het zelfbeeld tussen spiegel en dagboek

het zelfbeeld tussen de andere genres




Nu we weten dat het zelfbeeld ofwel zelfportret ofwel zelfdrama kan zijn - beeld van het zelf als toestand of van het zelf als handelend wezen - en dat er qua zintuiglijke modus naast visuele, auditieve en audiovisuele zelfbeelden ook voorgestelde zelfbeelden zijn, is het ogenblik gekomen om even stil te staan bij de relatie tussen het zelfbeeld en beelden waar andere domeinen van de werkelijkheid op staan afgebeeld:  beelden die niet een individueel zelf tonen maar een groep (als groepsportret of als groepsdrama), en beelden die al helemaal geen mensen tonen, maar dingen: het 'stilleven' (beelden van productieve en consumptieve gebruiksvoorwerpen) en het (landelijke, urbane of industriële) landschap, en de woon- of werkplaats. We zullen daarbij aantonen dat het beeld waar maar één zelf op staat een gereduceerde vorm is van het uitgebreide zelfbeeld, dat op zijn beurt kan worden gereduceerd tot de dingen waar dat zelf mee omgaat en waardoor het is omgeven - wat neerkomt op een herdenken van de traditionele indeling in genres.


HET ZELF EN ZIJN WERELD (1)

Als we aan een zelf denken, komt ons meteen het visuele beeld van een lichaam voor ogen - het 'wat wordt ingesloten door de visuele verschijning van wat we ons lichaam plegen te noemen' uit de proloog tot dit boek. Maar, als dat lichaam in beeld wordt gebracht, begint het zich noodgedwongen uit te breiden met verschijningen uit andere domeinen van de werkelijkheid - in een 'uitzoomende' beweging die is tegengesteld aan het in hoofdstuk I besproken inzoomen op het zelf, waarbij uiteindelijk alleen maar details waren te zien.

Blijkt om te beginnen dat het zelf is ingebed in talloze objecten. Meestal verschijnt het niet naakt, maar is het in kleren gehuld. Zodra het als handelend wezen wordt opgevoerd, komen de dingen waar het mee het omgaat in beeld: de consumptiegoederen die het gebruikt (voedsel, drank), de instrumenten waarmee het aan de slag gaat bij consumptie (eetgerei en meubels) of productie (van zwaarden tot ploegen), de objecten die het bewerkt (van vijanden tot grondstoffen en halffabricaten), en de producten die het heeft geproduceerd. En, bij uitstek als het als visueel beeld op een tweedimensionaal vlak wordt afgebeeld, moet het in een omgeving worden gesitueerd: de leefruimte waarin het zich beweegt, de akkers of de werkplaats waarin het aan het werk is, de markt of het winkelcentrum waar kopers en verkopers elkaar treffen, het slagveld waarop het strijdt, de wegen waarover het zich verplaatst of de zeeën waarop het vaart, en de steden waar het in woont.



Blijkt vervolgens dat het zelf niet alleen met objecten interageert, maar ook en vooral met andere mensen, zodat het zelfbeeld zich ontplooit tot meervoudig zelfbeeld - een beeld waarop meerdere zelven zijn te zien.

In de eerste plaats is er de nauwelijks van het enkelvoudige zelfbeeld te onderscheiden uitbreiding met de zelven die het zich als ideaal stelt:

Vooral de samenwerking van het zelf leidt tot groepsvorming: samenwerken met lief , met kinderen, met klanten en producenten, met een gemeenschap (religieuze gemeenschap, taalgemeenschap, enz), met leger (staat).



samenwerking parentaal


samenwerkingseksueel


samenwerking economisch


samenwerking communaal


samenwerking politiek

Het kan hier gaan om samenwerking met één enkel individu zoals in kleine groepen zoals het huwelijk, maar ook om samenwerking in grotere groepen zoals commune, bedrijf, of leger, evenals om samenwerking tussen een individu en een groep (burger en leger). Nog ingewikkelder liggen de relaties bij economische samenwerking: het zelf is koper van tallrijke producenten (die op hun beurt weer met een vertakt netwerk van leveranciers van grondstoffen en halffabrikaten zijn verbonden), en prodceert een product dat als grondstof of halffabrikaat opgaat in de producten van anderen- of wordt verkocht aan één of meerdere consumenten. En alle lokale groepen waaruit een gemeenschap bestaat (bv. de vele kerken) zijn slechts onderdelen van vaak ingewikkelde netwerken van groepen (de kahtolieke kerk).

In de voorbeelden hierboven hebben we uit deze vaak complexe gehelen overzichtelijke onderdelen weergegeven per soort relatie bij telkens andere zelven. Maar in werkelijkheid zouden we, om het hele met personen uitgebreide zelf weer te geven, éénzelfde zelf in elk van deze groepen moeten laten opgaan. Dat is denkbaar in een meervoudig of gesynthetiseerd stilstaand  beeld, maar ligt meer voor de hand in veranderlijke samengestelde beelden zoals het drama, maar bij uitstek de roman.

Naast samenwerking is ook concurrentie aanleiding tot de vorming van ditmaal antagonistische 'groepen'. Het kan hier gaan om antagonistische relaties tussen solistische individuen, zoals bij de concurrentie tussen broers en zussen, tussen mannen onderling en vrouwen onderling, of tussen alle uitoefenaars van een bepaald beroep. Maar vaker is er antagonisme tussen individuen die ook samenwerken (conflicten tussen de leden van een gezin of een paar, of tussen werknemers in een bedrijf).




Naast antagonisme tussen individuele zelven, is er ook strijd tussen groepen - tussen samenwerkende individuen waaronder het zelf (bij uitstek als leider van de groep, zoals Alexander en Darius).

Ook in de auditieve, audiovisuele, en voorgestelde modus ontplooit het zelfbeeld zich tot zijn voltooide gedaante. In de oervorm van het lyrisch gedicht komt uitsluitend de stem van het zelf aan het woord (Marsman). Uitbreiding naar dingen zou hier kunnen door de geluiden ervan te laten horen (een hoorbare 'sanglot long du violon'), maar meer voor de hand ligt het om te schakelen naar de narratieve modus. Zo beschrijft Brecht in Der Radwechsel eerst waar hij zich bevindt en wat hij ziet - Ich sitze am Strassenhang. Der Fahrer wechselt dat Rad - om dan pas het eigenlijke verbale zelfbeeld te leveren: Ich bin nicht gern ..... Dat is te vergelijken met de aanwezigheid van een achtergrond bij het visuele portret. Uitbreiding naar andere mensen gebeurt hier door introductie van nieuwe stemmen: de overgang van de monologe lyrische modus naar de dialogerende dramatische (al in 'Der Erlkönig'), waarbij almaar meer dramatis personae op het toneel verschijnen, tot uiteindelijk een hele kosmos wordt opgevoerd, zoals in Goethes Faust. Uitbreiding naar dingen kan in de puur auditieve modus alleen door weergave van geluiden (zoals in het luisterspel). In de muzikale modus is uitbreiding tot andere zelven - meervoudige zelfbeelden - heel populair: denk aan de marskramers van Jannequin of de Joden van Banchieri - of algemeen: aan alle muziek waar meerdere stemmen - in duo's, trio's, kwartetten of koren - homofoon of polyfoon samenklinken (op lyrische teksten). In de audiovisuele modus (toneel, film, opera) wordt de sprekende stem in het visuele lichaam van nature gesitueerd in de objecten uit de omgeving (decor). Uibreiding to meervoudig zelfbeeld is exemplarisch in duodrama's zoals Romeo of Julia of in Tristan en Isolde.

Isolde.

Barg im Busen
uns sich die Sonne,
leuchten lachend
Sterne der Wonne.

Tristan.

Von deinem Zauber
sanft umsponnen,
vor deinen Augen
süß zerronnen;

Isolde.

Herz an Herz dir,
Mund an Mund;

Tristan.

eines Atems
ein'ger Bund;

Beide.

bricht mein Blick sich
wonnerblindet,
erbleicht die Welt
mit ihrem Blenden:

Isolde.

die uns der Tag
trügend erhellt,

Tristan.

zu täuschendem Wahn
entgegengestellt,

Beide.

selbst dann
bin ich die Welt:
Wonne-hehrstes Weben,
Liebe-heiligstes Leben,
Nie-wieder-Erwachens
wahnlos hold bewusster Wunsch.

Het narratieve zelfbeeld wordt veelal gedragen door auditieve beelden van de stem (monologen, dialogen), terwijl de overige aspecten van het zelf evenals de objecten waar het mee omgaat of waardoor het wordt omgeven worden opgeroepen als voorstelling.


AMPLIFICATIE EN REDUCTIE VAN HET ZELFBEELD

Het zelf wordt dus ingebed in het hele domein van de werkelijkheid dat 'mijn' heet te zijn: al mijn bezitting en mijn omgevingen, allen met wie ik samenwerk, allen die mijn concurrenten of  vijanden zijn. Al bestaat het zelf uiteindelijk alleen uit wat bij al deze interacties in al deze contexten constant blijft - het (naakte) lichaam, de stem, en het voor buitenstaanders onwaarneembare innerlijk - en niet ook uit de almaar wisselende dingen of mensen waar het mee omgaat, het is niettemin duidelijk dat pas deze aanvullingen ons reveleren wat voor wezen dat zelf is.

Dat leidt tot een conflict tussen de neiging om het zelf te tonen in volle interactie met telkens weer nieuwe objecten en in telkens weer andere omgevingen, en de neiging om het te tonen als wat het puur op zich is - in zichzelf besloten lichaam, los van elke interactie met mensen en dingen. Zo komt het dat tegenover de amplificatie tot volledig ontplooid zelfbeeld de reductie tot een hele waaier van meer ingeperkte zelfbeelden komt te staan. Deze gereduceerde zelfbeelden komen tot stand door verminderen van het aantal relaties per soort (bv. van alle economische relaties alleen het producerende zelf te tonen), door het verminderen van het aantal soorten relaties (bv. alleen de liefdesrelatie laten zien), en/of door een reductie van het aantal objecten en/of mensen dat bij elke soort interactie is betrokken.

Onderzoeken we binnen een gegeven soort relatie deze laatste reductie plaatsgrijpt.


REDUCTIE TOT DE SAMENSTELLENDE ELEMENTEN (1): BIJ INTERACTIE MET DINGEN

Onderzoeken we eerst de reductie van het aantal interagerende elementen bij interactie met dingen.

Bij volledige ontplooiing van een afzonderlijke handeling op een enkelvoudig beeld zien we het zelf tussen andere dramatis personae, in gepaste kledij, met de benodigde instrumenten, en in de gepaste omgeving, de natuur of een halfafgewerkt product bewerken: bv. de boer in zijn werkplunje met trekpaard en ploeg (instrumenten), op zijn veld in een vrijgemaakte plek in de onbewerkte natuur, zoals op de Icarus toegeschreven aan Brueghel. Uit dit geheel kunnen alle elementen worden geïsoleerd. Die elementen impliceren immers elkaar: het trekpaard en de ploeg impliceren zowel de boer als de akker, en omgekeerd. We krijgen dan gereduceerde zelfbeelden waar telkens minder elementen op staan. Idealiter gaat de reductie stap voor stap in de richting van het zelf: eerst weglaten van de omgeving (de natuur, de woon- en werkplaats), dan van het object van de handeling (het veld), dan van de instrumenten (de ploeg), tot in een voorlaatste fase alleen de boer over blijft met het geploegde veld - de schilder met zijn schilderij of de krijger met de verslagen vijand - en in een laatste fase de boer als pure verschijning - zoals in het klassieke visuele zelfportret. Maar de reductie kan net zo goed alle andere richtingen opgaan: het trekpaard en de ploeg op het onbeploegde veld impliceren de boer, en dat doen ook de ploeg of het omgeploegde veld op zich. De kunstenaar toont dan objecten die wachten op interactie met het zelf - het veld dat vraagt om het ploegen, zaaien of maaien van de boer, het atelier dat klaar staat voor de schilder, de schrijftafel waar pen en inktpot op de schrijver wachten - of objecten die door het zelf na de interactie zijn achtergelaten - het bed waar in is geslapen, de kleren of de schoenen die achteloos zijn achtergelaten. Het integrale zelfbeeld is dan herleid tot wat we, omdat er geen zelf meer opstaat, maar naar analogie van de term zelfbeeld, een objectbeeld kunnen noemen: een stilleven, een beeld van de werkplaats of de woning.



 

Dat gaat op niet alleen voor de reductie van individueel gedrag, maar ook voor de reductie van groepsrelaties: het interieur of het echtelijk bed als verkort beeld van het paar, de eettafel of fruitschalen van het gezin, het industrielandschap of het stadslandschap van economische samenwerking tussen producenten, de kerk van de religieuze gemeenschap, enz.



De reductie gebeurt niet alleen bij samenwerking, maar bij uitstek bij antagonistische relaties: denk slechts aan de beelden van vernietigde steden, slagvelden, of de Carceri van Piranesi:

De verschuiving naar dingen kan zijn ingegeven door de trots om het bezit van de werktuigen en werkplaatsen, of door het gevoel van zekerheid - Heideggers 'Verlasslichkeit' - dat uitgaat van hun blijvende aanwezigheid. Maar vaker spelen andere motieven een rol. Inzake antagonistische gehelen is verdinglijking vaak de enige uitweg om zich niet te verliezen in de weergave van onooglijke soldaatjes: slagschepen of landingsschepen geven een overzichtelijk beeld op de vechtende partijen. Hetzelfde geldt ook voor de weergave van militaire bouwwerken - al kan de relatieve afwezigheid van burchten wellicht worden verklaard doordat de in de middeleeuwen strijdende partijen juist sprekender kunnen worden uitgebeeld door strijdende leiders.

Ook de moeilijkheid om economische of politieke relaties tussen mensen tot beeld te maken speelt een rol: relaties tussen dingen zijn vaak welsprekender, zoals wanneer krottenwijken naast flatgebouwen worden weergegeven. Het vervangen van de groep door gebouwen laat vooral toe op een enkelvoudig beeld het aantal soorten groepen te doen toenemen en zo de meer complexe structuur van het uitgebreide zelf in beeld te brengen:

In al deze gevallen wordt het uitgebreide zelfbeeld gereduceerd tot objectbeeld. Dergelijke 'objectbeelden' vinden we in principe ook in het auditieve en audiovisuele beeld en in het narratieve beeld. Maar ze zijn daar zeldzaam: omdat dingen geen stemmen hebben, komen ze niet in aanmerking bij het maken van verbale auditieve beelden (hoogstens onder de vorm van klanknabootsingen), en in het audiovisuele en narratieve beeld (landschapsbeschrijvingen), zijn ze meestal ingebed in een meervoudig beeld waar ook het zelf deel van blijft uitmaken. Niettemin is ook hier de reductie tot puur objectbeeld denkbaar. Een al aangehaald voorbeeld is het oproepen van de woning in 'Ein Haus, unter Bäumen am See' van Brecht. Maar er zijn ook verslagen van indrukken die het zelf opdeed , en waarvan de eenheid alleen is gegarandeerd door het zelf dat ze waarnam of ervoer: het reisdagboek, dromendagboek.


UITEENVALLEN VAN DE INTERACTIE IN HAAR SAMENSTELLENDE ELEMENTEN (2): BIJ INTERACTIE MET MENSEN

Het zelf dreigt onder te gaan niet alleen in de objecten en de omgeving, maar ook tussen andere zelven (individueel of als groep). Wat voor het zelf slechts een medewerker of een concurrent is, dreigt alle aandacht op te eisen.

Een eerste oplossing voor dit probleem bestaat uit het onderschikken van de overige groepsleden aan het zelf, zoals bij de Rembrandt waar de nadruk ligt op het onderwijzen van dokter Tulp, of bij de vele 'schilders met model' (Lovis Corinth) - of bij de krijger en zijn vijanden.





Deze oplossingen zijn onmogelijk als de wedekerigheid of gelijkwaardigheid van de relaties zich tegen onderschikking onder één zelf verzetten, zoals in een liefdesrelatie (Arnolfini) of in een duel (Kaïn en Abel), in een voetbalploeg, kunstenaarsgroep, regering, of klas (groepsportret).

Bij aaneenschakeling van interacties zoals in toneel of film, komt de nadruk op het centrale zelf vanzelf tot stand doordat, zoals al vermeld, in elk enkelvoudig beeld (scène) hetzelfde zelf wordt getoond in interactie met telkens andere zelven. Maar ook hier verzet de wederkerigheid of gelijkwaardigheid van de reacties zich tegen de reductie, zodat het solozelfdrama - Julius Caesar of Othello - zich ontwikkelt tot duozelfdrama - Romeo and Juliet of Tristan und Isolde.

Een tweede oplossing bestaat erin de relatie tussen zelven te herleiden tot de weergave van één van de polen ervan. Bij samenwerkende groepen kan de kunstenaar ofwel de actieve pool van de interactie laten zien (de minnaar, de voedende moeder, enz), ofwel de passieve pool: de zelven die wachten op de interactie met het actieve zelf (het kind in de wieg, de minnaar of minnares op het bed), of die door het zelf zijn achtergelaten (voor de echtgenote: de boer op het veld en de wever in zijn weefstoel bij Van Gogh, en voor de echtgenoot: de kantklosster van Vermeer).

Herleiding van de relatie tot één van de polen ligt nog meer voor de hand bij antagonistische groepen: de leden zijn hier alleen verbonden door een negatieve band, die idealiter tot uitsluiting van de ander leidt. Ofwel wordt het zelf getoond als dreigende verschijning, ofwel na de overwinning, met de tekens van zijn triomf, zoals in het portret van Napoleon of bij de Perseus van Benvenuto Cellini.

Ofwel zien we de slachtoffers van het optreden van het (al dan niet in een collectief opgenomen) agressieve zelf:



In beide gevallen is er sprake van gereduceerde zelfdramas. Maar, terwijl het beeld van een zelf dat interageert met de dingen ook kan worden herleid in de richting van de dingen, ligt bij een beeld van een zelf dat interageert met andere zelven een reductie tot die andere zelven minder voor de hand. Want de interactie is vaak wederkerig: Venus wordt begeerd, maar verleidt ook - en is dus ook een zelf dat handelt, evenzeer als de echtgenoot en de echtgenote die elk afzonderlijk hun werk doen voor elkaar, of de krijgers die bij da Vinci elkaar te lijf gaan. Als die afzonderlijk worden afgebeeld, zullen we beide polen daarom eerder als actieve zelven lezen. Dat ligt anders als de relatie niet wederkerig is: als de tegenhanger van het zelf puur instrument is bij samenwerking, of de zwakkere bij antagonistische relaties. De Christus of de Marat zijn duidelijk geen handelende zelven meer, en hun beeld impliceert dus in eerste instantie het beeld van de Romeinse soldaten als instrumenten van het heidens-wereldse Rome, of van Charlotte Corday. Niettemin werkt alleen het beeld van de concentratiekampen als gereduceerd meervoudig zelfbeeld (zij het dat de actieve pool hier een groep is: de nazi's). Marat blijven we lezen als zelfbeeld omdat zijn vermoord worden zijn voorafgaandelijk moorden impliceert. En dat geldt ook voor Jezus, omdat diens daad geslachtofferd worden is.

Voorbelden van gereduceerde zelfbeelden zijn legio ook in auditieve of audiovisuele beelden: de Liebestod van Isolde impliceert de aanwezigheid van Tristan (die ook door Isolde wordt beschreven), de lofzang op het lief de minnaar, en de schildering van de vijand diens vijanden (L'homme armé). Ook hier geldt dat bij meervoudige beelden deze reductie niet opvalt omdat elk bijkomend beeld ze kan opheffen.


HET ZELF EN ZIJN WERELD (2): HET GEÏSOLEERDE ZELF EN DE LEEGLOOP VAN DE WERELD

We beschreven hierboven hoe het zelf zich in de regel inbedt in een wereld van de dingen, en hoe het positief of negatief interageert met zeer uiteenlopende (groepen van) mensen. Maar naast dit uitdijende zelf, is er ook het zelf dat alle interactie met de mensen en de dingen wil opgegeven, om zich uiteindelijk volledig terug te plooien op zichzelf. Niet langer zoekt Tristan Isolde op, Achilleus Patroclos, Jezus Maria, of de boer zijn veld, Michelangelo zijn marmerblok en Perseus de Medusa: het zelf zoekt de eenzaamheid op waarin het verzaakt aan handelen om puur contemplatief zichzelf in te ogenschouw te nemen.

Qu'ai-je fait ici-bas? J'étais fait pour vivre, et je meurs sans avoir vécu.

of

Seul pour le reste de ma vie, puisque je ne trouve qu'en moi la consolation, l'espérance et la paix , je ne dois ni ne veux plus m'occuper que de moi. Rousseau, Jean-Jacques, Les rêveries du promeneur solitaire
Oh Einsamkeit! Du meine Heimat Einsamkeit! Wie selig und zärtlich redet deine Stimme zu mir!
Nietzsche, Zarathustra
Das Zögern vor der Geburt. Gibt es eine Seelenwanderung, dann bin ich noch nicht auf der untersten Stufe. Mein Leben ist das Zögern vor der Geburt.
(Kafka 24/01/1922)

of:

Ich werde das Tagebuch nicht mehr verlassen. Hier muß ich mich festhalten, denn nur hier kann ich es.
(Kafka)
'Ik ben aan het schrijven van dit dagboek begonnen, eenvoudig om me te redden, uit angst voor de degradatie en het definitief wegzinken in de vloed van het triviale leven dat me al tot de mond reikt. Maar ook hier blijk ik niet tot een volledige inspanning in staat. Je kunt niet je hele leven een nul zijn, om dan op zondag te existeren.'
Witold Gombrowicz Dagboek 1953-1969

Een afgezwakte versie van deze vlucht uit de wereld is het vluchten uit de ene groep om op te gaan in een andere:

(Met onstnappen in liefde)
O sink hernieder,
Nacht der Liebe,
gib Vergessen,
daß ich lebe;
nimm mich auf
in deinen Schoß,
löse von
der Welt mich los!"
Met ontsnappen bij God: Pascal(Pensées692)
En voyant l’aveuglement et la misère de l’homme, en regardant tout l’univers muet et l’homme sans lumière abandonné à lui‑même,
et comme égaré dans ce recoin de l’univers sans savoir qui l’y a mis, ce qu’il y est venu faire, ce qu’il deviendra en mourant, incapable de toute connaissance, j’entre en effroi comme un homme qu’on aurait porté endormi dans une île déserte et effroyable,
et qui s’éveillerait sans connaître et sans moyen d’en sortir.
Verjaagd uit wereld door schuld:
Nature, whose sweet rains fall on unjust and just alike, will have clefts in the rocks where I may hide, and secret valleys in whose silence I may weep undisturbed. She will hang the night with stars so that I may walk abroad in the darkness without stumbling, and send the wind over my footprints so that none may track me to my hurt: she will cleanse me in great waters, and with bitter herbs make me whole.
Oscar Wilde. De Profundis.

Dat neemt niet weg dat ook het beeld van een volledig op zichzelf teruggeplooid zelf in wezen slechts de verkorte weergave is van een meer omvattend beeld waarin het zelf is ingebed in een wereld van - zij het ditmaal afstotende - mensen en dingen, of van de onherbergzame wereld in het algemeen, zoals bij Friedrichs 'Mönch am Meer'.

Ook dit volledige beeld kan worden gereduceerd tot het zich in zichzelf terugtrekkende zelf of tot de onherbergzame wereld waar dit zelf zich van heeft afgekeerd

Die onherbergzame wereld is in de eerste plaats het spektakel van schromelijk tekortschietende menselijke interacties. Maar het zich terugtrekken uit die wereld vindt al snel zijn verlengde in het verlangen om de mensen uit die wereld te verjagen, zodat ook hier alleen de sporen van hun onheilzaam handelen overblijven - exemplarisch in de Toren van Babel van Brueghel als belichaming van de tragiek van de menselijke onderneming, of in beelden van verlaten of vervallen plaatsen waar ooit families of religieuze gemeenschappen hun samenzijn vierden, verlaten slagvelden of werkplaatsen (verlaten koolmijnen, verlaten fabrieken) als getuigen van een onontkoombaar verval (eventueel met boventonen van een verloren paradijs).

In de wereld van het audiovisuele beeld vinden we dit streven exemplarisch belichaamd in het vallen van de nacht in het tweede bedrijf van Wagners Tristan.

De agressie tegenover de wereld voltooit zich als, in een tweede fase, elk spoor van om het even welke menselijke activiteit verdwijnt, en alleen de onherbergzame natuur overblijft waarin het zelf zich terugtrekt om er met de nodige ontzetting naar te blijven kijken - zoals het volledige beeld van Caspar David Friedrich toont.



Onnodig te vermelden dat op concrete beelden vaak afzonderlijke momenten uit bovenstaand overzicht worden gemengd: bv. Mona Lisa te midden van landschap na de zondvloed die alle mensen van de aardkorst heeft geveegd.

Van al deze visuele voorbeelden bestaan er uiteraard ook auditieve, audiovisuele en narratieve tegenhangers. Een auditief voorbeeld is de totaal verlaten eenzame solostem (bv. sonate vioolsolo Bartok zonder begeleiding) waarbij de lege wereld is gegeven doordat er buiten die stem niets is te horen. In het Stasimo secondo uit de Prometeo van Luigi Nono zijn er naast de stemmen ook onbewogen objecten te horen - de tegenhanger van de leeggelopen wereld waar alleen maar onherbergzame objecten in zijn te zien, terwijl de lege echo's die de omgevende stilte des te sterker benadrukken. Voor audiovisuele en narratieve zelfbeelden geldt ook hier dat er nauwelijks sprake kan zijn van reductie, omdat we hebben te maken met meervoudige zelfbeelden, waar het beeld van het zich in zichzelf terugtrekkende individu is ingebed beelden over de omgevende wereld. Een goed voorbeeld, waarin zowel de onherbergzame wereld is te zien als het individu dat er zich uit terugtrekt is Life and Times of M. K van Coetzee of als dagboek, de dagboeken van Kafka.


HET ZELFBEELD TUSSEN DE ANDERE GENRES

Het zelfportret ontwikkelt zich dus door uitbreiding met de dingen en de mensen waar het mee omgaat  (en door de daardoor noodzakelijke uitbreiding in de tijd als drama of verhaal) tot volwaardig uitgebreid zelfbeeld. Uit dit ultieme zelfbeeld ontstaan door reductie de vele soorten genres, die in de diverse kunsten scheep gaan onder allerlei vervreemde vlaggen (historietafereel, stilleven; sonate of symfonie; lyrisch gedicht, drama, en roman). Onze benadering laat toe alle beelden te classificeren naar gelang van het domein van de menselijke relaties dat ze bestrijken, en naar gelang van de pool van de reductie. Binnen het bestek van een boek over het zelfbeeld moeten we ons beperken tot het aanduiden van het algemene indelingsprincipe.


SAMENVATTING

Het zelf verschijnt zelden als zodanig. Meestal wordt het uitgebreid met objecten en met andere zelven waar het mee samenwerkt of die zijn tegenstrevers zijn. In het laatste geval wordt het tot meervoudig zelfbeeld (groepsbeeld). In de limiet breidt het zelfbeeld zich uit tot alles wat het zijn 'mijn' kan noemen. Van dat imaginaire ontplooide zelfbeeld bestaan alleen gereduceerde versies. De reductie geldt zowel het aantal en de soorten relaties, als het aantal objecten of zelven binnen elke relatie. Bij die reductie kan zelf uit het zelfbeeld verdwijnen dat dan tot objectbeeld wordt, waarop alleen andere zelven en/of dingen op zijn te zien. Naast het zelf dat zich uitbreidt is er ook het zelf dat zich uit de wereld terugtrekt. Ook dit zich bevindt zich temidden van vijandige mensen of een vijandige wereld, en ook dit uitgebreide zelfbeeld kan worden gereduceerd tot die andere zelven of objecten. Deze benadering levert een alternatief voor de klassieke indeling in genres: ze is inhoudelijk homogeen en niet ad hoc, en evenmin specifiek voor de afzonderlijke kunsttakken.