INLEIDING

Nu we de vele manieren hebben besproken waarop het zelf in beeld kan worden gebracht - voor uiteenlopende zintuigen of als voorstelling, als zelfportret of als zelfdrama - en hebben vastgesteld dat het naast het zelf ook vele anderen personen of dingen kan omvatten, ja zelfs uitsluitend uit dingen kan bestaan, rest ons nog erop te wijzen dat vele fenomenen doorgaan voor zelfbeelden zonder het te zijn: cryptozelfbeelden, beelden van het zelf die als teken worden gebruikt, tekens voor het zelf - zelftekens veeleer dan zelfbeelden - en vooral: tentoongestelde werkelijke zelven.


HET CRYPTOZELFBEELD

Man is least himself when he talks in his own person.
Give him a mask, and he will tell you the truth'
Oscar Wilde: The critic as artist

Naast zelfbeelden die manifest zijn gemaakt door het zelf in het beeld, zijn er ook zelfbeelden die slechts schijnbaar zijn gemaakt door een derde: een zelfbeeld van een imaginair zelf waarvan de eigenschappen niettemin zijn ontleend aan het zelf van de maker. We vinden ze vooral bij de auditieve en de voorgestelde zelfbeelden, omdat het daar, zoals gezien, onmogelijk is vast te stellen of het opgevoerde zelf het zelf is van de maker, dan wel van de uitvoerder/voorlezer, terwijl dat bij een visueel zelfbeeld meteen duidelijk is. Dat is voor velen de ideale aanleiding om facetten van hun verborgen zelf naar buiten te brengen zonder zelf in het vizier te komen: verandering van naam - of, eleganter nog, het gebruik van het aan alle zelven gemene 'ik' - volstaat om zijn ziel naar een ander lichaam te laten verhuizen. We verwijzen slechts naar Charles Dickens' David Copperfield, J.D. Salinger's The Catcher in the Rye, Musils Der Mann ohne Eigenschaften, of, treffender nog, aan de Zarathustra van Nietzsche - de imaginaire versie van de reële Ecce homo. Ook in het visuele beeld, waar wel is vast te stellen wie er in het beeld verschijnt, vertonen imaginaire personages vaak de kenmerken van de kunstenaar. Zo werd ten tijde van da Vinci beweerd dat kunstenaars de neiging hebben om hun personages hun eigen gelaatstrekken mee te geven - onbewust, omdat ze zich anderen alleen kunnen voorstellen naar hun eigen beeld en gelijkenis, of bewust, omdat ze zichzelf inderdaad als model gebruikten zoals Rogier van der Weyden als Sint Lucas. Hier parasiteert het zelf op het imaginaire personage, veeleer dan het leven in te blazen.

Er is dus een eerder paradoxale relatie tussen het zelfbeeld dat is gemaakt door het zelf in het beeld, en het slechts schijnbaar door een derde gemaakte zelfbeeld. Ongetwijfeld is het effect van zelfonthulling sterker als een te verbergen verschijning wordt opgevoerd door een herkenbaar persoon - juist daarom is het visuele zelfbeeld, meer nog dan het lyrische of narratieve dagboek, de natuurlijke habitat voor de zelfonthulling in het beeld. Maar daar staat tegenover dat juist het wegvallen van de herkenbaarheid niet alleen elke zelfcensuur opheft, maar ook toelaat het verborgen zelf in alle glorie te ontplooien: al is menig man jaloers, pas in Othello schiep Shakespeare het archetype van de jaloerse minnaar. Daarom zijn het in alle kunsten de onthullingen door derden van het verborgen zelf van - al dan niet op het eigen zelf geïnspireerde - imaginaire personen die ons het diepst laten doordringen in zowel de hoogste regionen als de duisterste krochten van de menselijke natuur.


INSTRUMENTELE ZELFBEELDEN

Vervolgens zijn er ook beelden waar de nadruk niet op het zelf, maar op een aspect ervan. Het zijn alleen maar schijnbaar zelfbeelden, en wat ze laten zien is slechts interessant als middel voor een ander doel dan het aanschouwen van het zelf. Daarom noemen we ze instrumentele zelfbeelden.

Van een instrumenteel zelfbeeld is al sprake als men in de spiegel kijkt, niet zozeer om zichzelf te zien, dan wel om te weten waar men zich moet scheren of schminken. Of wanneer men op de identiteitskaart nagaat of de persoon op de foto wel dezelfde is als de persoon die de eigenaar van die kaart beweert te zijn.

Een bijzondere variant daarvan zijn de beelden waarbij de nadruk zozeer ligt op een expressie dat ze niet langer als zelfbeeld worden ervaren, maar eerder als studie van hoe het gelaat er bij een gegeven expressie uitziet. In principe kan het gelaat immers door dat van om het even welk zelf worden vervangen. Dat men hier niettemin van zelfportretten spreekt, komt omdat de schilder bij deze studie vaak zichzelf in de spiegel bekeek om te onderzoeken hoe een bepaalde expressie eruit ziet. Vroeger placht men deze studies 'tronies' te noemen. Bekend zijn de tronies van Rembrandt en die van Courbet, evenals de vele driedimensionale tronies die Franz Xaver Messerschmidt maakte op het einde van achttiende eeuw. De zelfstudie in de spiegel maakte weldra plaats voor de studie van fotografisch vastgelegde expressies, zoals de foto's van Guillaume-Benjamin Duchenne in Mécanisme de la Physionomie Humaine (1862) die Darwin gebruikte in zijn 'The expression of the emotions in man and animals' (1872), of de recente van wenende kinderen door Jill Greenberg. Verwijzen we ook naar John Baldessari's 'Violent Space Series: Five Vignetted Portraits of Stress Situations', 1976. Dit zijn allemaal instrumentele beelden, geen volbloed zelfbeelden.

Nog minder zelfbeelden zijn de vele (evenzeer instrumentele) beelden van het menselijk lichaam die worden gemaakt om andere dingen zichtbaar te maken dan het zelf: de vele medische en anatomische beelden - gaande van colonoscopieën en foto's van gebitten, over beelden van organen in het lichaam, tot röntgenfoto's. Die worden niet ervaren als beelden van een zelf, maar als beelden van een darm of van longen. Daarom is Corps Etranger (1994), de endoscopische reis in haar eigen lichaam van Mona Hatoum geen zelfbeeld, maar een beeld van haar dikke darm - tenzij voor degenen die dat onderdeel van het lichaam als een verschijning van het zelf ervaren. In videoclips zoals 'Mouth Mantra' van Björk ligt de band met de uiterlijke verschijning meer voor de hand.

ZELFTEKENS

Bij instrumenteel gebruik van het beeld fungeert het beeld eigenlijk als teken: het wordt niet als zodanig waargenomen, maar het verwijst naar een werkelijkheid buiten zichzelf. En dat herinnert er ons aan dat er naast het zelfbeeld - dat het afwezige zelf tegenwoordig stelt - ook nog zoiets is als het zelfteken -  'betekenaar' die toelaat te reageren op het afwezige zelf .

Zelfteken is al de pure naam van het zelf: een geheel van klanken die geen intrinsiek verband onderhouden met het zelf in kwestie, en daarom 'ongemotiveerde tekens' worden genoemd. Ongemotiveerd zelfteken zijn ook alle woorden die noch beelden zijn van iemands spreken zoals bij het gedicht of in theater en film, noch voorstellingen oproepen zoals in het verhaal, maar gewoon refereren - in casu naar gebeurtenissen in de levensgeschiedenis, exemplarisch in een agenda, een dossier, een schoolrapport, een pv of een cv, een biografisch lemma, een geschiedkundige biografie, zelfbeschrijvingen zoals de Questionnaire van Proust, registratie van zoekbewerkingen op Google, enz. Anders dan bij het lezen van een verhaal, stelt men zich bij het lezen van dergelijke discursieve teksten niets voor. Het gaat hier meestal over geschreven verbale tekens, maar er zijn er ook die gewoon worden gesproken: denk slechts aan puur informatieve mededelingen zoals 'Ik ben al vijfmaal in New York geweest', of de biecht die bestaat uit puur discursieve mededelingen over wat men heeft gedaan - tenzij de biechtvader uit is op een levendige schildering, en ons daarom vraagt om een zelfverhaal op te dissen.

Naast ongemotiveerde zelftekens zijn er ook gemotiveerde.

Bij een eerste soort zelftekens is er motivering door volledige gelijkenis: een goed voorbeeld is de ons al bekende pasfoto die toelaat vast te stellen of jij wel de persoon bent wiens naam op de identiteirskaart of het paspoort staat.

Bij een tweede soort zelftekens is er motivering door analogie. Zo is het schrift een zelfteken omdat er sprake is van een analogie tussen de manier waarop iemand schrijft en hoe hij is (grafologie). Niet alleen van schrift, maar ook van een beeld kan men zeggen dat het om die reden een zelfteken kan zijn. Zo kan men de lasso's die Pollock op zijn doeken gooide beschouwen als visuele analoga van de onzichtbare 'bewegingen' in zijn innerlijk, of de horizontalen en verticalen van Mondriaan als visuele analoga van zijn onzichtbaar innerlijk evenwicht.

Er zijn niet alleen analoga voor het innerlijk als zodanig (de 'ziel' of de 'wil'), maar ook analoga voor de verhouding van het zelf tot de (menselijke of niet menselijke) buitenwereld: bv. de mandala die het op zich besloten zelf toont dat in harmonieuze delen rond een centrum is georganiseerd. Er zijn, ten slotte, naast statische analoga van toestanden van het zelf, ook analoga van 'drama's' - denk slechts aan het labyrint als analogon voor de tocht van het zelf naar het einde - de voltooiing - in het centrum.

Bij een derde soort zelftekens is er motivering door metonymie: alle in het vorige hoofdstuk besproken gereduceerde zelfbeelden w aar het zelf uit is weggelaten, kunnen worden gelezen als tekens voor het zelf dat er niet op is te zien. En dat geldt niet alleen voor beelden daarvan, maar ook voor de werkelijke objecten. Daar zijn om te beginnen sporen van de activiteit van het zelf: stappen in de sneeuw, een uitgebrand kampvuur, moddersporen op de marmeren vloer, sporen van een ontbijt op de keukentafel. Vervolgens zijn er de (consumptieve en productieve) gebruiksvoorwerpen: voedsel en drank (de door moeder gedekte tafel, vaders wijnfles), kledingstukken (de eerste schoentjes van baby, de kleren van de geliefde, de wandelstok en bolhoed van Chaplin), meubels (de schminktafel van de minnares, grootvaders zetel), instrumenten (de kalasjnikov van de jihadist, de pen van de schrijver), machines (de tractor van de boer, de computer van de beursspeculant), het (individuele) interieur of de (individuele) werkplaats (het atelier van Brancusi, de werkkamer van de schrijver), en wat dies meer zij. Naast de dingen waar het zelf mee omgaat, zijn er ook de dingen die het zelf zelf produceert - van handtekeningen tot verslagen vijanden, van gebakken taarten tot Eiffeltorens, van schilderijen tot theorieën. En, ten slotte, zijn er ook de min of meer uitgebreide stoffelijke resten van het zelf - van het geraamte tot het vingerkootje als relikwie van de heilige.

Het geeft dus geen pas om met Oscar Wilde te beweren dat elk 'portrait painted with feeling was a self-portrait of the artist', te stellen dat Tracey Emins 'entire career centres on forms of self-portraiture', of om met Mark Manders je werk uit te roepen tot groeiend ‘zelfportret als gebouw’, waarin de afzonderlijke werken telkens één kamer in beslag nemen. En het geeft nog minder pas om deze zelftekens op te nemen in de geschiedenis van het zelfbeeld. Want deze objecten zijn geen beelden van het zelf, maar tekens ervoor: zelftekens veeleer dan zelfbeelden. Het modderspoor op de marmeren vloer is geen beeld van de man die zijn voeten niet afveegde, het ondergoed geen beeld van de geliefde, het harmonium geen beeld van Liszt, en het handschrift geen beeld van de schrijver. Het is niet omdat ze door 'kunstenaars' zijn gemaakt dat een dripping van Pollock, de 'body fluids' en de encephalogrammen van Robert Morris (1963), het bed waarin Tracey Emin de nacht doorbracht, of de verzameling producten die een schilder of een schrijver heeft geproduceerd - zijn oeuvre - zelfbeelden zouden zijn.

Wel kunnen (beeld)kunstenaars naast zelfbeelden ook zelftekens maken: de reeks zelfportretten van Roman Opalka is een reeks zelfbeelden, maar de cijfers die hij zijn leven lang opschreef zijn zelftekens.

Dat belet niet dat sommige van die tekens meer doen dan alleen refereren. Bij het zien van het harmonium van Liszt of van de wandelstok van Chaplin kunnen voorstellingen van Liszt of Chaplin opduiken in onze geest. Maar dat maakt dat harmonium of die wandelstok zelf nog niet tot zelfbeelden: ze roepen alleen voorgestelde zelfbeelden op in de geest, en deze voorgestelde zelfbeelden moeten duidelijk worden onderscheiden van de objecten - de tekens - die ze oproepen.

Het verschil tussen zelfbeeld en zelfteken wordt paradigmatisch belichaamd in het visuele zelfbeeld dat is gemaakt door het zelf in het beeld: het zelfportret in de gebruikelijke betekenis van het woord. Vele kunstverzamelaars kochten immers een schilderij omdat het 'een Rembrandt' was in dubbele zin: zelfbeeld en zelfteken - want als product van zijn schilderen metonymisch verbonden met zijn persoon. Dat is één van de verklaringen voor het succes van zelfportretten vooral in de 18e eeuw - een factor te meer die de bijzondere status van het door het zelf in het beeld gemaakte zelfportret in de beeldende kunsten verklaart.


ZELFBEELD VERSUS WERKELIJK ZELF

Evenmin tot het domein van zelfbeeld behoort het gewone tentoonstellen of opvoeren van het zelf: denk aan dansen of marcheren, paraderen op promenades, terrassen en dansvloeren, evenals aan Veblens 'conspicuous consumption', waarbij de aandacht verschuift van het tentoonstellen van het zelf naar dat van wagens en jachten, villa's en kastelen, en wat dies meer zij. Meer gespecialiseerde vormen van zelfopvoering zijn het opvoeren van mooie lichamen zoals in de striptease of op catwalks - of het negatief ervan in het vroegere tentoonstellen van 'monsters' op kermissen, of opgebaarde lijken - en, last but not least: alle vormen van demonstreren van zijn kunnen -  'conspicuous production' zeg maar. Dat kan onder de vorm van solistische demonstratie - showen van redenaarstalenten (De Gaulle, Lacan), improvisatietalenten, of kookkunsten, of onder de vorm van competitie: van schaaktornooien tot voetbalwedstrijden.

Veel ouder en veel meer verbreid dan het zelfbeeld is dus de voedingsbodem ervan in de werkelijkheid: de zelfopvoering - een centraal onderdeel van het werkelijke leven, om niet te zeggen: 's mensen oudste tijdverdrijf. De zelfopvoeringen met het oog op het vastleggen ervan in het beeld zijn in eerste instantie slechts een bijzondere versie daarvan. Maar de overgang van werkelijkheid naar beeld zorgt, in tweede instantie, voor een opbod bij de opvoering van almaar meer onthullende zelven, inzonderheid in de visuele kunsten. Dat opbod in het beeld is op zijn beurt weer aanleiding tot nieuwe vormen van zelfonthulling in de werkelijkheid. Want de aandacht die uitgaat naar de kunstenaar die zichzelf onthult, dreigt te worden gekaapt door de fotograaf die het aandurft die zelfonthulling in beeld te brengen. De zelfopvoerder kan zich daartegen alleen beschermen door zichzelf rechtstreeks aan het publiek te tonen, te meer daar zelfonthulling van meer durf getuigt als ze niet langer in effigie, maar in vivo wordt uitgevoerd - bemiddeling door het beeld laat immers de nodige zelfcensuur toe. De weg voor deze 'sprong van de kunst naar de werkelijkheid' werd gebaand door de bohème en de futuristische en dadaïstische kunstenaars, wier werk in het atelier een steeds belangrijker aanvulling vond in hun optreden in cafés en cabarets. Het professionele stadium werd ingeluid door Salvador Dali die zichzelf vakkundig voor de pers opvoerde als de gekke kunstenaar met de puntige snor, daarin nagevolgd door Andy Warhol. Maar het is pas in de vijftiger jaren dat via Pollock de zelfopvoering de plaats van het schilderen of fotograferen gaat innemen en zo tot 'nieuwe kunstvorm' wordt bij Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler, Ben Vautier, Gilbert en George (als performers), Chris Burden, Marina Abramovic, Orlan - en als (zij het collectieve) zelfonthulling bij Spencer Tunick. Bij al deze zelfopvoeringen valt de voorkeur op voor naakt en zelfverminking. Het genre komt tot zijn - zij het postume - hoogtepunt als de al vermelde Pierre Molinier in 1976 zichzelf een kogel door het hoofd jaagt voor de spiegel waarin hij voorheen zijn erotische zelftransformaties placht uit te voeren.

Al gaan deze zelfopvoeringen - inclusief het boksen van Jan Hoet - door voor kunst, het is duidelijk dat de zelfonthuller geen beeldend kunstenaar is: hij maakt niet langer een zelfbeeld, maar toont gewoon zichzelf - zij het vaak in een ongewone gedaante of bij een ongewoon doen. En tot nader order is de werkelijkheid geen beeld. Dat betekent nog niet dat er geen (visuele of audiovisuele) beelden worden gemaakt van deze reële zelfonthullingen: de afbeeldingen hierboven bewijzen het tegendeel. Maar dat zijn slechts documentaire beelden, zoals die van sportevenementen - of die van de (zij het groepsgewijze) optredens van de meisjes van Femen die zich bij hun zelfonthulling niet langer achter een artistieke façade verschuilen: alle aandacht gaat uit naar het gebeuren waarvan een beeld is gemaakt, en niet naar de anonieme fotograaf en zijn foto. Wel neemt door het vastleggen in visuele beelden de reikwijdte van de opvoeringen toe in ruimte en tijd, en dat leidt tot het ons al bekende opbod: wat begon als gewone zelftentoonstelling zoals die van Ben Vautier eindigt weldra in het zichzelf in de arm schieten zoals bij Chris Burden, in het verminken van het naakte lichaam zoals bij Schwarzkogler of Abramovic, indien al niet in het uitvoeren van het tot loze daad ontwaard zelfdrama, zoals aflikken van een kamer door Ene-Liis Semper. Dit opbod in de 'performances' gaf op zijn beurt een nieuw elan aan de zelfopvoering in het beeld zoals die van Mapplethorpe, die we al bespraken in het hoofdstuk over het visuele zelfbeeld.

Er zijn ook auditieve zelfopvoeringen: het demonstreren van de kunst van het converseren, grappen maken, redevoeringen geven, evenals de meer gesofisticeerde kunst om zich in verzen uit te drukken, of te improviseren als zanger of muzikant. Ook het verborgen auditieve zelf kan worden opgevoerd: het volstaat om zijn geheime gedachten luidop uit te spreken - denk aan de vrije associatie die Freud van zijn patiënten verlangde. En dat herinnert er ons aan dat luidop voor de vuist zijn verborgen stem laten horen evenveel, zo niet nog meer moed vereist dan zijn verborgen visuele verschijning blootgeven. Zowel gedachten als visuele uitdrukkingen duiken ongevraagd op: men weet niet altijd wat men gaat zeggen, net zo min als men altijd weet wat men van zichzelf in de spiegel te zien zal krijgen. Daarom laat men anderen niet meekijken in de spiegel of meeluisteren bij luidop denken: schilderen of neerschrijven laat censureren voor de vertoning toe, en wel zonder dat het merkbaar is. Anderzijds maakt juist het wegvallen van die mogelijkheid de charme uit van de rechtstreekse zelfopvoering.

Een andere vorm van auditieve zelfopvoering is gemengd met het opvoeren van een auditief beeld: het demonstreren van zijn kunnen bij het voordragen van lyrische of discursieve monologen - denk aan Cid Corman of Allen Ginsberg - van solo uitgevoerde dialogen zoals die van 'aucteur' Jules Deelder in dramatische teksten zoals Anti-Amsterdam of - beter nog, omdat dan de combinatie met het voorgestelde beeld wegvalt - of van 'abstracte klanken' zoals Hugo Ball en Schwitters. De muzikale tegenhanger daarvan is het tentoonspreiden van zijn virtuositeit bij het spelen van (mimetische) muziek. Ook van het optreden van deze dichter-performers of virtuoze muzikanten worden (auditieve of audiovisuele) beelden - opnames - gemaakt, al is het vermenigvuldigen ervan door drukken van de aanwijzingen voor hun zelfopvoering een veel populairder manier van schaalvergroting. Ook hier leidt dat in beide gevallen tot een opbod (denk aan vele vormen van free jazz en muzikale fluxushappenings).

We wezen er al op dat door toevoegen van de visuele dimensie vele van deze auditieve performances audiovisueel worden - exemplarisch in de zelfopvoeringen op de dansvloer, ook onder gespecialiseerde vorm bv. bij tapdansen. Audiovisueel zijn om dezelfde reden ook vele van de zelfopvoeringen van woordperformers zoals Hugo Ball en Schwitters, of de audiovisuele fluxushappenings. Tot audiovisuele beelden worden deze performances pas bij opname. Vele visuele performances - denk aan die van Abramovic - blijven daarentegen puur visueel: hun optreden vraagt niet noodzakelijk om aanvulling door het auditieve.

Ook bij het zelfverhaal ontstaat, ten slotte, de verleiding om niet langer de omweg over het beeld te nemen. De verleiding is des te groter omdat woorden zowel mimetisch als discursief kunnen worden gebruikt, zodat de overgang van het oproepen van voorstellingen naar het verschaffen van informatie ongemerkt kan verlopen. Men kan daarbij ofwel achtergehouden informatie in omloop brengen (bekentenis, openbare biecht), ofwel verzonnen informatie over zijn verleden of zijn toekomst verspreiden (jagerslatijn). Merken we op dat dergelijke 'sterke verhalen' geen 'verhalen' zijn, maar 'sterke informatie': als iemand beweert dat hij zwarte missen houdt, of 1003 vrouwen heeft verleid, stellen we ons daar die gebeurtenissen niet bij voor, maar reageren we op de informatie, bv. door verontwaardigd te zijn of door al dan niet heimelijke bewondering. Net zoals bij de narratieve onthullende verhalen, kan dit informatieve opbiechten van transgressieve of fantastische exploten leiden tot een opbod, zeker als de zelfonthulling tot middel wordt om een nieuwe transgressieve gemeenschap te vormen waarin de bekentenis ongemerkt tot uitpakken verwordt. Dat lukt best als de bekentenis zich mengt met het verzinnen - denk slechts aan de vele vormen van stoerdoenerij (bv. rond oorlogsverleden, rond seksuele veroveringen, rond martelpraktijken enz.) die in extremis uitmonden in mythomanie zoals die van Regina Louff met de verhalen over zwarte missen - of die van Tinck, vermeend lid van de Bende van Nijvel: 'Hoe meer ik loog, hoe meer men naar me luisterde'. Ook hier wordt het onthullen van het verborgen zelf ongemerkt tot nieuwe conventie, net zozeer als maskerade. Zeer populair is ook roddel: door derden verzonnen informatie over andermans verborgen zelf. Dit genre komt tot volle ontwikkeling in de roddelpers: de alledaagse tegenhanger van de museale varianten van visuele zelfopvoeringen in de performance. Discursieve (des)informatie wordt hier vaak gecombineerd met visuele of voorgestelde (narratieve) beelden.

Merken we op dat we het hier hebben over bekentenissen of gefantaseerde informatie - roddels en sterke 'verhalen' - niet over gefantaseerde verhalen, voorstellingen: dat zijn immers geen zelftekens, maar zelfbeelden, zoals die van de Baron von Münchhausen of Gulliver.

Merken we ook op dat de zelfopvoering in de werkelijkheid het grote nadeel heeft dat ze voorbijgaand is en slechts toegankelijk voor een beperkt publiek. Daaraan kan in zekere mate worden verholpen door ze (al dan niet op dezelfde plaats) te herhalen - denk aan de optredens van goochelaars of tapdansers. Maar het is pas als een beeld wordt gemaakt van het optreden dat de zelftentoonstelling voor eeuwig beschikbaar blijft en op talloze plaatsen kan worden bekeken. Dat is er de reden voor waarom figuren als Gilbert en George hun concrete zelfopvoeringen inruilden voor zelfopvoeringen in beeld. Van alle bovenbesproken zelfopvoeringen zouden we überhaupt geen weet hebben als er geen beelden van waren gemaakt. En dat is er dan weer de reden voor waarom de zelfopvoering in het beeld de overhand neemt op de zelfopvoering in de werkelijkheid.

Merken we


SAMENVATTING

Vele zelfbeelden zijn alleen schijnbaar beelden van derden en zijn dus cryptozelfbeelden. Het verlies aan onthullingswaarde wordt gecompenseerd doordat ze vaak veel openhartiger zijn. Vele zelfbeelden zijn alleen maar instrumenteel: ze worden gebruikt bij scheren, ter identificatie, om expressies te bestuderen, of voor medische doeleinden. Vele objecten zijn metonymisch verbonden met het zelf en kunnen daarom functioneren als tekens voor het zelf. Dat zijn geen zelfbeelden, maar zelftekens. Van het maken van een zelfbeeld moet, ten slotte, ook het opvoeren van het werkelijke zelf worden onderscheiden.