
IN HET HOL VAN HET DIER MET TWEE RUGGEN
Hoofdstuk negen van 'Het erotische oog'
'I am one, sir, that comes to tell you your daughter
and the Moor are now making the beast with two backs.'
Shakespeare, Othello (I,i)
In het derde hoofdstuk beschreven we hoe de machtsgreep van het oog de
erotische verschijning omvormde tot een hermafrodiet. In het vijfde
hoofdstuk zagen we hoe kledij deze ontwikkeling in de hand werkte. Het
ogenblik is gekomen om een tweede reeks veranderingen te beschrijven,
waarbij het naakt zich ontpopt tot het dier met de twee ruggen - dat de
toeschouwende derde uitsluit. Bij uitstek deze transformatie wordt
immers in de hand gewerkt door het beeld, dat de machtsgreep van het oog
finaal consolideert: het geeft alleen maar de visuele verschijning weer
en verbiedt elke tactiele of genitale omgang. Dat heeft ingrijpende
gevolgen voor de verhouding van het erotische oog tot zijn naakt.
Hieronder kunnen afbeeldingen
te zien zijn van het naakte lichaam. Wie minderjarig is of aanstoot
neemt aan het naakt, wordt dringend verzocht dadelijk deze pagina te
verlaten.
Klik op de naam van de fotograaf of op de foto om een grotere afbeelding
te zien. Klik op de naam onder de grotere afbeelding om de website van
de kunstenaar te vinden.
(1) DE MINNAAR EN ZIJN LIEF.
Hoe beïnvloedt om te beginnen het beeld de relatie tussen de minnaar en
zijn geliefde?
Schoonheid is slechts een voorbijgaand moment, we kunnen er slechts van
genieten zolang ons lief bij ons is en zolang het van ons houdt, en ze
gaat uit van een lichaam dat onderhevig is aan onherroepelijk verval.
Geen wonder dat het oog de vluchtige verschijning in een beeld wil
vatten, om er voor altijd van te kunnen blijven genieten, temeer daar
kleren ons de permanente toegang tot het naakt ontzeggen.
Het meest voor de hand liggende onderwerp voor zo’n beeld is de algemene
verschijning, meer in het bijzonder het aangezicht. Vermits beide
onderwerpen puur visueel van aard zijn, volstaat een eveneens puur
visueel beeld. Toegegeven, het maken van een beeld - meer in het
bijzonder: de tussenkomst van een camera - kan de spontaneïteit
verstoren, maar enige vaardigheid en de nodige toewijding ruimen deze
hinderpaal moeiteloos uit de weg.
Aangemoedigd door de schoonheid die hij in het beeld wist te vatten,
probeert de minnaar ook nog de beginnende verleiding of de schoonheid
van het opgewonden lichaam te vereeuwigen. Maar dit keer stuit hij op
een onoverkomelijke technische hinderpaal. Zodra hij overgaat tot het
maken van een beeld - zodra hij de beitel, het penseel of de camera
hanteert - moet hij noodgedwongen ophouden met precies het verleiden,
omhelzen en aanraken dat de betoverende opwinding veroorzaakte. En wat
erger is: het gezichtspunt van het genietende oog is niet noodzakelijk
het optimale gezichtspunt om het beeld te maken.
De enige oplossing voor dit probleem is de enscenering van het gehele
gebeuren. De minnaar kan zijn minnares vragen om te poseren en zelf een
puur technisch bepaald standpunt innemen. Daarbij werkt hij zichzelf
niet alleen uit het beeld, maar ook uit zijn rol als minnaar. Vermits
hij zijn minnares niet langer kan opwinden, kan hij haar vragen om
zichzelf aan te raken en te strelen - of een derde uitnodigen om dat in
zijn plaats te doen. Liefde bedrijven verandert ongemerkt in het maken
van een beeld, de minnaar in een kunstenaar en de minnares in een model.
Bovendien voltrekt zich voor onze ogen de metamorfose van het naakt in
het 'dier met twee ruggen' in zijn vele varianten. Ongetwijfeld kan de
minnaar als kunstenaar - zeker achteraf - onbeperkt genieten van het
spektakel dat hem anders zou ontglippen in de verstrengeling. Maar de
prijs die hij daarvoor betaalt is groot: de bevrediging van het kijken
vervangt de bevrediging van het doen. Andermaal - en bij uitstek hier,
in het beeld - wordt de visuele verschijning tot fetisj. Susan Sonntags
bewering dat fotograferen een daad van non-interventie is - een stap
vooruit op Benjamins bewering dat fotograferen gelijk staat met in bezit
nemen - is slechts een vervreemde benadering van dit meer fundamentele
gebeuren.
(2) DE KUNSTENAAR EN ZIJN MODEL
Ironisch genoeg neemt men aan dat het omgekeerde gebeurt in de relatie
tussen de kunstenaar en zijn model. Al sedert de Grieken koestert de
leek de wildste fantasieën over de relatie tussen deze schijnbaar
bevoorrechte stervelingen. Het hoeft echter geen betoog dat de
kunstenaar niet van plan is zijn model erotisch te benaderen. Hij is er
integendeel op uit om een beeld te maken: hij zoekt zijn beitel, zijn
penseel of zijn camera. Zeker, zodra hij aan het werk gaat, begint hij
het model te bekijken. Maar zijn kijken is niet zozeer het gluren van de
voyeur als het onderzoeken van de vakman: hij beslist welke pose het
model moet innemen, hoe hij het op het vlak zal schikken, welk
materiaal, welke kleuren of welke film hij zal gebruiken. In
traditionele schilderkunst verdeelde men het hele gebeuren overigens in
twee fasen: Leonardo beveelt aan personen in actie te observeren en
alleen zijn toevlucht te nemen tot modellen voor de afwerking van
afzonderlijke onderdelen.
Dat belet niet dat de aanwezigheid van een naakt de kunstenaar kan
opwinden. Maar de opwinding wordt niet afgevoerd in seksuele omgang. Ze
wordt afgeleid in het scheppen van een beeld. Door een toestand van
durende betovering op te wekken, blijft de erotische opwinding de
concentratie scherpen, de gevoeligheid intensifiëren, de inspiratie
opwekken en de creativiteit stimuleren. Alleen in de zin van een
dergelijke afgeleide passie kan men spreken van een erotische relatie
tussen de kunstenaar en zijn model.
Dat wil evenmin zeggen dat de kunstenaar nooit overgaat tot seksuele
omgang. Maar dan is hij niet langer een kunstenaar, maar een minnaar.
Het is bekend dat Rodin vaak achter de schermen verdween en de boodschap
achterliet: ‘De kunstenaar bezoekt de kathedraal’. De danseres Isadora
Duncan vertelt hoe Rodin, toen hij haar modelleerde terwijl ze naakt
voor hem danste, plotseling haar lichaam benaderde en het met gloeiende
handen begon te kneden als ware het was. Dergelijke verhalen zijn al
bekend van bij de Grieken (Praxiteles en Phryne), ze doemen terug op in
de Renaissance en komen tot een hoogtepunt in de tweede helft van de
negentiende eeuw in de Parijse Bohème (Borzello). Ze blijven welig
tieren, ofschoon schilders de plaats moesten ruimen voor fotografen,
cineasten en couturiers. Hoe dan ook, het is duidelijk dat de kunstenaar
als minnaar zijn creatieve houding opgeeft. Het vuur dat zijn inspanning
had moeten voeden, brandt op.
Ook het model is niet van plan te verleiden. Het bereidt zich voor op
zijn transformatie in beeld. Het moet weten hoe zich tentoon te stellen
om te worden gebeeldhouwd, geschilderd of gefotografeerd. Een minnaar
verleiden is iets heel anders. Een model neemt slechts een pose in.
Werkelijke verleiding verandert in de opvoering ervan. Het model levert
alleen de juiste sleutels, de schijn, en haar innerlijke toestand hoeft
daar niet aan te beantwoorden.
Zeker, een verleidelijke pose aannemen - indien al niet de pure
naaktheid - kan erotische gevoelens opwekken. Ook het model kan deze
opwinding gebruiken om haar vertoning overtuigender te maken of om de
kunstenaar te verleiden. We kunnen ons afvragen of het Rodin was die
Isadora Duncan verleidde door haar te vragen naakt te dansen, of Isadora
Duncan zelf, die door bereidwillig haar charmes te exhiberen, de
gelegenheid schiep waaruit beiden hun voordeel putten. Maar als het
poseren tot verleiden wordt, komt de artistieke onderneming komt op de
tocht te staan. Liefde triomfeert over de kunst in plaats van ze te
dienen.
In de werkelijkheid loopt het meestal niet zo’n vaart: veelal is het
model helemaal niet opgewonden. Kunstenaar en model zijn tenslotte om
technische redenen bij elkaar gekomen. Maar zelfs als er een vonk
overspringt, verhindert de technische setting misschien niet het
opwekken, maar in elk geval het in stand houden en opdrijven van de
opwinding, net zoals dat van meet af aan bij geliefden het geval was. Er
blijft de kunstenaar niets anders over dan te zeggen welke pose het
model moet aannemen. Slaagt het model daarin, dan weet het vaak niet de
nodige vervoering te veinzen. Voor beeldhouwers en schilders is dat niet
zo’n probleem: zij vullen zelf de leemtes op. In de meeste foto’s
daarentegen is de onbewogenheid maar al te duidelijk af te lezen van de
afwezigheid van onwillekeurige tekens voor opwinding, om nog maar te
zwijgen van een algemene
kunstmatigheid van de houding, in het
bijzonder van het aangezicht.
De modellen kunnen daaraan verhelpen door het aannemen van een hele
waaier van conventionele poses. Geknipt is de houding waarbij het model
het
hoofd naar achteren wendt: die
houding suggereert vervoering én ze verbergt het gelaat dat het gebrek
aan vervoering zou kunnen verraden:
Of het model intimideert met haar blik het oog van de voyeur (zoals op
de Olympia). Of het voelt de onbedwingbare neiging om een karikatuur te
maken van de pose die ze moet innemen en van de blik die op haar
aanstaart:
Het probleem stelt zich niet als de kunstenaar een situatie ensceneert
waarbij het model de ogen sluit. Op de foto van Naudts
hieronder is de blik naar binnen gekeerd, al blijven de halfgeopende
lippen verraden wat hij daar aanschouwt:
Waar dat niet mogelijk is, probeert het model de blik te verbergen: het
gelaat wordt bedekt of
afgewend, de ogen zijn neergeslagen of gesloten.
Een veel gekozen oplossing is het model te
laten slapen. Het lichaam etaleert zich dan
zonder openlijke afweer, zeker als de kunstenaar het lichaam laat
reageren op een erotische droom:
Barreau werkt deze enscenering verder uit door het
lichaam op een soort altaar te laten dromen in het maanlicht:
En sedert Fuessli's 'Nachtmerrie' wordt deze
beweging voltooid door het naakt ook nog te laten
dromen.
Ook de dood kan bij gelegenheid welkom zijn zoals in de
onderstaande subtiele foto, waar zich de charme van het ontbloot worden
voegt bij die van de toegankelijkheid in deze 'Ophelia' van
Rossbach:
In andere gevallen verbergt de kunstenaar het weerspannige gelaat achter
een
masker, een doek (of een kledingstuk bij het
ontkleden), de handen of de armen,
als hij het al niet helemaal uit het kader werkt (de
hoofdeloze romp):
of zijn toevlucht neemt tot allerlei kunstgrepen, zoals het laten
uitvoeren van een of andere
neutrale activiteit:
ls het model al is opgewonden, dan niet noodzakelijk door de kunstenaar.
Juist de technische benadering van de kunstenaar kan het model ertoe
aanzetten te gaan dromen van een ingebeelde minnaar. In dat geval
vertoont het model alle tekenen van opwinding, maar haar blik is afwezig
of haar ogen gesloten (zie boven). Of het naakt wendt zich tot een derde
die openlijk in het beeld verschijnt. Het kan gaan om een
voyeur: f om een minnaar
die overgaat tot volledige
seksuele omgang:
Een overgang tussen onwillige exhibitie voor de kunstenaar en openlijke
omgang met een minnaar in het beeld is het model dat zichzelf in een
spiegel bewondert of begeert:
of zichzelf bewondert en
aanraakt:
of zich overgeeft aan
masturbatie:
Een variant van deze tussenfase is het populaire thema van de - in
onderstaand voorbeeld ook nog
incestueuze - tweeling:
of de
lesbische scène,
Een nieuwe versie van dit
thema wordt mogelijk door digitale manipulatie:
Ook het paar dat vrijt voor de ogen van de
camera kan de seksuele omgang alleen maar veinzen, al
levert dat, zoals bij Guthier, prachtige beelden op::
En het lot dat intussen de fotograaf is
beschoren die zijn enscenering in beeld moet brengen is zo mogelijk nog
beklagenswaardiger. De fotograaf in Antioni's 'Blow Up' neemt nog een
eerder benijdenswaardige positie in:
Maar dat is al veel minder het geval bij volgende
fotografen:
Hoezeer de kunstenaar zich verzet tegen zijn verdrijving uit het beeld
blijkt uit de vele pogingen om zichzelf in beeld te brengen. In de foto
van Goudal hieronder manoeuvreert de fotograaf zichzelf via
weerspiegeling weer in het beeld, alwaar hij niettemin slechts van
achter zijn camera toekijkt op vingers die in zijn plaats hun werk doen
:
We kunnen er niet omheen: het maken van een beeld reduceert de
potentiële verleider tot een technicus, die de beitel, het penseel of
een camera hanteert in plaats van een lichaam te liefkozen,
en transformeert de potentiële verleidster in een poserend model. Om de
ontbrekende opwinding op te wekken, moet het model de ogen afwenden of
sluiten, dromen van een liefhebber of zich overgeven aan de blik of de
omhelzingen van een derde.
Toegegeven, dat is heel wat anders dan wat men
zich inbeeldt. Wat zich aandient als een gesofisticeerde vorm van liefde
bedrijven, blijkt in werkelijkheid slechts een karikatuur ervan te zijn.
Niet lust, maar resignatie regeert het maken van een beeld.
(3) DE
TOESCHOUWER EN HET BEELD
We kunnen alleen maar hopen dat het offer van zowel de kunstenaar als
het model zijn rechtvaardiging vindt in het tot stand komen van een
beeld. Tenslotte heeft het beeld, afgezien van het feit dat het altijd
beschikbaar is, en dat het permanent tegenwoordig stelt wat is gedoemd
om slechts voorbijgaand te zijn, de onschatbare verdienste om voor de
ogen van de toeschouwer een verhoogde schoonheid te etaleren die in alle
opzichten een wellicht al in de werkelijkheid onovertroffen schoonheid
overstijgt.
Dat belet niet dat het beeld slechts voor de ogen van de toeschouwer is
bestemd. Dat is des te betreurenswaardiger omdat schoonheid geen doel op
zich is, maar slechts de vonk die de vlam van de begeerte doet oplaaien.
Het lichaam dat zijn schoonheid etaleert, doet dat omdat het is gedreven
door het verlangen om te worden gekust, aangeraakt, omarmd en
uiteindelijk gepenetreerd. Maar, wat genereus door het echte lichaam
wordt gegund, wordt onverbiddelijk onthouden door het beeld. Zoals het
spiegelbeeld van Narcissus in het oppervlak van de vijver, is de
schoonheid in het beeld gedoemd om alleen maar te worden bewonderd. What
you see is what you don’t get. Hieruit resulteert het verlangen om het
beeld tot leven te wekken, zoals in het verhaal van Pygmalion
(Jean-Louis Gérôme).
Maar dit verlangen kan nooit worden vervuld. Doordat het naakt zich in
het beeld tot pure verschijning transformeert, wordt de toeschouwer tot
puur oog. Met zijn tastbaar lichaam verliest hij ook zijn handen, zijn
huid en zijn geslachtsorganen. Zijn toevlucht nemen tot een verschijning
in het beeld is pas voltooide castratie! Daarom wil bij uitstek de
toeschouwer ook een minnaar in het beeld zien verschijnen: dat bespaart
hem de kwelling van werkeloos te moeten toezien op een eeuwigdurende
verleiding. Waardoor de voltooide castratie pas echt wordt voltooid!
De verdienste van het beeld is dus tevens de doodsteek ervan: het toont
alleen wat het onthoudt. Terwijl de minnaar die foto’s neemt van zijn
geliefde soelaas kan vinden in de armen van zijn geliefde, en terwijl,
in het atelier, de kunstenaar en zijn model in principe konden overgaan
tot seksuele omgang, is dit van meet af aan uitgesloten bij de
toeschouwer die kijkt naar een beeld. Door te tonen wat het onthoudt,
spreekt het beeld onherroepelijk de ban uit die slechts werd gefluisterd
in het atelier: Raak mij niet aan! Noli me tangere. Het beeld als
zodanig verbiedt. En dit verbod vindt zijn verlengde in het feit dat het
beeld de erotische verschijning die voor de toeschouwer was bedoeld,
uiteindelijk doet opgaan in de vertoning van het dier met de twee
ruggen. Het verbiedende beeld toont alleen maar het verbodene: het toont
een schoonheid die zich uiteindelijk van de toeschouwer afwendt om zich
over te geven aan een derde in het beeld, of de tegenhanger ervan: de
zelfgenoegzame - goddelijke - hermafrodiet.
Dat belet niet dat het beeld ook zijn geheime charmes heeft. Het levert
ons niet alleen een opgedreven schoonheid, maar geeft ons ook de
mogelijkheid om ongehinderd het gehele lichaam te bekijken, zonder vrees
voor afwijzing of ridiculisering. En daar betalen velen graag de prijs
voor dat de schone in het beeld onmogelijk op hun avances kan ingaan.
Maar juist daardoor ontstaat een nieuw probleem: de erotische spanning
wordt opgewekt, maar niet afgevoerd. De arme voyeur kan zich tegen de
kille steen van het beeld drukken, zoals Pygamalion en menige echte
Griek (Rops):

|
In een meer moderne, en geslachtelijk omgekeerde
versie:
Of hij kan overgaan tot masturbatie: aan de verschijning in het beeld
zijn handen lenen als vervanglichaam. Daardoor verraadt hij het beeld:
het diende slechts als opstapje naar een vervangwerkelijkheid. Zodoende
heft het beeld niet alleen zichzelf op, het legt ook de werkelijkheid
droog
Zo articuleert het beeld een viervoudige castratie: de productie van het
beeld, de structuur ervan, het onderwerp dat het zou moeten afbeelden en
ten slotte zijn consumptie, alle staan ze in het teken van het verbod.
(4) HET BEELD EN DE VOYEURISTISCHE
OERSCENE.
De opvoering van het naakt in het beeld leidt dus onvermijdelijk tot
zijn transformatie in de zelfgenoegzame hermafrodiet of het dier met de
twee ruggen. Dat laatste doet ons onvermijdelijk denken aan de oerscène.
Freud introduceerde deze term om het spektakel aan te duiden van de
ouders die paren voor de ogen van het kind dat dacht te worden bemind
door één van hen en zich bijgevolg helemaal uitgesloten voelt -
gecastreerd. De oerscène waarvan het kleine kind getuige is, is slechts
het voorspel op een veel ingrijpender gebeuren: het aanschouwen van het
paar dat zijn schoonheid en zijn seksuele genot opvoert voor de ogen van
de arme doorsnee sterveling, die zich nog sterker uitgesloten voelt dan
het onvermogende kind dat opkijkt naar zijn almachtige ouders. Ook de
hermafrodiet wordt ervaren als de belichaming van de oerscène: het is
alsof het begeerde lichaam al bezeten wordt door een vreemde fallus.
Het inzicht dat het beeld de natuurlijke biotoop is van de oerscène, kan
ons gemakkelijk ontgaan. De oerscène verschijnt immers niet altijd in
alle duidelijkheid. In vele gevallen is de aanwezigheid van de derde
slechts impliciet, zoals wanneer het naakt fantaseert, droomt, brieven
leest of schrijft, telefoneert, haar toilet maakt of zich wast. Zelfs
als het naakt opgaat in zogenaamd neutrale activiteiten (zgn
‘gemotiveerde naakt’ van Hay’s code in Hollywood), verraden deze alleen
maar dat het begeerde object zijn diensten al elders aanbiedt.
Deze benadering werpt een nieuw licht op nog meer versluierde
verschijningswijzen van de oerscène. Neem de (sedert Fuesli,
zie hierboven) zeer populaire positie van de voyeur die zich
bevindt aan de hoofdzijde van het naakt dat voor hem ligt uitgestald,
zoals de hysterica op de sofa van Freud. Is dit geen alleropwindendst
erotisch landschap? Aan de horizon ervan doemen geheimere charmes op:
waarom de
positie aan het hoofdeinde
innemen, tenzij men van plan is toe te zien op de omarming van de
minnaar voor wie het naakt zich uitspreidt?
Het zelfde geldt als het naakt buigt voor de voyeur: het bevindt zich
dan in de juiste positie om een minnaar achterwaarts te ontvangen
En is niet elke afgewende vagina een uitnodiging gericht aan een
derde? Sluier na sluier valt van de oerscène. Misschien begrijpen we
uiteindelijk waarom menig erotisch beeld krampachtig de frontale houding
benadrukt, terwijl we toch niet het gevoel krijgen welkom te zijn. Dient
deze overbenadrukking alleen om onze gevoelens van afwijzing te
verdringen?
Hoe dan ook, een dergelijke impliciete of slechts aangeduide
aanwezigheid van de werkelijke minnaar van het naakt is geenszins een
uitzondering. In tegendeel, het is vermoedelijk de meest verbreide
manier om de voyeuristische oerscène in beeld te brengen. Deze formule
ontleent haar charme aan het feit dat het naakt zich nog niet helemaal
overgeeft, zodat alles nog mogelijk lijkt. Juist deze mogelijkheid kan
de veroveraar in elke voyeur wakker maken. Het weglaten van de
concurrent mildert ook de pijn van de uitsluiting: ten minste voor het
ogenblik is het de voyeur die geniet van het privilege om de begeerde
schoonheid te mogen aanschouwen.
Een interessante omkering van de
oerscène is wanneer een derde het naakt als het ware presenteert aan
de toeschouwer:
(5) HET DIER MET DE TWEE RUGGEN.
De aandachtige lezer zal zich intussen wel hebben afgevraagd waarom we
de meest populaire en meest omstreden wijze van afbeelden van de
oerscène niet hebben vermeld: het beeld van de penis in de vagina. Al
ontbreekt het thema niet in het stilstaande beeld, het is de
hoofdschotel van heel wat pornofilms. Dat komt wellicht omdat de op- en
neer beweging enigszins verdoezelt dat de penis in feite verdwijnt én de
vagina verbergt. Daardoor kan in de film het ‘fort-da’ fungeren als
visuele fetisj voor het onzichtbare orgasme (al dan niet culminerend
in de ejaculatie buiten de vagina).

manuel laval
|
Uit de afbeelding blijkt dat er enig kunst- en vliegwerk nodig is, zowel
van de fotograaf als van de acteurs, om de oerscène als vereniging van
geslachtsorganen in beeld te brengen.
Heel wat makkelijker is de vereniging weer te geven na verschuiving naar
de mond.
Maar dat is uiteraard niet
de belangrijkste reden waarom de oerscène veel vaker wordt afgebeeld als
een vereniging van lichamen. Door de aandacht te verleggen naar het
lichaam bespaart de voyeur zich de aanblik van het ultieme bewijs van
zijn uitsluiting. Maar ook puur esthetisch gezien is het spektakel van
de verenigde geslachtsorganen zo mogelijk nog weerzinwekkender dan de
afzonderlijke geslachtsorganen, vooral omdat men ook nog de minst
aantrekkelijke onderkant van de man in beeld krijgt bij benadering langs
onderen (of: langs achteren). Geen wonder dat het oog terugdeinst en
zich vastklampt aan de veel appetijtelijker verstrengeling van de
lichamen.
Maar hier stuit het erotische oog op nieuwe problemen. Niet voor niets
heet het vrijend paar ‘het dier met twee ruggen’: de aantrekkelijke
voorkanten zijn aan het zicht onttrokken:

patrick wecksteen
|
Als het paar gaat liggen wordt de situatie nog problematischer. De benen
raken verstrengeld in een vaak onontwarbaar
kluwen, en dat is al evenmin een aantrekkelijk
schouwspel:
William Ropp weet van de
nood een deugd te maken, door de onontwarbare knoop de magie van de
raadselachtige verstrengeling te verlenen:
Terugblikkend begrijpen we waarom het vrijende paar vaak bij
achterwaartse benadering wordt weergegeven of met gescheiden
(boven)lichamen wordt afgebeeld, waarvan er minstens één naar de
toeschouwer is gekeerd. Vooral de vrouw die de man berijdt is daarom de
meest geschikte afbeelding van de
coïtus.
Nog makkelijker is het de
coïtus te vervangen door cunnilingus of
fellatio. Meer mogelijkheden zijn er als de
coïtus vervangen wordt door
voorbereidende fasen, als is de oplossing van Vance wel erg extreem:
Dat geldt in het
bijzonder voor strelen, een activiteit die ook in
werkelijkheid heel vaak gepaard gaat met
kijken:
Maar de kunstenaar kan ook de verstrengeling van de
lichamen te behouden en de ledematen proberen te ordenen tot een
over-zicht-elijke symmetrie.
De nadruk op de geslachtsorganen kan worden vermeden
door de weergave van meer perifere organen:
://///////Maar er is ook een andere oplossing,
waarbij de kunstenaar zich juist vastbijt in de wirwar van ledematen:
hij ontwart ze en schikt ze in een overzichtelijke symmetrie. Wat niet
lukt met het onzichtbare orgasme in de geslachtsorganen die zich aan het
zicht onttrekken, lukt wel met ontwarren van de gordiaanse knoop der
ledematen: het kluwen wordt een over-zicht-elijke symmetrie
In een eerste reeks varianten toont men in plaats van de verenigde
geslachtsorganen twee paar voeten, of de symmetrie van omhoogstekende en
naar onder gespreide benen. (9.5.4)
Een tweede versie vertrekt van de 69-houding. Bij dit standje zien we
symmetrische helften met de kop tussen de geslachtsorganen (ongeveer
zoals een speelkaart) (9.5.5)
Bellmer werkte dit thema uit volgens twee assen van symmetrie. De
horizontale symmetrie berooft de lichamen van hun bovenlichaam (zoals
bij de centaur of de zeemeermin). De verbinding komt tot stand door een
gemeenschappelijke kogel als ‘scharnier’ te gebruiken. De bol ontkent de
holte en wordt tegelijk tegengesteld aan vier uitsteeksels. (9.5.6) Een
verticale symmetrie verbindt de tegenoverliggende benen. (9.5.7)
In deze twee versies verdwijnen de geslachtsorganen structureel. Bij
Bellmer worden ze zelfs ‘agressief’ weggesneden (castreren van de
castreerders), (al impliciet in de verschuiving naar lichaam én de
voorafgaande stadia). In de kloof tussen de aan elkaar vergroeide benen
duikt de weggesneden snede weer op.
Een derde versie vertrekt van een zittende coïtushouding. Als men van
dit dubbelwezen de lichamen wegsnijdt, krijgt men twee paar symmetrisch
met elkaar verbonden benen. Ook Kertesz? (9.5.8)
Een laatste reeks varianten gebruikt de symmetrieën in het lichaam om
het dubbelwezen in te projecteren (9.5.9). De verschuiving van
voor/achter symmetrie naar boven/onder wordt ingegeven door het beeld
dat de voyeur te zien krijgt als hij toekijkt op een naakt dat zich
extatisch uitspreidt: het andreaskruis! (Ook hier worden de
geslachtsorganen uit het beeld gebannen).
Omdat de vereniging van de geslachtsorganen wordt vervangen door de
versmelting van de lichamen, ontstaat er uiteindelijk één enkel lichaam.
Dat mag ons er niet toe verleiden om deze versie van het dier met de
twee ruggen te verwarren met het hermafrodiete lichaam. In plaats van te
fungeren als plaatsvervangers van de geslachtsorganen, dienen de
onderdelen van het lichaam hier integendeel om de herinnering eraan uit
het oog te branden. Het effect van beide erotische formaties is ook heel
anders: terwijl de hermafrodiet blijft fascineren, blijft het dier met
de twee ruggen afschrikken.
Het is heel betekenisvol dat de voor/achter-symmetrie - de symmetrie van
de seksuele omgang - hier vervangen wordt door de links/rechts of
boven/onder symmetrie van het enkele lichaam. Hierin - en überhaupt in
het feit dat twee lichamen tot één enkel worden gereduceerd - verraadt
zich eveneens een poging om het feit van de vereniging te ontkennen waar
men van is uitgesloten.
(Ook Max Ernst)(de symmetrie ontkent ook de stegenstelling tussen holte
en vulling).
(6) HET DIER MET DE TWEE RUGGEN (2):
ZELFBEVREDIGING.
Een tweede mogelijkheid is dat de voyeur zijn eigen begerige organen
niet langer toeschrijft het begeerde object, maar zich zelf nestelt in
de daartoe geschikte organen in het begeerde lichaam.(versterkte door
esthetisering en bezwering van angst zoals beschreven in
Hoofdstuk III).
Het begint met de hand. Deze voelt, maar ziet niet. De minnaar die wil
blijven kijken, kan zijn opwekkendvoelen
afstaan aan de hand van het begeerde object zelf:
De aanraking kan ook verschuiven naar:andere onderdelen zoals
strelend haar.
Naarmate de opwinding naar de genitale fase verschuift kan de vereniging
van de geslachtsorganen worden opgevoerd ophet begeerde lichaam. We
beschreven de aanzet van deze beweging in hoofdstuk III. Hier wordt ze
voltooid doordat het begerende orgaan zich wil verenigen met het
begeerde orgaan.
De meest voorkomende versie is de beweging van de
vingers naar de vagina:
Of het inbrengen van de
vingers in de vagina:
Naast de vingers kunnen ook andere uitsteeksels zoals tenen en
haarlokken een rol spelen.
De vereniging kan ook worden opgevoerd na de verschuiving van zowel
begerend orgaan als begeerd orgaanvingers: bij uitstek door
vingers in de mond:
Op een reeks reliëfs van Matisse is het een
haarvlecht die zich in de snede van de ruggengraat werkt.
(7) DE VOLTOOIING VAN VOYEURISME
EN EXHIBITIONISME.
Bij de mens is seksuele verleiding in principe wederkerig: het is in
essentie de gelijktijdigheid van de bewondering van de verleider en de
verleiding van de bewonderaar. De verschillen in schoonheid, evenals de
ruil van schoonheid tegen rijkdom leiden ertoe dat de wederkerige
verleiding en bewondering uiteenvallen in twee tegengestelde afgeleide
verschijnselen: voyeurisme en exhibitionisme. Maar het boven alles het
beeld de eenzijdigheid van deze afgeleide neigingen alleen maar
bevestigt en hun verdere ontplooiing tot volledige omgang definitief
blokkeert. (Hierin heeft het beeld hetzelfde effect als het schrift. Ook
de geschreven tekst van een boek definieert twee tegengestelde rollen,
de rol van spreker en de rol van luisteraar, die elkaar nooit meer
treffen in een dialoog).
Alleen de mooiste vrouwen, geselecteerd uit de hele wereld, krijgen
toegang tot het beeld. Ze spreiden hun getransfigureerde schoonheid
tentoon voor de ogen van miljoenen toeschouwers. Dat drijft de castratie
van de voyeur door het beeld alleen maar ten top. Vermits bovendien geen
enkele beperking de toegang tot het beeld belemmert, is de voyeur voor
altijd bevrijd van de taak om te verleiden, zij het door het vertoon van
macht of van lichamelijke schoonheid. Voyeurisme wordt daardoor de
hoofdbezigheid van een steeds toenemende meerderheid van mannen. Vermits
het beeld in de eerste plaats goedkoop is, krijgen zelfs de minst
begerenswaardige mannen toegang tot de exhibitionistische amfitheaters
van het beeld. De exhibitionistische vertoning wordt anderzijds een
vrouwelijk privilege, zij het dan van de steeds kleinere minderheid die
mag verschijnen op het podium en daardoor een steeds groeiende
meerderheid van mindere schoonheden verduistert.
Zo voltooit de geboorte van het beeld de ontplooiing van exhibitionisme
en voyeurisme. Het beeld transformeert de voormalige verleidster tot de
belichaming van de onaanraakbare Venus. En door zich over te geven aan
de betovering van het pure beeld, vervoegen de voormalige verleiders de
rangen van de toeschouwers in de grot van Plato, waar ze, aan handen en
voeten vastgebonden, zitten te staren naar de schaduwen van de mooie
vrouwen die exhibitionistisch paraderen ... achter hun rug.
Het gecombineerde effect van het opgedreven verschil in schoonheid, de
ruil van schoonheid tegen rijkdom, het dragen van kleren en de
ontwikkeling van het erotische beeld, maken van exhibitionisme en
voyeurisme verschijningswijzen van erotische verleiding die zo
overheersend zijn, dat ze doorgaan voor hun oervormen.
Het voyeurisme heeft echter een ingebouwde zwakheid. De tentoongestelde
schoonheid blijft de begeerte prikkelen en aansturen op een verder
ontplooiing van de liefde. Alleen door onze analyse te verdiepen en door
te stoten tot het domein van het sadomasochisme, komen we een ditmaal
veel stabielere oplossing voor de visualisering van de liefde op het
spoor.
©
Stefan
Beyst,
februari 2004

zie ook:
stefan beyst over kunst
Reacties:
beyst.stefan@gmail.com
Stefan Beyst is ookde auteur van
'De extasen van Eros'
waarin de wederwaardigheden van het erotisch oog worden gesitueerd
in de bredere context van de lotgevallen van de liefde als zodanig.
|