HET ZELFPORTRET

Beginnen we onze verkenning met het archetype van het zelfbeeld: het zelfportret in de beeldende kunst. De opkomst daarvan was in eerste instantie een bijverschijnsel was van de ontwikkeling van het portret. Tot de uitvinding van de fotografie was het bewijzen van zijn meesterschap in de portretkunst immers dé drijfveer voor het maken van een zelfportret. Anders dan de jager of krijger die hun overmacht bewijzen door het geschoten of de verslagen vijand op te voeren, toont de schilder zijn meesterschap door zichzelf in beeld te brengen: zijn kunststuk is de manier waarop hij daarin slaagt.

Het gevolg is wel dat in het beeld alleen maar de verschijning van de kunstenaar is te zien - en die is op zich niet noodzakelijk interessant. Daaraan kan verholpen door het opdrijven van de moeilijkheidsgraad. Dat kan door de weergave van stoffen: de 'tulband' en het hermelijn op het vermoedelijke zelfportret van Jan van Eyck uit 1433, of de marterpels onder de weelderige krullen waar Dürer zich mee tooit op zijn zelfportret van 1500.

Een andere mogelijkheid is het uitbreiden van het zelfportret met een portret - Rafael met een vriend, Rubens met Isabella Brandt, Jordaens met ouders, broers en zusters, Rembrandt met Saskia, Elisabeth Vigée-Lebrun met dochter, Annibale Carracci met vader en neef. Het zelfportret wordt daarbij tot groepsportret (zie hoofdstuk V). Een andere variant is de schilder die zichzelf schildert terwijl hij een portret schildert: al onder het mom van Sint Lucas die de Heilige maagd met kind schildert bij Rogier van der Weyden, maar onverbloemd bij Sofonisba Anguissola die Bernardino Campi schildert die haar portret schildert, bij Frida Kahlo die zichzelf schildert die het portret van Doctor Farill schildert, of bij Hockney die zichzelf schildert terwijl hij een model schildert. Een meer gesofisticeerde variant daarvan is Dali die zichzelf schildert terwijl hij Gala schildert die in de spiegel kijkt, of Norman Rockwell die zichzelf schildert terwijl hij in de spiegel kijkt om zichzelf te kunnen schilderen.

Naast met portretten kan het zelfportret ook aangevuld met de weergave van dieren, planten, dingen en landschappen, zoals bij Courbet met zijn zwarte hond in een landschap, of Werner Tübke omgeven door honden, in een exotisch stadslandschap met op de achtergrond een natuurlandschap in Selbstbildniss in Samarkand (1962).

De formule wordt gestandaardiseerd in de voorstellingen van 'de schilder in zijn atelier' zoals bij Vermeer die zichzelf schildert terwijl hij een model schildert in een atelier gestoffeerd met een landkaart, een brokaten gordijn, een glimmende luchter, en een stilleven op tafel; wat op zijn beurt slechts een afschaduwing is van de stunt van Velazquez die op Las Meninas (1656) zichzelf al schilderend in beeld brengt tezamen met de koningskinderen én het spiegelbeeld van de koning en de koningin, of die van Courbet die naast zichzelf bij het schilderen van een landschap ook nog vele andere personages portretteert, evenals dieren en stillevens.

Een veel vruchtbaarder ontwikkeling is het laten spreken van de eigen verschijning. Dat doet Dürer door zich op het al vermelde portret als een soort Christus frontaal in beeld te brengen, of, op het portret van 1493, als verleidelijke jonge man met gouden lokken in elegante kledij. Wellicht een grotere uitdaging is het weergeven van het lichaam in verval: de kraaienpootjes op Van Eycks (vermoedelijke) zelfportret, de geresigneerde blik in het vervallen, gerimpeld gezicht van een oude man op da Vinci's (vermoedelijke) zelfportret of op dat van Titiaan, om nog maar te zwijgen van de stunts van de oude Rembrandt - de schilder die daarbij het Kijk wat ik kan en hoe mooi ik ben! uitdiept tot een Kijk wat uit mij geworden is - al kan ik nog een en ander.

HET ONGEZIENE
And from Thee, O Lord, unto whose eyes the abyss of man's conscience is naked,
what could be hidden in me though I would not confess it?
Augustinus, Confessiones, X.

Om de verdere ontwikkeling te begrijpen, trekken we ons even terug in de ateliers waar de eerste zeldzame - want kostbare - echte spiegels in de loop van de vijftiende eeuw de aloude gepolijste metalen platen begonnen te verdrijven, die zelf weer de echo's waren van Narcissus' nog oudere wateroppervlak. Wat de schilders daar als eersten in volle glorie te zien kregen in de beslotenheid van hun atelier, was het ongeziene in dubbele zin.

Ongezien is in de eerste plaats het eigen gelaat. Want - we zouden het haast vergeten in een tijdperk waarin én spiegels én foto's van het zelf ten overvloede aanwezig zijn - van ons visuele zelf zien we wel onze handen en voeten, hoogstens de voorkant van ons lichaam,

maar niet de achterkant van het lichaam en het centrale onderdeel van onze visuele verschijning aan de voorkant: het gelaat.

Hoezeer pas de ons vertrouwde spiegel dit ongeziene zelf onthult, blijkt uit het verhaal van Narcissus: die had immers niet door dat hijzelf de jongeling was die hij daar voor hem in het water zag.

Zodra dat ongeziene deel van onszelf tot vertrouwd beeld in de spiegel is geworden, toont die spiegel ons ook het ongeziene in een andere zin: wat we alleen aan onszelf tonen en voor derden verbergen - het verborgen zelf. Zo'n verborgen zelf is al de gedaante die we hebben vooraleer in de buitenwereld te verschijnen: die van de niet-opgemaakte mens - nog niet gewassen, gekamd, geschminkt, gekleed. Meer nog is het de gedaante die niet beantwoordt aan onze eigen verwachtingen: zowel de uiterlijke verschijning waar we ons om schamen - als nog onvolgroeid kind, als onvolmaakte jonge man of vrouw, als aftakelende bejaarde, of als afzichtelijke wezen tout court -

als de innerlijke - de uitdrukking op het gezicht die hoort bij wat we echt voelen, niet bij wat we anderen voorhouden: de teleurstelling of de ontmoediging, de afkeer of de verachting, de boosheid of de opstandigheid, de wanhoop of vertwijfeling.

En dan hebben we het niet eens over de vele gedaanten die wij wel zouden willen aannemen, maar waar we anderen niet mee onder ogen durven te komen, zodat alleen wijzelf ze in de spiegel te zien krijgen. Daartoe behoren al de volwassen poses die het kind aanneemt, maar vooral de mateloze zelfbewondering (zoals die van Dürer op zijn zelfportret van 1500), het ongeremd tentoonspreiden van zijn seksuele charmes, bij uitstek als het gaat om die van de homoseksuele lustknaap (zoals de Dürer op het zelfportret van 1493), of de nog meer getaboeïseerde van de hermafrodiet zoals bij het androgyne zelfportret van Munch (1909).

Het wateroppervlak, gepolijste stenen en metalen, maar vooral de spiegel die pas in de 19e eeuw tot gemeengoed werd - al deze visuele hulpmiddelen breidden dus ons visuele zelfbewustzijn uit met een nieuwe laag: het bewustzijn van onze eigen verschijning, en wel zowel de verschijning die we aannemen voor anderen - ons openbare zelf - als die waarbij we onszelf ons 'verborgen gelaat' laten zien - ons verborgen zelf.


TONEN WAT NIET WORDT GETOOND
Men - a race, curious to know the lives of others, slothful to amend their own.
Augustinus, Confessiones, X.

Terwijl het portret is bestemd voor derden, onthult de spiegel dus vooral de visuele verschijning die anderen niet mogen zien. Het beeld dat we de spiegel van ons laten maken is dan ook een beeld dat alleen is bedoeld voor eigen gebruik - niet anders dan het beeld in het dagboek waar we het verder over zullen hebben.

Maar derden zijn er van oudsher op uit om precies die verborgen verschijningen te zien. Daarom kan het naar buiten brengen van wat in de spiegel is te zien een nieuw antwoord zijn op de vraag hoe de schilder zijn eigen verschijning in het beeld kan laten spreken. Terwijl normale stervelingen in hun portret hun openbare zelf in beeld laten brengen - kan de schilder in zijn zelfportret de mens tonen zoals hij nog niet is vertoond - als verborgen zelf. Zo voegt zich bij het Kijk wat ik kan - bij de weergave van de jeugdige schoonheid of het verval - ongemerkt het Kijk hoe ik mij durf te tonen - van de Dürer die zichzelf als lustknaap, ja zelfs als God durft op te voeren, tot de Rembrandt die zichzelf in zijn aftakeling blootgeeft. Pas door dergelijke zelfonthulling ontplooit het zelfportret zich niet alleen tot volwaardige tegenhanger van het portret, maar ook tot zelfportret in de dubbele en volle zin van het woord - een door het zelf in het beeld gemaakt beeld van het verborgen zelf', dat voortaan niet alleen het vermogen om een beeld te maken demonstreert, maar ook het vermogen om op dat beeld zichzelf te onthullen. Het getuigt immers van meer moed om het eigen verborgene te onthullen dan dat van een ander.

Bij uitstek het stilstaande beeld leent zich voor die onthulling van het 'ware gelaat': die ene, boven de talloze andere uitverkoren verschijning wordt geacht de 'essentie' te tonen, de persoon zoals hij werkelijk is. De formule van het onthullen van het verborgen zelf wordt almaar meer populair, en beleeft zijn triomfen in de vroege moderne kunst. Telkens nieuwe varianten worden uitgewerkt. Geliefd is het thema van de kunstenaar als slachtoffer of martelaar - te beginnen met Goya die wordt verzorgd door dr. Arrieta, over Courbet's zelfportret als gewonde man, Van Gogh met zijn afgesneden oor, tot Ludwig Kirchner die zich opvoert als soldaat met afgerukte hand.

Al bij Dürer verschijnt het zelfportret ten voeten uit, waarin de nadruk verschuift van het gelaat naar het naakte lichaam. Maar het is wachten tot Schiele en Munch vooraleer meer uitdagende varianten daarvan verschijnen waarbij het zelf zich onthult bij het verrichten van ongewone erotische handelingen (Schiele, Munch).

Ook van de variant waarbij de schilder zijn kunnen demonstreert door naast zichzelf ook nog andere personen af te beelden, ontstaat al vanaf Courbet de meer pikante versie waarbij de schilder al maar uitdagender omgaat met zijn model: bij schilders als Schiele, Lovis Corinth, Kirchner, Otto Dix, Christian Shad, en bij fotografen zoals Man Ray (met Méret Oppenheim), Kertesz (met vervormd naakt), Helmut Newton en Ralph Gibson.

De al bij de Grieken bestaande gewoonte om zichzelf te gebruiken als model voor mythische figuren kan op haar beurt aanleiding zijn om de rollenspeler in de kunstenaar wakker te roepen - verwijzen we slechts naar het zelfportret van Carravaggio als Bacchus, van Rembrandt als Paulus met tulband, van Lomazzo's zelfportret als de abt van de Accademia della Val di Blenio, enz.

En dan is de stap naar het omvormen van de eigen verschijning tot die van een imaginair wezen niet ver meer, zeker niet als dat wezen iets onthult over de kunstenaar zoals in De koning/nar van Robert Piccart. Naast verborgen uitdrukkingen die bedoeld zijn voor derden maar toch niet worden getoond - bv. onderdrukte agressie of woede - zijn er de dubbel verborgen uitdrukkingen: uitdrukkingen die je alleen in zeer intieme relatie laat zien, en waarvan het vertonen dus niet alleen de radeloosheid verraadt, maar ook dat men zichzelf als volwassene niet meer in de hand heeft en weer hulpeloos kind is geworden (Bathroom 3).

VAN ZELFONTHULLING TOT MASKERADE

Er zijn ook kunstenaars die andere wegen bewandelen. Ze leggen de nadruk almaar meer op het tweede aspect - het zich onthullen, vooral nadat de fotografie het eerste aspect - het maken van een beeld van die onthulling - van zijn prestige beroofde. Als het hem vooral om de zelfonthulling is te doen, kan het in beeld brengen ervan net zo goed aan een derde worden overgelaten. Wat dan zelfportret heet, is niet langer het door het zelf in het beeld gemaakte beeld van een onthulling van het verborgen zelf, maar gewoon het door derden gemaakte beeld daarvan - denk slechts aan Marcel Duchamp die in de twintiger jaren van vorige eeuw als Rrose Sélavy paradeert voor de camera van Man Ray, aan Claude Cahun - in feite Lucy Schwob - die zich in de dertiger jaren als man laat fotograferen door Marcel Moore - in feite Suzanne Malherbe - of aan de late echo's daarvan: de portretten van Pierre Molinier verkleed als vrouw in de vijftiger jaren, en die van Andy Warhol die in de tachtiger jaren als 'lady Warhol' poseert voor de camera van Christopher Makos.

Dat was aanleiding tot een lawine van al dan niet door derden vastgelegde opvoeringen van verborgen zelven, waarbij de grenzen almaar worden opgeschoven, bij voorkeur langs de assen van wat puur zichtbaar is aan het zelf: de erotische verschijning en/of erotische handelingen, bij uitstek uit het sadomasochistische spectrum (BDSM) - denk slechts aan Robert Mapplethorpe - of in ongewone identiteiten ( ('gender') - denk aan Cindy Sherman en Jürgen Klauke (multiple identities). Dat opbod leidt ertoe dat wat aanvankelijk de onthulling van het verborgen zelf was, hoe langer hoe meer verkeert in het tegendeel ervan; de maskerade, het zichzelf om het even welke verschijning aanmeten, als ze maar past in het discours van de dag. Dat is bijzonder duidelijk in het 'zelfportret' van Robert Mappelthorpe (1980), die - getuige de uitdrukking in de blik - eerder het gewenste masker lijkt te hebben opgezet dan er een te hebben afgelegd, om nog maar te zwijgen van de grimassen die Arnulf Rainer vanaf 1968 produceert voor de camera van Peter Kubelka. De omslag van zelfonthulling in maskerade blijft niet beperkt tot de fotografie, maar dringt door in de schilderkunst, zoals bij Odd Nerdrum, die de stunt van het 'kunnen schilderen' voegt bij de transgressieve zelfopvoering voor de spiegel met penis in erectie in Self Portrait In Golden Cape (1997).

Wat begon als demonstratie van meesterschap in het maken van een beeld én van durf bij de zelfonthulling, wordt zodoende tot grensverleggende zelfopvoering in beeld, waarbij het tot metier verworden technisch meesterschap vaak wordt overgelaten aan derden, en de onthulling van het verborgen zelf omslaat in zelfmaskering.

Naast de kunstenaars die zich uitputten in het opvoeren van almaar meer extravagante verschijningen, zijn er ook die ontkennen dat men via visuele verschijning - bij uitstek via de trekken van het gelaat - zou kunnen doordringen in de ziel van het zelf: er zouden ook andere toegangspoorten zijn (Autoportrait sans visage, Cocteau), men zou niet verder kunnen geraken dan de oppervlakte (Yves Velter), of bij ontstentenis van tekenen zoals kledij of activiteit, zouden pure gelaatstrekken niets over het zelf vertellen, hoe gedetailleerd ze ook worden weergeven (Thomas Ruff, echo's bij Tuymans). Dat neemt niet weg dat ook deze portretten in hun expressieloosheid de leegte van de onbetrokkenheid laten zien. Een variant op dit thema zijn de zelfportretten van Magritte waarin hij de achterkant van zijn gelaat toont, of de voorkant ervan bedekt met een appel.

DOOR HET ZELF IN HET BEELD GEMAAKT BEELD, BEELD VAN HET ZELF, BEELD VOOR ZICHZELF

Het fenomeen van de zelfportretten gemaakt door derden, plaatst ons voor de vraag wat eigenlijk het verschil is tussen een portret en een zelfportret.

Zolang het maken van beelden uitzonderlijke vaardigheden vereiste, was er een duidelijk onderscheid: bij het zelfportret was het zelf in het beeld ook dat van de maker, bij het portret was het een derde. Maar sedert de uitvinding van de fotografie vervagen de scheidslijnen. Steeds meer mensen komen in de verleiding om onthullende beelden te maken van zichzelf, maar stuiten daarbij op een aantal technische problemen die aanleiding zijn om derden in te schakelen, zoals vanouds gebruikelijk bij het portret van het openbare zelf. Zoals de voorbeelden van Marcel Duchamp, Claude Cahun, Pierre Molinier en hun volgelingen aantonen, blijven we hier niettemin van zelfportretten spreken. En dat komt omdat het interessante aan deze portretten in de eerste plaats het onthullen van het verborgen zelf is, iets wat tot dan toe het privilege was van de schilder. Het laten fotograferen van zelfonthullingen door derden maakt pas duidelijk dat er eigenlijk twee fasen zijn in het maken van een zelfportret: het tonen van een zelf - het poseren - en het vastleggen van dat getoonde zelf in een beeld. Bij het traditionele zelfportret is het dezelfde persoon die beide bewerkingen uitvoert, maar bij zelfportretten zoals dat van Marcel Duchamp worden beide bewerkingen gescheiden, en verschuift de aandacht naar de eerste: het tonen van een zelf, waar vervolgens een fotograaf een beeld van maakt. Tegelijk wordt duidelijk dat er geen verschil is tussen de koning of de gewone sterveling die hun openbare zelf opvoeren voor de hofschilder of de beroepsfotograaf, en Marcel Duchamp die zijn verborgen zelf opvoert voor de camera van Man Ray: in beide gevallen voeren de geportretteerden een zelf op, al is dat bij een gewoon portret het openbare zelf, en bij het portret van Duchamp een verborgen zelf. Zowel het portret van de koning als dat van Marcel Duchamp zijn dus zelfportretten in de zin dat ze beide zelf hun zelf opvoeren, maar geen zelfportretten in de zin van 'zelf in beeld gebracht' zoals die van Van Eyck of Dürer.

De termen 'portret' en 'zelfportret' zijn dus verwarrend. Elk portret is een beeld van een zelf dat zichzelf opvoerde voor de schilder of de fotograaf, en dat is ook elk zelfportret waarbij het opgevoerde zelf dat van de schilder of de fotograaf is. Daarom geven we er de voorkeur aan te spreken van een zelfbeeld, en zo nodig te specificeren of het gaat om een zelfbeeld dat is gemaakt door het zelf in beeld, dan wel om een zelfbeeld gemaakt door derden.

Houden we er rekening mee dat er een verschil is tussen het openbare en het verborgen zelf, dan zijn er dus vier soorten zelfbeelden: het door het zelf in het beeld gemaakte beeld van het door dat zelf opgevoerde openbare en verborgen zelf (de rechterkolom hieronder), en het door derden gemaakte beeld van dat zelfopgevoerde openbare of verborgen zelf (de linkerkolom hieronder). Het zelfbeeld bij uitstek is uiteraard het door het zelf in het beeld gemaakte beeld van het zelfopgevoerde verborgen zelf.

Waar geen verwarring mogelijk is, kunnen we blijven spreken van zelfportret en portret, maar waar dat wel het geval is, verdient het aanbeveling bovenstaande technische terminologie te gebruiken.

Dat we in de spiegel onze verborgen verschijning alleen tonen aan onszelf, noodzaakt ons om nog een derde variabele in te voeren: het onderscheid tussen een zelfbeeld voor eigen gebruik - het door de spiegel geproduceerde zelfbeeld - en het zelfbeeld ten behoeve van derden - het zelfbeeld dat wordt gemaakt om het te tonen aan derden. Naast het spiegelbeeld zijn er nog meer voorbeelden van zelfbeelden voor eigen gebruik: denk slechts aan het geheime dagboek, waar we later uitvoerig op terugkomen.

Om de zaken nog ingewikkelder te maken, moeten we erop wijzen dat niet alle zelfbeelden beelden zijn van bestaande zelven. We zagen al hoe kunstenaars zichzelf als model gebruikten om imaginaire personages gestalte te geven, en dat is slechts een bijzonder geval van het gebruik van modellen als stand-in voor imaginaire personages zoals goden en heiligen, of voor historische figuren waar geen portretten van zijn bewaard. Dat mag ons niet doen vergeten dat de kunstenaar zijn personages ook gewoon kan verzinnen. Dat gebeurt ook - denk slechts aan de fysiognomie van de Kronos van Goya. In de oude schilderkunst valt dat niet op omdat wij (of de opdrachtgevers) de eventuele modellen niet kennen, zodat we niet kunnen uitmaken of de kunstenaar de gelaatstrekken van zijn niet-bestaande personages zelf verzon, dan wel ontleende aan zijn modellen zijn. We komen daarop terug in hoofdstuk VI.

Merken we ook op dat het niet altijd uit het beeld kan worden afgeleid of het is gemaakt door het zelf in het beeld dan wel door derden. In de regel weten we dat alleen als we de maker kennen. Kennen we de maker niet - en dat is principieel het geval bij portretten uit het verleden - dan is een zelfportret niet te onderscheiden van een portret. Alleen de overlevering kan daar dan uitsluitsel over geven. Dat er een verborgen zelf wordt getoond, is geen aanwijzing: iemand kan een beeld laten maken van zijn verborgen zelf, of daar door de kunstenaar toe worden uitgenodigd. Omgekeerd belet niets dat de kunstenaar eigenhandig een portret maakt van zijn openbare zelf.


VAN FOTOGRAFENZELFPORTRET TOT SELFIE

Dat de fotografie de kunst van het portretteren met de hand ontwaardde, betekent nog niet dat fotograferen zo vanzelfsprekend is geworden, dat fotografen er niet langer op uit zouden zijn om hun kunnen te demonstreren door het maken van een zelfportret. Wel integendeel.

Want precies het fotograferen van de eigen verschijning in de spiegel plaatst de fotograaf voor nieuwe technische problemen: zijn gezicht wordt bedekt door de camera, of is van de spiegel afgewend als hij in een reflexcamera kijkt. Hij kan dan opteren voor het laten spreken van het niet-bedekte deel en/of de daad van het fotograferen (Cartier-Bresson 1957) - waarbij een bijkomende spiegel ook nog een zijdelings perspectief op het aangezicht kan leveren zoals bij Ilse Bing 1931.

feininger

cartier bresson

Maar de fotograaf kan ook - na de lichtmeting en de scherpstelling - vanachter de camera tevoorschijn komen om in de spiegel te zien hoe hij in beeld zal verschijnen (Man Ray 1930, Paul Citroen 1932, Diane Arbus 1945, Robert Doisneau 1947, Gisèle Freund 1950).

sally man

Overigens is er geen probleem als de nadruk niet ligt op het aangezicht, maar op het naakt, zoals bij Marianne Breslauer (1930) of María Gracia Subercaseaux (2001).

sylvie guillaume

subercaseau

Een andere mogelijkheid is dat de fotograaf niet langer voor de spiegel verschijnt, maar rechtstreeks voor de camera, die kan worden bediend door een zelfontsluiter of door afstandsbediening. Net zoals de schilder, kan de fotograaf hier zowel zijn kunnen als fotograaf als zijn vermogen tot zelfopvoering demonstreren.

Niettemin wordt het maken van foto's - en daarmee van zelfportretten - almaar meer getrivialiseerd. Al sedert de draagbare camera, de polaroid, maar vooral de digitale camera, inzonderheid die in een smartphone, is het maken van een zelfbeeld van zichzelf tot koud kunstje geworden, dat niet alleen geen technische moeite of kunnen vereist, maar vooral niets meer kost, zodat er geen beperkingen meer zijn op het maken ervan. Nadat de fotografen de schilders onttroonden, onttroont de camera nu ook de fotografen: iedereen kan de camera een beeld laten maken van zichzelf. Wat treffend 'selfie' wordt gedoopt, is daarom nauwelijks nog zelfportret in de volle zin van het woord - door het zelf in het beeld gemaakt beeld van het verborgen zelf. Ofwel is het de tot conventionele pose verworden tegenhanger van het onthullende zelfportret: een door het zelf in het beeld gemaakt beeld van het openbare zelf. Als er al een werkelijk onthullende foto zou worden gemaakt, zou die vermoedelijk meteen worden gewist. Het enige wat nog van de zelfonthulling rest, is dat wat men in de aanbieding heeft nu ook vaak het onverbloemde naakt omvat - ja zelfs, de tegenhanger van het aangezicht in het 'pussyselfie', voor zover niet ook nog de onthulling wordt getrivialiseerd, exemplarisch in het drunkselfie of het smelfie. Ofwel is het - blijkens de talloze uitgestoken tongen of grimassen (duckface), die van Ai Weiwei incluis - ook nog eens de ontkenning van het door het zelf in het beeld gemaakte beeld van het openbare zelf: de onomwonden getuige van de angst om als beeld niet aan de verwachtingen in de blik van al die virtuele derden te voldoen.

Dat belet niet dat vele selfies, juist omdat door de trivialisering de noodzaak vervalt om iets uitzonderlijks te laten zien, op hun manier weer zelfonthullend zijn, zij het dan niet als onthullingen van het verborgen zelf, maar als triviale beelden van triviale verschijningen die anders onopgemerkt zouden blijven - te vergelijken met de verbale 'snapshots' in vele dagboeken, waarin, eveneens omdat schrijven niets kost, vaak vele oppervlakkige notities worden neergepend. Dat belet evenmin dat er meer creatieve versies van het selfie ontstaan; denk slechts aan 'shaky selfie' dat al wat interessanter is dan een grimas. Te verwachten valt dat hier een hele waaier van nieuwe beeldgenres tot ontwikkeling zal komen.

De verwijzing naar het dagboek, waarin elke dag opnieuw een andere momentopname van het zelf wordt neergeschreven, herinnert er ons aan dat diezelfde trivialisering ook de optelling tot een reeks mogelijk maakt, waarbij de zelfportretten niet meer op zich staande gehelen zijn, maar met zijn alle een soort van levensverhaal vormen - een serieel zelfportret. Zo'n visuele biografie zijn al de verzamelde zelfportretten van hartstochtelijke zelfportrettisten zoals Rembrandt, Courbet, Van Gogh, Beckmann, en dat is pas goed het geval als de portretten van meet af aan als reeks zijn opgezet, zoals bij Lovis Corinth die vanaf 1900 op elke verjaardag een zelfportret maakte, om nog maar te zwijgen van echte verslaafden zoals Jonathan Richardson die al in de 18e eeuw zichzelf dagelijks portretteerde op het einde van zijn leven, net zoals Philip Akkerman heden ten dage in onze contreien - om nog maar te zwijgen van het imaginaire oerbeeld van het dagelijkse zelfportret: Oscar Wildes Picture of Dorian Gray. In de fotografie krijgt het genre bijzondere waarde vanwege het documentaire karakter van foto's: denk aan de naaktfoto's die Lucy Hilmer gedurende 40 jaar van zichzelf maakte op haar verjaardag. Fotografen als Roman Opalka perfectioneren de techniek door hun gezicht altijd vanuit dezelfde hoek en met dezelfde belichting te fotograferen.

Een manier om de eindeloze reeks af te sluiten is de hele levenscyclus samen te vatten in een synthetisch beeld zoals dat van Dominique-Vivant Denon (1812).

Pas het digitale beeld brengt het aanleggen van zo'n dagboek binnen ieders bereik, al komt daarbij geen gesloten reeks tot stand: omdat het meteen via de sociale media kan worden opgestuurd naar een vaak indrukwekkende kring werkelijke of virtuele vrienden, dient het voor de bestemmelingen eerder als een soort vervangtegenwoordigheid, waarbij, zoals in het echte leven, de gedaante van gisteren telkens weer plaats moet ruimen voor de gedaante van vandaag. Toch ontwikkelt zich ook het genre van het selfiedagboek: Benny Winfield, the King of selfies, of Selfmade van Heleen van Royen met veel naaktselfies in het Letterkundig museum van Den Haag (2014). Dezelfde trivialisering maakt het ook mogelijk dat het zelfportret evolueert tot in een stilstaand beeld gestold zelfdrama: niet langer meer de visuele verschijning staat in het centrum van de belangstelling, maar het handelende zelf. Met dien verstande dat het inzake selfies niet zozeer gaat om de grootse daden van heersers of heiligen, maar eerder om trivia zoals 'Hier ben ik geweest' (Hadj-selfie), 'Die ben ik tegengekomen', 'Dat meisje heb ik veroverd', 'Dat heb ik gedaan', 'Dat gerecht heb ik gemaakt' - zeg maar het 'cake selfie' als tegenhanger van de Perseus met het hoofd van de Medusa hierboven. Daarbij volstaan ook voeten in het beeld om te zeggen 'Kijk eens wat mooie schoenen ik heb gekocht' of 'Hier lig ik in de zon', zo niet een vinger als niet-verbaal statement bij Ai Weiwei'.

Deze laatste voorbeelden voltooien overigens een tendens die al aanwezig was in de duckface-selfies. Die zijn immers niet meer dan een groet. Van spiegel van de ziel wordt het gelaat dus tot banaal niet-verbaal teken - een manier om door het tonen van foto's niet meer te moeten schrijven. De tendens manifesteert zich ook in het teleporteren van expressies zoals in het 'crying selfie', waarmee men laat zien dat men ergens over is aangedaan - om nog maar te zwijgen van het "slashed wrist selfie".

Zo wordt in het selfie alles ontkend wat de glorie uitmaakte van het volle zelfportret als door het zelf in het beeld gemaakt beeld van het verborgen zelf. Als akkefietje is het de ontkenning van het schilderen als technische prestatie, als opvoering van het openbare zelf (of de ontkenning daarvan) de ontkenning  van het zelfportret als onthulling van het verborgen zelf, en als niet-verbaal teken ook nog eens de ontkenning van het beeld als zodanig.

Merken we op dat bij het visuele beeld de 'geheime' variant van het zelfbeeld - het zelfbeeld voor eigen gebruik - alleen voorkomt als spiegelbeeld, niet als schilderij of foto, terwijl zelfbeelden voor eigen gebruik heel populair zijn als auditief of voorgesteld beeld. Dat komt omdat schilderijen en foto's voor eigen gebruik moeilijker zijn te verstoppen dan het spiegelbeeld: dat verdwijnt vanzelf als de zelfopvoering ophoudt. Zoals het hacken van naaktfoto's van celebrities aantoont, brengt het elektronisch stockeren alleen schijnbaar soelaas.


VAN HET BEKENNENDE NAAR HET BETRAPPENDE ZELFBEELD EN DE KARIKATUUR

Anders dan de auditieve verschijning van het verborgen zelf, die, zoals we zullen zien, onhoorbaar is, is de visuele verschijning zichtbaar, ook als ze wordt verborgen. Juist daarom zijn nieuwsgierigen er van oudsher op uit om anderen te begluren - in het bad of bij het vrijen - of om ze te betrappen bij het plegen van een misdaad.

Daarom voelen we bij het vertonen van te verbergen verschijningen - van naaktheid tot zonde - een alziend oog op ons neerkijken, vanuit de hoogte en van achter. Vanuit de hoogte - zoals wijzelf als we naar het doen van onze handen kijken, of zoals ouders als ze vanuit de hoogte hun kind in de gaten houden. Van achter - want als iemand van voren toekijkt, tonen we alleen een openbaar zelf.

Het alziende oog
dat van boven en van achter de dader toekijkt
op het schuldige doen van de linkerhand.

Al de spiegel biedt nieuwe mogelijkheden om te begluren - of om te worden betrapt, zoals in het verhaal van Rousseau.

Maar het is pas goed het gemak waarmee visuele beelden kunnen worden gemaakt, die een volgende soort visueel zelfbeeld mogelijk maakt: het door derden gemaakte beeld van het verborgen zelf.

Wel maken de omstandigheden van de betrapping dat het erg moeilijk wordt om het 'moment décisif' vast te leggen, laat staat om een formeel volwaardig beeld te maken. Daarom is dit genre, net zoals het selfie, eerder een kwestie van paperazzi dan van volwaardige kunst. Om dezelfde reden - en omdat betrapping vaak eerder een kwestie is van daden dan van toestanden - komt het ook tot grotere bloei als bewegend beeld. We komen daarop terug in hoofdstuk III. Het betrappende beeld ontleent zijn kracht aan het feit dat fotografische beelden opnames zijn en dus uitgaan van wat werkelijk is gebeurd - al is dat op zijn beurt juist daarom weer aanleiding om het beeld te manipuleren.

Veel meer dan het betrappende beeld is daarom een ander door derden gemaakt beeld van het verborgen zelf zeer populair: het ontwaardende beeld. In plaats van de meest gunstige verschijning, de meest ongunstige laten zien. We vinden het vanouds in vijandbeelden (inclusief religieuze vijanden zoals duivels), al wordt het pas op grotere schaal gemaakt sedert de opkomst van prenten.

Dat derden ongevraagd - en zelfs buiten het weten van het zelf om  - een beeld van iemands zelf kunnen maken, houdt in dat het zelf niet langer heer en meester is over hoe het verschijnt: ook derden spelen daarin een rol. Dat is al vanouds het geval met het zelfverhaal (roddels), maar door het gebruik van het visuele beeld wordt dit door derden gemaakte zelfbeeld een waarneembaar gegeven, dat bovendien ook nog permanent waarneembaar is. Nadat het zelf in de spiegel te zien kreeg hoe het eruit ziet in de ogen van anderen, of hoe zijn verborgen zelf eruit ziet, krijgt het nu ook nog te zien hoe anderen zouden willen dat het eruit ziet. Het al bestaande conflict tussen de verschijning die het zelf heeft en de verschijningen die het zou willen hebben, wordt uitgebreid met het conflict tussen de verschijning die het zelf zou willen hebben, en de verschijning die anderen het zouden willen toedichten. De enige manier om de ontwaardende beelden te ontwaarden is ze te logenstraffen door nieuwe openbare verschijningen te tonen (in het echt of in het beeld). Pas het zelfverhaal laat toe het ontwaardende beeld zelf te ontkrachten (apologie, memoires). We komen daarop terug in hoofdstuk IV.


VOLLEDIGHEID VAN HET ZELF

Selfies van de eigen voeten of handen maken er ons attent op dat er verschillende graden van volledigheid zijn van de weergave van de visuele verschijning van het zelf.  Meest herkenbaar en meest sprekend is het gelaat, dat bij portret ten voeten uit wat aan belang inboet. Daarom zoomt de kunstenaar meestal in over het driekwartportret, de buste, het gezicht met schouders en handen, tot uiteindelijk alleen het gezicht in beeld komt.

Ook de invalshoek kan variëren: frontaal, in profiel of driekwart - en, zoals bij Magritte of de rug van Copland ook: van achteren.

Maar ook meer perifere onderdelen komen in aanmerking: benen en armen, borst(en), buik en rug; nog kleinere onderdelen zoals handen, voeten, schouders en knieën, keel of oksels, of geslachtsorganen; ja zelfs onderdelen van die onderdelen zoals vingers, tenen - en onderdelen van het gezicht zoals oor, oog, neus of mond.

Die onderdelen zijn veel minder herkenbaar als behorend tot een zelf - wat Louis d'Orléans toeliet zijn minnares als minnares aan te bieden aan haar echtgenoot.

Niettemin kunnen onderdelen van het lichaam veel over het zelf vertellen - al verraadt het weglaten van het aangezicht vaak het verschuiven van de aandacht naar aspecten van het zelf die als vreemd aan het zelf worden ervaren - exemplarisch in het naakte lichaam zonder hoofd (zie ook: zelfbeeld tussen andere genres, hoofdstuk V).


HET ZELFPORTRET IN DE BEELDHOUWKUNST

Voorleer over te gaan tot het auditieve zelfportret, past het nog even stil te staan bij een ander soort visueel zelfportret: het driedimensionale. Al is het natuurlijk mogelijk om zich te beperken tot het kneden van een wassen beeld, beeldhouwkunst was lange tijd heel duur en/of bewerkelijk, en ze zal dat - in afwachting van de trivialisering van 3D-printing - nog wel een tijdje blijven. Dat is op zich al voldoende verklaring voor de zeldzaamheid van zelfbeelden gemaakt door het zelf in beeld (zelfportretten in de enge zin) in de beeldhouwkunst: de te leveren inspanning wordt gereserveerd voor belangrijke opgaven - zelfbeelden van machtshebbers en rijken allerhande. Bovendien zijn beeldhouwwerken van nature openbaar, en daarom minder geschikt voor zelfonthulling. Er zijn ook technische problemen: de beeldhouwer moet zijn model van alle kanten kunnen bekijken, wat bij het maken van een zelfportret niet evident is - al kan het gebruik van foto's hier een oplossing bieden die bij tekeningen gewoonweg onmogelijk of op zijn minst heel omslachtig was. Uiteraard is het mogelijk om afgietsels te maken, maar dat zijn per definitie zelfbeelden gemaakt door derden.

Zo komt het dat de beeldhouwkunst tot nader order eerder het domein is van het 'portret' - van het door derden gemaakte beeld van het openbare zelf - dan van het "zelfportret" - het door het zelf in het beeld gemaakt beeld van het verborgen zelf. Als de beeldhouwer dan al een gebeeldhouwd portret van zichzelf wil, dan laat hij dat zoals andere stervelingen maken door een derde - denk aan het portret van Auguste Rodin door Camille Claudel. Dat het gaat om een door derden gemaakt zelfbeeld wordt hier zoals bij fotografie verdonkeremaand als de kunstenaar zelf de opdracht geeft aan ghost-beeldhouwers, of gewoon aan makers van afgietsels - denk aan Duane Hanson (1979), de afgietsels van Antony Gormley, en Jan Fabre. Als de beeldhouwer dan toch zelf een zelfbeeld wil maken, doet hij dat meestal in een ander medium: schilderkunst zoals Bernini (zelfportret 1623) en Canova, of fotografie (de vele zelfportretten van Constantin Brancusi), ja zelf in de literatuur, denk aan de autobiografie van Benvenuto Cellini.

Dat neemt niet weg dat er wel degelijk zelfportretten werden gemaakt door beeldhouwers, zeker zolang de beeldhouwkunst werd geïntegreerd in de architectuur: denk aan de zelfportretten van Peter Parler in Praag en Lorenzo Ghiberti in Firenze, of het vermoedelijke zelfportret van Benvenuto Cellini op de helm aan de achterkant van zijn beeld met Perseus en de Medusa. Daarna blijven ze zeldzaam: verwijzen we naar de zelfportretten van Canova (1812), Joseph Chinard 'à l'antique' (1795), en Thorvaldsen (1839). In alle gevallen zijn het portretten van het openbare zelf, ook als het gaat om de variant van de kunstenaar met zijn model: Giacomo Manzù (1942).

SAMENVATTING

Het zelfportret is aanvankelijk een manier om te bewijzen hoezeer men de kunst van het maken van een portret beheerst. Die kunst wordt des te groter als ze gepaard gaat met de durf bij het onthullen van een verborgen zelf. Sedert de opkomst van de fotografie komt de nadruk zozeer te liggen op de zelfonthulling, dat het maken van een beeld daarvan aan derden wordt overgelaten. Blijkt dat het maken van een zelfportret uit twee onderdelen bestaat; het tonen of onthullen van zichzelf, en het maken van een beeld daarvan. Ook het zelf op een portret toont of onthult zichzelf. Portret en zelfportret zijn dus twee varianten van het meer algemene zelfbeeld, waarop het getoonde of onthulde zelf in beeld werd gebracht door het zelf in het in beeld (zelfportret) of door een derde (portret). Opbod bij het onthullen van het zelf leidt tot de omslag van onthullen in maskerade. Opbod bij het in beeld brengen wordt ten dele overbodig door de ontwikkeling van de fotografie, die zelf weer nieuwe vaardigheden vereist bij het in beeld brengen van zichzelf. Ook opbod op dit nieuwe terrein wordt ten dele overbodig door de digitalisering, die leidt de trivialisering van zowel tonen als onthullen. Naast het onthullende zelfbeeld is er ook het door derden gemaakte betrappende of ontwaardende beeld van het zelf. Niet alleen naar inhoud, maar ook naar uitgebreidheid zijn er vele soorten zelfbeelden: het gehele lichaam, driekwart, buste met of zonder handen, alleen gelaat, en allerlei nog kleineren onderdelen. Om voor de hand liggende redenen, die weldra zullen zijn achterhaald, is het driedimensionale zelfbeeld zelden onthullend, en wordt het zelden gemaakt door het zelf in beeld.