freddy schoofs' ecce homo


de schilder en zijn doek:
over wortelstokken en wijnranken




In alle ootmoed buigt de kunstenaar voor wat, te oordelen naar de plooien voor zijn voeten, een doek moet zijn dat voor hem oprijst.

Die plooien zetten alleen maar duidelijker in de verf hoezeer dat tweedimensionale doek bij zijn omhoogrijzen verandert in een driedimensionaal lichtend waas. Mediumaal gezien zijn die plooien en dat lichtende waas de twee polen van een hele scala van elementen waaruit de figuur is opgebouwd. De vouwen ontplooien zich tot volronde driedimensionaliteit in voeten en onderbenen. De contouren daarvan lopen uit in de transparante stroken aan de rechterkant van bovenbeen en romp. Die zijn nog enigszins scherp omlijnd, maar de bovenarmen links en rechts verglijden geruisloos in de grensloze dichtheid van de achtergrond. Daartussenin daarentegen verharden de wazige omtrekken zich tot uitgesproken ruwe lijnen, krassen haast, als zelfstandige elementen gestriemd over hoekige, omtreksloze vlakken en stroken: de gekwetste korst over het bonkige volume van de rug.

Die striemen op de rug, tezamen met de rozige schijn van het kwetsbare vlees dat erdoorheen schemert, roepen dwingend de gedachte op aan geseling - of zelfkastijding, Waardoor de achtergrond meteen een andere betekenis krijgt. Die lichtende wand is in de eerste plaats het witte, onbeschilderde doek, bij de aanblik waarvan de schilder ineenkrimpt. Meer nog, en algemener, ervaren we het ook een soort oerscherm waarop de mens zichzelf moest opvoeren - een ether voor de epifanie van de mens.

Keren we ons weer tot het geheel, dan springt, tegenover dat onbeweeglijke zinderen van de achtergrond, de krachtige, maar ingehouden beweging in het oog, die vaart door die schijnbaar stilstaande gestalte: haar gedragen staan, haar ootmoedige buigen en die gelaten beweging van de rechterarm.

Groots.


ECCE HOMO II

Uitgaande van deze eerste gebogen figuur, maakte Schoofs er een tweede. Hierin verhardt zich het wazige, mystieke licht uit 'Ecce homo I' tot een ondoordringbaar, tweedimensionaal doek, waarop de wirwar van gedachten is neergekribbeld die ronddwarrelen in het hoofd dat piekerend voorover is gebogen. De vermenigvuldigde omtrekslijnen geven de indruk van een heen en weer bewegen, dat merkwaardig genoeg niet wordt gelezen als een beweging van links naar rechts, maar als het obstinate naar voren buigen van de romp zoals dat van de joden voor de klaagmuur, zoniet als een nadrukkelijk bevestigd neerhangen van de armen in verslagen moedeloosheid.

De transparante dichtheid van het licht in 'Ecce homo I' wordt daarbovenop ook nog tegengesteld aan wat de complete ontkenning is van het verschijnen: het schimmige geschreven woord. De lijn van het schrijven van dat woord is ook prominent aanwezig in het omschrijven van de omtrek van de figuur, waar ze is tegengesteld aan kleinere vlakken zonder duidelijk afgelijnde grenzen binnen die omtrek. De horizontale beweging van het schrift contrasteert met de neerwaartse beweging van de lijnen die langs het lichaam neervallen als een regen van tranen uit ogen die aan ons zicht zijn onttrokken. De gedempte zindering van de kleuren in 'Ecce homo I ' verschrompelt hier tot - zij het dan zeer levendig - palet van witten, grijzen en zwarten, dat wordt bijgestaan door subtiele tegenstellingen van warm en koud. Ook de ingehouden plechtstatigheid van de beweging in de 'Ecce homo I' heeft plaatsgemaakt voor het contrast tussen de meer zenuwachtige bewegingen van het schrijven en het buigen enerzijds, en de gelaten neerwaartse beweging van de vallende armen langs dat doorzakkende lichaam anderzijds.

Een geheel andere mediumale opbouw voor een erg verschillende, maar alweer erg aangrijpende inhoud.


ECCE HOMO III

In 'Ecce homo III' voert de kunstenaar de transformatie verder door. De kleur lost zich helemaal op in een scala van zwart-witwaarden. De dichte, mystieke mist van 'Ecce homo I' vervlakt zich hier niet tot doek, maar structureert zich in een woud van lijnen - niet langer de kribbels van het schrift, maar de ontplooiing in de derde dimensie van het geometrische stramien van verticale en horizontale lijnen: het labyrint waarin deze Icarus verstrikt dreigt te raken, veeleer dan eraan te ontsnappen. Die doorgedreven lineariteit is de ene pool van een alweer nieuwe scala, waarvan de andere pool ditmaal de -niet in vlakken opgebroken, maar verglijdende - grisaille van het lichaam vormt, terwijl de witte stroken tussen de lijnen als middentrap fungeren.

De manier waarop de figuur in een geometrisch stramien staat ingeschreven, roept onvermijdelijk de herinnering op aan da Vinci's Vitruviusman, die is gevat in een cirkel en een vierkant. De twee standen van de armen doen in deze context denken aan twee stills uit een film - aan de da Vinci die zich, zoals Icarus, met zelfgemaakte vleugels ten hemel wou verheffen, al moest hij zich daarbij in werkelijkheid in een dal storten. Bij Schoofs is de figuur achterstevoren gekeerd, en de vleugels zijn niet langer die van iemand die zich overmoedig en trots ten hemel zal verheffen, maar vrij die van een albatros, die maar niet van de grond kan raken en zich dan maar voorover stort. Onder die grandioze boog klapt hij de vleugels tot tegen zijn lichaam en raakt als het ware verstrikt in het web van zijn bewegingen, waarvan de echo's de gebogen tegenhangers zijn van het geometrische net van lijnen op de achtergrond.

Terwijl in alle vorige versies het licht van links kwam, komt het hier van rechts. En die ingreep op de lichtinval is de prelude voor een volgende versie:


ECCE HOMO IV

In die nieuwe variant verdwijnt de figuur in de schaduw van een verblindend licht dat straalt uit een scherp omlijnde witte rechthoek, waarvan alleen een dubbelvierkant boven de schouders uitsteekt. Tussen deze twee polen vormt de achtergrond een bemiddelende tussentoon.

Weer bouwt de kunstenaar een nieuw mediumaal spectrum uit, waarin, naast de tegenstelling tussen licht en donker, ditmaal ook de kleur weer een centrale rol speelt. In het voetspoor daarvan verandert ook de inhoud drastisch: de figuur staat er nog gebogen bij, maar het lijkt nu eerder of ze de ogen sluit voor het verblindende licht dat ze in een kader tussen de armen geklemd houdt, met een beweging waarvan de kracht nog wordt opgedreven door de gespannen, erectiele houding van het lichaam. Anderzijds heeft de figuur iets van iemand die een voorwaartse salto zal maken in de diepte van dat schitterende licht, zoals Empedocles in de vulkaan. Een heel ander gegeven dan de 'Ecce homo I'. De figuur staat hier niet meer tegenover een dimensieloze wereld voor hem. Ze is er door dat kader van gescheiden. En het hele gebeuren wordt geconcentreerd in de gespannen centrale as, als in een zuil waarrond zich de overigens neutrale ruimte kromt.


ECCE HOMO V

In een volgende variant verandert de kunstenaar de houding van de figuur. Ze keert ons nog steeds de rug toe, maar is nu ineengekrompen - gehurkt - en houdt de vuisten in wanhoop gebald in de nek.

Eerst denk je aan een of andere tweevoeter met gestuikte romp en korte beentjes. Tot blijkt dat de romp zich verlengt in een doorzichtig onderlichaam, waardoor de figuur zich ontvouwt tot ineengedoken menselijk naakt. Dat doorzichtige onderlichaam lijkt wel het nabeeld van een beweging naar boven, die haar echo vindt in de nabeelden van een zijwaarts heen- en weer bewegen links en rechts van de romp. Die wazige onderkant en zijkanten verharden tot een gespierde klomp vlees waaruit de wervels van een ruggengraat steken. De ongeduldige beweging heen-en-weer en naar boven wordt de kop in gedrukt door de gebalde vuisten in de nek. De kracht van dat gebaar wordt versterkt doordat het is gevat binnen het raam van een rechthoek die de verkleinde versie is van het formaat van het doek.

Weer komt het licht van links. Net zoals in 'Ecce homo I' staan de subtiel verglijdende overgangen en de transparantie van de achtergrond in schril contrast tot de korrelige, gebroken en gebarsten structuur van de rug. De overgang van het ene uiteinde van dat spectrum naar het andere verloopt over de stroken aan onderkant en links van de rug die transparant zijn, maar begrensd dooreen omtrek, over de grote, lichte, hoekige, grensloze oppervlaktes op de linkerkant van de rug, over de al meer verbrokkelde en donkerder structuren rechtsboven, tot de de krasse tegenstelling van volronde en balkvormige formatiesrechtsonder.

Het lijkt wel alsof de ootmoedig gebogen figuur zich hier involutief heeft teruggetrokken in een voormenselijke gedaante, ontogenetisch als in een soort foetus, fylogenetisch als in een soort tweepotige amfibie. In de zijluiken van de triptiek, waarvan dit werk het centrale paneel is, verheft de figuur zich uit deze voormenselijke toestand:

Aan de linkerkant (Ecce homo Va) richt ze zich moeizaam op met een doek in de handen waarop ze rechtopstaand lijkt afgebeeld. Aan de rechterkant (Ecce Homo Vc) lijkt ze, zich naar linksboven afwendend met een subtiel gebaar van de armen, in het duister naar boven te willen wegglijden. De schoksgewijze dan wel verglijdende opgaande bewegingen links en rechts stellen des te sterker de samengebalde kracht van de terneergedrukte figuur op het centrale luik in het daglicht.


ECCE HOMO VI

I
n een laatste variant sluit de kunstenaar weer aan bij de gegeselde rug van 'Ecce homo I'.

Ditmaal staat de figuur ten volle in het kader, wat haar de allures van een kolos verleent. Met het licht dat zo nadrukkelijk invalt van rechts, verdwijnt de dialoogtussen figuur en achtergrond. Alle aandacht gaat uit naar de geslagen, in zich gekeerde, rijzige figuur. Geen sporen van striemen meer te bekennen op de bonkige rug. Maar de herinnering eraan werkt ten volle door via het plaasterachtige wit van het rechterbeendat overgaat in een waas dat als gaas over het rozig vlees is gelegd en waaronder lijnen als sneden zichtbaar worden. In de schaduw aan de linkerkant verandert dat fijne gaas in een dichter, beschermend, eerder viltachtig omhulsel, als van een uniform, dat zich naar onderen dan weer verlengt in een naakt been vanonder wat wel een plooi in een broek lijkt. De overgang van de ondoorzichtige bedekking links tot doorzichtig gaas over vlees rechts wordt versterkt door de overgang van bedekt boven naar naakt onder. Door dit spel van verhullen en onthullen krijgt de figuur een heel andere lading. Waar ze zich in een dichte mantel wil hullen, als onder een schild, blijkt ze doorzichtig te zijn rechts en ongekleed onder. Duidelijker dan in de andere beelden wordt deze figuur door deze dubbele beweging verdeeld in vier kwadranten tussen de armen van een kruis - de tegenhanger op vlak van textuurvan de vierdeling in kleuren van de figuren van Kazimir Malewitsj of Oskar Schlemmer.

Onnodig erop te wijzen dat hier alweer een heel ander mediumaal spectrum wordt bespeeld: overgang van wit over lichtroze naar donkerroze en zwart, en van de gave, realistische weergave van het witte been onderaan, over het losse huwelijk van losse lijnen en omtreksloze vlakken tot donkere vlakken die eenzijdig of tweezijdig door scherpe lijnen zijn afgegrensd.

De ambivalentie van naakt en gekleed wordt hernomen in dat uitsteeksel boven de schouders, waarvan je niet meteen weet of het haar is of een hoofddeksel. Voorvorm daarvan is een soort aureool, zoals het is te zien op 'Ecce homo II'. Wat hier als als merkwaardige afsluiting van die naar boven stuwende figuur dient, wordt zodoende het uitgangspunt van een volgende reeks werken, waarin de kunstenaar weer aansluit met een vorige reeks van 'omgekeerde bustes': hoofden op schouders van achteren gezien.



OVER WORTELSTOKKEN...

Tijd om even de relatie tussen de werken van deze indrukwekkende reeks te onderzoeken. Blijkt dat ze allemaal met elkaar zijn verbonden door een dicht netwerk van onderlinge relaties, als in een net van wortelstokken, maar dan één waar op elke knop een ander soort rank wordt geënt (rizoom). Deze werkwijze is typisch ook voor het overige scheppen van deze kunstenaar. Elk beeld is het uitgangspunt voor een ander. Het kan daarbij gaan om verandering van materiaal of bewerking (pastel, olieverf, tekening, fotografie, keramiek). Of om variaties in medium: andere opbouw van scala's van kleuren, tonen en elementen (lijnen, stroken, vlakken, toetsen, borstelstreken...). Of om variaties in het letterlijke onderwerp: van de figuur die vooroverbuigt naar een figuur die neerhurkt, van een figuur die de armen langs het lichaam houdt, tot een figuur die de armen open spreidt...

Via al deze omzwervingen stuit de kunstenaar vaak op terreinen of thema's die al in een vroeger netwerk waren opgedoken. In nauwe samenhang met de bovenstaande werken, ontstond een reeks tekeningen in houtskool op doek, waarin de kunstenaar op een geheel andere manier werkt met zwart-wit dan in 'Ecce homo II' en 'Ecce homo III', en waarin de bedrukkende beklemming van de in zich besloten figuren heeft plaatsgemaakt voor een ogenschijnlijk luchtig gevoel van speelse bevrijdiging:


dansende figuren
robert piccart

Deze merkwaardige werkwijze is de kunstenaar ingegeven door de combinatie van een verbazingwekkend technisch kunnen enerzijds, en een ongebreidelde werkdrang anderzijds. Twee factoren die elkaar alleen maar versterken: hoe meer de kunstenaar werkt, hoe meer hij de techniek onder de knie krijgt, en hoe meer hij de techniek beheerst, hoe kleiner de weerstand om alweer een beeld te scheppen. De drang om met behulp van de meest uiteenlopende technieken en de meest uiteenlopende mediumale structuren de meest uiteenlopende beelden te concipiëren, verraadt hoezeer de echte drijfveer om te scheppen hier in eerste instantie ontspringt aan het pure genoegen van de schilder om zich te laten uitdagen door telkens nieuwe zelfbedachte opgaven. Niet dat de inhoud er niet toe doet. In vele gevallen staat juist de technische beheersing er borg voor dat de kunstenaar een vaak verrassende expressie vindt voor een veelal ongeziene inhoud. Maar hij laat deze inhoud even snel liggen als hij hem gevonden heeft, en is er meteen op uit om via een volgende vertakking van het rizoom een volgend beeld op het spoor te komen. Al vraagt men zich vaak af of uitwerking hier wel mogelijk is: de technische perfectie is altijd zo hoog en in de interne samenhang van het beeld zo sluitend, dat het wel lijkt of er niets meer valt uit te diepen. Wat niet belet dat de kunstenaar bij zijn rizomatische omzwervingen vaak in reeds verkende regio's terecht komt, en daar dan voortbouwt op wat bij een vorige ronde werd aangezet.

Deze rizomatische werkwijze kan tot de nodige problemen leiden bij de receptie van de werken. Vermits de nieuwe beelden door tegenstelling worden afgeleid uit oude, is het onvermijdelijk dat ze ook inhoudelijk erg van elkaar verschillen. De verhevenheid die uitgaat van 'Ecce homo I' verandert in de 'Ecce homo Vb' in het gefnuikte hunkeren van een haast voormenselijk wezen, en de radeloosheid van 'Ecce homo II' in de eerder krachtdadige beslistheid in 'Ecce homo IV''. De toeschouwer kan niet zomaar meteen voeling krijgen met al deze uiteenlopende werelden, temeer daar de kunstenaar hem op het verkeerde been zet: afgezien van die ene tegenstelling waardoor ze zich in het netwerk van elkaar onderscheiden, gelijken de beelden in vele andere opzichten erg op elkaar. Daarmee wekken ze de verwachting van het vertrouwde. Wat voor de ziel van de toeschouwer geldt, geldt nog meer voor zijn oog: ook mediumaal bespelen de beelden telkens een heel andere scala. Wie zich heeft ingeleefd in de ingehouden kleurenrijkdom en de zinderende tonaliteit van 'Ecce homo I', kan niet zomaar overschakelen naar het totaal andere, lineaire palet van 'Ecce homo II' en 'Ecce homo III' of in het daaraan dan weer tegengestelde kleurenpalet van 'Ecce homo IV'. In muzikale variaties wordt dat probleem opgelost door de overgang van het ene extreem naar het andere te overbruggen via geleidelijke overgangen. In Schoofs' rizomatische netwerken worden we daarentegen zowel inhoudelijk als mediumaal letterlijk 'von Klippe zu Klippe geworfen'. Het effect wordt nog versterkt doordat de kunstenaar vaak hele reeksen maakt met afzonderlijke fasen uit eenzelfde proces zoals bij Muybridge - een filmisch procedé dat hij zo bewondert bij Rubens*. Behalve wanneer ze deel uitmaken van een geïntegreerd geheel, is de pure opeenstapeling van beelden die op zich stuk voor stuk geslaagd en in zich gesloten zijn, er verantwoordelijk voor dat ze vaak de kracht verliezen die ze zouden bezitten moesten ze als afzonderlijk beeld bestaan. Ze staan elkaar als het ware naar het leven. De voortdurende omschakeling wekt een soort onverschilligheid of ongevoeligheid op. Het is alsof ze in een restaurant met telkens nieuwe, totaal van elkaar verschillende gerechten zouden komen aandraven. Men kan zich dan ook beter in één werk vastbijten, en pas na verloop van tijd een volgende beeld op zich laten inwerken.

Onnodig eraan te herinneren dat de enorme inhoudelijke en mediumale verscheidenheid die Schoofs' rizomatische werkwijze genereert in scherpe tegenstelling staat tot de vaak monomane productie van veel hedendaagse kunstenaars, die met telkens hetzelfde technische procedé en met telkens dezelfde mediumale opbouw een bijgevolg vrij beperkt spectrum van onderwerpen benaderen: het merk waardoor ze herkenbaar blijven op de kunstmarkt en nooit de eenmaal gewekte verwachting van de toeschouwer beschamen... In tegenstelling tot grote kunstenaars die veelzijdig zijn en de toeschouwer dan ook telkens weer verrassen....


...EN WIJNRANKEN

We schreven hierboven dat de drijfveer om te scheppen in eerste instantie ontspringt aan het pure genoegen van de schilder om zich te laten uitdagen door de meest diverse opgaven. Dat motief wordt nog versterkt door puur concurrentiële opstoten bij de confrontatie met het werk van andere kunstenaars. Men denke inzake bovenstaande reeks aan 'Ik laat me leeglopen' van Jan Fabre (2006), aan 'Twilight' van Odd Nerdrum (1981), aan het al betere 'Bent over' van Luc Tuymans, aan de sprekende ruggen uit de reeks 'Schmerzensmann' ('Man of Suffering') van Berlinde de Bruyckere' (2006), of aan het '(Pseudo) Zelfportret als Christus', van Thierry De Cordier (1991-1999).

Maar dat mag ons niet blind maken voor het feit dat zijn werken - op voorwaarde dat men het oog en de ziel de tijd geeft om er zich aan aan te passen - ook telkens nieuwe afstammelingen blijken te zijn van een aantal dieper liggende thema's. Net als elke andere sterveling, wordt ook Schoofs immers gedreven door een fundamentele houding tegenover het leven in de wereld die hij met ons deelt. Al is hij zeker niet alleenzaligmakend, de puur formele techniek van de rizomatische variaties is een uitgelezen middel om dat diepere liggende verhaal te laten doorklinken. Bij kunstenaars die vanuit een vooropgesteld onderwerp vertrekken, komt die diepere laag vaak alleen maar aan bod door aan te leunen bij het beoogde onderwerp (denk slechts aan Boudewijn en de jeugdervaringen van Luc Tuymans). Juist doordat Schoofs zich in eerste instantie puur formele opgaven stelt, blijft bij hem de inhoudelijke ruimte open die kan worden ingenomen door meer fundamentele inhouden. De bewuste variatie naar materiaal en mediumale structuur vindt dan ook zijn tegenhanger in een onbewuste variatie op een beperkt aantal centrale inhouden.

Kijken we immers aandachtiger toe naar de thema's die op dit niveau aan bod komen. Laten we onze persoonlijke fantasie daarbij even de vrije loop...

Alle doeken uit bovenstaande reeks brengen de relatie van de kunstenaar tot zijn doek - tot de schilderkunst - in beeld: hij buigt er ootmoedig voor neer, krimpt er in wanhoop voor ineen, piekert er zich tegen te pletter, maakt zich op om de beslissende salto in het doek te maken, wikkelt er zich ten slotte in. We krijgen de indruk dat de kunstenaar terugdeinst voor de grootsheid van de opgave. Maar de laag van zelfkastijding die over deze nederigheid is gelegd, verraadt anderzijds dat hier nog meer aan de hand is dan dat de kunstenaar het kruis van het kunstenaarschap moet dragen. Want in de 'Ecce homo III' en 'Ecce homo IV'' krijgen we het gevoel dat hij zelf in dat doek wil opgaan dat voor hem is gespannen, waar hij dan - volgens het ons intussen vertrouwde Schoofsiaanse thema van de variatie naar houding - frontaal zou verschijnen. En wel niet onverhoeds tevoorschijn tredend van achter de achterkant van zijn doek, zoals Velazquez in las Meninas, maar als beeldvullende, vol uitgespreide Vitruviusman:

De Vitruviusman in het vierkant legt nog een andere laag bloot van die zelfkastijding: met die gespreide armen in zijn vierkant doet de figuur ontegensprekelijk denken aan Christus aan het kruis - de geometrie van de rechthoek waarin het kruis waaraan de figuur is genageld.

Anderzijds omschrijft de rug die de kunstenaar op al deze doeken naar de toeschouwer keert de ruimte waarin de confrontatie van de kunstenaar met het lege doek zich afspeelt: de beslotenheid van het atelier - de wereld van de kunst. En die wereld gaat voor de kunstenaar pas op als hij dewereld daarbuiten de rug toekeert. Dat werpt een nieuw licht op de geseling: de striemen op de rug zijn dan niet langer de sporen van zelfkastijding, tenzij dan door vereenzelviging met wat de buitenwereld doet die minachtend neerkijkt op wat hij daar op dat doek aan het doen is. Meteen klinkt ons de titel 'Ecce Homo' als een voltreffer in de oren. Het zijn de woorden die Pontius Pilatus uitspreekt als hij de met doornen gekroonde Jezus voorstelt aan het volk: de gedoodverfde koning der Joden maar in waarheid de zoon van God.Merken we op dat de geseling van Christus in de regel wordt afgebeeld met de rug naar achter. Alleen op de geseling van Rubens in Sint-Pauluskerk te Antwerpen is Christus zijdelings te zien, met de gekwetste rug naar ons gekeerd. Schoofs voltooit deze voor de hand liggende beweging.

De geseling is alleen maar het voorspel op de kruisiging. Dan valt op hoezeer - behalve op 'Ecce homo III' - alle armen in deze reeks tegen het lichaam zijn gedrukt - als het ware de ontkenning van de gestrekte armen van Christus aan het kruis: de volle ontplooiing én tevens de bestraffing van het triomfantelijke gebaar van de exhibitionistische Vitruviusman met de penis in het centrum.


'Ecce homo I' (detail) Schoof schrijft zijn man niet in op een cirkel of een vierkant, maar in een rechthoek. Het centrum daarvan valt in het midden - de navel - van de rug, niet alleen op 'Ecce homo I', maar ook op 'Ecce homo II' en 'Ecce homo IV'. Dan valt pas goed op bij deze omgekeerde figuren het kruis op de rug is ingeschreven, of hoezeer ze om de kwadranten tussen de armen van een kruis zijn georganiseerd. Maar ook: dat ze ons niet hun kruis laten zien. Dat wordt niet alleen ontweken, zoals bij de gehurkte figuur in 'Ecce homo Vb', maar lijkt wel over de dijen heen naar boven geschoven. Alleen in 'Ecce homo VI', waar de rijzige gestalte het hele doek vult, valt het kruis dat over het doek is geslagen samen met het kruis van het lichaam, terwijl het ook nog in de holte van de rug verschijnt. De verschuiving naar boven aan de achterkant lijkt wel de tegenhanger van de verschuiving van navel naar geslachtsorgaan aan de voorkant in de Vitruviusman.

Het thema van de kruisafneming waart door het gehele werk van Freddy Schoofs. De man publiceerde in 1998 een studie van de verschillende versies van de kruisafneming bij Rubens*, waarbij het lijk van Christus in telkens andere houdingen is afgebeeld. Dat lijk is gehuld in een witte lijkwade. Echo's daarvan weerklinken in de lichtende achtergrond waar de gegeselde in ootmoed voor neerbuigt, evenals in de doeken waar 'Ecce homo VI' is in gewikkeld. Bij dat inwikkelen denken we meteen aan het het lichaam van Christus dat in de zogeheten lijkwade van Turijn werd gehuld en zodoende de afdruk van dit gegeselde en gekruisigde lichaam voor het nageslacht bewaarde - wellicht een oerbeeld van het tweedimensionale beeld, zoals het doodsmasker - het Romeinse 'imago' - dat is voor de beeldhouwkunst....

Tegenover de gebogen houding van 'Ecce homo I' en 'Ecce homo II' staan de figuren die op het punt staan (op) te springen ('Ecce homo Vb'', de figuur op het rechterpaneel 'Ecce homo Vc, de figuur die zich opmaakt voor de salto mortale in het verblindende licht ('Ecce homo IV'), maar vooral de Icarus op 'Ecce homo III', die eigenlijk met zijn vader uit het labyrint wilde ontsnappen, maar zich in plaats daarvan voorwaarts stort in het labyrint van zijn doek. Het is niet moeilijk om te zien hoe hier een tweede thema wordt aangeboord. Zoals achter de gegeselden de gekruisigde tevoorschijn komt, gaat achter al deze figuren de verrijzende Christus schuil, die zijn vader in de hemel vervoegt.

Geseling, bespotting, kruisiging, opstanding: deze korte vlucht van de gedachten volstaat om duidelijk te maken hoezeer in deze indrukwekkende figuren de na-beelden doorschemeren van meer illustere voor-beelden uit individuele en collectieve voortijden. Wat alleen maar bijdraagt tot de vaak diepe weerklank die ze weten op te wekken...


EPIFANIE

Niet alleen wortelstokken die zich in de breedte vertakken, dus, maar ook onvermoede wijnranken, waarvan de wortels diep in de bodem graven.

Waardoor het stille drama van de schilder voor zijn doek, in die lege ruimte waar geen spoor van wereld is te bekennen, op zijn manier ook veel vertelt over het nog stillere drama van de mens - over de diepere reden waarom er na de godendeemstering - of moeten we inmiddels zeggen: na de kruisiging van de mens die godgelijk had kunnen zijn - maar niets op die doeken wil verschijnen...

Ecce homo...


©Stefan Beyst, 2009 *Marcel Obiak en Freddy Schoofs: 'Rubens in Noord-Frankrijk', Vlaanderen, jaargang 1989 nr. 2, Lannoo, Tielt.


 fndeel fbvolg    twitter
eXTReMe Tracker