het zelfbeeld tussen spiegel en dagboek

het audiovisuele zelfbeeld 



HET BEWEGENDE VISUELE EN AUDIOVISUELE ZELFBEELD

Naast het stilstaande visuele beeld, dat al aan bod kwam in het eerste hoofdstuk, is er ook het bewegende visuele beeld: driedimensionaal van oudsher in alle vormen van theater, tweedimensionaal al in het spiegelbeeld en het schimmenspel, maar in al zijn glorie pas in de film. Afgezien van pantomime, spiegelbeeld en stomme film, zijn de meeste visuele bewegende beelden ook auditief - audiovisueel. Gemakshalve behandelen we in dit hoofdstuk visuele en audiovisuele bewegende beelden in één adem.

Dan zijn er om te beginnen de zelfbeelden waarbij een driedimensionaal visueel beeld is gecombineerd met een auditief beeld: de monologen van acteurs op het toneel - denk aan To be or not to be - en in de opera - denk aan de monoloog van Wotan O Heilige Schmach (II Akt Walküre) of aan Lensky's aria uit Evgeny Onegin.

Naast dergelijke door derden (de auteur) gemaakte en door vierden (acteurs) uitgevoerde zelfbeelden, zijn er ook zelfbeelden gemaakt door het zelf in het beeld, waarbij het zelf zijn eigen lichaam gebruikt om een audiovisueel beeld van zichzelf te maken - om zichzelf te spelen - zoals wanneer een dichter zijn eigen zelfbeeld voordraagt, of een zanger zijn eigen zelfbeeld zingt:

Ook tweedimensionale bewegende zelfbeelden worden gecombineerd met auditieve. De tegenhanger van de monoloog in het theater is een visueel bewegend beeld van de uiterlijke verschijning in combinatie met een lyrische monoloog die de ziel onthult. Een goed voorbeeld zijn de luidop gesproken innerlijke monologen van het hoofdpersonage in The Patience Stone van Atiq Rahimi (2012). En in een 'voice-over' horen we de innerlijke stem zonder dat het gezicht in beeld spreekt.

De combinatie van visueel en auditief zelfbeeld is zo populair - en zo overtuigend - omdat visueel lichaam en auditieve ziel die, zoals gezien in vorig hoofdstuk, elkaars complement zijn, hier geruisloos versmelten tot een natuurlijk unisono.


ZELFPORTRET VERSUS ZELFDRAMA


Vooraleer verder te gaan, past het een nieuw onderscheid aan te brengen: dat tussen zelfportret (als toestand) en zelfdrama. De introductie van de tijdsdimensie betekent immers niet noodzakelijk dat het audiovisuele zelfbeeld niet langer de weergave zou zijn van een statische toestand, zoals gebruikelijk in het stilstaande beeld. Zoals blijkt uit de monoloog van Hamlet, kan een audiovisueel zelfbeeld zich in de tijd ontvouwen zonder daarom een proces weer te geven: het verloop van de keten der woorden en de opeenvolging van de bijbehorende visuele expressies geven eerder een toestand weer. Dat belet niet dat er ook audiovisuele beelden zijn die het zelf weergeven als handelend wezen of als voorwerp van het handelen van anderen. Om ze van de 'statische' zelfportretten te onderscheiden, zullen we ze zelfdrama's noemen, niet alleen als het gaat om een gesloten geheel van gebeurtenissen zoals in het zelfdrama in theater en film - van Hamlet tot Ludwig II - maar ook als het gaat om geïsoleerde handelingen, zoals het doden van een draak of het martelen van een gevangene - om wat men 'historietaferelen' of 'genretaferelen' placht te noemen. Zelfdrama's tonen interacties met andere mensen - Kaïn die vecht met Abel - maar ook met dieren, planten of dingen - het jagen op een prooidier, ontvoerd worden door een adelaar, het oogsten van het graan, het ploegen van de grond, het klossen van kant, of het bakken van een taart.


Omgkeerd betekent de afwezigheid van de tijdsdimensie in het stilstaande beeld  niet dat stilstaande beelden altijd toestanden weergeven. Zoals blijkt uit de voorbeelden hierboven, kunnen ze net zo goed zelfdrama's tonen - al moeten ze zich daarbij, omdat het stilstaande beelden zijn, beperken tot het selecteren van het meest sprekende moment uit het verloop van het gebeuren. Een voor de hand liggende keuze is de toestand na de voltooiing van de daad: dat is namelijk weer een toestand, zoals in het portret van Perseus met de onthoofde medusa of de jager met het gevelde wild - maar dan een waaruit overduidelijk blijkt welke actie eraan voorafging.

Dat stilstaande visuele beelden zelfdrama's kunnen zijn, en bewegende beelden statische zelfportretten, neemt niet weg dat de natuurlijke habitat van het zelfdrama het bewegende beeld is: als het zich in de tijd ontvouwt, hoeft het beeld zich niet langer te beperken tot de weergave van het meest betekenisvolle moment, maar kan het de hele dramatische boog van een gebeuren omvatten - van Aristoteles' 'begin, midden en einde', over Aelius Donatus' protasis, epitasis, (katastasis), en catastrofe, tot Freytags vijffasige piramidale opbouw. Wel is de ontplooiing van de duur nog beperkt: zowel in theater als in film kan het gebeuren immers alleen in reële tijd worden weergegeven, zodat de duur van de handeling beperkt blijft tot de duur van een avondvoorstelling in het theater of van een voorstelling in de filmzaal. Uiteraard kan daarbij een gebeuren worden getoond dat langer duurt dan een avond als alleen de belangrijke momenten worden getoond. Maar ook dan blijft gelden dat de totale duur van de ten tonele gevoerde gebeurtenissen (of dialogen) nooit langer is dan de duur van de voorstelling. Pas in het voorgestelde zelfbeeld kan de duur in principe onbeperkt toenemen. (Meer over beeld en tijd vind je in onze tekst: 'Woord, beeld en tijd in het verhaal')

Zoals we nog uitvoerig zullen bespreken in hoofdstuk VII, kunnen zelfdrama en zelfportret worden gecombineerd. Dat is de regel in het klassieke toneel, waar de dramatische handeling regelmatig wordt onderbroken door monologen - door audiovisuele zelfportretten.


GEMAAKT DOOR HET ZELF IN HET BEELD?

Vermits het aantal fasen in de productie van een audiovisueel beeld vaak groter is dan bij gewone visuele of auditieve beelden, is het hier al helemaal niet meer duidelijk wat we onder een audiovisueel zelfbeeld moeten verstaan. In de regel wordt het zelfdrama - bv. Julius Caesar - door een derde geschreven en door een vierde opgevoerd (acteurs op toneel), en als het over film gaat, door een vijfde opgenomen, door een zesde gemonteerd enz. Dat geldt ook voor het zelfdrama waarin de auteur zijn eigen zelf ten tonele voert. Dat zelf wordt dan meestal gespeeld door derden: autobiografisch toneel, zoals After the Fall van Arthur Miller. Niets belet echter dat de auteur zichzelf speelt: dat doet Jonas Mekas in zijn diary film Lost, Lost, Lost (1976), Werner Herzog in Portrait Werner Herzog (1986), of Chantal Akerman in Chantal Akerman par Chantal Akerman (1997). Omdat de gewenste opnames van het zelf niet altijd bestaan, en de maker zichzelf niet jonger in beeld kan brengen dan hij is op het moment dat hij de film maakt, moet zijn rol dan vaak door derden worden gespeeld, zoals in Bill Douglas’ autobiografische trilogie: dat is dan de audiovisuele tegenhanger van het lyrische zelfbeeld dat is gemaakt door het zelf in het beeld, maar wordt voorgedragen door een derde.

Zelf ook nog het beeld filmen dat door het zelf in het beeld is gemaakt en opgevoerd heeft wat meer voeten in de aarde. De technische problemen wegen hier zo mogelijk nog zwaarder dan bij het fotograferen van zichzelf. Zolang de filmer zich achter de camera bevindt, kan hij alleen maar stukken van zichzelf in beeld brengen (handen en voeten, hoogstens de buik) zoals de hand in 'Les Glaneurs et la Glaneuse' (2000) van Agnes Varda. Dat euvel wordt opgeheven als hij zichzelf in de spiegel filmt, maar dan wordt de speelruimte om te handelen beperkt door zowel de vaste plaats van de spiegel als de noodzaak om met minstens één hand de camera vast te houden. Meer mogelijkheden biedt het optreden rechtstreeks voor een camera op een statief, zeker als men zijn eigen optreden daarbij op een scherm kan bekijken. Maar ook hier blijft de speelruimte om te handelen beperkt door de vaste positie van de camera. Daarom ligt het meer voor de hand dat audiovisuele zelfdrama's worden opgenomen door derden: het zelf heeft dan de handen vrij en het kan zich vrij bewegen in de ruimte.

Omdat opname door derden de regel is, zijn gefilmde zelfbeelden meestal openbare zelfbeelden: zichzelf blootgeven onder de ogen van derden is even riskant als zichzelf in de spiegel opvoeren terwijl iemand over de schouder meekijkt. Dat wordt nog riskanter als, zoals bij het selfie, de opname wordt gecombineerd met distributie, zoals op televisie of bij rechtstreekse uitzending. Dat belet niet dat, net zoals bij het vertonen van het verborgen zelf in de spiegel, de schroom om zonder scenario te worden gefilmd, kan omslaan in een nieuwe onthullingsdrang, waarbij niet zozeer het ware zelf, dan wel een maskerade wordt opgevoerd, zoals bij het gewone visuele beeld: denk aan de grimassen die Arnulf Rainer in 1972 laat opnemen door Peter Kubelka., maar ook aan meer profane fenomenen zoals candid camera en reality-tv (in soloversies), geëchood in Reasons for Knocking at an Empty House van Bill Viola (1983). Ook hier leidt de zelfonthulling tot een opbod van steeds meer gedurfde handelingen: denk slechts aan performance kunstenares Andrea Fraser die zichzelf in Untiteld (2003) vanuit vogelperspectief laat filmen terwijl ze in een hotelkamer in Manhattan de liefde bedrijft met een verzamelaar, of gewoonweg. aan de op YouTube gepuliceerde filmpjes waarop pubers hun wandaden etaleren, om nog maar te zwijgen van de exploten die te zien zijn op pornosites, in snuff-movies en jihadfilmpjes, en van loze activiteiten zoals die van Ene-Liis Semper, die voor de camera een hele kamer aflikt.

De trivialisering van de audiovisuele opname - al 8-mm camera's en video, maar vooral digitale camera's - leidt ook hier tot een proliferatie van het aantal in beeld gebrachte zelfdrama's: van filmpjes van baby's eerste stapjes, over filmpjes over het eten in het restaurant, tot filmpjes over de vakantie. Omdat de trivialisering inhoudt dat die derden er almaar minder op uit zijn om andermans exploten in beeld te brengen, gaat men hoe langer hoe meer over tot self-filming voor een camera die ergens wordt bevestigd: bij skateboarden, mountainbiking (met statief of camera op stuur), bij de jacht, bij het vrijen. Het succes van self-filming is beperkt, omdat het teveel tijd vergt om de vele zelfopvoeringen te bekijken: een selfie is sneller geconsumeerd. Dat geldt vooral omdat vele opnamen ook hier niet meer zijn dan niet-verbale tekens om te zeggen 'Hier ben ik geweest' of 'Dat heb ik gedaan' - en om dat te laten weten volstaat een vluchtige blik op een stilstaand beeld. Alleen als de visuele opname van een sprekend zelf de visuele begeleiding is bij een klankopname, zoals bij een nieuwslezer, kan self-filming de aandacht gaande houden: denk het self-filming van Dyab Abou Jahjah of Bear Grills.


HET VERBORGEN ZELF IN BEELD GEBRACHT DOOR DERDEN

Dezelfde trivialisering maakt het ook almaar makkelijker om het zelf te filmen zonder dat het zich daarvan bewust is. Dat levert ons zelfdrama's op, waarop bij uitstek het verborgen zelf wordt getoond: beelden van overspel, verkrachting, geweld, diefstal enz. We wezen er al op dat de omstandigheden van het betrappen de keuze van het juiste moment bemoeilijken. Het bewegend beeld is bij uitstek geschikt om daaraan te verhelpen: het volstaat om achteraf het juiste fragment uit te kiezen. Daarom is het bewegende visuele beeld de natuurlijke habitat van het betrappende zelfbeeld. Bewakingscamera's maken het mogelijk om het 'moment décisif' vast te leggen zonder op het juiste moment op de juiste plaats zijn. Maar ook hier, en bij uitstek voor onbemande camera's, blijft gelden dat elk streven naar formele perfectie buiten spel wordt gezet, zodat deze beelden alleen inhoudelijk belang hebben. Daarom zijn beelden van bewakingscamera's de ware tegenhangers van het selfie: de investering in de duur van het bekijken wordt hier beloond door het genot aan het gluren - het voyeuristische genot aan het getuige zijn.

De karikaturale versie - het ontwaardende zelfbeeld - komt als geluidsfilm minder voor, omdat opname altijd moet vertrekken van werkelijk bestaande beelden. (als groepsbeeld: Der ewige Jude als film).

SAMENVATTING

Om het visuele het uiterlijk en het auditieve het innerlijke zelfbeeld weergeeft vieren ze in het audiovisuele zelfbeelden een geslaagd huwelijk. Dat dit bewegend is, betekent nog niet dat het veranderingen weergeeft: vele audiovisuele beelden geven toestanden weer, en vele stilstaande beelden handeling. Daarom is het zinnig om naast het zelfbeeld als 'portret' ook het zelfdrama te onderscheiden: de weergave van het handelende zelf. Vermits er hier nog meer fasen zijn in de productie van het beeld, zijn er hier naast beelden waarbij het zelf in het beeld zelf instond voor alle fasen in het maken van het beeld, ook zelfbeelden waarbij naast het zelf ook derden, vierden, vijfden, zesden en zevenden werkzaam zijn. Omdat audiovisuele zelfbeelden meestal door derden worden gemaakt zijn het meestal openbare beelden, wat niet belet dat ook hier een opbod ontstaar in zelfonthulling voor de camera van derden. De trivialisering van digitale camera's zorgt vbovendien oor een ongekende bloei van het betrappende zelfdrama's, terwijl het ontwaardende beeld in zijn ontwikkeling wordt gehinderd doordat de camera van bestaande werkelijkheid moet vertrekken.