WAARGENOMEN ZELF, HERINNERD ZELF, EN VERBEELD ZELF
At the great day, when every one shall receive according to his doings,
the secrets of all hearts shall be laid open.
John Locke, Essay concerning Human Understanding.
Das, was wir von uns selber wissen und im Gedächtniss haben, ist
für das Glück unseres Lebens nicht so entscheidend, wie man glaubt. Eines Tages strürtz das, was Andere von uns wissen (oder zu
wissen meinen) über uns her - und jetzt erkennen wir, dass es das
Mâchtigere ist.
Man wird mit seinem schlechten Gewissen leichter fertig als mit seinem
schlechten Rufe.
Wat we van onszelf weten en ons van onszelf herinneren, is niet zo
belangrijk voor ons levensgeluk als men denkt.
Op een dag overvalt ons wat anderen van ons weten (of menen te weten) -
en merken we dat dit machtiger is.
Met een slecht geweten komt men gemakkelijker in het reine dan met een
slechte naam.
Nietzsche, Fröhliche Wissenschaft, 52.
Vooraleer in te gaan op het voorgestelde zelf en het zelfverhaal, past het ons nogmaals te
buigen over het zelf en het zelfbewustzijn.
Dan blijkt het nodig om onderscheid te maken tussen het waargenomen
zelf, het herinnerde zelf, en het verbeelde zelf.
De kern van het zelfbewustzijn wordt - afgezien van de waarneming van
het ik als subject van het handelen en waarnemen - gevormd door het waargenomen zelf
- de waarneming van wat hier en nu van het zelf waarneembaar is, hetzij
door het zelf, hetzij door derden. Als waarneming door het zelf
bestaat dit
zelfbewustzijn uit de visuele
waarneming van de wereld waarin we de zichtbare stukken van ons lichaam
situeren; uit de waarneming van de geluiden die we maken, inzonderheid
ons spreken; uit de constante waarneming van ons lichaam als tactiel
gegeven; uit de waarneming van onze gevoelens, intenties en
neigingen, en niet te
vergeten: uit het beluisteren van onze innerlijke stemmen. In de loop van de dag komen al
deze dimensies in diverse combinaties aan bod: de 'stream of
consciousness' die diverse zintuiglijke domeinen doorloopt en daarbij
het zelfbewustzijn in andere domeinen tijdelijk buiten spel zet - wat
de verkeerde indruk kan wekken dat het zelfbewustzijn daar als zodanig
verdwijnt. Als
waarneming door
anderen
omvat dit zelfbewustzijn de visuele verschijning die
voor het zelf grotendeels ontoegankelijk is - het gelaat - maar ook het
spreken, en bij meer intiem contact de tactiele en olfactieve
verschijning - althans voor zover het zelf deze verschijningen niet aan de waarneming
van derden onttrekt. Van meet af aan ontoegankelijk voor de waarneming
door derden zijn alle
innerlijke waarnemingen van het zelf. Al worden de grenzen verlegd
door begluren, betrappen of afluisteren, wat van ons zelf door anderen waarneembaar is, is
dus veel
minder omvattend dan de veelzijdige 'stream of consciousness'
waar wij zelf de waarnemers van zijn.
Het zelfbewustzijn als waarneming bestaat uit min of meer lange
episodes waarbij indrukken uit uiteenlopende zintuigen zijn verbonden in een soort 'nu-ervaring'. Die
episodes worden onderbroken niet alleen als we zodanig opgaan in de waarneming van de
wereld dat we ons zelf niet langer bewust waarnemen, maar ook en vooral
als we slapen.
Bij elke hernieuwde terugkeer tot ons zelf, beschouwen we het huidige
zelfbewustzijn
blijkbaar als de waarneming van éénzelfde zelf dat
ononderbroken bestond vanaf de conceptie tot op heden, en dat ook in de
toekomst zal voortbestaan. Het zelf dat wordt geacht ten grondslag te
liggen aan alle verleden waarnemingen ervan noemen we het verleden zelf, om het te
onderscheiden van het tegenwoordige zelf. Alleen het
tegenwoordige zelf
bestaat, het verleden zelf bestaat niet meer en het toekomstige zelf
bestaat nog niet.
Welnu, heel wat episodes uit het bestaan van dat verleden zelf werden
waargenomen en zijn (vanaf een bepaalde leeftijd) opgeslagen in het geheugen. Ze kunnen als
herinneringsbeeld opnieuw worden voorgesteld. Het zelfbewustzijn gaat
dan naast het waargenomen werkelijke zelf ook het niet langer bestaande herinnerde
zelf omvatten: natuurlijke beelden van het zelf. Dat herinnerde zelf omvat maar een fractie van wat er ooit
van ons zelf waarneembaar was. Want, al waren we tegenwoordig bij al
onze wederwaardigheden, we herinneren ze ons niet allemaal, of niet
helemaal zoals ze zich hebben voorgedaan. Dat geldt bij uitstek voor
herinneringen uit de vroegste levensjaren. Dat komt onder meer omdat
er filters staan op wat wordt herinnerd, naar gelang van de actuele
belangen van het zelf - en die kunnen in de loop van het leven aardig
anders gaan liggen omdat er veranderingen optreden in
de centrale persoonlijke relaties (bv. geslachtsrijp worden, verhuizen, echtscheiding, teloorgang van
vriendschap, verandering van gender, school of werk) of in het algehele
maatschappelijke, politieke of culturele constellatie (revoluties,
oorlogen, mei '68, de triomf van Reagan en Tatcher; en van Deng
Xiaoping, de val van het IJzeren Gordijn, 9/11, de bankencrisis- om
slechts enkele recente voorbeelden te vermelden). Het voorgestelde zelf
bevat niet alleen herinneringen aan het verleden, maar ook - per
definitie niet gerealiseerde - fantasieën over zowel verleden als
toekomst.
Verschijningen van het verleden zelf overleven niet alleen als herinneringen
- als natuurlijke zelfbeelden - maar ook in de kunstmatige beelden die we
in vorige hoofdstukken hebben behandeld: in schilderijen, lyrische
gedichten en theater, en in visuele, auditieve of audiovisuele opnames.
Net zoals herinneringen blijven kunstmatige beelden gedurende kortere of langere periodes onveranderd bestaan,
en ze kunnen almaar opnieuw worden waargenomen. Bij het waargenomen
zelf en het
herinnerde of gefantaseerde zelf voegt zich dus ook
het (kunstmatig) verbeelde zelf. Voor zover het geen beelden zijn van
imaginaire zelven, waren al deze kunstmatige beelden ooit
(min of meer getrouwe) beelden van verschijningen van een voorbije
fase uit de levensloop van het zelf. Ze kunnen dus leemtes in de herinnering
opvullen of vertekende herinneringen corrigeren, en ze laten het zelf
zien hoe anderen het zagen. Wijzen we erop
dat door derden gemaakte visuele beelden van het zelf principieel niet in het
geheugen van dat zelf kunnen voorkomen, vermits het zichzelf niet
kan zien: wat in onze fotoalbums van onszelf is te zien, hebben wijzelf
nooit gezien.
Dat is zozeer het geval dat je herinneringen die niet teruggaan op
foto's kunt herkennen aan het feit dat je er zelf niet op bent
te zien. Overigens gaat niet het gehele verbeelde zelf deel uitmaken van het herinnerde zelf:
vele kunstmatige beelden gaan verloren, andere zijn niet in ons bezit of
bevinden zich buiten ons bereik, we herinneren ons niet alle beelden
die we hebben waargenomen - en met heel wat beelden worden we, net
zoals met vele herinneringen, niet graag geconfronteerd, ook niet als
we ze indertijd uitdrukkelijk voor derden opvoerden, terwijl sommige
die we vroeger voor onszelf reserveerden nu eerder naar openbaarheid
verlangen.
Ons zelf werd niet alleen waargenomen door onszelf, maar ook door
derden, al hebben die alleen toegang tot visuele en auditieve
verschijningen, en al nemen ze die alleen maar episodisch waar. Ook zij kunnen vele
van die waarnemingen bewaren als herinneringsbeeld. Bij die
herinneringsbeelden voegen zich bij hen ook de voorstellingen over wat een zelf
doet als zij het niet kunnen waarnemen, exemplarisch in hoe Otello zich
het doen en laten van Desdemona voorstelt, of Graham dat van Ann
voor ze een relatie met hem aanknoopte in Before she met me van
Julian Barnes (1982). Bij deze fantasieën en herinneringen voegen zich
ook bij derden de waarnemingen
van kunstmatige beelden, die ook als herinnering
voortbestaan in hun geest. Omdat zij veel - vooral visuele -
verschijningen waarnamen die voor ons ontoegankelijk zijn, omdat ze
zich vaak andere episodes uit het
leven herinneren (wat bij uitstek het geval is bij ouders die getuige
waren van onze eerste
levensjaren), omdat ze waarnemingsleemtes graag opvullen met
fantasieën, en omdat zij toegang hebben tot andere kunstmatige
beelden, kan het zelfbeeld dat derden zich construeren aardig
verschillen van het zelf zoals het zichzelf (re)construeert.
Terwijl de betrokkene altijd toegang heeft tot wat
voor hem waarneembaar is van zijn tegenwoordige zelf,
geldt dat dus slechts in beperkte mate voor zijn verleden zelf - zijn
zelfbeeld. Zo
ontstaat er een principieel verschil tussen het ooit werkelijke verleden zelf, wat de
betrokkene er zich van herinnert, wat anderen er zich van herinneren,
en wat is vastgelegd in kunstmatige beelden (foto, audio of film). Na
het verborgen gezicht en de verborgen stem die wij aan de waarneming
van derden trachten te onttrekken, ontstaat zodoende een nieuwe vorm
van verborgen zelf: het zelf dat zich aan het zelf onttrekt - alle stukken van het
verleden zelf die
het zelf zich niet meer herinnert, maar die voortleven in de herinneringen van anderen of
in beelden waar het geen toegang toe heeft, en waarvan het niet
noodzakelijk weet welke derden er toegang toe hebben. Het zelfbeeld verschilt
dus naargelang een zelf wordt herinnerd door zichzelf dan wel door
naaste of verre derden. In alle gevallen is het herinnerde
zelf in de geest van derden veel minder omvattend dat het herinnerde
zelf in de betrokkene: al herinnert die zich slechts in beperkte mate
zijn verleden zelf, wat anderen zich herinneren, is naar tijd en naar
omvang nog meer beperkt, en heel wat derden hebben al helemaal geen
herinneringen. Om zich daarvan te vergewissen volstaat het om
zich af te vragen wat men eigenlijk weet van zijn ouders, zijn
partner, zijn kinderen, al zijn dat zelven die gedurende lange periodes
intensief door ons werden waargenomen - en dat geldt nog meer voor
verleden persoonlijkheden, hoe beroemd ze ook mogen zijn en hoeveel
beelden er ook van hen mogen bestaan.
VERSPREIDEN VAN HERINNERDE EN VERBEELDE ZELFBEELDEN
Hört mich! denn ich bin der und der.
Aanhoor mij! want ik ben die en die.
Nietzsche, Ecce homo.
Voilà ce que j'ai fait, ce que j'ai pensé, ce que je fus.
Ziedaar wat ik heb gedaan, wat ik heb gedacht, wat ik was.
Rousseau, Confessions
Hier komt het zelfverhaal op de proppen als methode om
natuurlijke zelfbeelden te verspreiden van zelf naar naaste en verre derden, en
omgekeerd. Zeker, ook
visuele, auditieve, en audiovisuele beelden, komen daarvoor in aanmerking,
aanvankelijk alleen voor de meer gegoeden - geestelijken, adel, en rijke burgerij
- maar sedert het bestaan van grafische technieken, foto, film, video en
geluidsopname in steeds bredere lagen van de bevolking. Maar al sinds de oertijden dé
voor allen toegankelijke methode om zelfbeelden te
verspreiden, is het vertellen van een - waarheidsgetrouw
of verzonnen - zelfverhaal, of de weigering om dat te doen - het
verzwijgen.
Naast het ons al bekende lyrische of dramatische
gebruik van woorden - het dupliceren van het spreken van een
personage om er een beeld van op te roepen - is er immers ook het narratieve
- het gebruik van woorden om voorstellingen op te roepen in de geest.
Het spreken van het zelf of anderen kan daarbij worden weergegeven ofwel in de indirecte rede, ofwel in de directe rede - als het ons al van in hoofdstuk II bekende auditieve beeld van het spreken. In dat laatste geval worden auditief zelfbeeld (lyriek) en zelfverhaal gemengd.
Naast dit mimetische (lyrische, dramatische, en narratieve) gebruik van
woorden, is er
nog een derde: het gewone discursieve, waarbij
de woorden noch duplicaten zijn van iemands spreken zoals bij het
gedicht of in theater en film, noch
voorstellingen oproepen zoals in het verhaal, maar gewoon refereren - in casu naar
gebeurtenissen in de levensgeschiedenis, exemplarisch in een agenda, in
een pv of in een cv, in een biografisch lemma, of in een
geschiedkundige biografie. We kunnen hier
alleen in metaforische zin spreken van een zelfbeeld: de term
'zelfteken' - waarover meer in hoofdstuk VI - is meer aangebracht.
HET ZELFVERHAAL
Notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres.
Onze sociale persoonlijkheid is een creatie van het denken van anderen.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann
Wat in je jeugd gebeurd is, is dikwijls het gevolg van een
voorval op latere leeftijd.
Maarten Toonder
Pas door het gebruik van voorstellingopwekkende woorden kan het
zelfbeeld als zelfverhaal tot volledige
ontplooiing komen.
Om te beginnen kan het voorgestelde zelfbeeld meer zintuiglijke dimensies
gaan omvatten dan de
visuele en de auditieve: niet alleen uiterlijke zoals tastindrukken, geuren, erotische
sensaties, maar vooral innerlijke - naast de ons al bekende innerlijke
stem: ook gevoelens, intenties, en wensen. Terwijl in het audiovisuele
zelfdrama de uiterlijke visuele dimensie werd verenigd met de
innerlijke auditieve dimensie, wordt hier niet alleen het
aantal zintuiglijke dimensies van het lichaam uitgebreid, maar vooral dat van de
ziel.
Vervolgens laat
het gebruik van woorden toe de temporele dimensie steeds uit te breiden.
Bij het visuele, auditieve, of audiovisuele zelfbeeld valt de tijd van
de vertoning of opvoering immers samen met de tijd van het vertoonde:
de opname van een handeling of een gesprek duurt even lang als die
handeling of dat gesprek zelf.
Dat houdt in dat de duur van de in beeld gebrachte periode beperkt
blijft tot lyrische of dramatische maten (van een kort gedicht tot een
drama van hoogstens een paar uur). Langere periodes bestrijken, of meer
dan alleen maar een reeks hoogtepunten in beeld brengen, is alleen mogelijk
bij overgang naar de narratieve modus. Het zelfverhaal kan qua duur zeer diverse periodes
uit het verleden zelf bestrijken: van een (reeks)
momentopname(s) - zoals in het zo dadelijk te bespreken dagboek - over een min of meer lange episode uit het leven - zoals Les rêveries du promeneur
solitaire van Rousseau - tot een heuse autobiografie, een levensverhaal
- van de bescheiden Vita van Benvenuto Cellini, tot de
volumineuze Histoire de ma
vie van Casanova. Bij het optellen van episodes kunnen de
onderdelen chronologisch worden geordend zoals in het dagboek of de
autobiografie, maar ook
thematisch zoals in het Ecce homo van Nietzsche.
Net zoals bij het auditieve zelfportret stelt zich bij het
zelfverhaal de vraag in
hoeverre we kunnen spreken van een zelfverhaal gemaakt door het zelf in
het verhaal. Al gaat bij het schrijven het opvoeren van zichzelf
samen met het maken van een beeld daarvan, beide momenten moeten
niettemin ook
hier worden onderscheiden. Pas dan wordt duidelijk dat er een verschil
is tussen het zelfverhaal dat wordt neergeschreven en/of
voorgedragen door het zelf in het verhaal, en het door derden gemaakte
zelfverhaal (voorgelezen door derden of vierden). Is het verhaal in de derde persoon
geschreven, dan is van meet af aan duidelijk dat het gaat om een door
derden gemaakt (en al dan niet verzonnen) zelfverhaal. Moeilijker
liggen de zaken als het verhaal is geschreven in de ik-vorm. Het zelf
in kwestie kan dan het zelf van de schrijver zijn, en als die het
verhaal zelf vertelt, hebben we te maken met een zelfverhaal gemaakt en
voorgedragen door het zelf in het
verhaal. Dat schept de verwachting dat wat de schrijver
vertelt, beantwoordt aan wat zich werkelijk heeft voorgedaan. Maar, net
zoals we bij het auditieve zelfportret niet kunnen nagaan of het zelf
in het gedicht dat
van de maker is dan wel een imaginair zelf, kunnen we bij het
zelfverhaal in de ik-vorm onmogelijk vaststellen of wat de verteller vertelt al dan niet een getrouw beeld
is van zijn verleden zelf. De schrijver kan dus zijn verbeelding de vrije loop
laten. Naarmate het aandeel fantasie toeneemt, wordt het zelfverhaal ongemerkt tot
een door derden (de schrijver) bedacht verhaal van een
imaginair zelf. Wil de schrijver zich helemaal niet
meer laten binden door de eis van de getrouwheid, dan volstaat het om
over te schakelen naar de derde persoon met een fictieve naam. Daarom is het verhaal, meer
nog dan de lyriek, hét domein van de fictionele zelfbeelden
- van sprookjesfiguren, over mythische helden (Gilgamesj,
Odysseus) en goden, tot
meer profane helden zoals Cervantes' Don Quichote, Melvilles
Moby Dick, Victor Hugo's Jean Valjaen, enz. Ook hier
blijft echter gelden dat een onthulling des te onthullender
werkt, naarmate wat wordt onthuld ook werkelijk is. Daarom ontwikkelden
vertellers de bijzondere formule van het zelfverhaal van een
imaginair zelf dat wordt verteld in de ik-vorm, waarbij het verzonnen zelf ook nog een verzonnen schrijver
is die zijn zelfverhaal vertelt, zoals bij Daniel Defoe's
Robinson Crusoe, of Charlotte Brontë's Jane Eyre:
An autobiography. Een bijzondere variant van deze formule is als
een schrijver die een zelfverhaal schrijft wordt verzonnen bij een historisch figuur, zoals bij
Robert Nye's Memoirs of Lord Byron,
of bij de Mémoires d'Hadrien van Marguerite Yourcenar.
Net zoals bij de visuele, auditieve, en audiovisuele zelfbeelden, kunnen we ook bij
de
voorgestelde zelfbeelden onderscheid maken
tussen diverse soorten zelfgeschreven zelfverhaal. Bij het officiële zelfverhaal stelt
het zelf zich voor zoals het wil gezien worden door derden: het verhaal
van wat het zelf als zijn exploten beschouwt (vergelijkbaar met de
stunten van Van Eyck en Dürer, Velazquez en Courbet). Dat is het geval
met
de Commentarii de Bello Gallico van Julius Caesar, de Ecce Homo van
Nietzsche, In Stahlgewittern van Ernst Jünger, en - negatief -
met Primo
Levi's If This Is a Man. In het bekennende of opbiechtende verhaal
- van de Confessiones van Augustinus, over het Secretum meum
(dialoog met Augustinus) van Petrarca, tot de Confessions
van Rousseau -
openbaart het zelf wat het normaal verbergt. En vermits vooral dit
soort onthullingen wordt gewaardeerd, begint ook hier een opbod in
transgressie: van het schandaleuze zelfverhaal, zoals al bij Abélard en
Héloise, over de Vita
van Benvenuto Cellini, of The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759 ff) van
Laurence Sterne, tot My secret life van Walter.
En, omdat tot het verborgen zelf hier ook het zelf behoort dat wordt herinnerd door derden, maar vergeten of verdrongen door het zelf, is het
zelfverhaal het domein bij uitstek van de onthulling van het verborgen
zelf door derden: naast het betrappende beeld nu ook het - al dan niet
- bezwarende
zelfverhaal. Al sedert Socrates worden zo'n bezwarende verhalen steevast weerlegd door de
apologie - denk aan Oscar Wildes De Profundis- of in een ander daglicht gesteld door de memoires. Bij
het visuele, auditieve en audiovisuele beeld is het maken van een 'tegenbeeld' veel
minder vanzelfsprekend. Dat komt omdat het maken van beelden lange tijd
heel duur was, maar sedert de trivialisering van de productie ook omdat opnames niet zomaar
te ensceneren of te manipuleren zijn: zowel het in omloop brengen als
het ontkrachten van bezwarende beelden ligt dus niet voor de hand. Bij het
zelfverhaal ligt dat anders: met woorden kan om het even welk verhaal
worden opgehangen, maar evengoed ontkracht door een tegenverhaal. Daarom wordt de strijd om het ware zelfbeeld vooral
verbaal beslecht, ook als hij werd ingezet door het in omloop brengen
van bezwarende of ontwaardende visuele, auditieve of audiovisuele
beelden.
Het is niet overbodig om eraan te herinneren hoezeer deze zelfverhalen
niet alleen verschillen van het verleden zelf, maar ook hoe ze het
verleden maken. Bekend is hoe Piaget zich levendig dacht te herinneren
hoe hij als klein kind werd ontvoerd. In werkelijkheid was het verhaal
verzonnen door de kindermeid, en
was het 'herinneringsbeeld' dus door haar woorden in Piagets geest
opgewekt ...
HET DAGBOEK/SOLILOQUIUM ALS PARADIGMA VAN HET
ZELFVERHAAL GESCHREVEN DOOR HET ZELF IN HET VERHAAL
Je fais la même entreprise que Montaigne, mais avec un but tout
contraire au sien :
car il n'écrivait ses Essais que pour les autres, et je
n'écris mes rêveries que pour moi.
Mijn opzet is hetzelfde als dat van Montaigne, maar heeft een doel dat
tegengesteld is aan het zijne:
want hij schreef zijn Essais slechts voor anderen, terwijl ik mijn
dromerijen slechts schreef voor mezelf.
Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire.
Net zoals er lyrische dagboeken zijn, zijn er ook narratieve - en beide
zijn in de regel gemengd in het 'lyrisch-narratieve' dagboek. In alle gevallen ligt de identiteit van de
maker vast, zodat we te maken hebben met een zelfverhaal geschreven
door het zelf in het verhaal. We wezen er al op dat het dagboek het onschatbare voordeel
heeft dat het toelaat zelfbeelden te maken voor eigen
gebruik - en dat het daarin de tegenhanger is van het spiegelbeeld, waar we
dit boek mee begonnen. Maar boven de spiegel, waaruit ons
beeld verdwijnt zodra we ons terugtrekken, heeft het geschreven zelfbeeld
het voordeel dat het toelaat dat zelfbeeld voor eigen
gebruik te allen tijde opnieuw op te roepen - wat ons behoedt tegen het
vergeten of verdraaien van wat we dachten of deden, zagen of
meemaakten, van plan waren of droomden, én tegen wat anderen ons als
ons verleden voorhouden.
Het geschreven - lyrische en/of narratieve - dagboek is daarom de via regia tot het verborgen zelf. Om het met Benjamin Constant te zeggen:
J’ai besoin de mon histoire
comme de celle d’un autre pour ne pas m’oublier sans cesse et m’ignorer
(21.12.1804).
Precies dat onschatbare voordeel is tegelijk een niet te
onderschatten nadeel. Wat we
normaal achter onze visuele verschijning en achter onze hoorbare
auditieve verschijning verbergen, of wat we überhaupt aan de waarneming
van anderen onttrekken, moet, als het voor altijd leesbaar aan het
papier is toevertrouwd, zorgvuldig achter slot en grendel worden
bewaard - of versleuteld, zoals bij da Vinci, Samuel Pepys, of
Benjamin Constant. En dat blijft een heikele zaak.
Vooral als anderen er weet van hebben dat we een
dagboek bijhouden, kunnen ze vaak niet aan de verleiding weerstaan om
te zoeken waar wij het verbergen - voor zover ze er al niet bij toeval
op stuiten. Alleen het feit dat de eigenaar ons
daarbij op onze beurt kan betrappen, kan een rem zijn om het op te
sporen. Maar na de dood
vervalt ook dat bezwaar. Zelfs de versleutelde dagboeken van Samuel Pepys
werden dan - zij het na drie eeuwen - ontcijferd en gepubliceerd.
Er zijn dan ook twee soorten dagboeken. Aan de ene kant zijn er de
dagboeken waarin we tot onszelf spreken zoals we dat ook tot anderen
doen, zoals wanneer we onszelf zouden bekijken in de spiegel terwijl
een derde meekijkt over onze schouder. Hiertoe behoren ook de dagboeken
die zijn geschreven voor een ingebeelde partner, zoals de god van
Augustinus, of nog: dagboeken waarin men zich richt tot een bestaand
persoon in de hoop dat die het ooit zal lezen (Anais Nin en haar
vader). Evenzeer tot de 'openbare' variant behoren dagboeken waarin we
alleen schrijven wat voor onszelf (onze innerlijke opvoeder en ons
geweten) aanvaardbaar is, zoals dat van Marcus Aurelius of de
piëtistische dagboeken met religieus zelfonderzoek uit de 18e eeuw. Maar
er zijn ook de 'geheime' dagboeken' die terecht achter slot en grendel
moeten bewaard: het dagboek waarin te lezen staat wat het daglicht niet
verdraagt - van de seksuele activiteit van Pepys tot de geheimen van
het analytische dagboek, zoals de Zwarte Boeken en het Rode boek van
C.G. Jung.
Dat neemt niet weg dat, net zoals het schilderen van het verborgen zelf
zoals het verschijnt in de spiegel, ook het publiceren van
een 'geheim dagboek' - of een 'geheime autobiografie' - de charme van het onthullen alleen maar
vergroot: al geeft Rousseau in het citaat onder de titel van deze
paragraaf aan dat zijn Rêveries alleen voor hemzelf zijn
bedoeld, hij schreef ze niettemin 'in het net' over - en dat is het
omgekeerde van wat da Vinci met zijn geheimschrift beoogde. Dat geldt in
het bijzonder voor zijn Confessions - waarin
hij zichzelf naar eigen zeggen onverbloemd blootgeeft: Je veux montrer à mes
semblables un homme dans toute la vérité de la nature, et cet homme, ce
sera moi. Ook Jung bewerkte zijn geheime dagboeken met het oog op
publicatie. Publicatie houdt een aanspraak op eerlijkheid in, die het
dagboek dezelfde charme moet verlenen als het visuele zelfportret dat is
gemaakt door het zelf in beeld, en dit des te meer omdat de auteur zich
ook blootstelt aan correctie door de vele andere medegetuigen van zijn
leven. Omdat niet allen zijn opgewassen tegen dit soort
confrontaties, gebruiken velen een pseudoniem zoals Walter bij het
schrijven van My secret life (1888) - en dat opent ook
hier
de deur voor het imaginaire zelf. Een
andere manier om zich van zichzelf te distantiëren is het prijsgeven
van geheimen uit het verleden om des te meer te benadrukken
hoezeer men ze
vandaag veroordeelt - denk aan de Confessiones van Augustinus of
de
Historia Calamitatum van Abelard - of om aan te tonen dat ze eigenlijk uit
goedheid werden begaan, zoals Rousseau het wil met zijn diefstal van een lint (zie citaat in
vorige paragraaf). Onnodig om erop te wijzen
hoezeer ook hier een opbod in openhartigheid ontstaat, dat
noodgedwongen moet omslaan in een steeds verder verleggen van de
grenzen met de bijbehorende nieuwe conventionaliteit, zoals we die al
kenden van bij de visuele zelfopvoering: het volstaat om de afstand te
meten tussen de Confessions van Rousseau en My secret life
of het dagboek van Jules en Edmond de Goncourt zo'n honderd jaar later, of om te verwijzen naar de publicatie van de
ziektegeschiedenis van geesteszieken, zoals Daniel Paul Schreber in
zijn Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken (1903).
Het echte dagboek verschilt daarbij fundamenteel van de
autobiografie. In het echte dagboek beschrijft het zelf regelmatig in het
heden zijn wederwaardigheden. Naarmate de tijd verstrijkt,
verandert het tegenwoordige zelf in een verleden zelf, net zoals
dat het geval is met visuele, auditieve, of audiovisuele beelden. Ook hier
kan onverenigbaarheid ontstaan met het tegenwoordige zelf, zodat de neiging
opduikt om het dagboek te herschrijven, of om bepaalde
passages te schrappen, naar de prullenmand te verwijzen, of te verbranden (net zoals men foto's of geluidsopnames kan
vernietigen). Zoals al vermeld, is de kans daarop des te groter als er
veranderingen optreden in de centrale persoonlijke relaties of in het algehele
maatschappelijke, politieke of culturele constellatie. Terwijl
in het dagboek de herinneringen in al hun oorspronkelijkheid blijven
bewaard, kunnen ze bij een vanuit het nu geschreven autobiografie
al te
gemakkelijk worden gefilterd of ingepast in het tegenwoordige perspectief.
Pas een geheim dagboek voor eigen gebruik dat resoluut
afziet van zelfcensuur, en dat niet wordt
herschreven of vernietigd, is het uitgelezen instrument om
de reikwijdte van het zelfbewustzijn uit te breiden én om daarbij
inzicht te krijgen in wat het zelf is, en van welke dieper gelegen
onwaarneembare processen het een epifenomeen is. Veel meer nog dan het
spiegelbeeld is daarom het geheime dagboek hét paradigma van het
geheime beeld: het beeld dat
waarneembaar maakt wat niet voor de waarneming door derden is bestemd, en dat daarom
idealiter moet vernietigd bij de dood van de maker.
SAMENVATTING
Naast visuele en auditieve beelden van het zelf zijn er ook waarnemingen ervan en herinneringen eraan.
Herinneringen zijn natuurlijke beelden. Lang voordat er sprake was van kunstmatige beelden,
werden herinneringen en fantasieën als natuurlijke zelfbeelden verspreid door mondelinge zelfverhalen,
en sedert het schrift ook door geschreven zelfverhalen.
Dergelijke zelfverhalen worden vaak vermengd met auditieve beelden van het sprekende zelf ('directe rede').
Het narratieve zelfbeeld kan alle zintuiglijke domeinen bestrijken en onbeperkte tijdsspannes.
Ook hier kunnen we onderscheid maken tussen zelfverhalen gemaakt en/of voorgedragen/gelezen door derden,
dan wel door het het zelf in het verhaal. Het onthullende zelfbeeld komt tot zijn hoogste ontplooiing
in het zelfgeschreven lyrisch-narratieve zelfverhaal voor eigen gebruik of ter bevrediging van de nieuswgierigheid van derden.
Omdat ook het betrappende of ontwaardende zelfverhaal geschreven door derden hier tot zijn hoogste ontwikkeling komt,
ontwikkelen zich ook nieuwe vormen van zelfbeelden zoals de apologie en de memoires.