zijn da vinci en panamarenko collega's?

ZIJN DA VINCI EN PANAMARENKO COLLEGA’S?
Over de verhouding tussen kunst en design

english version

samenvatting

Er is een verschil tussen het scheppen van echte objecten of een echte omgeving en het oproepen van een wereld (mimesis). Architectuur en design scheppen een echte omgeving om zich in te bewegen en echte objecten om mee om te gaan, kunst schept een imaginaire wereld. Design (zowel van ruimte als van objecten) gaat vaak gepaard met het maken van kunst, en kunst gaat vaak gepaard met design. Zowel design als kunst kunnen zich verzetten tegen deze vermenging. Geheel in tegenstelling daarmee is een andere ontwikkeling waarbij design zich artistieke allures aanmeet of waarbij kunst wordt benaderd alsof het design was. De vermomming van design als kunst wordt mogelijk gemaakt door gedeeltelijke gelijkenis tussen de activiteiten.

ZIJN PANAMARENKO EN DA VINCI COLLEGA’S?

Panamarenko is intussen uitgegroeid tot één van dé pijlers van onze nationale trots: samen met Van Eyck en Rubens, Magritte en Broodthaers, Eddy Merkcx en Van Beirendonck, geeft hij velen het gevoel dat ze een toontje mee hebben te zingen in het concert der naties.

Ongetwijfeld kunnen we niet anders dan gecharmeerd worden door de tuigen die deze Antwerpenaar uit de Seefhoek met zoveel poëzie en ironie neerzet. Dat neemt niet weg dat we ons niet kunnen ontdoen van het gevoel dat zijn werk eigenlijk niet thuishoort naast de schilderijen van Da Vinci, waarmee Panamarenko vaak wordt vergeleken.

Laat ons een poging wagen om deze intuïtie rationeel te funderen.

SLAPPE HORLOGES

Veeleer dan aan schilderijen, doen de tuigen van Panamarenko denken aan andere prachtige staaltjes van design, zoals een Concorde of een Ferrari. We slaan open deuren in als we eraan herinneren dat het grote verschil tussen de Concorde en de tuigen van Panamarenko erin bestaat dat de laatste alleen maar pretenderen dat ze kunnen vliegen. In werkelijkheid zijn het ‘nutteloze’ vliegtuigen die het functionele eerder lijken te ironiseren. Daarmee lijkt elke poging van de kaart geveegd om Panamarenko naar de wereld van de design te verwijzen.

Maar er bestaat ook iets als ‘nutteloze’ design. Denk maar aan Griekse of Chinese vazen, waarbij vaak zoveel aandacht is besteed aan de schoonheid, dat ze niet meer worden gebruikt om olie of wijn in te bewaren. Ze ‘pretenderen’ alleen maar vazen te zijn, net zoals de tuigen van Panamarenko alleen maar pretenderen vliegtuigen te zijn. In feite dienen ze een ander doel: het maken van schoonheid. We zouden kunnen spreken van ‘esthetiserende design’. Andere voorbeelden daarvan zijn schaakspelen die alleen zijn bedoeld om naar te kijken of kleren die alleen maar kunnen worden gedragen op de catwalk.

Toch doen we Panamarenko onrecht aan, als we zijn tuigen zouden vergelijken met siervazen. Ongetwijfeld zijn ook vele tuigen van Panamarenko mooi, maar we kunnen niet beweren dat Panamarenko een ontwerper is die zozeer op de schoonheid uit is, dat hij het nuttige effect van zijn toestellen uit het oog verliest. Terwijl bij de mooie vazen het nuttige ongemerkt onder het tapijt wordt geveegd, is het er Panamarenko uitdrukkelijk om te doen dat zijn tuigen niet kunnen vliegen. Maar ook daarin zijn de ontwerpen van Panamarenko niet uniek. Heel wat ontwerpen stellen de gebruikelijke functionaliteit openlijk in vraag: denk aan het spijkerbed van de fakir, de stelten en de fietsen met ovale wielen van circusclowns, het strijkijzer met spijkers op het strijkvlak van Man Ray, de slappe horloges van Dali en de machines van Tinguely die alleen maar draaien zonder iets te produceren (of om zichzelf te vernietigen). Men kan talloze andere ‘ludieke’ ontwerpen bedenken: denk aan hele lage of hoge, schuine of wiebelende tafels, rokken die zo smal zijn dat je er niet meer in kan lopen enz. (Ook vele doelloze gadgets: zoals balletjes die tegen elkaar botsen).

We zouden al deze ‘esthetiserende’, ‘ludieke’ of ‘irioniserende’ varianten van design kunnen aanduiden als ‘vrije’ design (of, naar analogie met de 'schone kunsten': als 'schone design' ) om hem te onderscheiden van design die alleen maar ‘functioneel’ is.

SPIEGELPALEIZEN

Design beperkt zich niet tot het ontwerpen van gebruiksvoorwerpen in strikte zin: meubelen, instrumenten, vervoermiddelen, kleren enz. Ook de ruimte waarin de mens zich beweegt, behoort tot de wereld van de design. En voor deze ‘ruimtelijke’ design geldt hetzelfde wat we hierboven over de design van voorwerpen beweerden.

In de regel schept de mens omgevingen die een gevoel van geborgenheid geven door een ruimte te organiseren die is gestructureerd rond een centrum waarvan drie coördinaten uitgaan: er is een vaste ondergrond en een open en blote hemel boven (of een gewelf of een koepel), er is een centraal punt waar alle blikken naar uitgaan, er zijn diverse toegangswegen, liefst haaks op elkaar of concentrisch en er is een begrenzing (door bomen, zuilen, muren, heuvels enz.). Wegen en paden zijn gestructureerd rond een lengteas door symmetrische rijen bomen, zuilen, verlichtingspalen of poorten. Vaak worden wegen en plaatsen samengebracht in één geheel: zoals in een gotische kerk of de moskee.

Andere ruimtes hebben tegengestelde effecten omdat ze inbreuk plegen op één van deze eigenschappen: denk aan ‘Engelse parken’, doolhoven, spiegelpaleizen, kunstmatige grotten, springpaleizen, glijbanen en trampolines, speeltuigen met rijzende en dalende, ronddraaiende of heen en weer schommelende vloeren enz. Of we kunnen ons ruimten inbeelden met trappen die nergens heen leiden (zoals op de etsen van Piranesi), of die op zichzelf eindigen (zoals op de prenten van Escher).

In de regel heeft men weinig oog voor deze minder gebruikelijke vormen van ‘ruimtelijke design’. Men is niet zo geneigd een spiegelpaleis op dezelfde voet te stellen als een moskee. Er is echter geen reden om een onderscheid te maken tussen een zuilengalerij en een doolhof alleen maar op grond van het feit dat ze een andere uitwerking hebben.

Merken we op dat er vaak een en ander wordt toegevoegd aan architectuur. Soms wordt er feestelijke verlichting aangebracht: denk aan de kerstverlichting in winkelstraten, de verlichting van onze Belgische autostrades of historische bouwwerken. In Las Vegas bestaat de architectuur bijna uitsluitend bij gratie van licht. Soms voorziet men gebouwen van marmeren bekleding, ze krijgen een nieuw kleurtje, de gevel wordt gevoegd of gereinigd. Bij feesten worden bouwwerken soms versierd met tapijten, doeken en vlaggen, takken en bloemen - denk aan de Sint-Goedele tijdens het huwelijk van Philip en Mathilde. Het volstaat om het ‘feestelijke’ effect te vervangen door een ander - ironiserend, vervreemdend, grappig, relativerend - en je hebt de ‘verpakkingen’ van Christo of de echo’s ervan in de bekledingen in gebikt papier of met plakjes ham door Jan Fabre. Er is geen wezenlijk verschil tussen de Eiffeltoren versieren als een kerstboom ter gelegenheid van het jaar 2000 en het inpakken van de Pont-Neuf.

SCHEVE ARCHITECTEN

Moeten we dan ook Piranesi met zijn ‘Carceri’, Esher met zijn trappen die in zichzelf eindigen en Dali met zijn slappe horloges designers - in casu: architecten - noemen? Iedereen zal meteen instinctief antwoorden: nee, dat zijn kunstenaars! En die zekerheid is gegrond in een voor de hand liggend verschil: Piranesi roept slechts imaginaire ruimtes op door inkt op papier te gebruiken. Een architect daarentegen bouwt echte ruimtes in echte steen en cement.

Dat belet niet dat iemand een poging zou kunnen wagen om de ‘Carceri’ van Piranesi of de trappen van Esher in het echt te bouwen als waren hun prenten plannen. Hij zou dan een ruimtelijke designer zijn, zij het dan een ‘vrije’ designer - of zullen we zeggen ‘een scheve architect’.

Meteen zou duidelijk worden dat er een groot verschil is tussen een ruimte oproepen en een echte ruimte bouwen. Uiteraard kan men zich op het doek heel wat vrijheden veroorloven die in de werkelijkheid niet mogelijk zijn. Maar stel even dat de ontwerpen op het doek realiseerbaar zouden zijn, dan nog zou er een groot verschil zijn tussen de kerkers zoals Piranesi ze heeft geëtst en de gebouwen die in het ‘Piranesi-park’ zouden zijn opgesteld. Dat ze via zwarte inkt in geëtste lijnen worden opgeroepen, geeft de kerkers van Piranesi een onvervreemdbare eigenheid. Wat het kunstwerk te zien geeft, wordt wezenlijk bepaald door de manier van oproepen.

Corbusier is dus een designer is, en geen kunstenaar. Zijn constructies zijn - net zozeer als een gotische kathedraal of de Hagia Sophia - echt, en niet imaginair zoals de Carceri van Piranesi. En om dezelfde reden is Panamarenko geen kunstenaar, maar een ontwerper, een designer. De tuigen die hij maakt zijn even echt als de Concorde. En we kunnen nog even doorgaan: designer is ook Long die een pad wandelt in een met bloemen bezaaid grasveld, Man Ray die spijkers op een strijkijzer last, Tinguely die nutteloze of zelfdestructieve machines maakt, Christo die parasols in het landschap opstelt of gebouwen inpakt.

Designer is ook Rauschenberg als hij ‘slappe toiletten’ maakt in plastic. Dat hij daarbij ‘refereert’ naar Dali en Duchamp maakt zijn werk wel tot voer voor kunsthistorici - om nog maar te zwijgen van kunstwauwelaars allerhande - maar niet tot kunst. Refereren of niet, zijn slappe WC is even echt als een echte, en ze verschilt daardoor fundamenteel van de slappe horloges van Dali. Men zou wellicht kunnen aanvoeren dat Rauschenberg bij het vervangen van porselein door plastic in wezen niets anders doet dan Praxiteles, die het vlees van Venus door marmer vervangt. Maar dat is natuurlijk een sofisme van je welste. Bij Rauschenberg is het immers niet de bedoeling dat het medium ‘plastic’ keramiek oproept, terwijl Praxiteles erin slaagt marmer zodanig te bewerken dat we een lichaam van vlees en bloed voor ons zien opdoemen.

VAZEN ALS KIKKERS

Dat neemt niet weg dat kunst en design vaak onverbrekelijk zijn verbonden.

Vooral vroeger werd architectuur vaak opgesmukt met kunstwerken: zuilen in de vorm van papyrusbundels of pijlers in de vorm van vertakte bomen, beelden, schilderijen, fresco’s en mozaïeken. Gehele meubels of onderdelen ervan worden vaak uitgewerkt alsof het imaginaire wezens zijn: poten aan de stoel, de mondsofa van Dali. Heel vaak worden de oppervlaktes van gebruiksvoorwerpen opgesmukt met kunstwerken: de taferelen op borden of kasten, de bloemen op stoffen, tapijten en gordijnen enz. Vazen nemen vaak de vorm van een dier aan enz. Ook vervoermiddelen doen vaak denken aan dieren of imaginaire wezens: de Concorde aan een insect, de Jumbojet aan een zwaan. Vaak wordt de gelijkenis geëxpliciteerd door er een oog of een muil op te schilderen. Ook kleren bootsen soms na wat ze verbergen en soms staan er dieren of bloemen op de stoffen enz.

Maar dat belet niet dat we in alle gevallen met een vermenging hebben te doen van twee in wezen verschillende dingen. De hemel op een fresco in de koepel blijft een opgeroepen wereld, die niet samenvalt met de werkelijke koepel en hem zelfs van de kaart veegt. Ook de imaginaire wereld waarin het beeld handelt dat opgesteld staat in een openbare ruimte, verschilt van de echte ruimte waarin het beeld staat opgesteld. En als we het tafereel op een Griekse vaas bewonderen, kijken we heen door het oppervlak van de vaas waarop het afgebeeld staat - hoezeer het decoratieve aspect van het opgeroepen tafereel ook moge zijn geïntegreerd in de decoratie van de schaal zelf.

Een andere bron van verwarring is het feit dat vele design, vooral die van ruimtes, symbolisch is opgeladen - een betekenis heeft. De plattegrond kan als dubbel vierkant een symbool zijn van goddelijke volmaaktheid, of de koepel kan een symbool zijn van het hemelgewelf, de zuilen kunnen verwijzen naar de apostelen en ga zo maar door. Ook de kleur kan een rol spelen: de Taj Mahal moest oorspronkelijk aan de overkant van de rivier een symmetrische tegenhanger krijgen in zwart marmer. Hetzelfde geldt voor het materiaal: er is een verschil tussen een huis in hout en een huis in steen, tussen een tempel in baksteen en een tempel in marmer. In al deze gevallen begint de architectuur ook te ‘spreken’. De kruisvorm van een kathedraal verwijst naar het kruis van Christus. Goud op de koepels is niet alleen mooi, maar zegt ook dat het om een belangrijk bouwwerk gaat. En rottende ham die vliegen aantrekt op de zuilen van de Gentse Aula probeert iets te zeggen over de academische wereld. Wat dat betreft verschillen de plakjes ham van Fabre niet wezenlijk van de kalligrafische panelen die de Turken in de Hagia Sofia aanbrachten (om nog maar te zwijgen van de kalk waarmee ze de mozaïeken bedekten) of van graffiti. Maar - zoals we in het artikel 'Zijn Rubens en Beuys collega's' (zie knop 'teksten' op deze website) aantoonden - is het niet omdat iets betekenis heeft, dat het kunst is, ook niet als de betekenis is vervat in niet-verbale symbolen. Dat we de machines van Tinguely ook kunnen opvatten als niet-verbale uitspraken over de industriële maatschappij, maakt ze dus nog niet tot kunstwerken.

SCHILDERIJEN ALS TAPIJT

Omgekeerd gaat het maken van kunst heel vaak gepaard met design.

Dat geldt al voor het opgeroepen onderwerp. In de regel laat kunst mensen zien die, op een welbepaalde wijze gekleed, omgaan met allerlei gebruiksvoorwerpen handelen in diverse door de mens geschapen ruimtes, gaande van interieurs, over openbare plaatsen tot het door de mens geschapen landschap. Dit alles kan aan de werkelijkheid zijn ontleend, maar veel vaker wordt het door de kunstenaar zelf ontworpen. Op de Primavera van Botticelli is een dreef en een prieel van sinaasappelbomen te zien. Breughel ontwerpt een fictieve ‘Toren van Babel’. Piranesi laat ons ingebeelde ruimtes zien met trappen die nergens eindigen enz. Idem voor Esher. En in ‘Het proces’ roept Kafka ons in de ruimte waarin het proces plaatsgrijpt een balkon voor ogen waar de mensen alleen maar gebukt kunnen staan. Maar dat maak Botticelli, Brueghel, Piranesi, Esher en Kafka nog niet tot designers. Niet ten onrechte wordt hen vaak verweten dat ze zich scheppers wanen: ze ontwerpen niet alleen objecten en ruimtes, maar voor alles ook levende wezens en natuur. Maar, anders dan de echte schepper die ons met een echte wereld opzadelde, scheppen kunstenaars alleen maar imaginaire wezens in een imaginaire wereld.

Bovendien zijn kunstwerken zelf gebruiksvoorwerpen die vragen om een aangepast design en een aangepaste omgeving. De roman is een papyrusrol of een boek, dat moet worden gedrukt en ingebonden en in een kast op rekken geplaatst. Een muziekstuk wordt gespeeld op instrumenten en moet ten gehore gebracht in een geschikte ruimte. Een fresco wordt gedacht voor de muur waarop het is geschilderd, en het schilderij is gevat in een vaak kunstig uitgewerkt kader. Bij het beeldhouwwerk hoort de sokkel of een nis en vaak ook een plein of een ruimte enz.

Deze vermenging is niet alleen uiterlijk. Dat het beeld in de nis van een bouwwerk wordt opgesteld, bepaalt ook hoe het wordt opgevat. Dat geldt niet alleen voor de beelden in het portaal van Chartres die zelf het karakter van de zuil krijgen waarvan ze de plaats innemen, maar ook voor beelden die - puur als vorm en kleur - dialogeren of contrasteren met de omgeving waarin ze zijn opgesteld. En schilderijen hebben niet alleen een kunstig uitgewerkt kader, de geometrie ervan zit verweven tot in de diepste vezels van zijn compositie. En dat geldt niet alleen voor de compositie: vooraleer een wereld op te roepen is een glasraam in de eerste plaats een mooie decoratieve schikking van kleurvlakken die moet passen in de omgevende architectuur, ongeveer zoals een Perzisch tapijt.

SCHEIDING

Hoezeer ook vele designers en kunstenaars zich verlustigen in dergelijke promiscuïteit, anderen zijn er allergisch voor. Sedert Adolf Loos’ ‘Ornament ist Verbrechen’ trachten velen de architectuur te zuiveren van alle artistieke opsmuk: weg met de kariatiden, waterspuwers, ja zelfs met beelden, fresco’s en mozaïeken. Eenzelfde tendens was merkbaar in de ‘design’ die zich als puur ‘functioneel’ begrijpt.

Omgekeerd streefden vele kunstenaars sedert de Renaissance ernaar het schilderij te bevrijden uit de onderschikking aan de architectuur. Ze wilden het schilderij autonoom binnen de grenzen van het rechthoekige kader isoleren. Het volstaat om een roosvenster uit Chartres te vergelijken met een schilderij van Titiaan. Eenzelfde streven zien we in de beeldhouwkunst, die de beelden uit de dwangbuis probeerde te bevrijden die haar werd opgelegd door de architectuur. Hier volstaat het om een ‘zuilbeeld’ van Chartres te vergelijken met een beeld van Bernini of Rodin.

KUNST ALS MISDAAD

Geheel in tegenstelling daarmee is een andere ontwikkeling waarbij design zich artistieke allures aanmeet of waarbij kunst wordt benaderd alsof het design was. Vooral in de ‘plastische kunsten’ is het idee van ‘mimesis’, van het ‘oproepen van een wereld’ in toenemende mate verdacht. Men wilde van het ‘narratieve’ of ‘illustratieve’ af om in plaats daarvan een puur ‘decoratieve’, ‘muzikale’ kunst te scheppen.

Daardoor kwam de plastische kunst als vanzelf in het vaarwater van de design terecht. Zowel schilderijen als design maken immers gebruik van kleuren en vormen en hun compositie, en ze gebruiken vaak dezelfde materialen (met name verf).

Voor kleuren en vormen en hun compositie geldt echter hetzelfde als wat we hierboven over gebruiksvoorwerpen beweerden. Ze hebben een effect. Wie een gevoel van richting wil geven, moet de drie dimensies van de ruimte accentueren door loodrechten (torens, minaretten, obelisken, standbeelden), en haaks op elkaar staande breedte en diepte te accentueren (gevels, zuilenrijen, arcades, bomenrijen, verlichtingspalen enz.). Wie de mens wil bevrijden uit de tirannie van de geordende ruimte maakte kronkelende paadjes, uithoekjes, doorzichten enz. zoals in een Engels park. Wie het gevoel van geborgenheid in de ruimte ludiek wil doorbreken, schept golvende of schuine vloeren of zachte ondergronden, lage zolderingen enz. Ook de kleur speelt een grote rol: een plein geplaveid met zwarte, rode of witte stenen heeft een totaal ander effect, en hetzelfde geldt voor de kleur(encombinaties) in interieurs.

Al deze effecten van kleur en vormen gelden ook voor het schilderij, en wel in dubbele zin. Er is in de eerste plaats het schilderij bekeken als puur beschilderd oppervlak met een welbepaalde compositie van vormen en kleuren. Zolang we abstractie maken van de wereld die erdoor wordt opgeroepen, hebben deze kleuren en vormen dezelfde reële effecten als die van interieurs, meubels of kleren. Naar dit aspect van de kleuren en de vormen kijken zowel degenen die zijn geïnteresseerd in de formele schoonheid van het schilderij, als de kopers die nagaan of het schilderij wel bij hun salontafel past. Maar daarnaast zijn er ook de kleuren en de vormen van de opgeroepen wereld. Het rood is dan het rood van lippen of van een blos, van een kleed of van bloemen. Deze kleuren zijn niet ‘echt’ in die zin dat ze altijd de kleuren zijn van iets dat wordt opgeroepen.

Nu ligt het voor de hand het schilderij te benaderen alsof het alleen maar een compositie van kleuren en vormen was. Wie toegeeft aan deze formalistische benadering - wie vergeet dat het schilderij ook een wereld oproept - reduceert het schilderij tot een tegelvloer, een vloerkleed of een bloemperk: de omgekeerde beweging als die van de kunstenaars die de kunst wilden bevrijden uit de beperkingen van het architecturale kader - haar ‘tapijtfunctie’.

Dit was het programmapunt voor de ‘Arts and Crafts’ en - op industrieel niveau - voor de constructivisten in Moskou die de kunst wilden laten opgaan in alledaagse leven. Daardoor effenden ze - luidkeels toegejuicht door kunstfilosofen van diverse pluimage - de weg naar meer ludieke toepassingen zoals Panamarenko. In zijn poging om architectuur van kunst te zuiveren, legde De ‘Stijl’ zonder het goed door te hebben de basis voor een verdere ver-designing van de kunst. De Stijl wilde - ongeveer zoals de man die een schilderij wil dat past bij zijn fauteuil - alles in éénzelfde ‘stijl’ uitwerken, inclusief de ‘schilderijen’ - lees: de beschilderde muren. Daardoor werd kunst door design opgeslokt en gereduceerd tot een puur spel van mooie (of : decoratieve, expressieve enz.) kleuren en vormen. (Rietveldhuis als driedimensionale Mondriaan, Aubette).(Het idee leeft verder in ‘corporate design’, huisstijl).

Het is dus niet omdat iets met kleuren en vormen is gemaakt dat het een kunstwerk is. Hetzelfde geldt voor objecten waarvan de vormgeving ‘schoon’ kan worden genoemd. Deze objecten zijn schoon, net zoals kristallen of bloemen of vrouwen of kinderen dat zijn kunnen, maar dat maakt ze nog niet tot kunst.

DA VINCI EN PANAMARENKO

Omdat zowel design als kunst vaak gebruik maken van zelfde materialen of technieken of een beroep doen op gelijkaardige vaardigheden, worden ze vaak door zelfde personen uitgevoerd. Het is maar al te bekend hoe in het atelier van Van Eyck ook uithangborden voor herbergen werden geschilderd, hoe Dürer zich onledig hield met het ontwerpen van triomfbogen en hoe Da Vinci niet alleen kleren ontwierp voor feesten, maar ook allerlei tuigen. Maar dat mag voor figuren als Panamarenko geen aanleiding zijn om zich collega te voelen van deze kunstenaars. Het is niet omdat Da Vinci ook kostuums voor feesten, ontwierp, dat mode kunst zou zijn. En het is niet omdat hij fonteinen en pleinen en parken maakte, dat tuinarchitecten kunstenaars zouden zijn. En om dezelfde reden zijn designers of ingenieurs nog geen kunstenaars omdat Da Vinci ook duikboten, helikopters en ander oorlogstuig ontwikkelde. In tegenstelling tot Da Vinci, die naast kunstenaar ook designer was van kleren, tuinen, duikboten en helikopters, is Panamarenko alleen maar designer.

Dat wil niet zeggen dat Panamarenko geen collega’s heeft, maar het zijn niet Van Eyck, Dürer of Da Vinci. De echte collega’s zijn figuren als Coco Chanel of Van Beirendonck, Tatlin of Loewy.

Dat Panamarenko het - net zoals de modeontwerper Van Beirendonck - tot in het museum wist te schoppen waar vroeger kunstenaars de show stalen, verandert niets aan de zaak. Zij - of de museumdirecteuren - hebben zich alleen van museum vergist: het strijkijzer van Man Ray en de tuigen van Panamarenko - net zoals de objecten van heel wat ‘beeldhouwers’ - moeten niet in het museum voor ’Schone kunsten’ worden opgesteld, maar in het museum voor ‘Design’ (het vroegere ‘museum voor toegepaste kunsten’), naast de kostuumontwerpen van Da Vinci en Coco Chanel, de triomfbogen van Dürer en Speer, en de zetel van Mies van de Rohe. Dan komt er in het ‘Museum voor Schone Kunsten’ allicht terug plaats voor wat er in thuis hoort. Al heeft men dat intussen wellicht een beetje verleerd.....

Het zal wel onnodig zijn om op te merken dat we daarom nog geen lage dunk moeten hebben van designers. Het is niet omdat een gestroomlijnde auto van Loewy of het strijkijzer van Man Ray geen kunstwerken zijn, dat het minderwaardige objecten zouden zijn. De kathedraal van Chartres doet iets anders dan haar glasramen en haar beeldhouwwerk, maar ze moet daarom niet minder worden bewonderd.

Zie ook: 'Toepassingen bij de tekst: kunst of design'

Reacties: beyst.stefan@gmail.com

zie ook: stefan beyst over kunstenaars

referrers: kunst & vorm