Eind 2012 schilderde Freddy Schoofs twee memorabele landschappen in groot formaat (255 x 170 cm) en met verhoudingen van 2/3. Een fotografische afglans ervan krijg je te zien als je klikt op de icoontjes hieronder.

DE RUIMTE

Vooraleer in volgende paragraaf inhoudelijk op de werken in te gaan, loont een korte formele verkenning.

De doeken zijn niet alleen relatief groot, vanuit het standpunt van iemand die afdrijvend in de ruimte neerkijkt op de wereld onder hem, bieden ze ook het uizicht op een weids landschap dat naar onder wegglijdt in de diepte.

Het is maar de vraag wat op deze doeken die duizelingwekkende proporties suggereert. We kijken niet op naar een indrukwekkend bouwsel zoals op de 'Toren van Babel' van Brueghel. Nog minder kijken we neer op een dal zoals dat waarboven de Mona Lisa oprijst. Eerder zien we een vlakte waarop formaties allerhande zich slechts verheffen tot bescheiden hoogte. De suggestie is evenmin het effect van oversnijding, zoals bij coulissen of het repoussoir dat Thierry De Cordier nadrukkelijk opstelt in zijn 'Four Greeneries'. Zelfs perspectief speelt nauwelijks een rol: er zijn haast geen vormen waarvan de parallelle zijkanten toelopen naar de horizon toe. Blijkt dat het vooral het oerschema van het landschap is dat de doorslag geeft; de horizontale oversnijding van de hemel door het oppervlak van de aarde, dat meteen aan het geheel landschappelijk proporties verschaft.

Het effect wordt nog versterkt doordat we dat oppervlak te zien krijgen vanuit vogelperspectief. Vanuit dat perspectief blijft het aardoppervlak zich onverdroten naar boven voortzetten om er uiteindelijk abrupt af te breken als voor een afgrond. Door die beweging verwijst de horizon - als een soort van intern repoussoir - de ruimte erachter nog verder naar achteren. Op de voorgrond doet datzelfde perspectief echter het aardoppervlak steeds sneller naar onder kantelen, zodat de figuren die erop staan in de afgrond dreigen te glijden, zeker als de verticale assen van een frontaal perspectief worden behouden, zoals op het Lam Gods.

Bij Altdorfer wordt het probleem ontweken door slechts een korte strook bodem te laten zien, zodat het lijkt alsof het vogelperspectief op de voorgrond werd ingeruild voor het normale tweevoetersperspectief op de verticale figuren. Een andere oplossing bestaat erin de neerwaartse kanteling te stuiten door het oprichten van een of andere verticale formatie, die haar kracht ontleent aan de ruggensteun van het rechthoekige kader waardoorheen we op de beweging neerkijken - denk aan de rijen menselijke figuren bij Van Eyck en Altdorfer. Bij Schoofs wordt op (1) de verticale lectuur van de voorgrond in de hand gewerkt door de rechthoekig gekruiste lijnen linksonder, maar vooral door de openingen die naar rechts toe een doorblik verschaffen op een onderaardse ruimte, en die een voorspel zijn op de gapende diepte in (2) die pas goed de neerwaartse val stuit door een opgaande beweging die een leegte ontsluit. Door deze bewerkingen verschijnt aan de voorkant een soort omgekeerde horizon, die ditmaal wat zich ervoor bevindt verder naar voren duwt. Tegelijk differentieert de wereld, die normaal bestaat uit een enkelvoudige transparante ruimte boven een massieve aarde, zich tot een tweedelige ruimte, waarbij een korstige oppervlakte de transparante ruimte erboven scheidt van de duistere wereld eronder.

Deze ingrepen versterken de werking van het landschapsschema alleen maar: de ruimte wint een dimensie naar onderen en wordt naar voren en naar achter getelescopeerd.

Minder opvallend, maar niet minder dwingend, draagt een ander fenomeen bij tot de expansie van de ruimte op deze doeken: het opvoeren van het aantal en de articulatie van de trappen van de scala van het scherpteperspectief. Ook hier gaat het om het systematisch opdrijven van een natuurlijk geven: dat vormen vager worden naar de einder toe. Bij Schoofs wordt dit natuurlijke fenomeen uitgecomponeerd tot een uitgebreide scala met duidelijk gearticuleerde trappen. Een gedetailleerde analyse vind je in bijlage.


VERLATEN WAT VERDWIJNT

Met deze formele analyse in het achterhoofd zijn we gewapend voor een inhoudelijke benadering. Het oerschema van het landschap uitgebreid met een voorgrondhorizon en een onderwereld, en het natuurlijke scherpteperspectief gesystematiseerd tot de soevereine ontplooiing van zelfgeschapen vormen waarmee die uitgebreide ruimte wordt gestoffeerd: dat doet de vraag rijzen in hoeverre het hem de kunstenaar te doen was om het landschap als zodanig.

Al bij de oude meesters is de belangstelling voor het landschap - meer nog dan die voor het stilleven - ingegeven door andere dan inhoudelijke motieven: verleidelijk is in de eerste plaats de speelruimte die het verschaft aan het beeldend vermogen. Bij het schilderen van de menselijke figuur - van naakt, over portret tot historietafereel- staat puur technisch gezien wat in de ruimte verschijnt in het centrum van de belangstelling, niet zozeer de ruimte zelf.Daar komt bij dat de menselijke figuur - bij uitstek het naakt - zich qua textuur uitput in de naaktheid van de huid, en qua vorm in - een zij het dan onbeperkte scala van - rondingen. Een landschap daarentegen huisvest een breed spectrum van zowel texturen als vormen: de tegenstellingen tussen korstige schors en weelderig loof,tussen kale rots en grazige weiden, tussen knoestige takken en donzige wolken, tussen glad wateroppervlak en rijkelijk gestructureerd bouwwerk of vaartuig, tussen glooiende heuvels en kartelige bergketens, en ga zo maar door. En die texturen en vormen dienen in de eerste plaats om de ruimte te stofferen: de leegte die zich in talloze soorten geledingen uitstrekt tot aan de horizon en tot in de hemelen. Daarmee is het landschap de natuurlijke biotoop voor de kunstenaar die als demiurg met zijn penseel alles wat de wereld aan verschijningen te bieden heeft voor ogen kan toveren ter structurering van de ruimte die, veeleer dan wat de ruimte vult en daarmee eerder thuishoort op de sokkel of de scène, de natuurlijke extensie is van het tweedimensionale platte vlak.

Dat neemt niet weg dat deze demonstratie van het schilderkunstige kunnen zich normaal gesproken blijft bewegen binnen de grenzen van het opvoeren van een of ander type landschap - van het idyllische tot het erhabene. Bij Schoofs echter heeft de eigengereide stoffering van een op zich al onwaarschijnlijke ruimte nauwelijks nog iets van doen met herkenbare begroeiing of bebouwing van vertrouwde geologische formaties. Deze wereld lijkt helemaal ontsproten aan een beeldend brein dat ruimtes sui generis genereert en stoffeert. Maar dat houdt geenszins in dat hiermee ook het oproepen van een wereld wordt ingeruild voor de loze creatie van onaardse, puur onwerkelijke werelden. Want de vormen waarmee Schoofs die ruimte stoffeert en de dimensies waarmee hij ze heeft uitgebreid, vertellen een heel eigen, en wel nieuw verhaal. Gemeten aan de echte - bewoonde - wereld, is deze zelfgeschapen wereld niet langer een 'ergens' waar we ons hoe dan ook op oriënteren. Eerder is het een nergens - een utopia waarbij we het 'ou' niet lezen als 'niet' maar als 'on': een tot on-plaats geworden wereld, waaruit wij ons in de hoogte hebben teruggetrokken om vandaaruit te zien hoe hij dreigt te worden opgeslokt door het duister dat hij herbergt. De beweging waarmee de demiurg ons voor ogen placht te toveren wat de scène voor het menselijke doen en laten zou moeten zijn, wordt daardoor tot het zichtbaar maken van het verlaten van een verdwijnende van wereld.

Waarmee het scheppen van beelden - ooit het onwrikbare fundament waarop in alle vertrouwen jenseitige evengoed als diesseitige werelden werden gebouwd - in zijn tegendeel dreigt te verkeren.

Maar nog in de weigering om te vervallen in het gebaar van Malevitsj, zijn deze landschappen welsprekend: hier wordt met het tevoorschijn toveren van het zichtbare ook nog het duister zichtbaar dat eronder opdoemt, terwijl met puur zwartmaken elk tonen wordt opgedoekt.Door niet aan tonen te verzaken - al is het een tonen van het verlaten van wat verdwijnt - blijven deze landschappen trouw aan het beeld en wat het van oudsher en voor immer belooft.


© Stefan Beyst, januari 2013