|
|||||||
in de spiegel
|
|||||||
|
english version
forthcoming |
|||||||
VAN ZELFPORTRET OVER ZELFOPVOERING TOT SELFIE
"God hath given you one face and you make yourselves another"
William Shakespeare, Hamlet.
ECCE
Tot de uitvinding van de fotografie was het bewijzen van zijn meesterschap in de portretkunst
dé drijfveer voor het maken van een zelfportret . Anders dan de
patissier
die zich moet laten afbeelden achter zijn kunststuk, kan de schilder
volstaan met zichzelf in beeld te brengen: zijn kunststuk is de manier waarop hij dat
doet. Het gevolg is wel dat in het beeld alleen
maar zijn verschijning is te zien - en die is op zich niet noodzakelijk interessant.
Daaraan kan verholpen door het opdrijven van de moeilijkheidsgraad -
denk aan de 'tulband' en het hermelijn op het
vermoedelijke zelfportret van Jan van Eyck uit 1433, of aan de marterpels waarmee Dürer zich uitdost op zijn zelfportret van
1500. Courbet gaat nog een stap verder door naast
zichzelf bij het schilderen van een landschap ook nog vele andere personages te portretteren, evenals dieren en
stillevens. En dat is op
zijn beurt slechts een afschaduwing van de stunt van Velazquez die op
Las Meninas zichzelf al schilderend in beeld brengt tezamen met de
koningskinderen én het spiegelbeeld van de koning en de koningin.
Maar een veel vruchtbaarder ontwikkeling is het laten spreken van de
eigen verschijning. Dat doet Dürer door zich
op het al vermelde portret als een soort Christus frontaal in beeld te brengen,
of, op het portret van 1493 (afbeelding 1) als verleidelijke
jonge man met gouden lokken in elegante kledij. Van een nog groter
kunnen getuigt wellicht het schilderen van de geresigneerde blik in het vervallen,
gerimpeld gezicht van een oude man, zoals al da Vinci in zijn vermoedelijke zelfportret, maar
vooral de oude Rembrandt - de schilder die daarbij het 'kijk wat ik kan en hoe mooi ik ben!'
uitdiept tot
een 'kijk wat uit mij geworden is - ondanks alles wat ik kan'
(afbeelding 2).
TONEN WAT NIET WORDT GETOOND
Om de verdere ontwikkeling te begrijpen, trekken we ons even terug in
de ateliers waar de eerste zeldzame - want kostbare - spiegels zich in
de loop van de vijftiende eeuw begonnen te verspreiden. Wat de
schilders daar als eersten in de beslotenheid van het atelier te zien
kregen, was het ongeziene in de dubbele zin van het woord: wat we
anders van onszelf nooit te zien krijgen: ons gelaat - en wel het
gelaat zoals we het alleen aan onszelf tonen. Zo'n aanblik voor eigen
gebruik is al de gedaante die we hebben vooraleer in de buitenwereld
te verschijnen: die van de niet-opgemaakte mens, zowel uiterlijk - nog
niet gewassen, gekamd, geschminkt, gekleed . Meer nog is het de gedaante die niet
beantwoordt aan onze eigen verwachtingen: zowel het uiterlijk waar we
ons om schamen - als nog onvolgroeid kind, als onvolmaakte jonge man of
vrouw, als aftakelende bejaarde - als de innerlijke - de wanhoop die op
ons aangezicht staat te lezen, de angst, of nog: de walging (afbeelding
3). En dan hebben we het niet eens over de vele gedaanten die wij wel
zouden willen aannemen, maar die anderen zeker zouden afkeuren, zodat
alleen wijzelf ze in de spiegel te zien krijgen.
Het
zelfbewustzijn - voorheen vooral een kwestie van stemmen, die ons dank
zij het schrift ook toespreken vanuit het dagboek -
breidde zich zodoende nogmaals uit met
een nieuwe, ditmaal visuele laag: onze verschijning die ons vanuit de
spiegel aankijkt.
En, zoals bij het dagboek de zelfbekentenis, hoort bij het
spiegelbeeld de zelfonthulling.
Anders dan het portret dat is bestemd voor derden, onthult
de spiegel dus vooral
wat anderen niet mogen zien. Maar het naar buiten brengen van die in wezen private beelden kan een
nieuw antwoord zijn op de vraag hoe de schilder zijn verschijning in
beeld kan laten spreken: terwijl normale stervelingen zich laten portretteren zoals
anderen het graag zien, kan de schilder in zijn zelfportret de mens tonen
zoals hij nog niet is vertoond. Zo voegt zich bij het 'kijk wat ik kan'
- bij de Dürer die in staat is jeugdige schoonheid te schilderen, of de Rembrandt die in staat is
het verval in beeld te brengen - ongemerkt het 'kijk hoe ik mij durf te tonen'
- de Dürer die zichzelf als lustknaap, ja zelfs als God durft op te
voeren, of de Rembrandt die
zichzelf in zijn aftakeling blootgeeft. Pas door dergelijke
zelfonthulling ontplooit het zelfportret zich niet alleen tot volwaardige
tegenhanger van het portret, maar ook tot zelfportret in de dubbele zin
van het woord - een
zelfgemaakt
beeld van het '
ware zelf
', dat voortaan niet alleen het vermogen om een
beeld te maken demonstreert, maar ook het vermogen om op dat beeld
zichzelf te onthullen.
VAN ZELFPORTRET OVER ZELFOPVOERING IN BEELD TOT ZELFOPVOERING
KORTWEG - EN TERUG
De nadruk komt daar bij steeds meer te liggen op het tweede aspect -
het zich onthullen,
vooral nadat de fotografie het eerste aspect - het maken van een beeld - van zijn prestige
beroofde. Als het hem vooral om de zelfopvoering is te doen, kan het
in beeld brengen ervan net zo goed aan een derde worden overgelaten.
Wat zelfportret heet, is niet dan langer het zelfgemaakte beeld van een
zelfonthulling, maar gewoon een beeld daarvan gemaakt door een derde -
denk slechts aan Marcel Duchamp die als Rose Sélavy paradeert voor de
camera van Man Ray, aan Claude Cahun - in feite Lucy Schwob - die zich in
de dertiger jaren als man laat fotograferen door Marcel
Moore - in feite Suzanne Malherbe - of aan de
tegenhanger daarvan in de vijftiger jaren, de portretten van Pierre Molinier
verkleed
als vrouw.
Het verval van de nadruk op het kunnen met de bijbehorende verschuiving naar het
durven, maakt de weg vrij voor een
verdere stap: het opgeven van de omweg over het beeld. Want de aandacht
die uitgaat naar de kunstenaar die zichzelf onthult, dreigt te worden
gekaapt door de fotograaf die het aandurft die zelfonthulling in beeld
te brengen. De kunstenaar kan zich daartegen alleen beschermen
door zichzelf
rechtstreeks aan het publiek te tonen, te meer omdat zelfonthulling van meer durf getuigt als ze niet
langer in effigie, maar in vivo wordt uitgevoerd.
Maar die winst wordt betaald met een verlies. De zelfonthuller is
immers geen beeldend kunstenaar meer, hij toont gewoon zichzelf. Onder de dekmantel van het woord
'kunst' verwordt de 'kunst'
(van het maken van beelden) tot een plaatsvervangend kunnen: de (kunst van de) zelfopvoering. De weg werd gebaand
door de bohème en de dadaïstische kunstenaars, wier werk in het atelier
een steeds belangrijker aanvulling vond in hun optreden in café's en cabarets. Het
professionele stadium werd ingeluid door Salvador Dali die
zichzelf vakkundig voor de pers opvoert als de gekke kunstenaar met de
puntige snor, daarin nagevolgd door Andy Warhol. Maar het is pas in de vijftiger jaren dat
via Pollock de zelfopvoering de plaats van het schilderen gaat innemen
en zo tot 'nieuwe kunstvorm' wordt bij Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler,
Gilbert en George, Chris Burden, Marina Abramovic, Orlan - en als
collectieve zelfopvoering bij Spencer Tunick. Dit genre komt tot zijn -
zij het postume - hoogtepunt als de al vermelde Pierre Molinier in
1976 zichzelf een kogel door het hoofd jaagt voor de spiegel waarin hij
voorheen zijn erotische zelftransformaties placht uit te voeren.
Dat deze zelfopvoerders niet langer beelden maken, betekent nog niet
dat er geen beelden worden gemaakt van hun optredens. Maar dat zijn
slechts documentaire beelden, zoals die van sportevenementen, waarbij
alle aandacht blijft uitgaan naar het gebeuren op het beeld, en niet naar
de anonieme fotograaf en zijn foto. Niettemin overleven deze
zelfopvoeringen hun concrete vertoning slechts dank zij het beeld. En omdat de
zelfopvoering ook pas goed als beeld verkoopbaar is, zoeken
Gilbert en George weer aansluiting bij de formule van de 'zelfopvoering in beeld',
die als zodanig al verder werd ontwikkeld door Andy Warhol,
Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Jürgen Klauke, Rick Castro, Mohamed Benhadj,
enz.
Omdat door de al dan niet beoogde verpakking in het
beeld de zelfopvoering in steeds bredere kringen kan doordringen,
schuiven in beide
varianten de grenzen van wat als 'onthullend' wordt
ervaren almaar op, bij voorkeur langs de assen van wat
puur zichtbaar is aan het zelf: de erotische verschijning ('gender') en/of
erotische handelingen (BDSM). Dat
opbod leidt ertoe dat wat aanvankelijk zelfonthulling was hoe langer
hoe meer tot maskerade wordt, tot het zichzelf om het even welk
verschijning
aanmeten om maar in de kijker te lopen - om weer de op de scène
gegeerde rollen te mogen spelen. Dat is bijzonder
duidelijk in het 'zelfportret' van Robert
Mappelthorpe (afbeelding 4), die - getuige de uitdrukking in de blik - eerder het
gewenste masker lijkt te hebben opgezet dan er een te hebben
afgelegd. Deze (beelden van) zelfopvoeringen zijn inhoudelijk geen
zelfportretten meer, geen openbaar maken van de eigen blik op zichzelf,
maar eerder portretten van het conventionele soort: het zich restloos
conformeren aan de blik van de derden.
HET ECHTE ZELFPORTRET EN ZIJN DUBBELE ONTKENNING
IN HET SELFIE
Naast de lijn van de naakte zelfonthulling loopt intussen niet alleen de lijn
van de 'zelfonthulling in beeld' verder, maar ook die van het
echte zelfportret, die waarbij het meesterschap van het in beeld brengen
gepaard gaat met dat van de zelfonthulling. In de vroege moderne kunst
volstaat het om te verwijzen naar de velen die de formule van Rembrandt
elk op hun manier uitwerken; Van Gogh, Schiele (ook met naakt lichaam), Kokoschka, de jonge Picasso,
Giacometti, en ook nog Francis
Bacon. In de academische traditie betreden figuren als Pietro Annigoni of
Werner Tübke vooral begane paden. Maar het is merkwaardig genoeg in de fotografie dat we
stuiten op zelfportretten die - rechtstreeks voor de camera
- verschijningen van het zelf onthullen die velen nog niet eens van
zichzelf in de spiegel zouden verdragen, zoals in het 'Zelfportret met tranen'
van Robert Piccart (afbeelding 3).
Intussen is door het digitaliseren het
maken van een beeld van zichzelf helemaal tot koud kunstje geworden - treffend 'selfie' gedoopt, want net zoals zijn voorloper, de zelfopvoering in beeld,
nauwelijks nog zelfportret in de volle zin van het woord.
(Ofwel is het de tot conventionele pose verworden tegenhanger ervan: een
zelfgemaakt portret als presentatie van zichzelf - of van zijn naakt).
Ofwel is het de tot conventionele pose
verworden tegenhanger ervan: een zelfgemaakt portret als presentatie van zichzelf
(of
van zijn naakt), meteen geüpload om te verschijnen op
het scherm van bestemmelingen die voor de afzender alleen maar bestaan
als cijfer dat het aantal volgers aangeeft. En omdat dat cijfer niet
mag afnemen, maar liefst zo groot moet worden als dat van Rihanna of Lady Gaga,
moeten telkens opnieuw weer andere verschijningen de virtuele ruimte
ingestuurd, al betekent dat in de werkelijke wereld alleen maar dat de
lens van een mobieltje telkens opnieuw een even eenzaam wezen scant. Ofwel is het - blijkens de talloze uitgestoken tongen of grimassen, die van
Ai Weiwei
incluis
- ook nog eens de ontkenning van het portret als presentatie: de onomwonden getuige van de angst om als beeld
niet aan de verwachtingen in de blik van al die veel virtuele derden te voldoen.
Wat begon als dubbele demonstratie van technisch meesterschap en
zelfonthulling, werd zodoende eerst tot zelfopvoering in beeld of
zelfopvoering kortweg, waarbij het tot metier verworden technisch meesterschap
wordt overgelaten aan derden, en de zelfonthulling omslaat in
zelfpresentatie zoals in het portret, om vervolgens tot selfie te
worden - als akkefietje de ontkenning van de technische prestatie, en
als zelfpresentatie (of ontkenning) daarvan ook inhoudelijk de
ontkenning (of dubbele ontkenning) van het zelfportret als zelfonthulling.
© Stefan Beyst,
januari 2014
Uw reactie: beyst.stefan@gmail.com
Op de hoogte blijven van nieuwe teksten::
mailinglist
Zie ook:
stefan beyst over hedendaagse kunstenaars
| referrers: Deze tekst werd gepubliceerd in rekto:verso |
|
|
|
|
