TOEPASSINGEN: KUNST OF DESIGN?
english version
' Onder de noemer 'design' kunnen we alle bewerkingen samenvatten
die de natuur omvormen om ze aan te passen aan menselijke noden
allerhande: gastronomie, lichaamsesthetiek en mode, ontwerpen van
meubels, interieurs, gebouwen, auto's, vIiegtuigen, zeilboten en
machines, maar ook kunstmatige selectie en eugenetica van planten,
dieren en mensen en ga zo maar door. Het gaat hier ongetwijfeld om
creaties waarbij iets nieuws tot stand komt, maar niet elke creatie is
kunst. Designers scheppen immers geen imaginaire werkelijkheid, ze
voegen nieuwe producten aan de bestaande werkelijkheid toe .'
(Citaat uit 'Mimesis en kunst')
Hieronder volgen een aantal toepassingen van de
kunsttheorie van Stefan Beyst
met name over de 'verdesigning'
van kunst.
Voorbeelden van auditieve design hebben we ondergebracht in: 'Auditieve
design'
ALFABETISCH:
Adrià André Arman
Brauner Burden Calder
Christo Dali
De Cock De Cupere
Eliasson
Fabre
Flavin Gabo
GoldsworthyHöller
Judd
Klein LeWitt
Malstaf
Man Ray
Manzoni
Oppenheim Panamarenko
Rubins Serra
Slominsky
Smithson Tatlin
Tinguely Turrell Van Dijck Vermeersch
Winter/Hörbelt Zittel
HISTORISCH:

VLADIMIR TATLIN (° 1885-1953)
Vladimir Tatlin was aanvankelijk een iconenschilder. In 1913
maakt hij een reis naar Parijs, waar hij de maquettes voor Picasso's
kubistische schilderijen zag. Terug in Moskou maakte hij dan zijn
prachtige 'schilderkunstige reliëfs', 'hoekreliëfs'' en 'tegenreliëfs'
om de traditionele schilderkunst in vraag te stellen. In werkelijkheid
hebben we hier niet te maken met abstracte beeldhouwwerken, maar met
werkelijke objecten: design. Om dezelfde reden is zijn gewaagde ontwerp
voor een Monument voor de Derde Internationale (1920) geen
beeldhouwwerk, maar ruimtelijke design (architectuur). En dat geldt
uiteraard ook voor zijn ontwerpen voor kleren, meubels, en voor zijn 'Letatlin',
een eenpersoonsvliegtuigje, enzovoorts.

NAUM GABO (1890-1977)
In 1915 maakte Naum Gabo heel interessante werken zoals het meesterlijke
'Constructivistisch hoofd nr. 2' dat als het ware het negatief is van de beelden van
Brancusi. Een stunt: beeldhouwkunst van de lege ruimte.
Na de Russische Revolutie liet hij definitief elke band met figuratie -
zeg maar: mimesis - varen en schakelde resoluut over naar abstracte
vormen die nergens meer de nabootsing van zijn. Het concept van een
beeldhouwkunst zonder volume en oppervlak zet zich door in deze
objecten die zijn opgebouwd uit pure lijnen die transparante vlakken
begrenzen en/of constitueren. Al is hun conceptie geboren uit een
ontwikkelingstrend in de beeldhouwkunst, we hebben hier niet langer te
maken met (beeldhouw)kunst, maar met zeer hoogstaande prestaties van de
hedendaagse design (versie Bauhaus).

Alexander CaldER (1898-1976)
Alexander Calder begon als beeldhouwer, maar begon midden de
dertiger jaren onder invloed van Mondriaan en Miro bewegende objecten te maken die door Marcel Duchamp
'mobiles' werden gedoopt. Dit zijn geen bewegende beelden - geen
'kinetische sculpturen' - , maar design, vergelijkbaar met fonteinen of
vuurwerk.

MAN RAY (1890-1876)
Man Ray maakte enkele zeer geslaagde voorbeelden van
humoristische design: denk aan zijn strijkijzer met spijkers op het
strijkvlak, of aan zijn metronoom met oog. Geen spoor van mimesis in
deze werken - afgezien dan van de foto van een oog dat echter slechts
onderdeel is van een geheel dat zelf niet mimetisch is. Hoe grappig of
mysterieus ook, deze objecten zijn alleen maar zichzelf. Andere objecten
horen eerder thuis bij het 'objet
exposé'

SALVADOR DALI (1904-1989)
In 1924 formuleert André Breton het idee van het 'objet surrealiste'.
Een voorbeeld daarvan is de 'téléphone homard' van Salvador Dali,
waarbij de hoorn is vervangen door een gekookte kreeft.

MERET OPPENHEIM (1913-1885)
Tot de traditie van het 'objet surréaliste' behoren assemblages zoals
'Déjeuner en fourrure' (1936) van Méret Oppenheim.
We hebben hier niet te maken met driedimensionale mimesis, maar
met design, zij het dan geen functionele, maar 'surrealistische'. Andere werken van Méret
Oppenheim zijn wel degelijk mimetische objecten: zie 'Ma
gouvernante'.

VICTOR BRAUNER (1903-1966)
Evenzeer in de traditie van het 'objet surréaliste' is de tafel met
vossenkop en vossenstaart van
Victor Brauner uit 1939-1947.

CARL ANDRé
(°1935)
Een nieuwe impuls kreeg het design wanneer vooral tegen het
einde van de vijftiger jaren kunst als mimesis in vraag wordt gesteld.
Het doek als venster wordt herleid tot tweedimensionaal vlak en het
beeld tot driedimensionale vorm die alleen maar samenvalt met zichzelf.
Een van de vroegste vertegenwoordigers van het driedimensionale 'minimalisme' is Carl André, die vanaf zijn 'Ceddar Piece' telkens nieuwe composities
maakt van balken en vierkanten in telkens andere materialen. Ondanks de
titels zijn al deze composities niets meer dan zichzelf, geen (beeldhouw)kunst
dus, zoals de werken van Brancusi waar Carl André zich de erfgenaam
voelt, maar vaak zeer fascinerenhet design.

DAN FLAVIN (°1933)
Dan Flavin wordt steevast opgevoerd als minimalistisch
beeldhouwer. Sedert 1963 werkt hij met gekleurde neonbuizen. Soms levert
dat mooie driedimensionale lichtobjecten op: siervoorwerpen niet langer
in harde materialen maar in onstoffelijk licht: nieuwere versies van de
oudere lampen met kaarsen of gloeilampen. Soms levert dat fraaie
lichteffecten op: muren versierd en beschilderd niet langer met verf,
maar met gekleurd licht - een moderne versie van de Aubette zeg maar,
zoals de Richmond Hall (1996). Minimalistisch is dit
werk ongetwijfeld. Maar waarom niet gewoon van minimalistische design
gesproken? Waarom noemt Dan Flavin zich niet gewoonweg
verlichtingsdesigner, en wil hij zonodig als kunstenaar doorgaan,
erger nog: als beeldhouwer?

DONALD JUDD (1928-1994)
Schoolvoorbeeld van het minimalisme is Donald Judd,
die vanaf 1966 kubussen in allerlei formaten en materialen begint op te
stellen, maar die zichzelf niettemin nog steeds
als beeldhouwer blijft opvoeren. Een uitvoerige bespreking
van het werk van deze designer vind je in: 'Donald
Judd's design'

SOL LEWITT (°1928)
Sol LeWitt gaat door als conceptuele kunstenaar. Dat is hij in de
zin dat hij vanaf midden zestiger jaren een soort partituren maakt voor
'Wall Drawings' die door derden worden uitgevoerd. De 'Wall drawings'
als zodanig, evenals zijn constructies met kubussen, zijn gewoon mooie
geometrische ontwerpen in twee of drie dimensies. Ze bootsen niets na en
zijn alleen maar zichzelf: geen mimesis - geen schilderkunst noch
beeldhouwkunst - maar design.

RICHARD SERRA (°1939)
Vanaf de zestiger jaren maakt Richard Serra grootschalige minimalistische
constructies uit grote stalen platen met een patina van roest. Al zijn
die creaties vaak indrukwekkend en van een soms adembenemende
schoonheid, ze hebben niets van doen met beeldhouwkunst: er is geen
spoor van mimesis in aan te treffen. We hebben
gewoonweg te maken met ruimtelijke design.

YVES KLEIN (1928-1962)
Yves Klein maakte eind jaren vijftig furore met zijn 'antropometrieën'.
Hier interesseren ons vooral zijn monochrome schilderijen in 'Yves Klein
Blue' die hij maakte vanaf 1959. Dit is pure kleur die niets anders
oproept dan zichzelf. Geen mimesis dus, maar design. Dat blijkt meteen
als Yves Klein weldra decoratieve panelen maakt met sponzen, en vooral
blauwen sponzen los van het doek. Ook dat is niet langer een reliëf of
een beeld, maar design. Hoezeer Yves Kleins 'kunst'
design is, verraadt zich pas goed als het formaat van het schilderij na
zijn dood wordt ingeruild voor dat van de tafelblad door Rotraut
Klein-Moquay. Ook de 'vuursculpturen'
van Yves Klein zijn geen beeldhouwwerken, maar de tegenhangers van
fonteinen met water, en overigens niet veel verschillend van vuurwerk. Evenzeer design
dus...

PIERO MANZONI (1933-1963)
1957 werd Piero Manzoni bekend met zijn achromen: schilderijen met doek
geïmpregneerd met kaoline, naar het voorbeeld van blauwe monochromen van
Yves Klein. Het betreft hier design op het
tweedimensionale vlak: er is geen spoor van mimesis te bekennen. De beweging van
nabootsing naar werkelijkheid wordt voltooid als Manzoni vanaf 1961
brood, glaswol en katoenproppen gebruikt. De halfslachtige
tweedimensionale design wordt hier voluit driedimensionaal, zoals bij Donald
Judd.
De overige werken van
Piero Manzoni bespreken we in de afdeling 'Kunst
en discours'

TINGUELY
Aanvankelijk maakte Tinguely allerlei machines die loze, functieloze
bewegingen uitvoeren. Al lijken ze soms bezield door een motor, dat
maakt ze daarom nog niet tot nabootsingen. Ze horen thuis in
de wereld van het design, net zoals de mobiles van Calder hierboven of de aloude
fonteinen. Dat geeft Tinguely ongewild zelf te kennen geeft als hij zijn nutteloze
machines ook nog water laat spuiten.
In meer spectaculaire werken
gaf Tinguely het 'nutteloze' een meer kritische invulling: de machines
vernietigden zichzelf, zoals zijn 'Homage to New York' van 1960. In andere varianten liet
Tinguely zijn machines 'action painting' produceren. Hier hebben we te
maken met design van niet-verbale tekens die een uitspraak doen over
kunst. Alleen in zijn latere werken worden zijn tuigen tot bewegende
'beeldhouwwerken'. Verwijzen we bijvoorbeeld naar zijn heksen (1985):
tuigen behangen met kleren en voorzien van happende schedels. Tinguely beweegt zich met
zijn tuigen dus op drie terreinen: dat van de niet-verbale uitspraken,
dat van het design, en dat van de kunst.

ARMAN (1928)
Arman is bekend om zijn
accumulaties, die niet meer zijn dan tentoongestelde gevonden
objecten. Bij gelegenheid grijpt hij op die bestaande objecten zodanig
in, dat het geheel zich tot ludieke design ontpopt,
zoals wanneer hij een glazen tafelblad laat dragen door doorgesneden
violen (1983) of een stoel ontwerpt met onderdelen van een cello (1993).Deze design is al evenmin
beeldhouwkunst als zijn accumulaties.

PANAMARENKO (°1940)
Panamarenko is bekend vanwege zijn ludieke en poëtische tuigen.
Van sommige ervan maakt Panamarenko tweedimensionale of driedimensionale
ontwerpen. Dat zijn instrumentele nabootsingen die zichzelf opheffen
omdat we erdoorheen kijken naar het uiteindelijke tuig waarnaar ze als
teken verwijzen.
Als de ontwerpen worden
uitgevoerd, hebben we te maken met werkelijke - niet-nagebootste -
voorwerpen. Met design dus. Dat blijkt overduidelijk uit de performances
waarbij Panamarenko zich met zijn vleugels in de lucht wel verheffen
zoals da Vinci, wiens vleugels evenmin kunst zijn.
Panamarenko heeft wel wat
anders te doen dan de rest van zijn leven gaan rondlopen met zijn
tuigen. Daarom geeft hij er de voorkeur aan ze te presenteren op een
mannequin - zoals in de winkel voor sportbenodigdheden, of om ze te
bemannen met nagebootste piloten. Een mannequin is te vergelijken met
een soort sokkel, maar wat erop staat of eraan hangt wordt daarom niet tot
beeldhouwwerk: ook auto's worden op het salon op een sokkel
tentoongesteld. Anders liggen de zaken als de piloot wordt nagebootst.
Dan hebben we te maken met een nabootsing die is voorzien van
werkelijke, niet-nagebootste attributen - een mengvorm dus tussen kunst
en werkelijkheid, zoals
wanneer de polyester mannequin om kleren op te presenteren van echte haren
wordt voorzien. Dat is ongetwijfeld kunst, maar dan een van hetzelfde
primaire niveau als dat van de schildpad en de
wolkenmeter van Jan
Fabre: we hebben eerder het gevoel dat we ons bevinden in de winkel voor
modelbouwers dan in een museum.
Maar
Panamarenko is pas op zijn best als hij de toestellen onbemand laat - en
zijn design zodoende bevrijdt van vermenging met minderwaardige kunst: dan krijg je
de indruk in de vliegtuigjes te kunnen stappen, zoals in je droomwagen
op het autosalon. Dat geldt bij uitstek voor de zeppelin waar alles mee
begonnen is.
Panamarenko is dus
design, geen (beeldhouw)kunst. Beeldhouwkunst zouden ze pas worden als
we de indruk hadden iets anders te zien als wat er stond, zoals wanneer
we het stuur en het zadel van Picasso niet langer als onderdelen van een
fiets lezen, maar als stierenkop.
Maar deze transformatie
doet zich bij geen van bovenstaande voorbeelden voor: hoe poëtisch ze
ook mogen wezen, de objecten worden nooit iets anders dan wat ze zijn.
Design dus. Dat het onnuttige objecten zijn, verandert daar niets aan: ook
siervazen en modeontwerpen zijn grotendeels onnuttig. Sommige van die
'nutteloze' design dient alleen maar om schoon te zijn, andere om
grappig te zijn (zoals een veer die onverhoeds uit een doosje springt)
of griezelig, en van de niet-functionerende toestellen van Panamarenko
gaat een eigen poëtische werking uit. En dat ze je eventueel aan
het dromen zetten verandert daar nog minder aan: want dat doen ook de droomwagens op het autosalon - om nog maar te zwijgen van de
bruidsjurken in de etalage - al spreken de dromen van Panamarenko me
iets meer aan. Hoogstens kun je hier met veel goede wil spreken van
objecten die een rol gaan spelen in fantaseren als onvoltooide voorvorm
van mimesis (zie: 'Kunst en mimesis' paragraaf: 'Voorvormen'). Al is Panamarenko geen
kunst, het is heel goede - anti-functionele of anti-Bauhaus - design, en
als zodanig de complete tegenstelling van een andere designer die als
beeldhouwer poseert: Donald Judd.

CHRIS BURDEN (°1946)
Chris Burden werd internationaal bekend met zijn vaak
levensgevaarlijke
performances. In de tweede helft van de zeventiger jaren gaat
zijn aandacht in toenemende mate uit naar het vervaardigen van objecten. In 1975
ontwierp hij een energiezuinige 'B-car'.
'When Robots Rule: The Two Minute Airplane Factory' (1977) bestaat uit
een lopende band waarop vliegtuigjes uit balsa hout en aangedreven met
elastieken worden geconstrueerd en uiteindelijk gelanceerd. Vanaf 1977
maakt hij bruggen met Meccano en Erector Set (o.a. 'The Mexican Bridge', 1998). In 1983
construeert hij een 'Speed
of Light Machine'
die de snelheid van het licht zichtbaar maakt.
In 2005 liet hij een onbemand zeilschip gebouwd met de hulp
van 'The Arts Council' te water. Subsidies van 'The Arts Council' kunnen
niet verhelen dat we hier niet met beeldhouwwerken te maken hebben, laat
staan met kunst. Dit is pure (uiteraard niet-functionele) design.

ANDREA ZITTEL (°1965)
Andrea Zittel ontwerpt haar eigen kleren, multifunctionele meubels en
voertuigen en diëten. Onder het mom van 'de transformatie van het leven
in kunst' worden haar ontwerpen tentoongesteld in galeries en musea
alwaar ze doorgaan als 'conceptuele kunst' die ons doet nadenken over
onze 'fundamental human condition'. Interessant of niet, dit 'onderzoek
naar de structuren van het leven op elk niveau' heeft niets van doen:
het is gewoon een variant van design.

CHRISTO JAVACHEFF (°1935)
Christo begon zijn loopbaan in 1958 als inpakker
van objecten onder de vleugels van Pierre Restany en zijn 'Nouveau
Réalisme'. Christo vergroot geleidelijk de schaal door het inpakken van
landschappen en gebouwen, en vervangt uiteindelijk het inpakken door
rechtstreeks vormgeven aan het landschap of het park: de prachtige
'Running fence' in 1972, 'Surrounded Islands' van 1983, 'Umbrella' in
Japan en California 1980, en 'The Gates' 2005 in New York..
Dit is niet langer tentoongestelde werkelijkheid, maar ruimtelijke
design.

ANDY GOLDSWORTHY
Nieuwe vormen van design gaan sedert de zeventiger schuil onder de naam
'land art' of 'environmental art'. Een heel populair voorbeeld is Andy
Goldsworthy, die zich laat doorgaan als 'environmental sculptor', al is
zijn werk nooit mimetisch. Een uitvoerige bespreking
van het werk van deze designer vind je in: 'Andy Goldsworthy: de schoonheid van
het scheppen'

ROBERT SMITHSON (1938-1973)
In de zestiger jaren was Robert Smithson werkzaam als
'beeldhouwer' onder de auguren van Minimal Art. Vanaf in 1967 gaat
hij over tot ingrepen op het landschap onder de noemer 'Land Art' of
Earth Art' Heel bekend is 'Spiral Jetty' (1970). Minimal' is deze creatie
ongetwijfeld, maar geen 'Art': gewoon landschapsarchitectuur (of
landschapsdesign), zij het dan niet met de plantaardige wereld zoals in
lanen en parken, maar met de minerale wereld van steen.

JAN FABRE (°1958)
Jan Fabre poseert graag als 'uomo universale'. Als zodanig maakte hij
werken als 'Tivoli' (1991)
een gebouw beplakt met bebict papier en 'Heaven of Delight', de
zoldering van het Koninklijk paleis te Brussel beplakt met de schilden
van miljoenen kevers. Beide creaties zijn zeer verdienstelijk, maar
hebben niets te maken met (teken- of schilder)kunst - laat staan met de
Sixtijnse Kapel of de 'Tuin der lusten' van Hieronymus Bosch: het zijn
vormen van ruimtelijke design.
Zie onze concrete analyse van 'Heaven of Delight'
en ons 'Dossier Fabre'.

HENCK VAN DIJCK
Heel wat ludieke design is ook te vinden bij
Henck van Dijck. Een greep uit
de vele:

ANDREAS SLOMINSKY (°1959)
Vanaf 1984 begint Andreas Slominsky steeds nieuwe varianten van vallen
voor de meest diverse diersoorten te maken, vaak met gevonden voorwerpen
als uitgangspunt (zie:
slideshow). Uiteraard zijn deze vallen niet bedoeld om te vangen,
net zo in als Panamarenko's toestellen
bedoeld zijn om te vliegen. Het gaat hier uiteraard niet om
beeldhouwkunst - er is, net zo min als bij Panamarenko sprake van
mimesis - maar om humoristische design. Dat
geldt ook voor een 'objet trouvé' als 'Gestolen fietspomp' (1998)
waarbij de fietspomp van de fiets werd gehaald door de buis door te
zagen waarop ze bevestigd is.
Andere werken van Andreas Slominsky zijn
tentoongestelde
werkelijkheid.

NANCY RUBINS (°1952)
Maakt sedert einde van de tachtiger jaren assemblages met allerlei
(onderdelen van) machines, aanvankelijk vaak huishoudtoestellen, maar in
toenemende mate ook vliegtuigonderdelen. Nancy Rubins weet haar
onderdelen zodanig te schikken dat het geheel vaak als een organisch
levend wezen overkomt. Maar dat maakt haar assemblages nog niet tot
beeldhouwwerken: nooit krijgen we de indruk dat de werkelijke onderdelen
iets anders worden dan ze zijn, zoals het geval is met het marmer van
een beeld dat getransformeerd wordt in het vlees van een lichaam. We
kunnen vergelijken met bloemstukken, die evenzeer vaak zodanig zijn
geschikt dat ze lijken op te gaan in een nieuw omvattend organisme. Heel
indrukwekkend dus - maar geen (beeldhouw)kunst, maar werkelijkheid.
Maar, net zoals vele
bloemstukken overstijgen Nancy Rubins assemblages - zeg maar: boeketten
van industriële onderdelen - het niveau van
gewone tentoongestelde werkelijkheid, precies omdat het organische
geheel waarin ze opgaan aan de werkelijkheid is toegevoegd. We hebben
dus te maken met design, al is het niet de meer vertrouwde geometrische,
maar de aloude organische van bloemstukken, fruitschalen of
gastronomische schotels..

LAWRENCE MALSTAF (°1972)
Een eerste reeks installaties van
Lawrence Malstaf bestaat
uit tentoongestelde
werkelijkheid.
Andere werken van Lawrence Malstaf behoren tot de ruimtelijke design.
In “Nemo Observatorium” (2002) neemt de bezoeker plaats in een fauteuil in
een grote transparante cilinder. Na een druk op een knop ontstaat er een
wervelstorm van polystyreen bolletjes over de wanden van de cilinder.
De
bedoeling is dat we het gevoel krijgen dat we ons in een sneeuwstorm
bevinden.
In werkelijkheid ontstaat niet echt de
indruk dat de polystyreenbolletjes sneeuwvlokken zijn die worden
voortgejaagd door de wind. Eerder bevinden ons in een bevreemdend
werkelijk environment:
een bijzondere vorm van ruimtelijke design.
En dat geldt evenzeer voor Nevel (2006), een bewegend labyrint van 11
op 11 meter met 9 programmeerbare wanden die 360° kunnen draaien.
De
bezoekers worden opgesloten en bevrijd naar gelang van de bewegingen van de
panelen. Bewegende architectuur dus:
ruimtelijke design, een technologische versie van het aloude doolhof of spiegelpaleis.
In nog andere werken doet Lawrence Malstaf
niet-verbale uitspraken.

JAMES TURRELL (° 1943)
Werd bekend door zijn 'Skypaces' (zie:
tentoongestelde
werkelijkheid). Andere werken zijn installaties met kleur, licht en
ruimte. Al in 1967 projecteerde hij driedimensionale lichtvormen op de
muren van het Pasadena Art Museum. In 2006 realiseerde hij het
succesvolle 'Ganzfeld: Tight End' voor het Yorkshire Sculpture Park: een
ruimte volledig gehuld in blauw licht. Deze installaties zijn geen
'sculpturen', maar een variant van ruimtelijke design, zoals die van
Dan Flavin en Pieter
Vermeersch.
Voor een uitvoerige analyse: 'James
Turrell: beeldhouwen met licht'

OLAFUR ELIASSON (°1967 Kopenhagen)
“I make art that creates an experience,
not a representation,”
Olafur Eliasson
In de hoofdmoot van zijn installaties werkt Olafur Eliasson let licht.
In 'Beauty' (1993) speelt hij met de projectie van licht uit een Fresnel lamp
op water en de reflectie daarvan op een verticale wand. Een
gelijkaardige installatie is 'Notion motion' (2005). In 'Your strange
certainty still kept' (1996) lijken waterdruppels bewegingloos in de
ruimte te hangen omdat ze belicht zijn bij stroboscopisch licht.
In nauw verwante werken ligt de nadruk meer op ruimte. In 'The Curious
Garden' (1997) wordt de ruimte gehuld in geel licht van één enkele
golflengte, zodat het zicht van de toeschouwer wordt gereduceerd tot een
scala van geel en zwart. In 'Room for all colours' (1999), wordt licht
uit vele gekleurde lampen gemengd door een doorzichtig scherm van de
zoldering tot de vloer in een geleidelijke chromatische progressie. In
'360° room for all colours' wordt dezelfde techniek gebruik om te
toeschouwers the hullen in een cylinder met veranderende spectrale
tinten. In 'Your Blue Afterimage Exposed' (2000), gebruikt hij het effect
van nabeelden.
In 'The Weather Project' (2003), werd de Turbine Hall van Tate Modern
verlicht door een halfcirkelvormig schijf bestaande uit honderden
lampen met één enkele frequentie. De zoldering was bedekt met een
reusachtige spiegel. Een mist werd in de ruimte verspreid, en het
globale effect was die van een zon aan de hemel. In 'Your Black Horizon' (2006)
in een tijdelijk paviljoen op het eiland San Lazzaro bij Venice,
verlichtte Eliasson een vierkante, zwartgeschilderde ruimte met een
dunne doorlopende lijn op ooghoogte. In 'Your Colour Memory' (2004)
herneemt Eliasson zijn experimenten met nabeelden op een voortdurend
veranderend spectrum van gekleurd licht. In 'Round Rainbow' (2005) en 'Colour Space Embracer'
(2005), herneemt hij het werk met bewegend licht. Ditmaal is het licht
geprojecteerd door draaiende ringen die allerlei bewegende
patronen op de muren produceren. Voor zijn tentoonstelling in het SFMOMA
exhibition, zal Olafur Eliasson een walk-in caleidoscopische 'One-way colour tunnel'
(2007) maken.
Niettegenstaande de referenties naar Turner en Caspar David Friedrich,
of de vergelijking van 'the Weather project' met de Sixtijnse kapel, hebben deze scheppingen niets te maken met schilder- of beeldhouwkunst:
er zijn alleen vage sporen van mimesis in '''Your Black Horizon'
en ''The Weather Project'.
We hebben te maken met (vrije)
ruimtelijke design - in het geval van 'the Weather Project met een
technologische kathedraal - geheel in de lijn van
Dan Flavin, James Turrel en Pieter
Vermeersch. Dat geldt ook voor werken als 'De watervallen van New
York City', waarin licht slechts een secundaire rol speelt, (New York 2008), en voor 'The Parliament of Reality' voor het Bard College in upstate New York (2008),
bestaande uit een cirkelvormige vijver omringd door 24 bomen met een
eiland in het midden.
In andere werken is het Olafur
Eliasson meer te doen om ingrepen in natuurlijke of menselijke ruimtes.
In zijn 'Green River project' (1998-1999) kleurt hij rivieren groen (Los Angeles,Stockholm, Bremen,
Tokyo) wat doet denken aan het landschapdesign van
Christo. In zijn 'Double Sunset' (1999) gaat een ovaalvormige
zon - een doek dat van achter is belicht- onder in Utrecht. In 'Your natural denudation
inverted' (1999) maakte hij in het museum een vijver die zich uitstrekte
tot de ramen, zodat de bezoekers buiten het gevoel hadden dat ze erin
konden stappen.
Nog andere werken, zoals de BMW in ijs, behoren tot de categorie van 'tentoongestelde
werkelijkheid'

PIETER VERMEERSCH (°1970)
'What you see is what you see'
'Het is maar verf' Dieter
Roelstrate
Sedert 'Off the Hook' (2000) werkt
Pieter Vermeersch niet
langer op doek maar in de werkelijke ruimte, zeg maar: de wereld. Kleur
aanbrengen - ongeacht op welke drager - is echter nog geen
schilderkunst, dat wordt het pas als die kleur een andere wereld
oproept. 'Painting 01, 02 en 02 van 2003' zijn niet meer dan gekleurde
vlakken die samenvallen met zichzelf, niet anders dan de monochromen van
Yves Klein of de doeken van de colorfieldpainters. Design dus, geen schilderkunst. En dat geldt ook als zo'n
doek wordt gecombineerd met een beschilderde muur - en daarmee met een
evenzeer werkelijke driedimensionale ruimte waar de toeschouwer niet
meer voor, maar middenin staat, zoals in 'Wall Painting and Canvas' (Smak
2003). In projecten als 'Storage and Display' (Mexico City 2003) zijn
het gekleurde ramen die de muren beschilderen. Dat geldt ook voor de
installatie in het Stuk te Leuven (2006). Prachtig - maar: design,
geen 'nieuwe' schilderkunst. Het is pure retoriek als men dit tot
schilderkunst zou willen verheffen onder het mom dat de wereld hier het
doek van de schilder is geworden en het licht zijn penseel.

(Wolfgang) WINTER (° 1960) /Bertolt)
HOERBELT (° 1958)
Vanaf het einde van de negentiger
jaren begonnen Winter/Hörbelt
in de kijker te lopen met 'krattenhuizen' zoals Casa Blanca (1999),
Gangway (2003), Craddle
(2004), Kastenhaus (2005) en met werken als 'Light Bench' (2005),
Depots (Ring) (2000-2004), Schommel (2004), eveneens vervaardigd uit
kratten. Deze creations worden voorgesteld als ''public sculpture' . Het
is duidelijk dat we hier niet te maken hebben met beeldhouwkunst, maar
met ruimtelijke design en gewone meubeldesign.

CARSTEN HÖLLER (°1961)
Vanaf de negentiger jaren stelt
Carsten Höller allerlei 'sculptural installations' tentoon in
diverse musea en galeries over de hele wereld: Myself-Oneself
(1997), Ball-House (1999), Frisbeehouse (2000), Carousel (1999-2000),
'Mushroom Room' (2000), Light Corner (2001), Kommunehaus (2001), Neon Circle (2001), Pink Sphere
(2001), Solandra Greenhouse (2004), 'Mirror Carousel' (2005), 'Test Site.
The
Unilever Series' bestaande uit vijf glijbanen in de Tate
Modern (2006) (see:
Rupert Beagle blogspot), Light Wall (2007).
We krijgen te lezen dat Carsten Höller 'indrukwekkende sculpturen' maakt
en 'sculpturale
installaties'. Afgezien van het feit dat ze driedimensionaal zijn,
hebben deze creaties niets van doen met kunst: het is pure (''vrije' of
'schone') ruimtelijke design (met inbegrip van de lichteffecten en soms
geuren).
Deze dingen horen thuis op de kermis, waar tussen haakjes vaak veel
interessantere ruimtelijke en perceptuele ervaringen kunnen worden opgedaan. Vicente
Todolí, Director of Tate Modern, beweert: ' Carsten Höller betrekt
zijn publiek in exploraties met de bedoeling visuele gebeurtenissen te
genereren en gevoelens en gedachten op te wekken omtrent gedeelde
ervaringen '. Maar zoals kermissen en pretparken afdoende bewijzen,
volstaat dat niet om kunst te maken....

JAN DE COCK
(°1976)
In ijltempo verovert Jan de Cock de wereld met zijn ‘Denkmäler’:
vermelden we ‘Denkmal 1a’ in Keulen (2004), ‘Denkmal 2 Ondartxo’
(2004), ‘Denkmal 3’ in de Kerstin Engholm Gallery te Wenen (2003),
‘Denkmal 7’ in de Schirn Kunsthalle te Frankfurt (2005), ‘Denkmal 9
Henry Van de Velde’ in de Universiteitsbibliotheek te Gent (2004),
‘Denkmal 10’ in De Appel te Amsterdam (2003) en ‘Denkmal 53’ in de Tate
Modern (2005).
In de Tate Modern werden de creaties van Jan de Cock onomwonden
‘sculptures’ genoemd.
Ongetwijfeld maakt Jan de Cock driedimensionale objecten, maar ze
stellen niet iets anders voor dan wat ze zijn, zoals het marmer dat
onder de handen van de beeldhouwer tot lichaam wordt. Jan de Cock doet
dus niets meer dan driedimensionale objecten aanbrengen in
architecturale omgevingen. Dat is in wezen hetzelfde als het plaatsen
van een kerstboom op de Grote Markt in Brussel. Deze interventie heeft
ongetwijfeld een effect op de omgevende ruimte, maar dat maakt de
kerstboom nog niet tot beeldhouwwerk. We hebben hier gewoon te maken met
(tijdelijke) ruimtelijke design. Al is het effect van de ingreep van Jan
de Cock heel anders dan die van een kerstboom. Maar hoe gesofisticeerd
dat effect wel mag zijn, mij lijkt het dat het Jan de Cock in de eerste
plaats is te doen om ‘Denkmäler’ voor zichzelf op te richten, ongeveer
zoals Jan Fabre wiens kunstenaarschap culmineert in het obstinaat
herhaalde afgieten van zichzelf in brons. De ‘sculpturen’ die Jan de
Cock op steeds nieuwe plaatsen opstelt hebben veel gemeen met andere
interventies in de architecturale ruimte: de opdringerige graffiti die
anonieme jongeren spuiten op de muren van de grootstad. Nog meer doen ze
denken aan de uitspraak ‘Jan de Cock was here’ zoals je die aantreft op
allerlei gedenkwaardige plaatsen - Denkmäler - in de echte wereld. Wat
dat betreft hoort Jan de Cock wel degelijk thuis in de geschiedenis van
de kunst; steeds meer kunstenaars houden van het signeren van het
kunstwerk alleen maar het signeren over. Verwijzen we slechts naar de
lasso’s van Pollock, het IKB van Yves Klein, de bics en de kevers van
Jan Fabre en ga zo maar door. Een omslachtige, maar blijkbaar zeer
efficiënte vorm van ‘Name dropping’ dus, zo mogelijk nog gewichtiger dan
de 'body dropping' van Jan Fabre.
Wat dat betreft spreekt Denkmal ISBN 9080842427 (2006) boekdelen: een
monumentaal boek ontworpen door Jan de Cock waarin een uitvoerig
gedocumenteerd verslag van de activiteiten van Jan de Cockgepresenteerd
in een boekhandel met de toepasselijk naam ‘Copyright’. En deze
schaamteloze zelfpromotie wordt verkocht als ‘het aangaan van een
dialoog tussen een ... beeldhouwwerk en de omgevende modernistische
architectuur’...
In navolging van Serota voor de Tate Gallery heeft nu ook Peter Galassi
Jan de Cock uitgenodigd voor een tentoonstelling in het MoMA 2008. Jan
de Cock presenteert er 'Denkmal 11, Museum of Modern Art, 11 West 53
Street, New York, 2008', een installatie van de vloer tot aan het
plafond waarbij hij kleurenfoto's en zwart-witfoto's van objecten en
installaties uit de collectie van het MoMA, in combinatie met andere
kunstwerken uit de geschiedenis gecombineerde met een reeks van
gebeeldhouwde modules in multiplex die de twintigste-eeuwse abstractie
oproepen.
Voor een grondige analyse naar aanleiding van 'Repromotion' 2009: zie 'Jan
De Cock: de man die zijn volk leerde kijken'

PETER DE CUPERE (°1970)
Vanaf de negentiger jaren maakt
Peter de
Cupere allerlei voorwerpen die geuren afgeven en ruimtes gevuld met
geurende objecten. Al gebruikt hij daarbij vaak parfums, hij schuwt geen
'onwelriekende' geuren. We hebben hier te maken met een bijzondere
variant van olfactieve design. Traditionele varianten zijn het gebruik
van geuren op het lichaam en in de huiskamer of de tuin. De geurdesign
van De Cupere is niet langer 'functioneel', maar 'vrij' (naar analogie
met de 'schone kunsten': 'schone
design'): hij moet niet dienen om het
lichaam aantrekkelijker te maken of de woonkamer of de tuin welriekender:
de geuren worden puur 'esthetisch' benaderd, als gegevens op zichzelf.
Maar dat maakt ze nog niet tot kunstwerken, net zo min als de wijn die
we niet drinken om onze dorst te lessen, maar om het pure genot aan zijn
smaak. Dat De Cupere zijn geurende objecten vaak aanbrengt op
'schilderijen' aan de muur (Soap paintings, Scent paintings), of als
installaties presenteert in galeries en musea (Smell Installations) kan
daar niets aan verhelpen. Ook het introduceren van de tijdsdimensie
volstaat niet om de geurdesign van De Cupere tot kunst te maken ('film'
of 'muziek'). Ook in
een traditionele bloementuin komen je gedurende een wandeling de meest
uiteenlopende geuren toegewaaid in een vaak deskundig bestudeerde
opeenvolging en ook tijdens een banket krijgen we de meest uiteenlopende
smaken toegediend in een weloverdachte opeenvolging. En het is evenmin
omdat De Cupere in zijn 'Olfactiano' geuren de ruimte instuurt via een
bedieningspaneel dat de vorm heeft van een piano, dat we hier met 'Scent
concerts' of 'Scent sonatas' te maken hebben in de letterlijke zin van het woord. Wel
wordt daardoor de geurdesigngecombineerd met
tentoongestelde werkelijkheid,
zoals wanneer De Cupere matrassen tentoonstelt die beschimmeld zijn en
de bijbehorende geuren afgeven. Dat verschilt in wezen niet van het
tentoonstellen van bloemen die evenzeer een geur afgeven. Maar bij de Cupere's beschimmelde matras, is er, evenmin als bij een vaas geurende
bloemen, sprake van een 'Gesammtkunstwerk': daar is alleen sprake van
als verschillende kunsten met elkaar worden gecombineerd zoals in de
opera of in de film.Geen integratie van de kunsten dus, maar
multimediale design (of multi-sensoriële tentoongestelde werkelijkheid).
Wat niet wegneemt dat het werk van De Cupere als multimediale design
ongetwijfeld getuigt van een levendige creativiteit en als zodanig de
nodige aandacht verdient.

FERRAN ADRIA (°1962)
Ferran Adrià, de Salvador Dali van de keuken, is de befaamde kok van het El Bulli restaurant
te Roses in de omgeving van Barcelona. De man had al altijd het gevoel
dat hij een kunstenaar was, beschouwt zijn kookkunst als deconstructivistisch,
en verklaart onomwonden: 'Iets is kunst als de kunstwereld beslist dat
het kunst is'. En dat is precies wat gebeurde: Roger Buergel, directeur
van Documenta 12 in Kassel nodigde Ferran Adrià uit om deel te nemen aan
deze prestigieuze show. Intussen organiseert Ferran Adrià zelf een 'hundred-day museum cooking'
in zijn fameuze
restaurant.
Onnodig eraan te herinneren dat er ongetwijfeld zoiets bestaat als de
kunst van het koken. Maar vermits er ook een kunst van het beetnemen
bestaat, is het ook duidelijk dat niet elke kunst 'kunst' is (zie 'Mimesis
en Kunst'). Net zoals het ontwerpen van meubels en kleren is het
ontwerpen van gerechten niets meer of niets minder dan design.
©
Stefan Beyst
2005-2006

Reacties: beyst.stefan@gmail.com
Op
de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist
zie ook:
stefan beyst over hedendaagse kunstenaars
|