, en dat geldt pas goed voor de innerlijke roerselen waar muziek al meer verzot op is. Dat verklaart waarom ze, geheel in tegenstelling tot auditieve mimesis, bij voorkeur geluidloze verschijnselen oproept. Het verklaart ook waarom het zo opvalt als temidden van de stille wereld van de muziek plots de roep van de koekoek of de slag van de donder weerklinkt zoals in Beethovens Pastorale... Het bijzondere aan muziek is daarbovenop dat die bewegingsimpulsen niet alleen ritmes zijn, maar in de eerste plaats tonen die deel uitmaken van een tonaal stelsel dat is ontleend aan de spraakmelodie, waardoor de bewegingen zoals zinnen worden gestructureerd in de tijd, en van een even brede waaier van expressieve modaliteiten worden voorzien als de woorden van de taal (zie 'Muziek en mimesis').

Precies omdat muziek geen auditieve nabootsing is, maakt ze bij voorkeur gebruik van klanken die nergens aan doen denken: de klanken uit muziekinstrumenten met een eigen klankkleur die zuivere tonen produceren op een vaste toonhoogte: zoiets komt in de natuur niet voor.

Meteen is duidelijk dat auditieve mimesis en auditieve architectuur van een geheel andere orde zijn dan muziek. Geven we een overzicht in volgende tabel:
 

imaginaire wereld werkelijke wereld
kunst (mimesis)   architectuur/design
muzikale
mimesis
gewone auditieve
mimesis
auditieve werkelijkheid auditieve
architectuur/design
muziek mimetisch
soundscape 1
aangetroffen
soundscape2
ontworpen
soundscape 3


TOON EN GELUID

Zeker, er moeten nog enkele misverstanden uit de weg worden geruimd. Want we begonnen dit essay met erop te wijzen hoezeer de ontwikkeling van de muziek in de afgelopen eeuw werd gedomineerd door het streven om te breken met de toon en de gewone geluiden aan het woord te laten. Intussen weten we dat dit streven heeft geleid tot het verkennen van het terrein van de auditieve mimesis.

Maar het zou een ernstige misvatting zijn om te stellen dat de grens tussen muziek en gewone mimesis zou liggen waar toon overgaat in geluid: ook het domein van het muzikale werd door de opstand tegen de tonen danig uitgebreid. Want luisteren we naar de massieve clusters in Ligeti's Volumina of  AtmosphŤres. We hebben niet de indruk tegenover een verschijning te staan die dergelijke geluiden maakt. Eerder dicteren de verglijdende klankcomplexen de geluidloze veranderingen van een verschijning zoals op Rothko’s doeken  – maar dan uitvergroot in kosmische dimensies. En onzichtbaar geworden, vergeestelijkt: want muziek is niet alleen de wereld van de stilte, maar vooral de wereld van het onzichtbare. Geen traditionele tonen dus in AtmosphŤres. Maar wat een muziek ...!  Waarmee niet gezegd wil zijn dat clusters - of tonen - altijd muziek zijn. De vier snaren van de cello die in Nono's Quando Stanno Morendo op een halve toon boven, een halve toon onder en een kwarttoon van de fa zijn gestemd, produceren, tezamen met de filtering, een industriŽle klank waarvan Russolo alleen maar kon dromen: geen muziek hier, maar pure auditieve mimesis.

De vraag is dus niet of we met tonen of met geluiden te maken hebben, maar wel of we te maken hebben met auditieve verschijningen van wezens die ook zichtbaar zijn. Beslissend is hier de herkenbaarheid van de klanken. In Stockhausens Kontakte zijn vele geluiden op de geluidsband nauwelijks te onderscheiden van bestaande geluiden - inzonderheid die van motoren, zeker als ze in 'glissando' op en neer gaan, alsof iemand met de voet op het gaspedaal speelt. Als ze ook nog eens druk van de ene naar de andere luidspreker in de ruimte verhuizen, moeten we onwillekeurig aan ruimtetuigen denken. De instrumenten uit datzelfde Kontakte daarentegen doen nergens aan denken, tenzij dan aan zichzelf. In een werk als „Aiyt“ (KonzeptstŁck 4) voor 10 instrumentisten en geluidsband (2001) van Christoph Ogiermann daarentegen, waarin geluiden zijn te horen die op zich niet veel verschillen van die uit Kontakte, bevinden we ons onmiskenbaar in een puur muzikale ruimte. En dat komt omdat Ogiermann ze in de eerste plaats op een vaste toonhoogte laat weerklinken, en wel op de tonen van een toonladder, zodat de lagen zich als tonale intervallen tot elkaar gaan verhouden. Hoezeer herkenbaarheid een rol speelt blijkt vooral als men zuivere tonen niet trapsgewijs, maar continu laat variŽren (glissando's, maar dan niet als aanloop naar een vaste toonhoogte): de associatie met versnellende of vertragende beweging van tuigen met straalmotoren is dan nauwelijks te vermijden. Het volstaat om te luisteren naar Ligeti's 'Glissandi' (1957) om zich ervan te vergewissen hoezeer we hier in de pure auditieve mimesis - het pure evocatieve soundscape - zijn terechtgekomen.

Al kon Helmholz in zijn tijd zonder probleem muziek met toon vereenzelvigen, de recente ontwikkelingen in de muziek en de onstuitbare optocht van auditieve mimesis dwingen ons de grens nauwkeuriger te omschrijven. Beslissend is niet het verschil tussen toon en geluid, maar dat tussen het oproepen van dingen of wezens door het opvoeren van hun auditieve verschijning en het opvoeren van dingen of wezens door middel van (tonale) impulsen voor beweging. Om muziek te maken moet men zijn toevlucht nemen tot klanken die nergens aan doen denken. Dat waren van oudsher de zuivere en aangehouden tonen van de muziekinstrumenten, maar alle geluiden die niet doen denken aan de auditieve verschijning van bestaande dingen of wezens komen in aanmerking. Die uitbreiding kan alleen maar worden toegejuicht: de waaier van fenomenen of gebeurtenissen die we nu kunnen oproepen is veel groter geworden. Helmholz formulering is dus slechts een bijzonder geval van een meer algemene stand van zaken. Omgekeerd geldt dat auditieve mimesis gebruik kan maken van tonen als het timbre of de melodische patronen aan werkelijke geluiden doen denken - denk aan de reeds vermelde koekoek (en de donderslagen) van Beethoven. Maar omdat de klank van muziekinstrumenten in de eerste plaats aan muziekinstrumenten doet denken is auditieve mimesis van tonen hťt middel om ...muzikale opvoeringen na te bootsen: de eerste opgave die haar te beurt viel. En dat geldt niet alleen voor platen en geluidsbanden, maar ironisch genoeg ook voor Cage's muziek voor prepared piano: die bootst slagwerk na en verschilt alleen maar van een geluidsopname doordat de nabootsing zo onnauwkeurig is dat we eerder aan imaginair slagwerk denken dan aan bestaand. John Cage als de kampioen van de auditieve fotografie....


BIJZONDERE VARIANTEN

Drie soorten soundscapes en muziek: dat mag ons niet doen vergeten dat er vele mengvormen zijn - al begrijpen we in vele gevallen pas nu dat we met mengvormen te maken hebben.

Om te beginnen kan auditieve mimesis al dan niet gepaard gaat met visuele mimesis, zoals wanneer men in de film de trein ziet rijden en het bijbehorende geluid kan horen. Auditieve mimesis is uiteraard op haar best als ze alleen maar auditief is, niet alleen omdat we heel wat dingen horen die aan het zicht worden onttrokken door de ondoorzichtige visuele wereld, maar ook omdat we dan bij het oproepen van imaginaire geluiden van imaginaire wezens niet ook nog eens de visuele verschijning van die wezens dienen te produceren. En vooral omdat de geÔsoleerde auditieve verschijning kan worden gecombineerd met een echte of nagebootste visuele verschijning die er niet bij hoort: denk aan 'Sound Island' waarbij Bill Fontana het ruisen van de branding aan de Normandische kust liet weerklinken rondom de Arc de Triomphe in Parijs, en wel op de vijftigste verjaardag van de landing in NormandiŽ en de bevrijding van Parijs in 1994. Hij creŽerde daarbij een nieuw soort ‘object surrťaliste’ (assemblage): een 'cross-sensory objet surrťaliste'.

Vervolgens kunnen verschillende soorten auditieve mimesis met elkaar worden gemengd. We gaven al het voorbeeld van Beethovens Pastorale, en dat van Ligeti's  'Aventures' of  Stockhausens 'Kontakte': exemplarisch in minuut 17, ongeveer halfweg, waar de glissandogewijs door de ruimte reizende toon die zich in ritmische pulsen oplost plots wordt geconfronteerd met de muzikale geluiden op de piano. Denken we ook aan Respighi's  'Pini di Roma'. Door de ontwikkeling van auditieve mimesis worden de verhoudingen hoe langer hoe meer omgekeerd: er zijn hoe langer hoe meer voorbeelden van soundscapes waaraan de muzikanten muziek toevoegen.

En auditieve mimesis ten slotte kan slotte moeiteloos worden gecombineerd met auditieve architectuur. De aard van de klanken die uit de geluidsbakens weerklinken doet er immers in principe niet toe. Al hebben nagebootste geluiden een nadeel: zou men het bulderen van de donder, het brullen van de leeuw of het huilen van de wolf als muzikale baken gebruiken, dan zou de reŽle hoorbare ruimte dreigen op te gaan in een imaginaire wereld - of ontaarden in misleidend illusionisme, zoals wanneer we bij het horen van in de ruimte gespreide donderslagen in de verleiding zouden komen om een schuilplaats op te zoeken. Rustgevende geluiden zoals branding van de zee of de geluiden uit een oerwoud komen al meer in aanmerking, maar ook hier blijven de imaginaire effecten niet uit, zoals iedereen zou merken die het geluid van een kabbelend beekje als environment in een bureaulandschap ten gehore zou brengen. Deze voorbeelden maken meteen duidelijk waarom ook hoorbare architectuur er - net zoals muziek - toe neigt om zijn toevlucht te nemen tot puur artificiŽle klanken die nergens aan doen denken dan aan zichzelf: exemplarisch al in het gelui van de klok (of het geschal van bazuinen en trompetten). De puur 'muzikale tonen' van deze instrumenten zijn des te meer welkom omdat zowel bij klokkengelui als bij fanfares in de muzikale ruimte uitgerekend de verticale as opgaat die de in de reŽle ruimte zo moeilijk valt te realiseren - en wel zowel naar boven als naar onderen: al hangt de reuzenklok die Tarkovsky de klokkengieter in Anton Roublev laat gieten hoog in de toren, de klank lijkt wel uit de ingewanden der aarde te komen - een ware 'Ruf aus der Tiefe'. Zodat de muzikale ruimte hier de technische problemen bij het realiseren van de hoogteas moeiteloos weet op te lossen....


DIE GEBURT DES SOUNDSCAPES AUS DEM GEISTE DER MUSIK

In zijn pogingen om zijn creaties een naam te geven - of ze van een respectabel aura te voorzien - stelde Pierre Schaeffer zich de vraag: "Er is iets nieuws toegevoegd, een nieuw kunst van het geluid. Ben ik verkeerd als ik het muziek noem?"  Zijn vraag moet negatief worden beantwoord - al staan zijn creaties nog altijd bekend als 'musique concrŤte', 'sonografie' naar analogie van 'fotografie' ware een beter alternatief geweest. En dat doet meteen een nieuwe vraag rijzen: waarom zag men niet van meet af aan dat er naast muziek ook nog zoiets bestaat als auditieve mimesis en auditieve design? Waarom aanzag men zo lang alles wat klonk - met inbegrip van Cages 'sons trouvťs'  - voor muziek?

Belangrijkste boosdoener is het feit dat muziek lange tijd werd beschouwd als hťt paradigma van de niet-representerende, niet-mimetische - abstracte - kunst. Schrapt men het begrip mimesis, dan stort het schema hierboven als een kaartenhuisje in elkaar – men kan geen onderscheid meer maken tussen de vier ‘klankspelen’. Dat was niet zo’n probleem zolang alle componeren inderdaad muziek was – wat het geval was tot ver in de twintigste eeuw. Het werd pas een probleem als elke uitbreiding van het gamma der klanken als een verruiming van het domein van de muziek werd ervaren - ook waar in werkelijkheid nieuwe gebieden werden verkend, zoals dat van de auditieve mimesis. Omdat tegelijk de muzikale middelen naast tonen ook een bredere waaier van geluiden allerhande gingen omvatten, was het niet van meet af aan evident dat we met een dubbele ontwikkeling te maken hadden. Zeker niet omdat er vele mengvormen waren. En al helemaal niet omdat het vaak dezelfde mensen waren die met dezelfde instrumenten de verschillende mogelijkheden bespeelden: zo hoort Ligeti's 'PoŤme symphonique' thuis in reŽle wereld van 'tŲnend bewegte Formen' zoals knikkers die van een marmeren trap zouden donderen, zijn 'Glissandi'  hoort thuis in de wereld van de auditieve nabootsing en zijn 'AtmosphŤres'  in de wereld van de muziek pur sang, terwijl 'Aventures' dan weer een mengvorm is, waarin muziek en auditieve mimesis worden gecombineerd..


ES WERDE  LICHT ...

Maar het is niet omdat het soundscape 'aus dem Geiste der Musik' is geboren dat we de navelstreng met deze eerbiedwaardige moeder niet zouden moeten doorsnijden. Dat is integendeel meer dan ooit geboden, want het valse bewustzijn dat alles wat klinkt muziek zou zijn wreekt zich

Het heeft in de eerste plaats de ontwikkeling van het evocatieve soundscape danig vertraagd en gehandicapt. Terugblikkend kan het alleen maar verwondering wekken waarom iemand als Pierre Schaeffer voor zijn 'objets sonores' niet meteen de bijpassende methodes van componeren vond, maar zich geroepen voelde ze op te nemen in melodische structuren en zelfs 'gavottes' als waren ze tonen!  Het is betekenisvol dat de ontwikkeling van het soundscape - afgezien van de ontwikkeling in combinatie met het beeld in de film - plots veel sneller en doelbewuster verliep als vanuit een geheel andere wereld als de muzikale mensen als Murray Schafer het akoestische environment op band begonnen op te nemen. Pas hier werd het de compositievorm ontwikkeld die eigen is aan het auditieve soundscape: –  knippen en monteren zoals in de film lag hier meer voor de hand, zoals ook Luc Ferrari al vroeg had begrepen. Merken we op dat een soundscape ook meer kan zijn dan een pure auditieve achtergrond: het zou ook een meer organische gestructureerde gebeurtenis, ja zelfs een dramatische handeling kunnen weergeven. Maar dan zou het onvermijdelijk stuiten op de zwaarste handicap van auditieve mimesis: dat de meeste objecten en gebeurtenissen helemaal niet hoorbaar zijn!  Dat is er overigens ook de reden voor waarom inzake het hoorbare niet zozeer de gewone auditieve mimesis, maar bij uitstek de muzikale tot ontwikkeling is gekomen!

En had men kunst niet op gelijke voet gesteld met design, dan hadden we in dit hoogtechnologische tijdperk waarschijnlijk al lang de nog veel belangrijker ontwikkeling van een waarachtige auditieve design/architectuur meegemaakt zoals boven geschetst. Men heeft het tegenwoordig vaak over 'muzikale architectuur' (een contradictio in terminis) en stelt zich daar allerlei randverschijnselen bij voor zoals het vullen van verschillende ruimtes met backgroundmuziek of backgroundgeluiden - niet het plaatsen van auditieve bakens over een uitgestrekt oppervlak zoals anders pijlers en obelisken, bomen en fonteinen, gebouwen en torens, of boeien op het water zoals zou passen bij een waarachtige auditieve architectuur. Hoe anders zou de ontwikkeling zijn verlopen had men meteen de juiste termen gebruikt, en had men daarenboven bij 'auditieve architectuur' meteen gedacht aan de auditieve architecturen uit pre-industriŽle tijden.

Maar vooral de muziek zou er wel bij zijn gevaren. De ontwikkeling van gewone auditieve mimesis met eigen materiaal en eigen wijze van componeren zou duidelijk hebben gemaakt dat de tonen van de muziek zich bewegen in een eigen muzikale ruimte. Dat zou de roemloze implosie van de muzikale hebben voorkomen die het  gevolg van de spreiding van de klanken over luidsprekers of orkesten opgesteld rond het publiek in alle uithoeken van de ruimte: men stelle zich Ligeti’s AtmosphŤres voor gespeeld door een orkest waarvan de muzikanten op een rijtje waren opgesteld op de zitbanken van het Colosseum, in een ovaal rond het publiek in de arena: spektakel – soundscape – alom, maar van de muziek zou niets meer overblijven. Niets onmuzikalers dus dan 'surround sound' – dat  ideaal hoort thuis in de wereld van de gewone auditieve mimesis, maar bij uitstek in de wereld van de auditieve architectuur.

Waarmee nogmaals is aangetoond welke ravage foutieve denkbeelden kunnen aanrichten - of omgekeerd (naar we hopen): hoe stimulerend goede inzichten wel kunnen zijn.

© Stefan Beyst, augustus 2004       




| More




* Zie: 'Bill Fontana's soundscapes: de schaduwen van John Cage'         
        'John Cages Europera's: een light- and soundscape als muzikaal manifest'

Toepassingen bij deze tekst: auditieve spatiotemporele design

 

 



BOEKEN:

SCHAFER, Murray R: 'The Soundscape' Destiny Books, 1977,1994.
S
CHWARTZ, Hillel: 'Noise and Silence: The Soundscape and Spirituality'
               


Reacties: beyst.stefan@gmail.com


Op de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist


zie ook: stefan beyst over hedendaagse kunstenaars   


 

Als toegift een gedicht van
Carlos Barbarito

John Cage, 4' 33''

In het middelpunt van de aarde,
een piano in stilte;
de muziek, de geluiden van de wereld:
geen dier dat niet schreeuwt,
gilt, huilt, snuift, hijgt,
geen ding dat niet knarst,
kraakt, gist, ademt.
In het midden, een man
onbeweeglijk voor het klavier;
de muziek, de geluiden van de anderen:
gestamel, gestotter,
applaus, zuchten, kreten,
vloeken, boeren,   
scheten, vragen, smeekbeden,
verwensingen, gezang.




 

 
   
zoek op deze site

powered by FreeFind