R |
|
freddy schoofs
ecce homo
|
de schilder en zijn doek:
over wortelstokken en wijnranken |
|
|
english version
|
|
|
Hieronder wil ik een reeks werken bespreken die
Freddy Schoofs (°1951) het afgelopen jaar schilderde en die treffend
kunnen samengevat onder de titel van het eerste werk:
ECCE HOMO
Vallen we meteen met de deur in huis: met een figuur die ons
voorovergebogen de rug toekeert.
|
In
alle ootmoed buigt de kunstenaar voor wat, te oordelen naar de plooien
voor zijn voeten, een doek moet zijn dat voor hem oprijst.
Die plooien zetten alleen maar duidelijker in de verf
hoezeer dat tweedimensionale doek bij zijn omhoogrijzen verandert in een driedimensionaal lichtend waas.
Mediumaal gezien zijn die plooien en
dat
lichtende waas de twee polen van een hele scala van elementen
waaruit de figuur is opgebouwd. De vouwen ontplooien zich tot
volronde driedimensionaliteit in voeten en onderbenen. De contouren
daarvan lopen uit in de transparante stroken aan de rechterkant van
bovenbeen en romp. Die zijn nog enigszins scherp omlijnd, maar de bovenarmen links
en rechts verglijden geruisloos in de grensloze dichtheid van de achtergrond.
Daartussenin daarentegen verharden de wazige omtrekken zich tot
uitgesproken ruwe lijnen, krassen haast, als zelfstandige elementen
gestriemd over hoekige, omtreksloze vlakken en stroken: de gekwetste
korst over het bonkige volume van de rug.
Die striemen op de rug, tezamen met de rozige
schijn van het kwetsbare vlees dat erdoorheen schemert, roepen dwingend
de gedachte op aan geseling - of zelfkastijding, Waardoor de achtergrond meteen een
andere betekenis krijgt. Die lichtende wand is in de eerste
plaats het witte, onbeschilderde doek, bij de aanblik waarvan de schilder
ineenkrimpt. Meer nog, en algemener, ervaren we het ook een soort oerscherm waarop
de mens zichzelf moest opvoeren - een ether voor de epifanie van de mens.
Keren we ons weer tot het geheel, dan springt, tegenover dat
onbeweeglijke zinderen van de achtergrond, de krachtige, maar ingehouden beweging
in het oog, die vaart door die schijnbaar
stilstaande gestalte: haar gedragen staan, haar
ootmoedige buigen en die gelaten beweging van de rechterarm.
Groots.
ECCE HOMO II
Uitgaande van deze eerste gebogen figuur, maakte Schoofs
er een tweede. Hierin verhardt zich het wazige, mystieke licht
uit 'Ecce homo I' tot een
ondoordringbaar, tweedimensionaal doek, waarop de wirwar van gedachten
is neergekribbeld die ronddwarrelen in het hoofd dat piekerend voorover
is gebogen.
De vermenigvuldigde omtrekslijnen geven de indruk van een heen en
weer bewegen, dat merkwaardig genoeg niet wordt gelezen als een beweging
van links naar rechts, maar als het obstinate naar voren buigen van de
romp zoals dat van de joden voor de klaagmuur, zoniet als een
nadrukkelijk bevestigd neerhangen van de armen in verslagen
moedeloosheid.
|
De transparante dichtheid van het licht in 'Ecce
homo I' wordt daarbovenop ook nog
tegengesteld aan wat de complete ontkenning is van het
verschijnen: het
schimmige geschreven woord. De lijn van het schrijven van dat woord is ook prominent
aanwezig in het omschrijven van de omtrek van de figuur, waar ze is tegengesteld aan kleinere vlakken
zonder duidelijk afgelijnde grenzen binnen die omtrek. De
horizontale beweging van het schrift contrasteert met de neerwaartse beweging van de lijnen
die langs het lichaam neervallen als een regen van tranen uit ogen die aan ons zicht
zijn onttrokken. De gedempte zindering van de kleuren in 'Ecce homo I ' verschrompelt hier tot - zij het dan
zeer levendig - palet van witten, grijzen en zwarten, dat wordt bijgestaan
door subtiele tegenstellingen van warm en koud. Ook de ingehouden plechtstatigheid van de beweging in
de 'Ecce homo I' heeft plaatsgemaakt voor het contrast tussen de meer zenuwachtige bewegingen van
het schrijven en het buigen enerzijds, en de gelaten neerwaartse beweging van de vallende
armen langs dat doorzakkende lichaam anderzijds.
Een geheel andere mediumale opbouw voor een erg verschillende, maar alweer erg aangrijpende inhoud.
ECCE HOMO III
In 'Ecce homo III' voert de kunstenaar de transformatie verder door. De kleur lost
zich helemaal op in een scala van zwart-witwaarden. De
dichte, mystieke mist van 'Ecce homo I' vervlakt zich hier niet tot doek, maar
structureert zich in een woud van lijnen - niet langer de kribbels van
het schrift, maar de ontplooiing in de derde dimensie van het geometrische
stramien van verticale en horizontale lijnen: het labyrint waarin deze
Icarus
verstrikt dreigt te raken, veeleer dan eraan te ontsnappen. Die
doorgedreven lineariteit is de ene pool van een alweer nieuwe scala,
waarvan de andere pool ditmaal de -niet in vlakken opgebroken, maar verglijdende - grisaille
van het lichaam vormt, terwijl de witte stroken tussen de
lijnen als middentrap fungeren.
|
De manier waarop de figuur in een geometrisch
stramien staat ingeschreven, roept onvermijdelijk de herinnering op aan
da Vinci's Vitruviusman, die
is gevat in een cirkel en een vierkant. De
twee standen van de armen doen in deze context denken aan twee stills uit een
film - aan de da Vinci die
zich, zoals Icarus,
met zelfgemaakte vleugels ten hemel wou verheffen, al moest hij zich
daarbij in werkelijkheid in een dal storten. Bij Schoofs is de figuur
achterstevoren gekeerd, en de vleugels zijn niet langer die van
iemand die zich overmoedig en trots ten hemel zal verheffen, maar vrij die van een
albatros, die maar niet van de grond kan raken en zich dan maar voorover stort. Onder die grandioze boog
klapt hij de vleugels tot tegen zijn lichaam en raakt als het ware
verstrikt in het web van zijn bewegingen, waarvan de echo's de gebogen
tegenhangers zijn van het geometrische net van lijnen op de achtergrond.
Terwijl in alle vorige versies het licht van links kwam, komt het hier
van rechts. En die ingreep op de lichtinval is de prelude voor een volgende
versie:
ECCE HOMO IV
In die nieuwe variant verdwijnt de figuur in de schaduw van een
verblindend licht dat straalt uit een scherp omlijnde witte rechthoek,
waarvan alleen een dubbelvierkant boven de schouders uitsteekt. Tussen
deze twee polen vormt de achtergrond een bemiddelende tussentoon.
|
Weer bouwt de kunstenaar een nieuw mediumaal
spectrum uit, waarin, naast de tegenstelling tussen licht en donker,
ditmaal ook de kleur weer een centrale rol speelt. In het voetspoor daarvan
verandert ook de inhoud drastisch: de figuur staat er nog gebogen bij,
maar het lijkt nu eerder of ze de ogen sluit voor het verblindende
licht dat ze in een kader tussen de armen geklemd houdt, met een
beweging waarvan de kracht nog wordt opgedreven door de gespannen, erectiele
houding van het lichaam. Anderzijds heeft de figuur iets van iemand
die een voorwaartse salto zal maken in de diepte van dat schitterende
licht, zoals Empedocles in de vulkaan. Een heel ander gegeven dan de 'Ecce
homo I'.
De figuur staat hier niet meer tegenover een dimensieloze wereld voor
hem. Ze is er door dat kader van gescheiden. En het hele gebeuren
wordt geconcentreerd in de gespannen centrale as, als in een zuil
waarrond zich de
overigens neutrale ruimte kromt.
ECCE HOMO V
In een volgende variant verandert de kunstenaar de houding van de
figuur. Ze keert ons nog steeds de rug toe, maar is nu ineengekrompen - gehurkt
- en houdt de vuisten in wanhoop gebald in
de nek.
|
Eerst denk je aan een of andere tweevoeter met
gestuikte romp en korte beentjes. Tot blijkt dat de romp zich verlengt
in een doorzichtig onderlichaam, waardoor de figuur zich ontvouwt tot
ineengedoken menselijk naakt. Dat doorzichtige onderlichaam lijkt
wel het nabeeld van een beweging naar boven, die haar echo vindt in de
nabeelden van een zijwaarts heen- en weer bewegen links en rechts van de
romp. Die wazige onderkant en zijkanten verharden tot een gespierde klomp vlees waaruit de wervels van een ruggengraat steken. De
ongeduldige beweging heen-en-weer en naar boven wordt de kop in gedrukt
door de gebalde vuisten in de nek. De kracht van dat gebaar wordt versterkt
doordat het is gevat binnen het raam van een rechthoek die de verkleinde
versie is van het formaat van het doek.
Weer komt het licht van links. Net zoals in 'Ecce homo I' staan de subtiel verglijdende overgangen en de transparantie
van de achtergrond in schril contrast tot de korrelige, gebroken en gebarsten structuur van
de rug. De overgang van het ene uiteinde van dat spectrum naar het
andere verloopt over de stroken aan onderkant en links van de rug die
transparant zijn, maar begrensd dooreen omtrek,
over de grote, lichte, hoekige, grensloze oppervlaktes op de linkerkant van de rug, over de al meer
verbrokkelde en donkerder structuren rechtsboven, tot de
de krasse tegenstelling van volronde en balkvormige formatiesrechtsonder.
Het lijkt wel alsof de ootmoedig gebogen figuur zich hier involutief
heeft teruggetrokken in een voormenselijke gedaante, ontogenetisch als
in een soort foetus,
fylogenetisch als in een soort tweepotige amfibie. In de zijluiken van de
triptiek, waarvan dit werk het centrale paneel is, verheft de figuur
zich uit deze voormenselijke toestand:
Aan de linkerkant
(Ecce homo Va) richt ze zich moeizaam op met een doek in de handen waarop ze
rechtopstaand lijkt afgebeeld. Aan de rechterkant (Ecce Homo Vc) lijkt ze, zich
naar linksboven afwendend met een subtiel gebaar van de armen, in het duister
naar boven te willen
wegglijden. De schoksgewijze dan wel verglijdende opgaande bewegingen links en
rechts stellen des te sterker de samengebalde kracht van de
terneergedrukte figuur op het centrale luik in het daglicht.
ECCE HOMO VI
In een laatste variant sluit de kunstenaar weer aan bij de gegeselde
rug van 'Ecce homo I'.
|
Ditmaal staat de figuur ten volle in het kader,
wat haar de allures van een kolos verleent.
Met het licht dat zo nadrukkelijk invalt van rechts, verdwijnt de dialoogtussen figuur en
achtergrond. Alle aandacht gaat uit naar de geslagen, in zich gekeerde,
rijzige figuur.
Geen sporen van striemen meer te bekennen op de bonkige rug. Maar de herinnering eraan werkt ten volle door
via het plaasterachtige wit van het rechterbeendat overgaat in een waas dat als gaas over
het rozig
vlees is gelegd en waaronder lijnen als sneden zichtbaar worden. In de schaduw aan de
linkerkant verandert dat fijne gaas in een dichter, beschermend, eerder
viltachtig omhulsel,
als van een uniform, dat zich naar onderen dan weer verlengt in een
naakt been vanonder wat wel een plooi in een broek lijkt. De overgang
van de ondoorzichtige bedekking links tot doorzichtig gaas over vlees
rechts wordt versterkt door de overgang van bedekt boven naar naakt
onder. Door dit
spel van verhullen en onthullen krijgt de figuur een heel andere lading.
Waar ze zich in een dichte mantel wil hullen, als onder een schild, blijkt ze doorzichtig te
zijn rechts en ongekleed onder.
Duidelijker dan in de andere beelden wordt deze figuur door deze dubbele
beweging verdeeld in vier kwadranten tussen de armen van een kruis
- de tegenhanger op vlak van textuurvan de vierdeling in kleuren
van de figuren van Kazimir Malewitsj of
Oskar Schlemmer.
Onnodig erop te wijzen dat hier alweer een heel ander mediumaal spectrum wordt bespeeld: overgang van wit over
lichtroze naar donkerroze en zwart, en van de gave, realistische weergave
van het witte been onderaan, over het losse huwelijk van losse lijnen en
omtreksloze vlakken tot donkere vlakken die eenzijdig of tweezijdig door
scherpe lijnen zijn afgegrensd.
De ambivalentie van naakt
en gekleed wordt hernomen in dat uitsteeksel boven de schouders, waarvan
je niet meteen weet of het haar is of
een hoofddeksel. Voorvorm daarvan is een soort aureool, zoals het is te zien
op 'Ecce homo II'. Wat hier als als merkwaardige afsluiting van die naar boven
stuwende figuur dient, wordt zodoende het uitgangspunt van een volgende
reeks werken, waarin de kunstenaar weer aansluit met een vorige reeks
van 'omgekeerde bustes': hoofden op schouders van achteren gezien.
|
OVER WORTELSTOKKEN...
Tijd om even de relatie tussen de werken van deze
indrukwekkende reeks te
onderzoeken. Blijkt dat ze allemaal met elkaar zijn
verbonden door een dicht
netwerk van onderlinge relaties, als in een net van wortelstokken, maar dan
één waar op elke knop een ander soort rank wordt geënt (rizoom).
Deze werkwijze is typisch ook voor het overige scheppen van deze
kunstenaar. Elk beeld is het uitgangspunt voor een ander. Het kan daarbij gaan om verandering
van materiaal of bewerking (pastel, olieverf, tekening, fotografie, keramiek).
Of om variaties in medium: andere opbouw van scala's van kleuren, tonen
en elementen (lijnen, stroken, vlakken, toetsen, borstelstreken...). Of om variaties in het letterlijke onderwerp: van de
figuur die vooroverbuigt naar een figuur die neerhurkt, van een figuur
die de armen langs het lichaam houdt, tot een figuur die de armen open
spreidt...
Via al deze omzwervingen stuit de kunstenaar vaak op terreinen of
thema's die al in een vroeger netwerk waren opgedoken. In
nauwe samenhang met de bovenstaande werken, ontstond een reeks
tekeningen in houtskool op doek, waarin
de kunstenaar op een geheel andere manier werkt met zwart-wit dan in
'Ecce homo II' en
'Ecce homo III', en waarin de bedrukkende beklemming van de
in zich besloten figuren heeft plaatsgemaakt
voor een ogenschijnlijk luchtig gevoel van
speelse bevrijdiging:
Deze merkwaardige werkwijze is de kunstenaar
ingegeven door de combinatie van een verbazingwekkend technisch kunnen
enerzijds, en een ongebreidelde werkdrang anderzijds.
Twee factoren die
elkaar alleen maar versterken: hoe meer de kunstenaar werkt, hoe meer
hij de
techniek onder de knie krijgt, en hoe meer hij de techniek beheerst, hoe
kleiner de weerstand om alweer een beeld te scheppen. De drang om met behulp van de meest uiteenlopende technieken
en de meest uiteenlopende mediumale structuren
de meest uiteenlopende beelden
te concipiëren, verraadt hoezeer de echte drijfveer om te
scheppen hier in eerste instantie ontspringt aan het pure genoegen van de schilder om
zich te laten uitdagen door telkens nieuwe zelfbedachte opgaven. Niet dat de
inhoud er niet toe doet. In vele gevallen staat juist de technische beheersing er borg voor
dat de kunstenaar een vaak verrassende expressie vindt voor een
veelal ongeziene inhoud. Maar hij laat deze inhoud even snel liggen als hij hem
gevonden heeft, en is er
meteen op uit om via een volgende vertakking van het rizoom een volgend
beeld op het spoor te komen. Al vraagt men zich vaak af of uitwerking
hier wel mogelijk is: de technische perfectie is altijd zo hoog en in de
interne samenhang van het beeld zo sluitend, dat het wel lijkt of er niets meer valt
uit te diepen. Wat niet belet dat de kunstenaar bij zijn rizomatische
omzwervingen vaak in reeds verkende regio's terecht komt, en daar dan
voortbouwt op wat bij een vorige ronde werd aangezet.
Deze rizomatische werkwijze kan tot de nodige problemen leiden bij de receptie
van de werken. Vermits de nieuwe beelden door tegenstelling worden
afgeleid uit oude, is het onvermijdelijk dat ze ook inhoudelijk erg van
elkaar verschillen. De verhevenheid die uitgaat van 'Ecce homo I'
verandert in
de 'Ecce homo Vb' in
het gefnuikte hunkeren van een haast voormenselijk wezen, en de radeloosheid
van 'Ecce homo II' in de eerder
krachtdadige beslistheid in 'Ecce homo IV''. De toeschouwer kan niet
zomaar meteen voeling krijgen met al deze uiteenlopende werelden, temeer daar
de kunstenaar hem op het verkeerde been zet: afgezien van
die ene tegenstelling waardoor ze zich in het netwerk van elkaar
onderscheiden, gelijken de beelden in vele andere opzichten erg op elkaar.
Daarmee wekken ze de verwachting van het vertrouwde. Wat voor de
ziel van de toeschouwer geldt, geldt nog meer voor zijn oog: ook mediumaal
bespelen de beelden telkens een heel andere scala. Wie zich heeft ingeleefd in de ingehouden kleurenrijkdom
en de zinderende tonaliteit van 'Ecce homo I', kan niet zomaar
overschakelen naar het totaal andere, lineaire palet van
'Ecce homo II' en 'Ecce homo III' of in het daaraan dan weer tegengestelde
kleurenpalet van 'Ecce homo IV'. In muzikale variaties wordt dat probleem opgelost door
de overgang van het ene extreem naar het andere te overbruggen via
geleidelijke overgangen. In Schoofs' rizomatische netwerken worden we
daarentegen zowel inhoudelijk als mediumaal letterlijk 'von Klippe zu
Klippe geworfen'. Het effect wordt nog versterkt doordat de kunstenaar vaak hele reeksen
maakt met afzonderlijke fasen uit eenzelfde proces zoals bij Muybridge -
een filmisch procedé dat hij zo bewondert bij Rubens*. Behalve wanneer
ze deel uitmaken van een
geïntegreerd geheel, is de pure opeenstapeling van beelden die op zich
stuk voor stuk geslaagd en in zich gesloten zijn, er verantwoordelijk voor dat
ze
vaak de
kracht verliezen die ze zouden bezitten moesten ze als afzonderlijk beeld
bestaan. Ze staan elkaar als het ware naar het leven. De voortdurende omschakeling
wekt een soort onverschilligheid of ongevoeligheid op. Het is alsof ze in een restaurant
met telkens nieuwe, totaal van elkaar verschillende gerechten zouden
komen aandraven. Men kan zich dan ook beter in één werk vastbijten, en pas na verloop van tijd een
volgende beeld op zich laten inwerken.
Onnodig eraan te herinneren dat de enorme inhoudelijke en mediumale verscheidenheid die
Schoofs' rizomatische werkwijze genereert in
scherpe tegenstelling staat tot de vaak monomane productie van veel
hedendaagse kunstenaars, die met
telkens hetzelfde technische procedé en met telkens dezelfde mediumale
opbouw een bijgevolg vrij beperkt spectrum van onderwerpen benaderen: het merk
waardoor ze herkenbaar blijven op de kunstmarkt en nooit de eenmaal
gewekte verwachting van de toeschouwer beschamen... In tegenstelling tot
grote kunstenaars
die veelzijdig zijn en de toeschouwer dan ook telkens weer verrassen....
...EN WIJNRANKEN
We schreven hierboven dat de drijfveer om te scheppen in eerste
instantie ontspringt aan het pure genoegen van de schilder om zich te
laten uitdagen door de meest diverse opgaven. Dat motief wordt nog
versterkt door puur concurrentiële opstoten bij de confrontatie met het werk van andere kunstenaars.
Men denke inzake bovenstaande reeks aan
'Ik laat me leeglopen' van Jan
Fabre (2006), aan 'Twilight' van Odd Nerdrum
(1981), aan het al betere 'Bent over' van Luc
Tuymans, aan de sprekende ruggen uit de reeks 'Schmerzensmann' ('Man of Suffering') van Berlinde de Bruyckere' (2006),
of aan het '(Pseudo) Zelfportret als Christus', van
Thierry De Cordier
(1991-1999).
Maar dat mag
ons niet blind maken voor het feit dat zijn werken - op voorwaarde dat
men het oog en de ziel de tijd geeft om er zich aan aan te passen - ook
telkens nieuwe afstammelingen blijken te zijn van een aantal dieper
liggende thema's. Net als elke andere sterveling, wordt ook
Schoofs immers gedreven door een
fundamentele houding tegenover het leven in de wereld die hij met ons
deelt. Al is hij zeker niet alleenzaligmakend, de puur formele techniek van de rizomatische variaties is een
uitgelezen middel om dat diepere liggende verhaal te laten doorklinken. Bij
kunstenaars die vanuit een vooropgesteld onderwerp vertrekken, komt die
diepere laag vaak alleen maar aan bod door aan te leunen bij het beoogde onderwerp (denk
slechts aan Boudewijn en de jeugdervaringen van
Luc Tuymans). Juist doordat
Schoofs zich in eerste instantie puur formele opgaven stelt, blijft bij
hem de inhoudelijke ruimte open die kan worden ingenomen door
meer fundamentele inhouden. De bewuste variatie
naar materiaal en mediumale structuur vindt dan ook zijn tegenhanger in
een onbewuste variatie op een beperkt aantal centrale inhouden.
Kijken we immers aandachtiger toe naar de thema's die op dit niveau aan bod komen. Laten we onze persoonlijke fantasie daarbij even de vrije
loop...
Alle doeken uit bovenstaande reeks brengen de relatie van de kunstenaar
tot zijn doek - tot de schilderkunst - in beeld: hij buigt er ootmoedig voor
neer, krimpt er in wanhoop voor ineen, piekert er zich tegen te pletter, maakt zich
op om de beslissende salto in het doek te maken, wikkelt er zich
ten slotte in. We krijgen de indruk dat de kunstenaar terugdeinst voor
de grootsheid van de opgave. Maar de laag van zelfkastijding die over deze nederigheid
is gelegd, verraadt anderzijds dat hier nog meer aan de hand is dan dat
de kunstenaar het kruis van het kunstenaarschap moet dragen. Want in de
'Ecce homo III' en 'Ecce homo IV'' krijgen we het gevoel dat hij zelf in dat doek wil
opgaan dat voor hem is gespannen, waar
hij dan - volgens het ons intussen vertrouwde Schoofsiaanse thema van de variatie naar houding
- frontaal zou verschijnen. En wel niet onverhoeds tevoorschijn tredend
van achter de achterkant van zijn doek, zoals
Velazquez in las Meninas, maar als beeldvullende, vol uitgespreide Vitruviusman:
|
De Vitruviusman in het vierkant legt nog een
andere laag bloot van die zelfkastijding: met die gespreide armen in
zijn vierkant doet de figuur ontegensprekelijk denken aan Christus aan
het kruis - de geometrie van de rechthoek waarin het kruis
waaraan de figuur is genageld.
Anderzijds omschrijft de rug die de kunstenaar op al deze doeken naar de toeschouwer keert de ruimte waarin de confrontatie van de kunstenaar met het
lege doek zich afspeelt: de beslotenheid van het atelier - de wereld van
de kunst. En die wereld gaat voor de kunstenaar pas op als hij dewereld daarbuiten
de rug toekeert. Dat werpt een nieuw licht op de geseling: de striemen
op de rug zijn dan niet langer de sporen van zelfkastijding, tenzij dan
door vereenzelviging met wat de buitenwereld doet die minachtend
neerkijkt op wat hij daar op dat doek aan het doen is. Meteen klinkt ons
de titel 'Ecce Homo' als een voltreffer in de oren. Het zijn de woorden
die Pontius Pilatus uitspreekt als hij de met doornen gekroonde Jezus
voorstelt aan het volk: de gedoodverfde koning der Joden maar in
waarheid de zoon van God.Merken we op dat de geseling van Christus in
de regel wordt afgebeeld met de rug naar achter. Alleen op de geseling
van Rubens in Sint-Pauluskerk te Antwerpen is Christus
zijdelings te zien, met de gekwetste rug naar ons gekeerd. Schoofs
voltooit deze voor de hand liggende beweging.
De geseling is alleen maar het voorspel op de kruisiging.
Dan valt op hoezeer - behalve op 'Ecce homo III' - alle armen in deze reeks tegen
het lichaam zijn gedrukt - als het ware de ontkenning
van de gestrekte armen van Christus aan het kruis: de volle
ontplooiing én tevens de bestraffing van het triomfantelijke gebaar van de exhibitionistische Vitruviusman met de penis in het centrum.
'Ecce homo I' (detail) |
Schoof schrijft zijn man niet in op een cirkel of
een vierkant, maar in een rechthoek. Het centrum daarvan valt in het
midden - de navel - van de rug, niet alleen op 'Ecce homo I', maar ook op
'Ecce homo II' en 'Ecce homo IV'. Dan valt pas goed op bij deze
omgekeerde figuren het kruis op de rug is ingeschreven, of hoezeer ze om de kwadranten
tussen de armen van een kruis zijn georganiseerd. Maar ook: dat ze ons niet hun kruis
laten zien. Dat wordt niet alleen ontweken, zoals bij de gehurkte figuur in 'Ecce
homo Vb', maar
lijkt wel over de dijen heen naar boven geschoven. Alleen in 'Ecce homo
VI', waar de rijzige gestalte het hele doek vult, valt het kruis dat over het doek
is geslagen
samen met het kruis van het lichaam, terwijl het ook nog in de holte van de
rug verschijnt. De verschuiving naar
boven aan de achterkant lijkt wel de tegenhanger van de verschuiving van navel
naar geslachtsorgaan aan de voorkant in de Vitruviusman.
Het thema van de
kruisafneming waart door het gehele werk van Freddy Schoofs. De man
publiceerde in 1998 een studie van de verschillende versies van de kruisafneming bij Rubens*, waarbij het lijk van Christus in telkens andere houdingen is
afgebeeld. Dat lijk is gehuld in een witte
lijkwade. Echo's daarvan weerklinken in de lichtende achtergrond waar de
gegeselde in ootmoed voor neerbuigt, evenals in de doeken waar 'Ecce
homo VI' is in gewikkeld. Bij dat inwikkelen denken we meteen aan het
het lichaam van Christus dat in de zogeheten lijkwade van Turijn
werd gehuld en zodoende de afdruk van dit gegeselde en gekruisigde
lichaam voor het nageslacht bewaarde - wellicht een oerbeeld van het
tweedimensionale beeld, zoals het doodsmasker - het Romeinse 'imago' - dat is voor de beeldhouwkunst....
Tegenover de gebogen houding van 'Ecce homo I' en 'Ecce homo II' staan de
figuren die op het punt staan (op) te springen ('Ecce homo Vb'',
de figuur op het
rechterpaneel 'Ecce homo Vc, de figuur
die zich opmaakt voor de salto mortale in het verblindende licht ('Ecce
homo IV'), maar vooral de Icarus op 'Ecce homo III', die eigenlijk met zijn vader uit
het labyrint wilde ontsnappen, maar zich in plaats daarvan voorwaarts stort in
het labyrint van zijn doek. Het is niet moeilijk om te zien hoe hier een
tweede thema wordt aangeboord. Zoals achter de gegeselden de
gekruisigde tevoorschijn komt, gaat achter al deze figuren de
verrijzende Christus schuil, die zijn vader in de hemel vervoegt.
Geseling, bespotting, kruisiging, opstanding: deze korte vlucht van de
gedachten volstaat om duidelijk te maken hoezeer
in deze indrukwekkende figuren de na-beelden doorschemeren van meer
illustere voor-beelden uit individuele en collectieve voortijden. Wat
alleen maar bijdraagt tot de vaak diepe weerklank die ze weten op te
wekken...
EPIFANIE
Niet alleen wortelstokken die zich in de breedte vertakken, dus, maar
ook onvermoede wijnranken, waarvan de wortels diep in de bodem graven.
Waardoor het stille drama van de schilder voor zijn doek, in die lege
ruimte waar geen spoor van wereld is te bekennen, op zijn manier ook
veel vertelt over het nog stillere drama van de mens - over de diepere reden waarom er na de godendeemstering
- of moeten we inmiddels zeggen: na de kruisiging van de mens die
godgelijk had kunnen zijn - maar niets op die doeken wil
verschijnen...
Ecce homo...
©
Stefan
Beyst,
Juni 2009
*Marcel Obiak en Freddy Schoofs: 'Rubens in Noord-Frankrijk',
Vlaanderen, jaargang 1989
nr. 2, Lannoo, Tielt.
Van dezelfde kunstenaar: 'Twee
landschappen. Verlaten wat verdwijnt'
Reacties:
beyst.stefan@gmail.com
zie ook:
stefan beyst over hedendaagse kunstenaars
Op
de hoogte blijven van nieuwe teksten: mailinglist
|
|