Nadat ik in 'Sans tête(s)' het menselijke naakt, en in 'Auguries of Innocence' de menselijke groep in beeld heb gebracht, wilde ik in een nieuwe reeks 'Seize obscurs objets de désir' een geheel nieuw terrein verkennen: dat van imaginaire niet-menselijke entiteiten.

Al betekent dat niet dat ik ook de mens als zodanig links liet liggen. Ik stelde me integendeel de opgave om juist door het opvoeren van zelfgeschapen entiteiten dimensies van het menselijke bestaan te openbaren die onmogelijk door de menselijke figuur kunnen worden ontsluierd. Want dat menselijk lichaam van ons heeft zo zijn gebreken: niet alleen is het onderhevig aan ziekte en verval, meer nog dan woorden schiet het vooral schromelijk tekort als het erop aan komt om kenbaar te maken wat het innerlijk beweegt. Daarom besloot ik aan te sluiten bij een tendens in de schilderkunst die zich steeds verder van de menselijke figuur verwijdert, en daarbij eerst de mogelijkheden ontdekt om het landschap en het stilleven tot spreken te brengen, om uiteindelijk in de abstracte kunst daartoe eigenhandig geometrische of organische entiteiten in het leven te roepen. Al bleven de mogelijkheden van dit laatste terrein grotendeels braak liggen vanwege de antimimetische ijver die abstracte kunstenaars ervan weerhield niet zozeer de vereiste vormelijke rijkdom te ontplooien, dan wel de nodige sleutels voor een antropomorfe lectuur in te bouwen. In 'Seize obscurs objets de désir' wilde ik dit braakliggend terrein ontginnen.


HET DUBBELBEELD

Er zit enige ironie in het feit dat uitgerekend de fotografie, die aan de oorsprong ligt van de boven vermelde antimimetische ijver in de schilderkunst, een uitgelezen methode aanreikt om niet-menselijke dragers voor de uitbeelding van het menselijk drama te vinden zonder te vervallen in het reductionisme van de abstracte kunst. De fotograaf kan immers, naast niet mis te verstane visuele configuraties die ons de bestaande werkelijkheid laten zien, ook mis te verstane configuraties fotograferen die ons een onbestaande werkelijkheid suggereren: in plaats van zoals da Vinci de fantastische landschappen te schilderen die hij ontwaarde in een bemoste muur, kan hij de muur zelf fotograferen. Ik gebruikte de methode al in 'Sans tête(s)'. Maar, terwijl in 'Sans tête(s)' het dubbelkarakter van het beeld doelbewust werd behouden - er is een betekenisvolle inhoudelijke relatie tussen het lichaam in verval en het beeld waarin het werd getransformeerd - werden hier alle sporen van het uitgangspunt doelbewust uitgewist. Een eerste reden waarom mijn 'objets de désir' 'obscurs' heten: het is onmogelijk te achterhalen van welk stuk werkelijkheid werd uitgegaan. Dit keer wilde ik op zichzelf staande, enkelvoudige - niet-polymorfe, maar ongebroken - beelden maken. De techniek van het dubbelbeeld moest me alleen toelaten om- zonder toevlucht tot de vaak al te goedkope transformatietechnieken van de donkere kamer of fotoshop - te ontsnappen aan het onvermogen van het bestaande om in zijn uiterlijke verschijning te tonen wat het innerlijk beweegt.


ATTRAPE- DéSIR

Bij de techniek van het dubbelbeeld werken visuele configuraties als magneten die beelden aantrekken. Het gaat hier per definitie niet om beelden die doelbewust in die configuraties worden geprojecteerd, maar integendeel om beelden die er ongevraagd uit opduiken. In die zin werken 'gevonden' visuele configuraties als een 'attrape-désir'. Wat een vaak verborgen leven in ons innerlijk leidt, doemt plotseling als verschijning voor ons op. In een eerste fase ervaren we deze epifanie als een vondst, een 'image trouvée'. Maar dat dit beeld ons zo mateloos blijft intrigeren, doet in een tweede fase het vermoeden rijzen dat we alleen maar vonden wat we eerst zelf hadden verstopt. Wat deze zelfgeschapen wezens voor onze ogen opvoeren, herkennen we uiteindelijk als iets wat ook ons in ons diepste innerlijk drijft. Al is het dan weer bevreemdend om vast te stellen dat dat diepste innerlijk daar voor onze ogen waarneembaar wordt uitgedrukt in de uiterlijke verschijning van een vreemd en onbestaand wezen. Alsof we in die vreemde entiteit zouden zijn neergedaald als in ons ware lichaam. Tweede reden waarom mijn 'objets de désir' 'obscurs' heten...


NOCH 'SCHILDERKUNST', NOCH 'FOTOGRAFIE'

Zodoende lever ik niet alleen kritiek op de fotografie, die zich door de ontwikkelingen in de schilderkunst al te gemakkelijk liet reduceren tot 'slaafse weergave van de bestaande werkelijkheid', maar evenzeer op de moderne schilderkunst die zich omgekeerd tegen de fotografie afzette door zich te verschansen in het gebied van de (expressionistisch) 'gedeformeerde', 'surrealistische' of 'abstracte' werkelijkheid. Daardoor ontzegde ze zich niet alleen de charmes van de vanzelfsprekende schoonheid die eigen is aan de verschijning in de natuurlijke wereld, ook de spanning tussen 'organische schijn' en 'geometrische essentie' wordt in de abstracte kunst uiteindelijk gereduceerd tot de opvoering van tot hun 'geometrische essentie' herleide rijkdom van de vormen (zie 'Mimesis en abstractie')

In 'Seize obscurs objets de désir' streefde ik er doelbewust naar om integendeel een doorgedreven spanning op te bouwen tussen de bewogen uiterlijke verschijning van imaginaire entiteiten en het 'geheime' onderliggende geometrische stramien waarop ze worden gespannen, zowel op het niveau van driedimensionale compositie in de ruimte, als die van de tweedimensionale compositie op het vlak. Al zijn de opgevoerde entiteiten imaginair, ze zien er allemaal uit alsof ze in de echte wereld zouden kunnen rondlopen. Want ik koos resoluut voor een vormgeving die eerder aansluit bij de inmiddels als 'fotografisch' ervaren'academische' traditie, evenals voor de 'glans' en de optische verleidelijkheid van de natuurlijke verschijning, die vaak als de 'glitter' van 'reclamefotografie' wordt afgedaan. Op zich is er immers niets verkeerds aan deze 'Rafaelleske' taal: hol wordt die alleen als ze gepaard gaat met innerlijke leegte. In 'Seize obscurs objets de désir' verhoogt de vaak schaamteloze schoonheid van de verschijningen alleen maar de tegenstelling tot het soms afstotende verlangen dat ze belichamen, of de fascinatie voor waar we ons anders misschien al te snel zouden afkeren. En het is aan deze dialectiek, die zich voegt bij de dialectiek tussen organische verschijning en onderliggend geometrisch patroon, dat de'Seize obscurs objets de désir' hun - naar ik hoop - vaak intense innerlijke spanning ontlenen.


OH! CES OBSCURS OBJETS DE DéSIR...

Een vaak intense innerlijke spanning: want ik maakte er in deze reeks een punt van om de begeerte als zodanig in beeld te brengen - de verterende innerlijke bewogenheid die de levende wereld bezielt waarvan wij deel uitmaken. De vaak ambivalente begeerte om het begeren in al zijn ambivalentie te kunnen aanschouwen is immers zelf weer het diepste begeren van het oog, en de centrale, meest oorspronkelijke drijfveer voor het maken van een beeld.

Vanwaar de naam voor deze reeks, waaraan je alleen de 'oh' van de pure esthetische verwondering moet toevoegen, en het getal 'seize' in het aanwijzend voornaamwoord 'ces' moet omzetten, om de verzuchting te verwoorden die over de lippen komt van eenieder die in de ban is geslagen door het fascinerende beeld.


Stefan Beyst, november 2006.