home

over kunst

over kunstenaars

besprekingen

info/contact

IN HET HOL VAN HET DIER MET TWEE RUGGEN

Hoofdstuk negen van 'Het erotische oog'

'I am one, sir, that comes to tell you your daughter
and the Moor are now making the beast with two backs.'
Shakespeare, Othello (I,i)

In het derde hoofdstuk beschreven we hoe de machtsgreep van het oog de erotische verschijning omvormde tot een hermafrodiet. In het vijfde hoofdstuk zagen we hoe kledij deze ontwikkeling in de hand werkte. Het ogenblik is gekomen om een tweede reeks veranderingen te beschrijven, waarbij het naakt zich ontpopt tot het dier met de twee ruggen - dat de toeschouwende derde uitsluit. Bij uitstek deze transformatie wordt immers in de hand gewerkt door het beeld, dat de machtsgreep van het oog finaal consolideert: het geeft alleen maar de visuele verschijning weer en verbiedt elke tactiele of genitale omgang. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor de verhouding van het erotische oog tot zijn naakt.

Hieronder kunnen afbeeldingen te zien zijn van het naakte lichaam. Wie minderjarig is of aanstoot neemt aan het naakt, wordt dringend verzocht dadelijk deze pagina te verlaten.

Klik op de naam van de fotograaf of op de foto om een grotere afbeelding te zien. Klik op de naam onder de grotere afbeelding om de website van de kunstenaar te vinden.

(1) DE MINNAAR EN ZIJN LIEF.

Hoe beïnvloedt om te beginnen het beeld de relatie tussen de minnaar en zijn geliefde?

Schoonheid is slechts een voorbijgaand moment, we kunnen er slechts van genieten zolang ons lief bij ons is en zolang het van ons houdt, en ze gaat uit van een lichaam dat onderhevig is aan onherroepelijk verval. Geen wonder dat het oog de vluchtige verschijning in een beeld wil vatten, om er voor altijd van te kunnen blijven genieten, temeer daar kleren ons de permanente toegang tot het naakt ontzeggen.

Het meest voor de hand liggende onderwerp voor zo’n beeld is de algemene verschijning, meer in het bijzonder het aangezicht. Vermits beide onderwerpen puur visueel van aard zijn, volstaat een eveneens puur visueel beeld. Toegegeven, het maken van een beeld - meer in het bijzonder: de tussenkomst van een camera - kan de spontaneïteit verstoren, maar enige vaardigheid en de nodige toewijding ruimen deze hinderpaal moeiteloos uit de weg.

Aangemoedigd door de schoonheid die hij in het beeld wist te vatten, probeert de minnaar ook nog de beginnende verleiding of de schoonheid van het opgewonden lichaam te vereeuwigen. Maar dit keer stuit hij op een onoverkomelijke technische hinderpaal. Zodra hij overgaat tot het maken van een beeld - zodra hij de beitel, het penseel of de camera hanteert - moet hij noodgedwongen ophouden met precies het verleiden, omhelzen en aanraken dat de betoverende opwinding veroorzaakte. En wat erger is: het gezichtspunt van het genietende oog is niet noodzakelijk het optimale gezichtspunt om het beeld te maken.

De enige oplossing voor dit probleem is de enscenering van het gehele gebeuren. De minnaar kan zijn minnares vragen om te poseren en zelf een puur technisch bepaald standpunt innemen. Daarbij werkt hij zichzelf niet alleen uit het beeld, maar ook uit zijn rol als minnaar. Vermits hij zijn minnares niet langer kan opwinden, kan hij haar vragen om zichzelf aan te raken en te strelen - of een derde uitnodigen om dat in zijn plaats te doen. Liefde bedrijven verandert ongemerkt in het maken van een beeld, de minnaar in een kunstenaar en de minnares in een model. Bovendien voltrekt zich voor onze ogen de metamorfose van het naakt in het 'dier met twee ruggen' in zijn vele varianten. Ongetwijfeld kan de minnaar als kunstenaar - zeker achteraf - onbeperkt genieten van het spektakel dat hem anders zou ontglippen in de verstrengeling. Maar de prijs die hij daarvoor betaalt is groot: de bevrediging van het kijken vervangt de bevrediging van het doen. Andermaal - en bij uitstek hier, in het beeld - wordt de visuele verschijning tot fetisj. Susan Sonntags bewering dat fotograferen een daad van non-interventie is - een stap vooruit op Benjamins bewering dat fotograferen gelijk staat met in bezit nemen - is slechts een vervreemde benadering van dit meer fundamentele gebeuren.

(2) DE KUNSTENAAR EN ZIJN MODEL

Ironisch genoeg neemt men aan dat het omgekeerde gebeurt in de relatie tussen de kunstenaar en zijn model. Al sedert de Grieken koestert de leek de wildste fantasieën over de relatie tussen deze schijnbaar bevoorrechte stervelingen. Het hoeft echter geen betoog dat de kunstenaar niet van plan is zijn model erotisch te benaderen. Hij is er integendeel op uit om een beeld te maken: hij zoekt zijn beitel, zijn penseel of zijn camera. Zeker, zodra hij aan het werk gaat, begint hij het model te bekijken. Maar zijn kijken is niet zozeer het gluren van de voyeur als het onderzoeken van de vakman: hij beslist welke pose het model moet innemen, hoe hij het op het vlak zal schikken, welk materiaal, welke kleuren of welke film hij zal gebruiken. In traditionele schilderkunst verdeelde men het hele gebeuren overigens in twee fasen: Leonardo beveelt aan personen in actie te observeren en alleen zijn toevlucht te nemen tot modellen voor de afwerking van afzonderlijke onderdelen.

Dat belet niet dat de aanwezigheid van een naakt de kunstenaar kan opwinden. Maar de opwinding wordt niet afgevoerd in seksuele omgang. Ze wordt afgeleid in het scheppen van een beeld. Door een toestand van durende betovering op te wekken, blijft de erotische opwinding de concentratie scherpen, de gevoeligheid intensifiëren, de inspiratie opwekken en de creativiteit stimuleren. Alleen in de zin van een dergelijke afgeleide passie kan men spreken van een erotische relatie tussen de kunstenaar en zijn model.

Dat wil evenmin zeggen dat de kunstenaar nooit overgaat tot seksuele omgang. Maar dan is hij niet langer een kunstenaar, maar een minnaar. Het is bekend dat Rodin vaak achter de schermen verdween en de boodschap achterliet: ‘De kunstenaar bezoekt de kathedraal’. De danseres Isadora Duncan vertelt hoe Rodin, toen hij haar modelleerde terwijl ze naakt voor hem danste, plotseling haar lichaam benaderde en het met gloeiende handen begon te kneden als ware het was. Dergelijke verhalen zijn al bekend van bij de Grieken (Praxiteles en Phryne), ze doemen terug op in de Renaissance en komen tot een hoogtepunt in de tweede helft van de negentiende eeuw in de Parijse Bohème (Borzello). Ze blijven welig tieren, ofschoon schilders de plaats moesten ruimen voor fotografen, cineasten en couturiers. Hoe dan ook, het is duidelijk dat de kunstenaar als minnaar zijn creatieve houding opgeeft. Het vuur dat zijn inspanning had moeten voeden, brandt op.

Ook het model is niet van plan te verleiden. Het bereidt zich voor op zijn transformatie in beeld. Het moet weten hoe zich tentoon te stellen om te worden gebeeldhouwd, geschilderd of gefotografeerd. Een minnaar verleiden is iets heel anders. Een model neemt slechts een pose in. Werkelijke verleiding verandert in de opvoering ervan. Het model levert alleen de juiste sleutels, de schijn, en haar innerlijke toestand hoeft daar niet aan te beantwoorden.

Zeker, een verleidelijke pose aannemen - indien al niet de pure naaktheid - kan erotische gevoelens opwekken. Ook het model kan deze opwinding gebruiken om haar vertoning overtuigender te maken of om de kunstenaar te verleiden. We kunnen ons afvragen of het Rodin was die Isadora Duncan verleidde door haar te vragen naakt te dansen, of Isadora Duncan zelf, die door bereidwillig haar charmes te exhiberen, de gelegenheid schiep waaruit beiden hun voordeel putten. Maar als het poseren tot verleiden wordt, komt de artistieke onderneming komt op de tocht te staan. Liefde triomfeert over de kunst in plaats van ze te dienen.

In de werkelijkheid loopt het meestal niet zo’n vaart: veelal is het model helemaal niet opgewonden. Kunstenaar en model zijn tenslotte om technische redenen bij elkaar gekomen. Maar zelfs als er een vonk overspringt, verhindert de technische setting misschien niet het opwekken, maar in elk geval het in stand houden en opdrijven van de opwinding, net zoals dat van meet af aan bij geliefden het geval was. Er blijft de kunstenaar niets anders over dan te zeggen welke pose het model moet aannemen. Slaagt het model daarin, dan weet het vaak niet de nodige vervoering te veinzen. Voor beeldhouwers en schilders is dat niet zo’n probleem: zij vullen zelf de leemtes op. In de meeste foto’s daarentegen is de onbewogenheid maar al te duidelijk af te lezen van de afwezigheid van onwillekeurige tekens voor opwinding, om nog maar te zwijgen van een algemene kunstmatigheid van de houding, in het bijzonder van het aangezicht.

De modellen kunnen daaraan verhelpen door het aannemen van een hele waaier van conventionele poses. Geknipt is de houding waarbij het model het hoofd naar achteren wendt: die houding suggereert vervoering én ze verbergt het gelaat dat het gebrek aan vervoering zou kunnen verraden:

valery bareta

dominique lefort

tony ryan

Of het model intimideert met haar blik het oog van de voyeur (zoals op de Olympia). Of het voelt de onbedwingbare neiging om een karikatuur te maken van de pose die ze moet innemen en van de blik die op haar aanstaart:

gös

Het probleem stelt zich niet als de kunstenaar een situatie ensceneert waarbij het model de ogen sluit. Op de foto van Naudts hieronder is de blik naar binnen gekeerd, al blijven de halfgeopende lippen verraden wat hij daar aanschouwt:

filip naudts

Waar dat niet mogelijk is, probeert het model de blik te verbergen: het gelaat wordt bedekt of afgewend, de ogen zijn neergeslagen of gesloten. Een veel gekozen oplossing is het model te laten slapen. Het lichaam etaleert zich dan zonder openlijke afweer, zeker als de kunstenaar het lichaam laat reageren op een erotische droom:

jacek pomykalski

ernesto timor

Barreau werkt deze enscenering verder uit door het lichaam op een soort altaar te laten dromen in het maanlicht:

daniel barreau

En sedert Fuessli's 'Nachtmerrie' wordt deze beweging voltooid door het naakt ook nog te laten dromen.

Ook de dood kan bij gelegenheid welkom zijn zoals in de onderstaande subtiele foto, waar zich de charme van het ontbloot worden voegt bij die van de toegankelijkheid in deze 'Ophelia' van Rossbach:

rossbach

In andere gevallen verbergt de kunstenaar het weerspannige gelaat achter een masker, een doek (of een kledingstuk bij het ontkleden), de handen of de armen,

martin boelt

jorge parra

als hij het al niet helemaal uit het kader werkt (de hoofdeloze romp):

richard wlliams

of zijn toevlucht neemt tot allerlei kunstgrepen, zoals het laten uitvoeren van een of andere neutrale activiteit:

christian coigny

ls het model al is opgewonden, dan niet noodzakelijk door de kunstenaar. Juist de technische benadering van de kunstenaar kan het model ertoe aanzetten te gaan dromen van een ingebeelde minnaar. In dat geval vertoont het model alle tekenen van opwinding, maar haar blik is afwezig of haar ogen gesloten (zie boven). Of het naakt wendt zich tot een derde die openlijk in het beeld verschijnt. Het kan gaan om een voyeur: f om een minnaar die overgaat tot volledige seksuele omgang:

rajko bizjak

Een overgang tussen onwillige exhibitie voor de kunstenaar en openlijke omgang met een minnaar in het beeld is het model dat zichzelf in een spiegel bewondert of begeert:

filip naudts

of zichzelf bewondert en aanraakt:

of zich overgeeft aan masturbatie:

	tom

Een variant van deze tussenfase is het populaire thema van de - in onderstaand voorbeeld ook nog incestueuze - tweeling:

m&m

of de lesbische scène,

igor amelkovich

Een nieuwe versie van dit thema wordt mogelijk door digitale manipulatie:

francesco d'isa

Ook het paar dat vrijt voor de ogen van de camera kan de seksuele omgang alleen maar veinzen, al levert dat, zoals bij Guthier, prachtige beelden op::

norbert guthier

En het lot dat intussen de fotograaf is beschoren die zijn enscenering in beeld moet brengen is zo mogelijk nog beklagenswaardiger. De fotograaf in Antioni's 'Blow Up' neemt nog een eerder benijdenswaardige positie in:

antonioni

Maar dat is al veel minder het geval bij volgende fotografen:

walo thönen

joy yourcenar

Hoezeer de kunstenaar zich verzet tegen zijn verdrijving uit het beeld blijkt uit de vele pogingen om zichzelf in beeld te brengen. In de foto van Goudal hieronder manoeuvreert de fotograaf zichzelf via weerspiegeling weer in het beeld, alwaar hij niettemin slechts van achter zijn camera toekijkt op vingers die in zijn plaats hun werk doen :

FiLH

We kunnen er niet omheen: het maken van een beeld reduceert de potentiële verleider tot een technicus, die de beitel, het penseel of een camera hanteert in plaats van een lichaam te liefkozen, en transformeert de potentiële verleidster in een poserend model. Om de ontbrekende opwinding op te wekken, moet het model de ogen afwenden of sluiten, dromen van een liefhebber of zich overgeven aan de blik of de omhelzingen van een derde.

Toegegeven, dat is heel wat anders dan wat men zich inbeeldt. Wat zich aandient als een gesofisticeerde vorm van liefde bedrijven, blijkt in werkelijkheid slechts een karikatuur ervan te zijn. Niet lust, maar resignatie regeert het maken van een beeld.

(3) DE TOESCHOUWER EN HET BEELD

We kunnen alleen maar hopen dat het offer van zowel de kunstenaar als het model zijn rechtvaardiging vindt in het tot stand komen van een beeld. Tenslotte heeft het beeld, afgezien van het feit dat het altijd beschikbaar is, en dat het permanent tegenwoordig stelt wat is gedoemd om slechts voorbijgaand te zijn, de onschatbare verdienste om voor de ogen van de toeschouwer een verhoogde schoonheid te etaleren die in alle opzichten een wellicht al in de werkelijkheid onovertroffen schoonheid overstijgt.

Dat belet niet dat het beeld slechts voor de ogen van de toeschouwer is bestemd. Dat is des te betreurenswaardiger omdat schoonheid geen doel op zich is, maar slechts de vonk die de vlam van de begeerte doet oplaaien. Het lichaam dat zijn schoonheid etaleert, doet dat omdat het is gedreven door het verlangen om te worden gekust, aangeraakt, omarmd en uiteindelijk gepenetreerd. Maar, wat genereus door het echte lichaam wordt gegund, wordt onverbiddelijk onthouden door het beeld. Zoals het spiegelbeeld van Narcissus in het oppervlak van de vijver, is de schoonheid in het beeld gedoemd om alleen maar te worden bewonderd. What you see is what you don’t get. Hieruit resulteert het verlangen om het beeld tot leven te wekken, zoals in het verhaal van Pygmalion (Jean-Louis Gérôme).

Maar dit verlangen kan nooit worden vervuld. Doordat het naakt zich in het beeld tot pure verschijning transformeert, wordt de toeschouwer tot puur oog. Met zijn tastbaar lichaam verliest hij ook zijn handen, zijn huid en zijn geslachtsorganen. Zijn toevlucht nemen tot een verschijning in het beeld is pas voltooide castratie! Daarom wil bij uitstek de toeschouwer ook een minnaar in het beeld zien verschijnen: dat bespaart hem de kwelling van werkeloos te moeten toezien op een eeuwigdurende verleiding. Waardoor de voltooide castratie pas echt wordt voltooid!

De verdienste van het beeld is dus tevens de doodsteek ervan: het toont alleen wat het onthoudt. Terwijl de minnaar die foto’s neemt van zijn geliefde soelaas kan vinden in de armen van zijn geliefde, en terwijl, in het atelier, de kunstenaar en zijn model in principe konden overgaan tot seksuele omgang, is dit van meet af aan uitgesloten bij de toeschouwer die kijkt naar een beeld. Door te tonen wat het onthoudt, spreekt het beeld onherroepelijk de ban uit die slechts werd gefluisterd in het atelier: Raak mij niet aan! Noli me tangere. Het beeld als zodanig verbiedt. En dit verbod vindt zijn verlengde in het feit dat het beeld de erotische verschijning die voor de toeschouwer was bedoeld, uiteindelijk doet opgaan in de vertoning van het dier met de twee ruggen. Het verbiedende beeld toont alleen maar het verbodene: het toont een schoonheid die zich uiteindelijk van de toeschouwer afwendt om zich over te geven aan een derde in het beeld, of de tegenhanger ervan: de zelfgenoegzame - goddelijke - hermafrodiet.

Dat belet niet dat het beeld ook zijn geheime charmes heeft. Het levert ons niet alleen een opgedreven schoonheid, maar geeft ons ook de mogelijkheid om ongehinderd het gehele lichaam te bekijken, zonder vrees voor afwijzing of ridiculisering. En daar betalen velen graag de prijs voor dat de schone in het beeld onmogelijk op hun avances kan ingaan. Maar juist daardoor ontstaat een nieuw probleem: de erotische spanning wordt opgewekt, maar niet afgevoerd. De arme voyeur kan zich tegen de kille steen van het beeld drukken, zoals Pygamalion en menige echte Griek (Rops):

In een meer moderne, en geslachtelijk omgekeerde versie:

claus rose

Of hij kan overgaan tot masturbatie: aan de verschijning in het beeld zijn handen lenen als vervanglichaam. Daardoor verraadt hij het beeld: het diende slechts als opstapje naar een vervangwerkelijkheid. Zodoende heft het beeld niet alleen zichzelf op, het legt ook de werkelijkheid droog

Zo articuleert het beeld een viervoudige castratie: de productie van het beeld, de structuur ervan, het onderwerp dat het zou moeten afbeelden en ten slotte zijn consumptie, alle staan ze in het teken van het verbod.

(4) HET BEELD EN DE VOYEURISTISCHE OERSCENE.

De opvoering van het naakt in het beeld leidt dus onvermijdelijk tot zijn transformatie in de zelfgenoegzame hermafrodiet of het dier met de twee ruggen. Dat laatste doet ons onvermijdelijk denken aan de oerscène. Freud introduceerde deze term om het spektakel aan te duiden van de ouders die paren voor de ogen van het kind dat dacht te worden bemind door één van hen en zich bijgevolg helemaal uitgesloten voelt - gecastreerd. De oerscène waarvan het kleine kind getuige is, is slechts het voorspel op een veel ingrijpender gebeuren: het aanschouwen van het paar dat zijn schoonheid en zijn seksuele genot opvoert voor de ogen van de arme doorsnee sterveling, die zich nog sterker uitgesloten voelt dan het onvermogende kind dat opkijkt naar zijn almachtige ouders. Ook de hermafrodiet wordt ervaren als de belichaming van de oerscène: het is alsof het begeerde lichaam al bezeten wordt door een vreemde fallus.

Het inzicht dat het beeld de natuurlijke biotoop is van de oerscène, kan ons gemakkelijk ontgaan. De oerscène verschijnt immers niet altijd in alle duidelijkheid. In vele gevallen is de aanwezigheid van de derde slechts impliciet, zoals wanneer het naakt fantaseert, droomt, brieven leest of schrijft, telefoneert, haar toilet maakt of zich wast. Zelfs als het naakt opgaat in zogenaamd neutrale activiteiten (zgn ‘gemotiveerde naakt’ van Hay’s code in Hollywood), verraden deze alleen maar dat het begeerde object zijn diensten al elders aanbiedt.

Deze benadering werpt een nieuw licht op nog meer versluierde verschijningswijzen van de oerscène. Neem de (sedert Fuesli, zie hierboven) zeer populaire positie van de voyeur die zich bevindt aan de hoofdzijde van het naakt dat voor hem ligt uitgestald, zoals de hysterica op de sofa van Freud. Is dit geen alleropwindendst erotisch landschap? Aan de horizon ervan doemen geheimere charmes op: waarom de positie aan het hoofdeinde innemen, tenzij men van plan is toe te zien op de omarming van de minnaar voor wie het naakt zich uitspreidt?

trnski

pascal renoux

Het zelfde geldt als het naakt buigt voor de voyeur: het bevindt zich dan in de juiste positie om een minnaar achterwaarts te ontvangen En is niet elke afgewende vagina een uitnodiging gericht aan een derde? Sluier na sluier valt van de oerscène. Misschien begrijpen we uiteindelijk waarom menig erotisch beeld krampachtig de frontale houding benadrukt, terwijl we toch niet het gevoel krijgen welkom te zijn. Dient deze overbenadrukking alleen om onze gevoelens van afwijzing te verdringen?

Hoe dan ook, een dergelijke impliciete of slechts aangeduide aanwezigheid van de werkelijke minnaar van het naakt is geenszins een uitzondering. In tegendeel, het is vermoedelijk de meest verbreide manier om de voyeuristische oerscène in beeld te brengen. Deze formule ontleent haar charme aan het feit dat het naakt zich nog niet helemaal overgeeft, zodat alles nog mogelijk lijkt. Juist deze mogelijkheid kan de veroveraar in elke voyeur wakker maken. Het weglaten van de concurrent mildert ook de pijn van de uitsluiting: ten minste voor het ogenblik is het de voyeur die geniet van het privilege om de begeerde schoonheid te mogen aanschouwen.

Een interessante omkering van de oerscène is wanneer een derde het naakt als het ware presenteert aan de toeschouwer:

pascal renoux

(5) HET DIER MET DE TWEE RUGGEN.

De aandachtige lezer zal zich intussen wel hebben afgevraagd waarom we de meest populaire en meest omstreden wijze van afbeelden van de oerscène niet hebben vermeld: het beeld van de penis in de vagina. Al ontbreekt het thema niet in het stilstaande beeld, het is de hoofdschotel van heel wat pornofilms. Dat komt wellicht omdat de op- en neer beweging enigszins verdoezelt dat de penis in feite verdwijnt én de vagina verbergt. Daardoor kan in de film het ‘fort-da’ fungeren als visuele fetisj voor het onzichtbare orgasme (al dan niet culminerend in de ejaculatie buiten de vagina).

manuel laval

Uit de afbeelding blijkt dat er enig kunst- en vliegwerk nodig is, zowel van de fotograaf als van de acteurs, om de oerscène als vereniging van geslachtsorganen in beeld te brengen.

Heel wat makkelijker is de vereniging weer te geven na verschuiving naar de mond.

emil schildt

norbert guthier

norbert guthier

Maar dat is uiteraard niet de belangrijkste reden waarom de oerscène veel vaker wordt afgebeeld als een vereniging van lichamen. Door de aandacht te verleggen naar het lichaam bespaart de voyeur zich de aanblik van het ultieme bewijs van zijn uitsluiting. Maar ook puur esthetisch gezien is het spektakel van de verenigde geslachtsorganen zo mogelijk nog weerzinwekkender dan de afzonderlijke geslachtsorganen, vooral omdat men ook nog de minst aantrekkelijke onderkant van de man in beeld krijgt bij benadering langs onderen (of: langs achteren). Geen wonder dat het oog terugdeinst en zich vastklampt aan de veel appetijtelijker verstrengeling van de lichamen.

Maar hier stuit het erotische oog op nieuwe problemen. Niet voor niets heet het vrijend paar ‘het dier met twee ruggen’: de aantrekkelijke voorkanten zijn aan het zicht onttrokken:

patrick wecksteen

Als het paar gaat liggen wordt de situatie nog problematischer. De benen raken verstrengeld in een vaak onontwarbaar kluwen, en dat is al evenmin een aantrekkelijk schouwspel:

norbert guthier

howard austin feld

William Ropp weet van de nood een deugd te maken, door de onontwarbare knoop de magie van de raadselachtige verstrengeling te verlenen:

william ropp

Terugblikkend begrijpen we waarom het vrijende paar vaak bij achterwaartse benadering wordt weergegeven of met gescheiden (boven)lichamen wordt afgebeeld, waarvan er minstens één naar de toeschouwer is gekeerd. Vooral de vrouw die de man berijdt is daarom de meest geschikte afbeelding van de coïtus.

marité malaspina

Nog makkelijker is het de coïtus te vervangen door cunnilingus of fellatio. Meer mogelijkheden zijn er als de coïtus vervangen wordt door voorbereidende fasen, als is de oplossing van Vance wel erg extreem:

sarcinella

david vance

Dat geldt in het bijzonder voor strelen, een activiteit die ook in werkelijkheid heel vaak gepaard gaat met kijken:

boutilier-brown

meredith-goujon

meredith-goujon

Maar de kunstenaar kan ook de verstrengeling van de lichamen te behouden en de ledematen proberen te ordenen tot een over-zicht-elijke symmetrie.

De nadruk op de geslachtsorganen kan worden vermeden door de weergave van meer perifere organen:

lefort

meredith-goujon

joanna nowakowska

://///////Maar er is ook een andere oplossing, waarbij de kunstenaar zich juist vastbijt in de wirwar van ledematen: hij ontwart ze en schikt ze in een overzichtelijke symmetrie. Wat niet lukt met het onzichtbare orgasme in de geslachtsorganen die zich aan het zicht onttrekken, lukt wel met ontwarren van de gordiaanse knoop der ledematen: het kluwen wordt een over-zicht-elijke symmetrie

In een eerste reeks varianten toont men in plaats van de verenigde geslachtsorganen twee paar voeten, of de symmetrie van omhoogstekende en naar onder gespreide benen. (9.5.4)


Een tweede versie vertrekt van de 69-houding. Bij dit standje zien we symmetrische helften met de kop tussen de geslachtsorganen (ongeveer zoals een speelkaart) (9.5.5)

Bellmer werkte dit thema uit volgens twee assen van symmetrie. De horizontale symmetrie berooft de lichamen van hun bovenlichaam (zoals bij de centaur of de zeemeermin). De verbinding komt tot stand door een gemeenschappelijke kogel als ‘scharnier’ te gebruiken. De bol ontkent de holte en wordt tegelijk tegengesteld aan vier uitsteeksels. (9.5.6) Een verticale symmetrie verbindt de tegenoverliggende benen. (9.5.7)

In deze twee versies verdwijnen de geslachtsorganen structureel. Bij Bellmer worden ze zelfs ‘agressief’ weggesneden (castreren van de castreerders), (al impliciet in de verschuiving naar lichaam én de voorafgaande stadia). In de kloof tussen de aan elkaar vergroeide benen duikt de weggesneden snede weer op.

Een derde versie vertrekt van een zittende coïtushouding. Als men van dit dubbelwezen de lichamen wegsnijdt, krijgt men twee paar symmetrisch met elkaar verbonden benen. Ook Kertesz? (9.5.8)

Een laatste reeks varianten gebruikt de symmetrieën in het lichaam om het dubbelwezen in te projecteren (9.5.9). De verschuiving van voor/achter symmetrie naar boven/onder wordt ingegeven door het beeld dat de voyeur te zien krijgt als hij toekijkt op een naakt dat zich extatisch uitspreidt: het andreaskruis! (Ook hier worden de geslachtsorganen uit het beeld gebannen).

Omdat de vereniging van de geslachtsorganen wordt vervangen door de versmelting van de lichamen, ontstaat er uiteindelijk één enkel lichaam. Dat mag ons er niet toe verleiden om deze versie van het dier met de twee ruggen te verwarren met het hermafrodiete lichaam. In plaats van te fungeren als plaatsvervangers van de geslachtsorganen, dienen de onderdelen van het lichaam hier integendeel om de herinnering eraan uit het oog te branden. Het effect van beide erotische formaties is ook heel anders: terwijl de hermafrodiet blijft fascineren, blijft het dier met de twee ruggen afschrikken.

Het is heel betekenisvol dat de voor/achter-symmetrie - de symmetrie van de seksuele omgang - hier vervangen wordt door de links/rechts of boven/onder symmetrie van het enkele lichaam. Hierin - en überhaupt in het feit dat twee lichamen tot één enkel worden gereduceerd - verraadt zich eveneens een poging om het feit van de vereniging te ontkennen waar men van is uitgesloten.

(Ook Max Ernst)(de symmetrie ontkent ook de stegenstelling tussen holte en vulling).

(6) HET DIER MET DE TWEE RUGGEN (2): ZELFBEVREDIGING.

Een tweede mogelijkheid is dat de voyeur zijn eigen begerige organen niet langer toeschrijft het begeerde object, maar zich zelf nestelt in de daartoe geschikte organen in het begeerde lichaam.(versterkte door esthetisering en bezwering van angst zoals beschreven in Hoofdstuk III).

Het begint met de hand. Deze voelt, maar ziet niet. De minnaar die wil blijven kijken, kan zijn opwekkendvoelen afstaan aan de hand van het begeerde object zelf:

joanna nowakowska

jörg oestreich

De aanraking kan ook verschuiven naar:andere onderdelen zoals strelend haar.

Naarmate de opwinding naar de genitale fase verschuift kan de vereniging van de geslachtsorganen worden opgevoerd ophet begeerde lichaam. We beschreven de aanzet van deze beweging in hoofdstuk III. Hier wordt ze voltooid doordat het begerende orgaan zich wil verenigen met het begeerde orgaan.

De meest voorkomende versie is de beweging van de vingers naar de vagina:

tom

Of het inbrengen van de vingers in de vagina:

emil schildt

Naast de vingers kunnen ook andere uitsteeksels zoals tenen en haarlokken een rol spelen.

De vereniging kan ook worden opgevoerd na de verschuiving van zowel begerend orgaan als begeerd orgaanvingers: bij uitstek door vingers in de mond:

markus richter

Op een reeks reliëfs van Matisse is het een haarvlecht die zich in de snede van de ruggengraat werkt.


(7) DE VOLTOOIING VAN VOYEURISME EN EXHIBITIONISME.

Bij de mens is seksuele verleiding in principe wederkerig: het is in essentie de gelijktijdigheid van de bewondering van de verleider en de verleiding van de bewonderaar. De verschillen in schoonheid, evenals de ruil van schoonheid tegen rijkdom leiden ertoe dat de wederkerige verleiding en bewondering uiteenvallen in twee tegengestelde afgeleide verschijnselen: voyeurisme en exhibitionisme. Maar het boven alles het beeld de eenzijdigheid van deze afgeleide neigingen alleen maar bevestigt en hun verdere ontplooiing tot volledige omgang definitief blokkeert. (Hierin heeft het beeld hetzelfde effect als het schrift. Ook de geschreven tekst van een boek definieert twee tegengestelde rollen, de rol van spreker en de rol van luisteraar, die elkaar nooit meer treffen in een dialoog).

Alleen de mooiste vrouwen, geselecteerd uit de hele wereld, krijgen toegang tot het beeld. Ze spreiden hun getransfigureerde schoonheid tentoon voor de ogen van miljoenen toeschouwers. Dat drijft de castratie van de voyeur door het beeld alleen maar ten top. Vermits bovendien geen enkele beperking de toegang tot het beeld belemmert, is de voyeur voor altijd bevrijd van de taak om te verleiden, zij het door het vertoon van macht of van lichamelijke schoonheid. Voyeurisme wordt daardoor de hoofdbezigheid van een steeds toenemende meerderheid van mannen. Vermits het beeld in de eerste plaats goedkoop is, krijgen zelfs de minst begerenswaardige mannen toegang tot de exhibitionistische amfitheaters van het beeld. De exhibitionistische vertoning wordt anderzijds een vrouwelijk privilege, zij het dan van de steeds kleinere minderheid die mag verschijnen op het podium en daardoor een steeds groeiende meerderheid van mindere schoonheden verduistert.

Zo voltooit de geboorte van het beeld de ontplooiing van exhibitionisme en voyeurisme. Het beeld transformeert de voormalige verleidster tot de belichaming van de onaanraakbare Venus. En door zich over te geven aan de betovering van het pure beeld, vervoegen de voormalige verleiders de rangen van de toeschouwers in de grot van Plato, waar ze, aan handen en voeten vastgebonden, zitten te staren naar de schaduwen van de mooie vrouwen die exhibitionistisch paraderen ... achter hun rug.

Het gecombineerde effect van het opgedreven verschil in schoonheid, de ruil van schoonheid tegen rijkdom, het dragen van kleren en de ontwikkeling van het erotische beeld, maken van exhibitionisme en voyeurisme verschijningswijzen van erotische verleiding die zo overheersend zijn, dat ze doorgaan voor hun oervormen.

Het voyeurisme heeft echter een ingebouwde zwakheid. De tentoongestelde schoonheid blijft de begeerte prikkelen en aansturen op een verder ontplooiing van de liefde. Alleen door onze analyse te verdiepen en door te stoten tot het domein van het sadomasochisme, komen we een ditmaal veel stabielere oplossing voor de visualisering van de liefde op het spoor.

© Stefan Beyst, februari 2004


zie ook: stefan beyst over kunst

Reacties: beyst.stefan@gmail.com


Stefan Beyst is ookde auteur van
'De extasen van Eros'
waarin de wederwaardigheden van het erotisch oog worden gesitueerd
in de bredere context van de lotgevallen van de liefde als zodanig.