Bij wijze van motto:

Les Chats (uit: 'Les Fleurs du Mal' van Baudelaire).

Les amoureux fervents et les savants austères,
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté,
Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres;
L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S' ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes,
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin;

Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,
Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
étoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

INLEIDING

Een psychoanalyse van de kunst raakt al te gemakkelijk verstrikt in de talloze tegenstrijdige theorieën die over kunst - en dan vooral over muziek - in omloop zijn. Wie psychoanalyse van de kunst wil bedrijven, zal dus eerst enkele woorden moeten wijden aan het spreken over kunst. En deze woorden vooraf - deze prolegomena - zullen natuurlijk zelf ook psychoanalytisch moeten zijn. Vandaar de ondertitel van mijn artikel. De titel zelf is de samenvatting van de belangrijkste te analyseren thema's uit het vertoog over de muziek.
Wil de katheder alvast plaatsnemen op de sofa?

DE LEEUWIN

Door honger uit haar slaap gewekt, wandelt de leeuwin de savanne in tot ze, gealarmeerd door een geur, roerloos haar prooi fixeert. Behoedzaam sluipt ze naderbij, tot het hert op de vlucht slaat. De achtervolging brengt het hert meedogenloos nader, tot een slag van de klauw het velt en de leeuwin zich met gesloten ogen in zijn buik vreet, om met de ingewanden de onrust in haar eigen maag te stillen. Dan gaat ze slapen, verzadigd.
Uit dit verhaal kunnen we de oerverhouding van levende wezens tot hun wereld afleiden. Met het opduiken van de honger ontwaakt een subject dat naar waarneming van een wereld verlangt. De wereld zelf verschijnt voor dit subject als een verloop, waarvan het de afwikkeling realiseert door zijn gedrag: de wereld als geur wordt omgezet in de wereld als zicht, deze in de wereld als smaak, en deze ten slotte in afwezigheid van honger en daarmee ook van behoeftig subject. De wereld gaat dus alleen op in functie van de opgang van een behoeftig subject, dat als het verzadigd is ook de wereld meesleurt in zijn ondergang.

TEKENS

We kunnen de baan van de wereld tussen opgang en ondergang ook beschrijven als een keten van tekens, die tot schakels worden doordat hun betekenis telkens opnieuw tot teken wordt. De geur van het hert betekent dat er een hert te zien is, dit zicht dat er hertevlees te smaken valt, en deze smaak dat de honger zal verdwijnen. De omzetting van teken in betekenis - en daarmee de aaneenschakeling van de tekens tot keten - wordt gerealiseerd door het gedrag van de leeuwin. De wereld is dus slechts instrument voor de ondergang van het subject.
De constructie van deze keten berust op een fylogenetisch (bij complexere wezens ook: ontogenetisch) verworven interpretatiecode, die verschijningen als teken voor elkaar interpreteert, en die gebaseerd is op de hypothese dat afzonderlijke waarnemingen verschijningen zijn van éénzelfde object, dat de afzonderlijke waarnemingen transcendeert.

Hoe complexer het zintuiglijk apparaat (met de bijbehorende interpretatiecodes), hoe ingewikkelder de baan van de wereld wordt. Voor dieren die afstandszintuigen ontwikkelden, verschijnen geen geïsoleerde waarnemingen meer, maar gehele velden. Zij moeten in deze velden verschijningen afgrenzen (bv. op basis van tekens als figuur/achtergrond). Het kan voordelig zijn in deze velden ook nieuwe figuren te onderscheiden: die van objecten die bevrediging in de weg staan (gevaar enz.) en die van objecten die de ondergang van de wereld helpen realiseren (bevredigingsmiddelen allerhande). Daardoor verschijnen bij de wereldopgang steeds meer objecten in een baan aan het firmament en wordt de wereldondergang vertraagd of zelfs definitief uitgesteld. Hetzelfde lot treft de ondergang van het subject: uit het conflict tussen de wens om te slapen en de wens om wakker te blijven resulteert de droom, deze schijnwereld die opgaat in ons, nadat we de echte buiten lieten ondergaan. Het beeld van een firmament waarin steeds meer wereldlichamen hun baan beginnen te trekken is correct in die zin, dat het beantwoordt aan de hypothesen, waarvan de interpretatiecode gebruik moet maken. De leeuwin die haar leger uit het oog verliest om het hert te vangen, veronderstelt dat het leger bleef bestaan als ze ernaar terugkeert om verzadigd in te slapen. Maar dit firmament wordt niet als zodanig waargenomen. De zintuigen - vooral dan de ogen - doorlopen over al deze banen een eigen grillig parcours. Elke fragment van dit parcours wordt gelezen als teken en dus evenmin waargenomen als de letters van een tekst. Niets belet ons naar de letters van een boek te kijken als naar letters, maar dan lezen we niet. Als we lezen kijken we alleen maar over de letters heen. En hetzelfde geldt voor de wereld: die is geen perspectiefloos spektakel dat door alomtegenwoordige afstandszintuigen wordt gecontempleerd, maar veeleer een als meerdimensionaal kruiswoordraadsel neergeschreven tekst, die door onze ogen vlinderend wordt afgetast.

KARFREITAGSZAUBER

Levende wezens ontwikkelden niet alleen zintuigen, interpretatiecodes en organen om de betekenissen van de waarnemingen te realiseren. Een beslissende stap in de evolutie werd gezet toen ze ook nog zelf waarnemingen gingen produceren om teken te zijn voor soortgenoten. Deze tekens evolueren van primitieve intentiegebaren en expressies tot het hoogst complexe bouwsel van de verbale taal. Omdat ze door soortgenoten tot elkaar gesproken worden, zullen we ze - in een enigszins bevreemdende terminologie, waarvan we de lezer vragen ze slechts voor de lectuur van dit artikel over te nemen - 'talige tekens' noemen, of 'talen' kortweg. Ze worden immers door dieren zelf gesproken, niet de verschijningen in de mond gelegd. Door tegen elkaar te gaan spreken, gingen levende wezens de wereld der verschijningen nog eens uitbreiden met de zelfgemaakte wereld der talen. Het voordeel van deze ontwikkeling ligt voor de hand. Een afzonderlijk organisme neemt steeds slechts een fractie waar van de mogelijk waarneembare tekens. Andere, die wellicht van levensbelang zijn, worden aan zijn waarneming onttrokken, maar niet noodzakelijk aan die van een soortgenoot. Indien deze soortgenoot een teken produceert, waarvan de betekenis zijn waarneming is, dan kunnen andere organismen via dit teken reageren op een waarneming die ze niet zelf hadden. Een van de primitiefste voorbeelden daarvan is de alarmkreet, waardoor de hele groep kan reageren op een kreet, die teken is voor de waarneming van een roofdier, dat slechts door één organisme werd opgemerkt. Een bijzonder geval zijn de expressies die soortgenoten inlichten over toekomstig gedrag (agressie, paringsbereidheid enz.). Doordat organismen zelf tekens gaan produceren is het net alsof ze het aantal organismen vermenigvuldigen, en daarmee ook het aantal plaatsen en tijdstippen vanwaaruit ze de wereld kunnen waarnemen. De menselijke verbale taal is de grandioze bekroning van deze evolutie.

DE KONINGIN DER TALEN

Talen verschillen onderling naar de aard van de betekenaar: op grond daarvan kunnen we bv. de taal van mimiek, gebaren en houdingen onderscheiden van de taal der 'auditieve expressies' (lachen, wenen enz.) en deze weer van de verbale taal. De verbale taal bezit een aantal eigenschappen die haar scherp van de andere afgrenzen. In de eerste plaats bestaat ze uit fonemen die tot woorden (monemen) gecombineerd worden (de zgn. 'dubbele geleding'). Minder goed theoretisch begrepen is een tweede verschil. De aldus gevormde woorden moeten tot zinnen en teksten worden aaneengeregen, omdat ze pas concrete betekenis krijgen als ze elkaar afzonderlijk, in groep of per zin bepalen (en daarbij spelen allerlei 'syntactische tekens' zoals woordsoort, volgorde, pre- en suffixen enz. een belangrijke rol). De woorden gaan dus op in een complexe bepalingsstructuur, waarvan de regels door de syntaxis worden vastgelegd. Welnu: in de niet-verbale talen is er niet of nauwelijks van articulatie sprake en van bepaling volgens de regels van een syntaxis al helemaal niet. Andere verschillen zijn wellicht nog belangrijker, maar doen hier niet ter zake.

WEH SPRICHT: VERGEH!

Net zoals de ontwikkeling van afstandszintuigen de hoeveelheid waargenomen wereld alleen maar schijnbaar doet toenemen, laat ook de taal ons toe een veel omvattender wereld door middel van een in verhouding kleiner aantal waarnemingen te beheersen. Het aantal organismen dat ons inlicht neemt toe, maar zij geven slechts de belangrijke informatie door. Bovendien laat deze informatie ons toe sneller onder te gaan (of bij vermijding van gevaar: überhaupt ons traject af te leggen). Ten slotte verraden vooral taaltekens hun wereldvijandigheid in het feit dat ze de talloze waarnemingen, die via waarnemingscodes als verschijningen van objecten gelezen worden, vervangen door de monofenomenale en monosensoriële waarneming van de betekenaar. Woorden zijn wat dat betreft geen objecten, maar ... pure fenomenen (en effenen juist daardoor het pad naar abstractie en veralgemening). Het is voor ons onderwerp overigens niet onbelangrijk erop te wijzen dat de ontwikkeling van deze talen gepaard gaat met én de voorwaarde is voor samenwerking ook op andere terreinen. De groep is - net als de taal - een middel om de wereld te laten afsterven: wie voor mijn bevrediging instaat, legt in mijn plaats mijn traject af in de wereld der zinnen en ontlast mij daarbij van de taak om de keten der betekenissen te realiseren. Zo spint het organisme zich met de wereld van de woorden en met de groep een cocon, waarin het zich verregaand uit de wereld kan terugtrekken.

OOG EN OOR

De waarneming van de taal maakt de waarneming van de wereld grotendeels overbodig. Dit uit zich in een nieuwe arbeidsdeling van de zintuigen. Ter lectuur van wat in de niet-verbale wereld nog moet waargenomen worden, verlaten dagdieren zoals wij zich - om voor de hand liggende redenen - vooral op het oog. Het oor wordt daardoor ontlast, maar belast met de opdracht om de zelfgeproduceerde wereld van de verbale taal waar te nemen. Doordat het oor het cocon van de verbale taal waarneemt, hoeft het oog de wereld daarbuiten niet meer waar te nemen. Het oor is wat dat betreft een 'vergeestelijkt' zintuig - al zullen we daar straks een belangrijke bedenking bij moeten maken - terwijl het oog in het 'zintuiglijke' verankerd wordt. Hier ligt de wortel van een eindeloze loopgravenoorlog tussen beide zintuigen en hun werelden, waarvan het gebulder nog lang in onze spreekkamer zal nagalmen. De afloop van deze oorlog is echter bij voorbaat gegeven: willen wij kunnen ondergaan dan moeten we onszelf verdrijven uit de wereld van de taal.

GEEST

Merken we ten slotte op dat de wereld nog meer vergeestelijkt van zodra het denken tot ontwikkeling komt. Net zoals andere waarnemingen kunnen we ons ook woorden voorstellen. Alleen wie voorgesteld spreken waarneemt, denkt. Wie zich waarnemingen voorstelt, neemt beelden waar, zoals dromen, die eventueel als voorwerp van denken in de geest verschijnen, maar niet het denken zelf zijn. Een gedachte is geen 'idee' in de zin van een 'eidos', een beeld, maar de waarneming van een teken. De betekenis ervan is geen bewustzijnsinhoud, maar een waarnemingsverwachting. En vermits een gedachte geen beeld is, is een stelsel van gedachten nog minder een 'wereldbeeld'.

HET TEKEN ALS KRUIS

Het verblijf in de wereld van de verbale taal kan ons traject door de niet-verbale en taalloze wereld alleen maar verkorten, maar nooit vervangen: taal kan ons niet de bevrediging schenken van de wereld die ze betekent. En hetzelfde geldt voor het verblijf in de wereld van de overige waarnemingen die uiteindelijk met ons moet ondergaan. Er gaapt dus een onoverbrugbare kloof tussen teken en betekenis. Aan deze zijde van de kloof leven is onbevredigend. Velen kunnen dit trauma niet dragen en trachten de kloof te dichten. Omdat dat onmogelijk is, kan uit dit streven alleen het fantasma van de eenheid tussen teken en betekenis ontspruiten. Onze analyse poogde drie versies van dit fantasma op te ruimen. De eerste versie is het fantasma dat wat we waarnemen een ding is en geen verschijning. Wie dingen meent te zien, gelooft dat de betekenissen van de verschijning als waarneming aanwezig zijn en niet als teken. Hij meent hardheid te zien in plaats van glans, of vriendelijkheid in plaats van een glimlach (De zgn. 'synesthesie'. Zie Lukàcs, 1963; Merleau- Ponty, 1945, p. 265; Dufrenne, 1991). Hij gelijkt daarbij op mensen die menen een tafel te zien als ze de letters 'tafel' lezen. De tweede versie is het fantasma dat zich hecht aan het bestaan van het 'gemotiveerde' teken. Een gemotiveerd teken onderscheidt zich van een ongemotiveerd, doordat het er iets gemeen mee heeft. Het probleem is al sedert Plato (Kratylos) aan de orde. In de 18de wordt het geformuleerd als tegenstelling tussen 'artificiële' en 'natuurlijke' (bv. Dubos 1719, p. 162), tussen 'conventionele' en 'natuurlijke' (bv. Rousseau 1765, p. 283) of tussen 'willekeurige' en 'natuurlijke' tekens (bv. Lessing (1766). In de Duitse Romantiek ontspint zich de gehele discussie over allegorie en symbool (zie Todorov, 1977). Sedert Morris (1938) heten gemotiveerde tekens - in de terminologie van Pierce - 'icon' tegenover (index en) 'symbol' (Peirce uit Büchler 1955). Dit begrip maakte in de 20ste eeuw een blitzcarrière. Langer (1942) herformuleert - eveneens met brede aanhang - de tegenstelling als die tussen 'presentational' versus 'discursive symbols' (1959). Ongetwijfeld bestaan er gemotiveerde tekens (bv. een temperatuurcurve, onomatopeeën enz.). Het bestaan ervan zelf wijst al op een poging de kloof tussen teken en betekenis te overbruggen. Tevergeefs: want motivatie maakt het teken nooit tot de betekenis. Wie dat meent houdt er een fantasma op na, en dat is wat gebeurt bij de hierboven vermelde auteurs, zoals later zal blijken bij mijn analyse van mimesis. De uitdrukking 'iconisch teken' - beeldteken - voor deze tekens verwoordt voorbeeldig dit fantasma. Het derde fantasma tenslotte is de hierboven al besproken misvatting dat gedachten 'ideeNn' (beelden) zijn en gedachtestelsels 'wereldbeelden'. Lectuur van auteurs als Locke, (ook) Berkeley, Hume, zelfs Hegel (zie bv. 1830, & 458), Russell leert dat gedachten voor hen ook letterlijk 'ideeën' in de zin van beelden zijn. Vooral in de 20ste eeuw vervagen de grenzen tussen beeld en teken. Wittgenstein (1920) bv. beschrijft taal als projectie van de wereld en noemde ze op grond daarvan een 'beeld', terwijl tegelijkertijd sedert Peirce en Morris de echte beelden begrepen worden als 'iconische' tekens, zodat ze niet meer te onderscheiden vallen van Wittgensteins taal als 'projectie'.

DOCH ALLE LUST WILL EWIGKEIT

Het zal de aandachtige lezer niet ontgaan zijn dat dit verhaal over de wereld als iets waarvan de aanwezigheid alleen getolereerd wordt om des te efficiënter vernietigd te kunnen worden, over het hoofd ziet dat er iets bestaat als lust. Want die wil, zoals Nietzsche het uitdrukt: eeuwigheid, of - om het met ons wat bescheidener te zeggen: duur. Niet elke bevrediging is lust, en de meeste afwezigheid van bevrediging is onrust, geen onlust. Met gewone bevrediging is het gesteld zoals met de dood: zolang de honger duurt is er afwezigheid van bevrediging, en van zodra hij gestild is, is er geen subject meer om waar te nemen, en valt er overigens niets meer waar te nemen. Opdat er lust weze, moet een waarneming als zodanig gewenst worden, en niet fungeren als teken voor een andere waarneming, in een keten waarvan de laatste schakel uiteindelijk vernietigd moet worden.

Alle lusttheoretici, inclusief Freud, zagen dit verschil tussen bevrediging en lust over het hoofd. Daardoor is deze theorie - die sedert Fechner lust gelijkstelt met het constant houden of verdwijnen van prikkeling - niet in staat te verklaren hoe de vermeerdering van prikkeling die tot het orgasme leidt desondanks hét paradigma van de lust is. Freud was zich van dit probleem ten zeerste bewust (zie bv. 1920 p. 68) en men kan over het succes van zijn poging er een oplossing voor te vinden oordelen bij de lectuur van 'Jenseits des Lustprinzips' .

LUST EN LIEFDE

De waarheid is dat lust een laatkomer is in de evolutie. De genese van de lust is een bijproduct van de sociale ontwikkeling die gepaard gaat met en mogelijk werd door de ontwikkeling van talen. Voor dieren die voor hun bevrediging afhankelijk zijn van soortgenoten (bv. ouders, seksuele of niet-seksuele coöperanten), is de aanwezigheid van sociale partners van levensbelang, zelfs tijdens hun afwezigheid uit de wereld in de slaap. Om deze permanente aanwezigheid te waarborgen, moet er een even permanente behoefte naar waarneming van de bevredigende partner ingebouwd worden. Deze behoefte heet 'liefde' en ze geeft aanleiding tot gedragingen waardoor de partners zich voor elkaar - zo mogelijk durend - zintuiglijk waarneembaar maken. Deze waarnemingen zijn dan ook de enige die werkelijk waarneming zijn en geen teken. Ze zijn er - zoals sommige esthetici sedert Kant het uitdrukken - 'om zichzelfs wille'. Of om het duidelijk te stellen: het zijn lustvolle waarnemingen. Omgekeerd ontstaat onlust als gevolg van een als zodanig ongewenste waarneming, zoals de kus op de lippen van een vijand. Het braakgevoel dat daarbij de maag doet keren, is heel iets anders dan honger, die gewone onrust die onbevredigdheid kenmerkt. Dit weerspiegelt zich in het feit dat zintuigen voortaan niet alleen meer functioneren als decodeerders van tekens, maar ook nog als Freuds 'erogene zones'. Sommige zintuigen zijn zelfs vooral met het oog op hun 'erogene functie' geëvolueerd: dat geldt voor bepaalde zones op de huid, de lippen, maar vooral voor de geslachtsorganen, die nauwelijks in staat zijn tot andere waarnemingen dan lustvolle. De menselijke geslachtsorganen zijn wat dat betreft oerzintuig, en de lust die ze waarnemen - het orgasme - hét paradigma van de lust - zij het niet het enige, zoals later zal blijken. Omgekeerd worden sociale partners van allerlei zintuiglijke eigenschappen voorzien die ze geschikt maken om als voorwerp van pure lustwaarneming te dienen: de 'secundaire geslachtskenmerken' voor oog en oor. Bij de contactzintuigen is de hand gevoelig voor borsten, dijen enz. Bij penis en vagina is het prikkelend orgaan ook zelf het geprikkelde (le sentant senti). Ook sociale partners hebben dus verschillende verschijningswijzen. Die zijn echter met elkaar verbonden in een opgang naar de eindlust toe. Men wil de partner horen, zien, om hem ten slotte te naderen en op te gaan in het orgasme. (De relatie tot uiteindelijke ondergang in de slaap laten we in dit artikel buiten beschouwing). Ze verwijzen dus niet naar elkaar om op te gaan in het niets, maar metamorfoseren tot een hoogtepunt. Pas voor 'erogene' zintuigen verschijnt een wereld die werkelijk 'om zichzelfs wille' wordt waargenomen. De evolutie van de groep als wereld van soortgenoten, die zich tussen het organisme en de overige wereld schuift, is dus onverbrekelijk verbonden met het ontstaan van pure tekens in de wereld der talen enerzijds en pure waarnemingen in de tuin der lusten anderzijds.
Tussen teken en orgasme: aan dit kruis zijn wij genageld.

LE SENTANT SENTI

Het loont de moeite even in te gaan op de eigenschappen van deze nieuwe wereld. Een eerste opvallend kenmerk ervan is dat hij niet perspectivisch is, maar symmetrisch. Geliefden echoën elkaars koosnaam, bekijken elkaars ogen, elkaars gelaat en elkaars lichaam, kussen elkaars lippen, strelen elkaars huid, voelen elkaars orgasme. De bepaling 'elkaar' verwoordt hoe deze wereld zich in zichzelf weerspiegelt. Bovendien verglijden de weerspiegelde beelden geruisloos in elkaar tot identiteit in de ware zin van het woord: als gelijkheid aan zichzelf. De visuele objecten (gelaat en lichaam) bevinden zich nog in een ruimte, al is die eerder een aura dan een leegte tussen volumes en al hebben de objecten erin niet zozeer een volume dan wel een oppervlakte. Bij de aanraking door de hand vervalt de uitgebreidheid tot plaatselijke tegenwoordigheid: de hand voelt de huid en de huid de hand. Hier beginnen symmetrie en identiteit in elkaar over te gaan. Pas bij de kus en het huid-tot-huid contact implodeert de symmetrie tot ruimteloze identiteit: lippen en huid zijn wat gevoeld wordt én wat voelt en wat daarbij verschijnt is volumeloos en ruimteloos, grenzeloos. En de implosie is pas volledig in het wederzijds orgasme: pure wereldloze en begripsloze 'sensation', pure empirie. Waarlijk: pas hier is le 'sentant' werkelijk 'senti' en de subject-objectscheiding vervluchtigd. Men zal opwerpen dat dit model te zeer op maat van de seksuele lust is gesneden. Wat hier beschreven wordt gaat echter ook op voor de lustvormen die gepaard gaan met de - voor Freud gedeseksualiseerde - gemeenschapsliefde, waar we op het einde van onze psychoanalyse van het vertoog over de muziek op terugkomen. Hier volstaat het erop te wijzen dat de waargenomen wereld niet alleen door seksuele objecten bevolkt wordt.

HET SCHONE EN HET AANGENAME

De wereld die ons als waargenomen wordt voorgesteld, is dus helemaal geen waarneming - maar een verwijzing uiteindelijk naar niets - en de wereld die waargenomen wordt, werd ons nog nooit voorgesteld. We kunnen ons afvragen hoe het mogelijk is dat - van Locke tot Merleau-Ponty - in elke theorie over de waarneming dé zintuigen bij uitstek ontbreken? Hun afwezigheid kan alleen getolereerd worden in zoverre we deze theorieNn stilzwijgend als theorieën over een ten dode opgeschreven wereld lezen.

Maar deze tolerantie kan niet meer opgebracht worden voor die andere leer van de waarneming, die zich in de schaduw van de eerste ontwikkelde: de esthetica. Sedert Kant (1790) trok zij in het 'esthetische' (letterlijk: het waargenomene!) een scheidslijn tussen het 'schone' van het 'aangename'. Alleen oog en oor waren voor schoonheid toegankelijk en het aangename werd gekoppeld aan de 'lagere zintuigen'. Als 'lagere zinnen' waren bij Kant en zijn opvolgers alleen neus, huid en mond bekend, en niet de lager dan lage oerzintuigen. Het 'esthetische' werd daarbij van synoniem voor lust weldra tot synoniem voor schoonheid alleen. Deze ontwikkeling wordt bezegeld bij Fechner (1876) - dezelfde die lust begreep als vermindering van prikkeling - en Lipps (1903). Zonder de gelijkschakeling van schoonheid en (als 'esthetisch' vermomde) lust in vraag te stellen, probeerden auteurs als Darwin (1874, Part I, Ch. III) en Freud de hogere schoonheid te funderen in de diepste regionen van de seksualiteit. Deze laatste auteur had nochtans beter moeten weten, want in het voetspoor van Darwin waren auteurs als Guyau (1884, Ch. VI) er al mee begonnen de lagere zintuigen in hun esthetische rechten te herstellen, zonder echter de genitaliteit te bevrijden uit haar verbanning in de dieper dan diepe regionen. Zo produceerde wat de leer van de lust had moeten worden alleen maar een blinde vlek ervoor.

TEKEN EN LUST

De esthetica ontstond bij Baumgarten als tegenhanger van de logica: wat de laatste voor de geest was, moest de eerste voor de zintuigen worden. De geest werd hier niet begrepen als iets wat denkt én - ook als onbewuste interpretatiecode - (tekens) waarneemt, maar tegenover de waarneming gesteld. Deze opvatting van de geest kon alleen ontstaan door de grenzen te verdoezelen tussen waarneming als teken en waarneming als waarneming 'om zichzelfs wille'. Hierdoor kreeg de waarneming als teken het aanschijn van een waarneming op zich, zodat de waarneming op zich niet meer door haar lustkarakter van de waarneming als teken onderscheiden kon worden. De tuin der lusten en die der lasten versmolten tot 'wereld' kortweg.

Deze gelijkschakeling dient een dubbele verdringing: de ontkenning van de scheiding tussen teken en betekenis én de ontkenning van de lust. Het kruis van het teken wordt volledig op de schouders van de geest gelegd, daardoor de waargenomen wereld uit zijn tekenzijn verlost en de tuin der lusten aan de waarneming onttrokken. Ziedaar een psychoanalyse van de geschiedenis van het westerse denken in een notendop. De problemen van Kant met zijn derde 'Kritik' - die 'der Urteilskraft' - zijn hiervan de kroongetuigen.

DE WERKELIJKHEID NOGMAALS

We eindigden onze lange tocht door het rijk der zinnen bij de symmetrie. Een andere spiegel zal het uitgangspunt zijn voor een nieuwe reis, ditmaal naar ons eigenlijke doel: de werkelijkheid nogmaals. Als Narcissus zich over het watervlak vooroverbuigt, ziet hij in het duistere water onder zich zijn evenbeeld verschijnen. Dat spiegelbeeld verschilt in niets van het gelaat dat het zou aanschouwen moest het vanuit de diepte der wateren naar boven kijken. Maar het zijn geen tweelingen die elkaar daar aanstaren. Als de Narcissus in de diepte zou willen spreken tot de Narcissus boven het wateroppervlak, zou hij - het uitproestend - merken dat zijn stem uit de mond daarboven kwam, en wanneer die in de hoogte zijn hand zou uitstrekken om het bleke gelaat onder hem te kunnen aanraken, zou hij merken dat ze botst op het wateroppervlak en zijn verschijning in centrifugale kringen doet vervluchtigen. Dit verhaal bevestigt ons in de eerste plaats wat we hierboven beweerden over de waarneming van de wereld. Deze is ons slechts gegeven als puur optische verschijning, die als teken alle andere verschijningen als betekenis in zich draagt. Narcissus voelt geen lichtstralen op zijn netvlies, maar ziet een driedimensionaal gelaat, daar onder zich in de ruimte, met een bleke huid gespannen over een gelaat, waaruit een verterende blik staart en vragende lippen. De hand die naar de verschijning in het water reikt, wil de betekenissen van één van deze vele optische beloften realiseren. Ware het de hand van de nimf Echo die naar de échte Narcissus reikte, dan voelde ze inderdaad de koelte van zijn wang en dan sloot ze, zich voorover neigend, de ogen, zijn beeld inruilend voor de warmte van zijn kus. Maar het is Narcissus' eigen hand die naar zijn evenbeeld reikt. En deze hand raakt onverhoeds een wateroppervlak. In dit harteloze water was alleen maar een optische verschijning te zien, een verschijning die even zwanger is van tekens als die van de echte Narcissus, maar die in tegenstelling ermee ontrouw is en haar beloftes niet inlost.

En zo leert ons ditzelfde verhaal niet alleen veel over de werkelijkheid, maar ook alles over de nabootsing, over mimesis: de spiegel waarmee Plato de kunstenaar als een demiurg in de schepping laat ronddartelen, levert een verschijning die in niets van de werkelijkheid verschilt, behalve dan op het ogenblik dat ze haar beloftes moet inlossen. Narcissus trok dan ook zijn lessen uit dit verhaal: hij besloot voortaan alleen maar te kijken naar dit beeld. Met dit besluit bezegelde hij zijn eigen ondergang: hij bleef zichzelf voor eeuwig onbereikbaar. Wil een nabootsing als werkelijkheid werken, dan moeten we haar op haar woord geloven en haar niet testen op haar trouw. Nabootsing kan dit offer alleen verlangen indien wat ze laat zien niet zomaar teken is, zoals wat in de achteruitkijkspiegel te zien is, maar lustvol, zoals wat Narcissus in zijn spiegel aanschouwde. De spiegel die op zijn beurt de zich in zichzelf weerspiegelende wereld der lust weerspiegelt, heet kunst. En om ons het tragische lot van Narcissus te besparen, breekt kunst graag de illusie door ons de touwtjes van de marionetten te laten zien.

OVER SCHADUWEN, SCHOONHEDEN EN SFINXEN

Een verschijning is een opeenstapeling van tekens voor andere verschijningen van het ding. Niet al deze andere verschijningen zijn interessant. Dat de kunstenaar zelf de verschijning produceert, laat hem toe overbodige tekens weg te laten. De schaduwen in Plato's grot leveren ons niet de kruiken zoals we ze in een spiegel zouden zien, maar toch lezen we ze niet als vlakke, maar als geronde, holle en harde vormen. En wie tevreden is met dit 'wezen' - deze 'idee'? - van de kruik zal aan het silhouet de voorkeur geven boven het beeld in de spiegel en zich al helemaal de moeite sparen om zijn hoofd te wenden naar de draagsters achter zich. Niet dat schaduwen altijd voldoen. Titiaans Venus van Urbino zou een dergelijke reductie niet overleven, al werden bij haar dan weer talloze andere optische tekens weggelaten.

Dat de kunstenaar zelf de verschijningen produceert, laat hem niet alleen toe het overbodige weg te laten, maar ook de weerhouden tekens doeltreffender te maken. De mimesistheorie construeerde daarvoor van oudsher het verhaal van Zeuxis die een wondermooie vrouw samenstelde uit de mooiste onderdelen van vijf sterfelijke vrouwen en daardoor het aanschijn gaf aan een zelfgeschapen wezen, in het voetspoor van de Egyptenaren, die millennia vroeger al de sfinx lieten oprijzen van op de bodem der werelden. Door deze beide bewerkingen gaat de verschijning, die de nabootsing ons levert, op een tweede manier verschillen van de verschijning in de werkelijkheid: ditmaal niet doordat de betekenis van haar tekens niet kan gerealiseerd worden, maar ook nog doordat ze spaarzamer, maar adequater omspringt met de tekens. Van meet af aan dit onderscheid niet te hebben gemaakt, werd de mimesistheorie uiteindelijk fataal. Laat het hier dan eindelijk en duidelijk gezegd zijn: het is niet door deze laatste afwijking - dat ze spaarzamer maar efficiënter met tekens omspringt - dat een nabootsing nabootsing wordt, maar alleen door de eerste, die haar mogelijk maakt - dat de betekenis van haar tekens niet gerealiseerd kan worden. Een silhouet van een kruik is nabootsing, omdat we bij de aanraking van het silhouet niet de beloofde ronding voelen, niet omdat van de kruik alleen het silhouet werd weergegeven. De schoonheid van Zeuxis is een nabootsing, omdat wie ze zou willen aanraken alleen op het onbegrip van een beschilderde muur zouden stuiten, niet omdat ze uit de onderdelen van andere vrouwen is samengesteld. En de sfinx is een nabootsing, omdat ze niet kan opstaan en verdwijnen in de nacht van de woestijn, niet omdat ze het aanschijn kreeg uit de paring van een vrouw en een leeuw. De afwijking door spaarzamer en efficiënter met tekens om te springen is slechts een bijzonder geval van wat bij elke menselijke productie wordt gerealiseerd: 'humanisering' van de natuur, om het met Marx te zeggen.

Deze verwarring wordt veroorzaakt door het fantasma van de eenheid van teken en betekenis in zijn eerste versie: dat de visuele verschijning niet alle andere verschijningen betekent, maar 'is'. Als dit fantasma waar was, dan zou de spiegel een dubbelganger produceren en geen beeld. En omdat uitgerekend de spiegel, sterker nog dan de foto - die tegenhanger van de spiegel in de moderne mimetische technologie - ons voor dit fantasma behoedt, moet hij niet gedropt worden als paradigma van mimesis, maar juist - en voor alle tijden - behouden.

HET ONZICHTBARE

De mimesistheorie heeft echter nog een andere achilleshiel: ze maakt alleen gewag van visuele spiegels. Daardoor werd muziek van oudsher veroordeeld tot de rol van sfinx onder de kunsten. Dat heeft veel te maken met de rol die het oog speelt in onze omgang met de niet-verbale wereld, die daardoor tot visuele wereld wordt. Hoe zou deze visuele wereld wel nagebootst kunnen worden voor het oor? Omgekeerd was het oor zo trots op zijn rol als waarnemer van de 'geestelijke' wereld van de verbale taal, dat het maar al te graag minachtend zijn neus ophaalde voor alles wat - zoals mimesis - naar zinnen rook. Geen wonder dat velen - ook componisten zoals Stravinsky - ontkennen dat muziek een nabootsing zou zijn (voorbeeldig bij Hanslick, 1854; zie ook Souriau, 1969) Na onze tocht door het rijk der zinnen zien we meteen welke sluier hier wordt opgetrokken. We herinneren ons dat het zichtbare slechts één van de verschijningen is van 'het ding'. Narcissus is niet alleen zichtbaar, maar ook hoorbaar. Van zodra we ons dat realiseren, valt het ons ook te binnen dat Narcissus niet alleen in een wateroppervlak weerkaatst werd, maar ook in Echo, de nimf die op hem verliefd was, zozeer, dat ze hem al zijn klachten terugstuurde. En wie aan Narcissus zoals Echo zijn stembanden leent, houdt hem een auditieve spiegel voor, net zoals het wateroppervlak een visuele. Deze analogie kan doorgetrokken worden tot ze zich als identiteit ontpopt: net zoals Narcissus besloot zijn beeld niet aan te raken, zo moet hij er ook aan verzaken om Echo te zien. Narcissus had daar niet veel moeite mee, maar wie dat niet kan, verliest zoals Orfeus zijn Euridike.

ECHO

Omdat Echo visueel verschilt van Narcissus, maar er auditief de echo van is, is ook zij bij uitstek geschikt om dienst te doen als paradigma van de auditieve nabootsing, terwijl het wateroppervlak van Narcissus geschikter is als paradigma van de visuele. De door Echo weerkaatste stem van Narcissus is wel een auditieve nabootsing - zoals de stem van de acteur - maar nog geen muziek. We weten echter dat de kunstenaar tekens uit de auditieve werkelijkheid kan weglaten - door de stem woordloos te laten spreken - en dat hij ze werkzamer kan maken - door op vaste toonhoogtes te zingen of door de stem te vervangen door instrumenten met geschikter timbres en grotere reikwijdte. Dat klinkt ons al meer als muziek in de oren, maar doet meteen een nieuwe vraag rijzen: wat heeft woordloze taal ons wel te vertellen?

We blijven de sfinx onder de kunsten het antwoord op deze tweede vraag schuldig. Op de vraag wat ze is, kunnen we echter nu al antwoorden: mimesis! We hopen het tweede raadsel opgelost te hebben tegen het einde van onze zittijd achter de sofa en zo te ontsnappen aan het lot van het hert bij het aanvang ervan.

HET TABOE OP MIMESIS

Dat Echo steeds in de schaduw van Narcissus heeft geleefd, spaarde haar ook voor de vervolgingen waaraan Narcissus werd blootgesteld. Het mimetisch taboe dat sedert Echnaton en Mozes steeds opnieuw tegen de nabootsing uitgesproken werd, treft bij uitstek de visuele nabootsing, terwijl muziek ervan gespaard bleef, omdat ze niet als nabootsing begrepen werd. In synagogen, moskeeën en protestantse tempels verdwenen de beelden, maar wellicht klonk de muziek er des te indringender door. Wie weet hebben we het wonder van de Duitse muziek - waaraan Joden een beslissende bijdrage leverden - aan deze verblinding van het oog en deze doofheid voor het oor te danken. Al moet gezegd dat iconofilie een wellicht gunstiger klimaat schept, zoals de Nederlands-Franse polyfonisten, deze vaders van de Westerse muziek en broeders van Van Eyck en Van der Weyden, bewezen met hun 'ars perfecta'. De muziek betaalde deze voorkeursbehandeling met een verlies van haar identiteit. Ze kende haar hoogste bloei als toonbeeld van antimimetisch fatsoen, als 'absolute' - niet-afbeeldende - kunst, in het aanschijn waarvan de andere kunsten zich schaamden. Muziek werd hét model, waaraan poëzie en de schilderkunst zich gingen optrekken om 'zuivere kunst' te worden, bevrijd van de opgave de natuur te weerspiegelen. Vooral de schilderkunst was in haar ijver niet te overtreffen, omdat ze in haar opvrijen van de muziek in de fotografie haar gehate dubbelganger kon afstoten (zie bv. Kandinsky 1910). Ofschoon dit antimimetisch streven heel wat ravages heeft aangericht, heeft het ondanks zichzelf ook gezorgd voor een verfijning van de mimetische technieken in deze beide kunsttakken: er bestaat zoiets als de terugkeer van het verdrongene. Maar dit is een kluif voor de psychoanalyse van de kunst, en wij zijn nog lang niet klaar met onze prolegomena daartoe. Merken we op dat deze eenzijdigheid van het taboe ontsnapte aan de aandacht van psychoanalytici als Freud (1938) en Goux (1978), die zich over het mimetisch taboe hebben gebogen. Dat is een getuige te meer van de sterkte van de verdringing die weegt op het oor.

UT PICTURA POESIS

Het mimetisch taboe treft bij uitstek de olfactieve, tactiele, gustatieve en genitale mimesis, maar beperken ook wij ons hier even tot de kunst. Binnen de kunsten ontbreekt in ons overzicht nog de literatuur. Bestaan er ook verbale nabootsingen? Tekens zijn niet hun betekenis, terwijl een nabootsing ons - mits Narcissus niet de hand uitstrekt of niet naar Echo kijkt - de dingen zelf voor ogen tovert. Woorden zijn tekens par excellence en in hun perfectie als teken het absolute tegendeel van nabootsingen. Hoe is dan literatuur denkbaar? Theater stelt geen grote problemen: het is een combinatie van visuele nabootsing (de mimiek, gebaren en houdingen van de acteurs) en auditieve nabootsing (hun dialogen). De lichamen en de woorden van de acteurs zijn volkomen gelijk aan de visuele en auditieve verschijningen van de personages die ze voorstellen. Vermits ze door acteurs gesproken worden en niet door de personages zelf, zijn het nabootsingen: spiegel en Echo van Narcissus gecombineerd.

Geheel anders liggen de zaken bij de roman en de poëzie. Deze zijn nabootsingen omdat de verbale taal - zoals anders nooit - hier wJl gebruikt wordt als middel om de voorstelling op te wekken van wat ze betekent. We wezen er al op dat bij gewoon spreken en denken juist geen voorstellingen opduiken: gedachten zijn geen voorstellingen, maar vervangen deze. De taal van romans en poëzie roept wJl voorstellingen op in de geest, en pas deze voorstellingen - hier in de echte zin van het woord beelden, 'eidola', ideeën - zijn het kunstwerk. Romans en poëzie zijn omvattender dan schilderkunst of muziek, omdat zij voorstellingen voor alle zintuigen, inclusief de interoceptieve omvat (al zijn de daarbij tegenwoordig gestelde 'dingen' voor alle kunsten gelijk). Facultatief kan de taal zelf, als klinkende (of indien geschreven: als visuele) materie, nabootsend wordt gebruikt (bv. onomatopee, lettrisme). Taal kan zodanig gehanteerd worden dat ze van allerlei nieuwe 'paraverbale' tekens wordt voorzien (klankparallelismen, rijmen en overige retorische parafernalia), maar dat is niet specifiek voor kunst, zoals terecht opgemerkt door Jakobson (1960), die deze functie van de taal nochtans misleidend - en bij gebrek aan effectief criterium - de 'poëtische' functie van de taal noemde. Meesterschap over de taal maakt een tekst leesbaar, boeiend en overtuigend, maar niemand zal het in zich hoofd halen om een op die manier geschreven wetenschappelijke verhandeling tot kunstwerk te promoveren. Dat ook literatuur in de regel zelden door het mimetisch taboe werd getroffen, dankt ze aan het fantasma dat gedachten beelden zijn, waardoor ze nauwelijks van het antimimetisch denken te onderscheiden valt en daaraan haar respectabiliteit kon ontlenen. De prijs die zij daarvoor betaalde is die van een hybridisering met wetenschap en filosofie, die ook in andere kunsten voorkomt, maar bij uitstek haar treft. Aan datzelfde fantasma hebben we ook het onbegrip voor de ware natuur van denken én van literatuur te danken

MIMESIS EN SEMIOSIS

In zijn benadering zijn Jakobson en zijn talloze geestverwanten erfgenaam van een inmiddels driehonderd jaar oude traditie die zijn aanvang neemt bij James Harris (1744) in Engeland, Batteux (1746) in Frankrijk en bij Mendelsohn maar vooral Lessing (1766) in Duitsland en die de spiegel in de ban van het (kruis?)teken wilde slaan vanwege de schijnbare tekortkomingen van de mimesistheorie. We beschreven al hoe men de kloof tussen teken en betekenis trachtte te dichten door de uitbouw van wat 'natuurlijke tekens', 'gemotiveerde tekens', 'iconen', 'presentational symbols' enz. werd genoemd. Vanaf de 18de eeuw gebruikte men de tegenstelling tussen deze tekens en de 'pure' tekens om de kunsten te rangschikken in een continuhm met verbale tekens aan de ene kant, visuele tekens aan de andere kant, en 'muzikale tekens' - hoe kon het anders? - ergens tussenin. De tegenstelling tussen teken en nabootsing werd verkort tot variatie binnen de wereld van het teken. Hegel (1842) voltooide dit bouwwerk op indrukwekkende wijze door de kunst te situeren in een tot dialectische opgang omgebouwd continuüm, waarvan de filosofie (!) de bekroning was. Geen wonder dat dezelfde Hegel - uitgerekend op het ogenblik dat Beethoven een nieuw tijdperk in de muziek inluidde - het einde van het tijdperk van de kunst meende te kunnen bezegelen. Met één klap werd de mimesistheorie van de kaart geveegd, en van deze mokerslag heeft ze zich nooit hersteld. In de 20ste eeuw bloeit Hegels fantasma na - niet danig gehinderd door een vaak verbleekte kunst - in de interpretatie van mimesis in termen van semiosis onder invloed van de al vermelde Morris en Langer, maar in het bijzonder bij figuren als Barthes (1964), Meyer Shapiro (1969), Goodman (1969), Moles (1981), Eco (1977), om maar de belangrijkste te noemen. Het denken werd volledig verblind door de macht van het mimetisch taboe. Deze semiotisering - letterlijk: 'vertekening' - van mimesis is intellectueel zo'n monster, dat men zich afvraagt waarom men het niet van bij de geboorte met afgrijzen in de afgrond heeft gestort. Hoezeer tekens ook gemotiveerd mogen zijn, nooit houden ze op teken te zijn: met hun onooglijke verschijning de plaats van een andere te usurperen. Hoezeer het woord 'mama' ook op zuigen moge 'lijken', geen kind zal het ooit in de mond nemen, laat staan er de voorkeur aan geven boven de tactiele nabootsing die de duim of de fopspeen zijn. Deze theorie is de zoveelste poging om de kloof tussen teken en betekenis - hier als de kloof tussen mimesis en semiosis, afstammeling van die tussen lust en bevrediging - te dichten door de constructie van een fantasma. En dit zal wel de charme zijn die verantwoordelijk is voor de onstuitbare doorbraak van deze theorie tot op de dag van vandaag. Alleen zeldzame stemmen beklemtoonden het principiële verschil tussen teken en nabootsing. Vermelden we Sartre (1940), maar vooral Hegel (1830) die het - in zekere zin jammer genoeg, omdat hij daarmee ook mimesis 'aufhob' - zeer duidelijk stelde: 'Die Anschauung... erhält, insofern sie zu einem Zeichen gebraucht wird, die wesentliche Bestimmung, nur als aufgehobene zu sein' (§ 459). (De aanschouwing verkrijgt, in zoverre ze tot het niveau van een teken wordt opgeheven, de wezenlijke bepaling, slechts als opgeheven te bestaan). Hoe dan ook, met deze theorie in de hand werd niet alleen mimesis van de kaart geveegd: het raadsel van de muziek leek opeens geen raadsel meer. Muziek was immers geen nabootsing, maar een taal, en wel een zeer bijzondere: een die uitspreekt wat de verbale niet gezegd kan krijgen. Het ogenblik is dus gekomen om ons na onze kennismaking met het onzichtbare te buigen over het onzegbare.

WAS SPRICHT DIE TIEFE MITTERNACHT?

De semiotische interpretatie van mimesis kon zo gemakkelijk ingang vinden omdat het kunstwerk zelf ook lijkt te spreken, evenzeer als de natuur die het afbeeldt. En ofschoon dit ene spreken het andere niet is, beide stemmen konden gemakkelijk unisoon gaan klinken. Maar luisteren we eerst aandachtig naar het 'spreken' van de natuur.

Wij analyseerden het opgaan van de wereld in termen van tekens. We beschreven hoe de levende wezens tegen elkaar begonnen te spreken en daardoor aanschijn gaven aan de wereld van de talen, die haar bekroning vond in de wereld van de verbale taal, die ons toeliet langdurig onze ogen te sluiten voor de eerste wereld. De wereld verschijnt ons dus als een opeenstapeling van niet-talige en talige tekens waarin we ons grillig traject proberen af te leggen. Alleen de talige wereld spreekt daarbij in de werkelijke zin van het woord tot ons. In metaforische zin kunnen we van de gehele wereld beweren dat hij tot ons 'spreekt', zolang we maar in de gaten houden dat de tekens van de niet-talige wereld niet door een 'natuur', een 'god' of een 'geest' tot ons gesproken worden. En in deze overdrachtelijke zin zullen we het hieronder hebben over het 'spreken' van de wereld.

ECCE.

De wereld die ons in het kunstwerk getoond wordt, 'spreekt' - net zozeer als de niet-afgebeelde werkelijkheid - in die zin dat hij tal van niet-talige en talige tekens bevat, die al dan niet verbaal zijn, en al dan niet voorzien van articulatie en syntaxis. Niets belet ons dit 'spreken' in woorden om te zetten, integendeel: zowel de werkelijkheid als kunstwerken vragen om deze 'verlossing in het woord' (Adorno, 1970). Vandaar de talloze teksten die als koraalriffen rond elk kunstwerk gaan woekeren. Maar dit spreken van de ten tonele gevoerde werkelijkheid is niet het spreken van de kunstenaar over de werkelijkheid. Wie iets aanwijst spreekt met zijn vinger, maar wat hij aanwijst spreekt voor zichzelf. Het 'spreken' van de wereld tot ons is ingebed in ons spreken over de wereld. Op dezelfde wijze spreekt de kunstenaar enkel doordat hij nabootsend toont. Dit tonen is, net zoals het aanwijzen met de vinger, wel degelijk een taal, maar een niet-verbale, niet-gelede, a fortiori niet-syntactische en - laat het gezegd zijn - zeer rudimentaire taal, des te meer naarmate de kunstenaar de wereld die hij met dit spreken aan het woord laat welsprekender liet zijn. Dat geldt ook in zoverre de kunstenaar - door spaarzamer maar adequater zijn tekens te gebruiken of door überhaupt onbestaande wezens te scheppen - ons originelen voor ogen tovert, die afwijken van de bestaande werkelijkheid. Daardoor lijken ze een kritiek op het bestaande in te houden (Adorno, 1970; Marcuse, 1977). Maar laten we ons niet vergissen: het gaat hier om een bijzondere variant van tonen, die pas tot uitspraak wordt wanneer wij ze in woorden over het kunstwerk vertalen. Dat het spreken van de afgebeelde werkelijkheid vaak aan de kunstenaar wordt toegeschreven, komt omdat zijn aanwijzen een aanschijn geven aan de werkelijkheid is. En de verwarring wordt in de hand gewerkt doordat dit tonen vaak via verbale taal tot stand komt (romans, poëzie) en - last but not least - doordat nabootsen als zodanig door velen in semiotische termen als het spreken van een taal begrepen werd.

SPIEGEL EN KATHEDER

De kunstenaar laat dus de werkelijkheid aan het woord. Daarin verschilt hij fundamenteel van de wetenschapper of de filosoof die over de werkelijkheid spreekt. Het 'spreken' van de wereld tot ons versus ons spreken over de wereld: dit is de fundamentele kloof die gaapt tussen kunst en wetenschap/filosofie, en het is dezelfde kloof die gaapt tussen verbale (en aanverwante 'artificiële' enz.) tekens en de betekende werkelijkheid. Filosofen die zich tooien met de kunstenaarshoed of kunstenaars die met de spiegel in de hand de katheder bestijgen, menen deze kloof te kunnen dichten, terwijl ze in werkelijkheid slechts wankelend over een koord boven de afgrond schuiven.

OVER DE SYNTAXIS VAN HET KOKEN

In een kunstwerk is alleen syntaxis te vinden in de verbale taal die de nagebootste wezens spreken. Alle overige talige en niet-talige tekens die erin voorkomen bezitten geen syntaxis. En de rudimentaire taal van de tonende kunstenaar bevat al evenmin syntaxis. Het is dus volkomen misplaatst of niet ter zake doend om het inzake mimesis te hebben over syntaxis.
Sedert de theoretici van het teken zich over mimesis ontfermd hebben, is met het woord 'taal' ook de term 'syntaxis' niet meer uit het vertoog over de kunst - inzonderheid dat over muziek - te bannen. Een en ander oogt wel intelligent, maar is overigens volslagen onzinnig. Wel is waar dat er 'regels' zijn waaraan men moet gehoorzamen, wil men de nagebootste wereld duidelijker laten 'spreken' dan de echte. Maar niet elke regel is een syntactische regel. Leest men 'syntaxis' letterlijk, als het bijeenvoegen van elementen, dan is het synoniem voor 'componeren', eveneens in letterlijke zin. Maar ook hier geldt dat niet elk bijeenvoegen 'syntaxis' is. De juiste ingrediënten in de juiste verhouding tot een lekker gerecht 'componeren' is geen syntaxis. Syntaxis in de eigenlijke zin is alleen het samenvoegen van elkaar bepalende verbale deeltekens. Overigens moet het begrip 'compositie' inzake nabootsingen terug in ere hersteld worden. Compositie heeft in deze eigenlijke - en hier breder dan gemeenlijk gedachte - zin niets van doen met logica, noch minder met syntaxis: het is een eminent mimetische categorie. En het getuigt van de - ditmaal theoretische - ravage die is aangericht door de semiotische of linguïstische interpretaties van kunst dat de leer daarvan zich nauwelijks in de kinderschoenen bevindt.

OVER HET OOR VAN MIJN KOPJE

De verwarring tussen het 'spreken' van de natuur en het 'spreken' van de kunstenaar leidde - in combinatie met het begrip van nabootsing als teken - tot een aantasting van de kunst zelf. Om slechts één voorbeeld te geven: de moderne tekenprofeet Faust (1977) wil ons onder het mom van een zogenaamde 'lingualisering' van de kunsten graag in niet-verbale tekens verpakte uitspraken - neem Broodthaers spiegel in vergulde lijst, waarvan de betekenis in de context van dit artikel overduidelijk is - voor kunst verkopen. Kunstenaars die terugdeinzen voor de - ondertussen zeer zwaar geworden - opgave om de wereld een spiegel voor te houden, aanhoren dit gezang maar al te graag. Ofschoon deze 'lingualisering' van de kunst vanaf de 18de eeuw op theoretisch niveau algemeen is, is het geen toeval dat de 'metafoor' van de taal en de syntaxis vooral het denken over muziek heeft aangetast. Sedert deze zich - eveneens in de 18de eeuw! - van de gezongen tekst poogde te emanciperen als 'absolute' instrumentele muziek, moest ze 'bewijzen' dat ze niet moest onderdoen voor muziek met tekst erbij, en daar slaagden figuren als Mozart, Haydn en Beethoven wonderwel in. Vele auteurs gingen dan ook de metafoor van muziek als 'redevoering' hanteren. Ze hebben het over muzikale 'grammatica' en dito 'retoriek', over 'muzikale gedachten', zelfs in detail over muzikale 'subjecten' en 'predicaten' en erger nog: over 'muzikale bewijzen' (zie Dahlhaus 1978 en Bonds 1991). Het gehele jargon van de muziek is van deze 'metafoor' doordrongen en men poogt hem zelf met nadruk nieuw leven in te blazen (Bonds, 1991). En dat zou niet schaden, zolang men maar weet dat men met een metafoor te maken heeft. Maar dat is niet het geval: al deze taalgeleerden mogen hun wijsheid in het oor van hun kopje fluisteren, maar niet in het mijne.

HET ONZEGBARE

Het begrip van kunst in termen van (verbale) taal moest noodzakelijkerwijze uitmonden in de theorie dat kunst - inzonderheid muziek - 'het onzegbare uitdrukt'. We vinden deze uitspraak onder allerlei gedaantes bij Jean-Paul, Wackenroder, Tieck en Novalis (zie Dahlhaus, 1978), uiteraard bij Wagner, maar ook bij hedendaagse auteurs als Adorno (1970).

Maken we onderscheid tussen ons spreken over de wereld en het spreken van de wereld tot ons, dan kunnen we ook zeggen: 'Zolang wij over de wereld spreken, spreekt de wereld niet tot ons'. De taal kan alles zeggen (sic), maar IS nooit wat ze zegt. Ze is dus nooit 'het spreken van de wereld': dat blijft voor haar voor eeuwig en altijd - principieel - 'onzegbaar'. En omdat de verbale taal per definitie de wereld niet is waarover ze spreekt, vergrendelt ze - zolang we ze spreken - alle poorten tot bevrediging of lust. De poorten kunnen alleen geopend worden door ons onder te dompelen in de werkelijkheid of door ons over te geven aan mimesis. De uitspraak dat kunst het onzegbare uitdrukt, komt dus neer op de stelling dat semiosis geen mimesis is, met de bijbehorende suggestie dat alleen mimesis (of wellicht de werkelijkheid) bevredigend is. Deze vertaling mist de geheime charmes van het origineel, dat als meesterlijke misvoltreffer het fantasma van de eenheid van teken en betekenis verwoordt. En daarmee te kennen geeft hoezeer wat niet gezegd wil worden - het 'onzegbare' als lust - toch gezegd wordt. En dat uitgerekend in de taal waarvan beweerd wordt dat ze het niet kan zeggen.

IN DEN BEGINNE WAS DE KLANK

Ondertussen zit de sfinx nog steeds op onze ingewanden te wachten. Laten we dus maar gauw het probleem van de muziek bij de horens pakken. Muziek is geen taal, hoogstens nabootsing van een sprekend wezen. Wie naar muziek luistert heeft echter niet de indruk naar woordloos sprekende mensen te luisteren. Welke wezens worden dan in de muziek nagebootst en via welke auditieve verschijning bootst muziek deze wezens na? In zijn boek over de beeldenstormer Mozes heeft Freud (1938) het over de almacht van de gedachte, die hij afleidt uit de trots van de mens over de ontwikkeling van de taal, die hem uit de ban van de zintuigen bevrijdde (p. 221). De almacht van de gedachte is het fantasma dat wat gedacht wordt ook bestaat, een van de versies dus van het algemenere fantasma dat het teken de betekenis is. De almacht van de gedachte wordt door Freud gefundeerd in de almacht van het spreken. De 'verzinnelijking' van gedachte naar gesproken woord verder doortrekkend, kunnen we ons de vraag stellen naar de rol van wat aan de klank van het woord méér dan woord is.

HET DOVE OOR

En dan blijkt dat het oor zozeer verdrinkt in zijn opgave om het verbale aan het spreken waar te nemen, dat het - met dezelfde trots waarmee het zijn neus ophaalde voor de andere zintuigen - ook nog doof wordt voor het volledige auditieve fenomeen dat spreken is. Het oor zelf verdringt dus een belangrijk stuk van het hoorbare aan het spreken. Luisteren we immers door de taal heen naar de klanken waarin ze gewikkeld is, dan vallen we ten prooi aan een vreemde magie. Wie deze klanken met een - voor het woord doof - oor beluistert hoort 'muziek' in het spreken. Hij herkent de aanhef en de vele soorten cadensen die het verloop van elke melodie bepalen en vat meteen de oorsprong van de akkoorden en van hun onverbiddelijke metamorfose in elkaar. De melodie en de harmonie van het spreken vormen in eerste instantie een systeem van niet-verbale auditieve tekens, die het verloop (hoofd- en tussengedachte) en de syntactische structuur (bepaling en bepaalde) van de zin doorzichtig maken, de dialoog regelen (begin en einde, vraag of antwoord) enz. Maar voor alles gaat er een ongekende magie van uit. En dat geldt bij uitstek voor het metrum van het spreken, waardoor de lettergrepen gesproken worden als ritme in een maat. De functie van deze vreemde magie zal ons meteen duidelijk worden, als we ons herinneren dat de wereld van het woord een wereld van het oor is, het zintuig dat geneutraliseerd werd door het oog waarmee we gekluisterd zijn aan de niet-verbale wereld. De schimmige skeletten die woorden zijn, zouden ons wel nooit uit onze verslaving aan het oog kunnen verlossen, ware het niet dat de magie van melodie en metrum het oor bezwoer. Melodie en ritme zijn niet alleen auditieve tekens die de structuur van het woordensnoer doorlichten, maar ook hypnotische prikkels, waarmee de spreker in zijn toehoorder de ondergang van de visuele wereld en de opgang van de verbale afdwingt. Freuds theorie over de hypnose - die hij fundeert in oog en taal - zou moeten herzien worden in het licht van deze opheffing van de verdringing op deze hoorbare aura rond het spreken. Wij zijn niet de eersten om dat verband van muziek met het niet-verbale onderdeel van de taal vast te stellen: deze stelling wordt al verdedigd door Abbé Dubos (1719) en verschijnt daarna bij Hutcheson (1725), Batteux (1746), Rousseau (1765), Herder (1772), A. Smith (1795), maar ook bij Wagner en Nietzsche (1871, a). Onderworpen als ze waren aan het fantasma dat de verschijning het ding is - en dat geldt hier ook voor Nietzsche! - dachten deze auteurs dat muziek dit aspect van de taal ...nabootste, terwijl muziek deze tekens alleen van de verbale tekens isoleert en adequater maakt. Nabootsing wordt muziek pas doordat ze van de nagebootste wezens alleen dit - overigens echte - woordloos spreken levert. Aan Rousseau (1765) en Schopenhauer (1818) danken we de ondertussen onuitroeibaar geworden stelling dat de auditieve aura rond het woord de taal der emoties zou zijn die de taal der rede omhult. Emoties drukken zich uit vooral in visuele expressies (mimiek, gebaren, houdingen), in auditieve expressies zoals lachen en wenen, maar slechts zeer onrechtstreeks in de wijze van spreken: door expressieve wijzigingen van het gehele bovenbeschreven systeem van tekens. De auditieve aura rond de woorden drukt op zichzelf dus geen emoties uit. Onnodig erop te wijzen dat de taal dat niet nodig heeft: ze kan zelf immers emoties uitdrukken ('ik ben droevig'). Ongetwijfeld heeft muziek iets te maken met emoties, maar dan niet omdat de auditieve aura rond de woorden er de expressie van zou zijn. Vooraleer we klaarheid in dit probleem kunnen scheppen moeten we een volgende verdringing opheffen.

... EN DE KLANK IS VLEES GEWORDEN!

Het aan de taal verpachte oor is niet alleen doof voor de auditieve aura rond de taal, maar ook voor een andere dimensie van het auditieve die - net zoals de verbale taal - uniek is voor de mens. Mensen gebruiken maat en ritme ook om hun soortgenoten tot handelen aan te zetten en hun gedrag te sturen. Denken we slechts aan de hese sergeant die zijn peloton over het paradeplein laat manoeuvreren, aan de wijze waarop talloze vormen van collectieve arbeid door metrum en ritme worden gecoördineerd, ja: zelfs aan het wellustig gekreun waarmee geliefden hun klaarkomen op elkaar afstemmen. Ritmes die het gedrag en zijn geleding dicteren zullen we 'kinetische prikkels' noemen. Net zoals de hypnotische prikkels van het spreken verdicht zijn met auditieve tekens die de structuur van de woordketen doorlichten, zijn deze kinetische prikkels verdicht met auditieve tekens, die de aard van de beweging en het verloop ervan betekenen. Vele van deze tekens zijn gemotiveerd door analogie: het 'dalen' of 'stijgen' van de klanken met het dito verloop van gebaren; 'lichte' of 'zware' klanken met dito bewegende wezens enz. enz. Het verloop van de (veelal expressieve) bewegingen wordt echter bij uitstek betekend door de tekens die ook gebruikt worden om de structuur van de zin te articuleren: melodie en harmonie.

De met beide soorten niet-verbale tekens gecombineerde hypnotische en kinetische prikkels zijn de tegenhanger van Freuds almacht van het woord, die zich op onze sofa tot algemene almacht van het auditieve ontpopt. De almacht van de klank bestaat erin dat hij - zoals de Sirenen - aandacht afdwingt en structureert en mensen in beweging kan zetten - zoals Orfeus of zijn lichtvoetiger tegenhanger Tamino, die met zijn fluit wilde dieren en boze Moren de dans in toverde. In tegenstelling tot Freuds almacht van de gedachte is de almacht van de klank niet fantasmatisch, maar reëel. De spreker bezweert ons wérkelijk met de aura rond zijn woorden, net zozeer als degene die ons op zijn geluiden doet bewegen. Pas nu wordt duidelijk met welke dimensie van het auditieve de 'woordloze' muziek te maken heeft: niet met het klateren van beekjes, met het roepen van de koekoek of met het wenen van de mens, maar met de auditieve hypnotisch-kinetische prikkels die, net als het spreken, behoren tot de unieke auditieve verschijning van de mens. We begrijpen in één adem ook de machtige invloed die muziek op haar toehoorders uitoefent. Maar begrijpen we niet iets anders dan wat we zochten? We begrijpen niet alleen via welke auditieve verschijning muziek nabootst, we vonden ook hoe ze een werkelijke - niet-gemimeerde - wereld schept (en zelf werkelijke uiting van een werkelijke - niet- gemimeerde - persoon is). En hiermee bevinden we ons - wat dit laatste betreft - in de positie van Bhcher (1909), die als eerste - overigens zonder veel navolgers ditmaal - op het verband tussen muziek en arbeidsritme heeft gewezen. Zou muziek dan toch geen mimesis zijn?

BEVELEN BEVOLEN

De hese sergeant kan ons echter uit de impasse redden. Hij is slechts de afschaduwing van de bulderende korporaal. En diens bulderen verstomde alleen bij het aanschouwen van eindeloze rijen soldaten, wiens laarzen in ganzenpas dreunend beukten op het beton van het Zeppelinfeld. Wat leert ons dit huiveringwekkend schouwspel over muziek? Elke soldaat beveelt met het beuken van zijn laars het dreunen van alle andere laarzen en het dreunen van al deze andere laarzen beveelt op zijn beurt het bevel van elke afzonderlijke laars. En dit collectieve gedreun doet alle afzonderlijke soldaten opgaan in een bovenindividueel organisme. De visuele verschijning van dit organisme is de geco`rdineerde heerschaar, de auditieve haar gedreun. Wat muziek van een gewone auditieve nabootsing onderscheidt, is dat ze uit dergelijke kinetische prikkels bestaat. Daarom is ze in haar primitiefste vormen ook steeds arbeids- of dansmuziek. In haar complexere vormen zet ze tot alle mogelijke uitvoerbare of onuitvoerbare bewegingen aan. En ze dwingt de luisteraar al deze bewegingen minstens in de voorstelling uit te voeren, wat vaak tot de soms tragikomische pantomime van muzikanten leidt. Zo schept elke muziek een luisteraar naar haar beeld en gelijkenis, net zoals het gedreun het kappen van elke soldatenlaars beveelt. Maar net zoals elke soldaat ook het gedreun beveelt, zo ervaren wij muziek ook als onze eigen productie. Heeft niet elke luisteraar de onvervreemdbare neiging bij zijn door de muziek bevolen bewegingen ook de muziek te willen scheppen die hém beveelt? Dat is geen probleem zolang we met een meezinger te maken hebben. Hoe ingewikkelder de muziek, hoe onmogelijker het wordt om mee te doen, en dan rest ons alleen maar de voet of de hand, of een tekortschietende stem, zodat we uiteindelijk genoegen moeten nemen met de voorstelling dat wij de door de muzikanten gespeelde muziek uitvoeren.

SYMPATHISCHE MIMESIS

En nu pas wordt ons duidelijk hoe muziek niet alleen werkelijkheid schept (en van een werkelijk wezen uitgaat), maar ook een nagebootst wezen kan zijn.
Zoals wij het aan de muzikanten overlaten om onze auditieve verschijning te produceren, zo vergaat het ook het wezen dat ons naar zijn evenbeeld schiep. Het zijn de muzikanten die de auditieve verschijning ervan produceren, net zoals acteurs die van hun personages. Muziek is dus de nabootsing van een wezen (of vele wezens) dat auditieve kinetische prikkels uitzendt, daardoor de luisteraar(s) tot zijn evenbeeld maakt, waarvan de auditieve verschijning dezelfde muziek is. Daardoor is ze als het ware dubbele mimesis. Dat ze, in tegenstelling tot andere vormen van mimesis, ook nog de luisteraar schept naar haar evenbeeld, zullen we bezegelen met een aangepaste term: muziek is sympathische mimesis. Via sympathische mimesis wordt muziek tot auditieve verschijningswijze van een gemeenschap. Het model van muziek is het gebeuren op het Zeppelinfeld en vergelijkbare plaatsen des onheils. Daar is de soldaat die kinetische prikkels uitzendt reNel aanwezig, visueel en auditief, duizendvoudig, en deze soldaat wordt even reëel vermenigvuldigd in duizenden anderen. Nabootsing wordt dit gebeuren pas naarmate het marsjeren door ingewikkelder gedrag wordt vervangen. De overgang tussen werkelijkheid en nabootsing is te bestuderen in de meeste dansmuziek, waarvan de kinetische prikkels slechts als afschaduwing door menselijke lichamen uitgevoerd kunnen worden. Waar muziek talloze bewegingen tegelijkertijd uitvoert, alsof ze geproduceerd werd door een wezen met talloze expressieve organen, op tempo's waar ledematen te licht of te zwaar voor zijn, en in banen die zich aan de zwaartekracht onttrekken, kan ze alleen meer als kinetische prikkel door gespecialiseerde uitvoerders geproduceerd worden. Daarbij ontstijgt ze als bevrijde muziek de talloze reële lichamen waarin ze gevangen zat, om het aanschijn te geven aan de gemeenschap als mystiek lichaam.

SPIEGELS WEERSPIEGELD

Liefdesduetten, van Tristan en Isolde tot hedendaagse smartlappen, worden steevast in parallelle tertsen en echo's gezongen. Dat brengt ons tot een volgende eigenschap van muziek. Er worden heel vaak niet één enkel, maar vele wezens in afgebeeld en de aard van hun samen bewegen is ook weer mimetisch. Herhaling klinkt in de muziek als een echo. De echo is de oervorm van de canon of breder: de oervorm van de 'imitatie' waaruit de Westerse muziek geboren werd. De polyfonisten ontwikkelden ingewikkelder vormen om de herhaling tot diversiteit te maken: spiegelingen, kreeften, en kreeften van de spiegelingen. Zo werd diversiteit gegenereerd door een weerspiegeling van het materiaal ten opzichte van zichzelf.

De ingewikkelder polyfonie die daaruit voortspruit, is dan ook bij uitstek de weerspiegeling van zich in zichzelf weerspiegelende en in harmonische liefde verbonden wezens. Muziek slorpt op deze manier de wezens op waarin ze zich propageerde. Zo wordt ze tegelijkertijd lid en lichaam: nogmaals dubbele mimesis. En wat meer is: polyfonie is niet alleen samen zingen in diversiteit, maar tevens harmonie. Akkoorden zijn het mystiek lichaam dat zich openbaart door het samenspel van de afzonderlijke stemmen. Op dezelfde wijze is het metrum mystiek lichaam en het ritme de leden daarvan. Dit begrip van de muziek legt bloot hoezeer de klassieke muziektheorie zich vergiste. Het eeuwige paradigma van het nietimimetische in de muziek - de fuga - ontsluiert zich hier als de mimesis bij uitstek: die van de lust. Dit is het geheim van de zgn. 'mathematica' in de muziek (en overigens ook van de symmetrie of ingewikkelder composities van figuren in Renaissanceschilderkunst). Vele auteurs vergisten zich fundamenteel in de betekenis van deze wiskunde of geometrie in de muziek en ook in de andere kunsten (zie Lukacs). Tot in haar intiemste (abstracte) vezels is muziek doordrongen van mimesis, van inhoud.

PUIN RUIMEN

Nu pas kunnen we de sfinx de oplossing van haar raadsel voor de voeten gooien. En daarbij vallen één na één haar sluiers. Onze benadering maakt al meteen schoonschip met het misverstand dat muziek zich zou moeten beperken tot de nabootsing van wezens met een gewone auditieve verschijning. Muziek kan dat, en doet dat ook, zoals wanneer ze de koekoek of het menselijke wenen nabootst, maar ze is dan slechts schaduw van zichzelf. Zichzelf wordt muziek pas wanneer ze, desnoods antropomorfiserend, wezens nabootst die een bijzondere auditieve verschijning hebben: dat ze auditieve kinetische prikkels uitzenden. En de reikwijdte van deze prikkels, die ook elke onbeweeglijkheid kunnen bevelen, is quasi onbegrensd. In Monteverdis madrigaal 'Hor Che'l ciel' of Mahlers 'Mitternachtslied' zijn roerloze en geluidloze werelden hoorbaar en in Wagners Liebestod zelfs het orgasme. In deze veelzijdigheid benadert muziek de universaliteit van de poëzie. Muziek bevat zoals vele andere kunsten taal. Gezongen muziek bevat verbale taal die voorstellingen opwekt zoals in de poëzie en dus in combinatie met muziek leidt tot een gecombineerde nabootsing zoals het stripverhaal. Puur instrumentele muziek bevat niet alleen de niet-verbale tekens die de verbale taal omhullen. Wat alle auteurs ontging is dat muziek - doordat ze kinetische prikkel is voor bewegingen - visuele expressies (zoals mimiek, maar vooral gebaren, houdingen en bewegingen) kan bevelen. Vooral daardoor - en slechts in de tweede plaats door nabootsing van gewone auditieve expressies - is ze 'taal der emoties'. De taal waardoor muziek spreekt, is dus een zeer complexe verdichting van allerlei bestaande talen. Herhalen we voor alle duidelijkheid dat deze taal - net zoals die van de acteur - pas tot nabootsing wordt, doordat ze de auditieve verschijning is van het nagebootste. Waar dat niet het geval is - bij de talrijke niet-verbale klanktekens (zoals de notennaam voor 'Bach' enz.) die door componisten aangebracht worden - bevinden we ons buiten het rijk van de mimesis Merken we op dat de talloze auteurs, die menen dat muziek emoties of andere 'vitale' bewegingen kan nabootsen door analoge bewegingen te produceren, nooit doorhadden dat muziek Überhaupt niet beweegt. Muziek bestaat uit onbeweeglijke geluiden, die met beweging alleen maar iets te maken krijgen doordat ze er prikkel en teken voor zijn.

Onze benadering werpt tenslotte ook licht op het stuk waarheid dat in vele theorieën over muziek vervat zit. Zo beweerde Aristoteles dat muziek nabootst doordat ze passies in de toeschouwer oproept, en dat was via de versie van Rousseau (1765) ook de mening van Beethoven. Waar aan deze theorie is dat muziek haar evenbeeld schept in de toeschouwer, maar deze theorie verklaart niet waarom muziek mimesis is. Alle auteurs die muziek beschouwen als expressie (van de componist, de uitvoerder of de luisteraar) hebben gelijk in zoverre al deze onderdelen van het mystiek lichaam de muziek als hun 'uitdrukking' beschouwen. Beide theorieën krijgen pas zin als ze ingebed worden in onze theorie van de sympathische mimesis. Ook de theorieën die beweren dat muziek een of andere vorm van 'iconische' taal is bevatten een moment van waarheid: dat muziek massa's gemotiveerde tekens bevat, maar tekens op zich zijn het tegendeel van nabootsing. Pas doordat deze tekens gepaard gaan met kinetische prikkels voor beweging constitueren ze een nabootsing.

SEID UMSCHLUNGEN, MILLIONEN!

'Jetzt... fühlt sich jeder mit seinem Nächsten, nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sonder Eins... Singend und tanzend äussert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinschaft: er hat das Gehen und Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen' (Nietzsche, 1871). We moeten tot slot nog even stilstaan bij de zin van deze - sympathische - mimesis, die zich in zichzelf en in de toeschouwers vermenigvuldigt Muziek vermenigvuldigt zich in alle luisteraars, zozeer, dat allen uiteindelijk één worden. En deze ervaring fundeert de onvervreemdbare en troostende geborgenheid die elke muziek verschaft, ook als ze in volledige isolatie beluisterd wordt. Zeker: dat is een ervaring van liefde, en de gelijkenis met de seksuele is opvallend. DBBr zagen we hoe een symmetrie geleidelijk opging in identiteit. De seksuele vereniging kan alleen een paar te beurt vallen. Ook muziek realiseert volledige identiteit tussen het wezen dat in muziek verschijnt en alle luisteraars, maar bindt daarbij een onbeperkt aantal individuen in het mystiek lichaam van de gemeenschap. Muziek is voor de gemeenschap wat het orgasme is voor het paar (zie hierover ook het hoofdstuk over de orgie in ons boek 'De extasen van Eros'). En met deze stelling hebben we de belofte ingelost om de tegenhanger van seksuele lust te behandelen. Wij geloven niet - zoals Freud - dat beide uit elkaar afgeleid kunnen worden op basis van 'sublimatie'. Maar het is wellicht wel de heimelijke verwantschap met het orgasme die verantwoordelijk is voor de hardnekkig pogingen om muziek uit het rijk der mimesis te bannen Jn voor de talloze mislukkingen bij de schaarse pogingen om ze wel als mimesis te begrijpen.

DE OERVADER
.
We hebben bij onze analyse van de sympathische mimesis een nogal luguber voorbeeld gebruikt: dat van de bulderende korporaal en zijn heerscharen. We deden dat met opzet. Hitler is immers op zijn beurt slechts de afschaduwing van de oervader uit 'Totem en Taboe' van Freud (1912), wiens lichaam door kannibalistische zoons verorberd werd na een gruwelijke vadermoord. Freud meende dat in de verhouding van de gecastreerde zoons tot de oervader de oerstructuur van de menselijke groep aan te treffen was. De opvolgers van de oervader zijn het 'object' waarvan in volgende formule van de libidineuze structuur van de groep sprake is: 'Een ... primaire groep is een aantal individuen, dat één en hetzelfde object op de plaats van zijn ik-ideaal heeft gesteld en zich bijgevolg in hun ik met elkaar geïdentificeerd hebben' (p.128). Onze analyse komt tot een geheel andere bevinding. Er is geen identificatie met een ik-ideaal met bijbehorende deseksualisering van de liefdesbanden, maar lustvolle fusie van allen in het mystiek lichaam van de gemeenschap. Oervader of sirenen? Hier stuiten we een probleem dat alleen kan opgelost worden indien we ingaan op een ander aspect, dat we in dit artikel stilzwijgend opzij schoven: niet alleen de enige waargenomen wereld bleef tot op dit ogenblik onbeschreven, maar ook het enige waargenomen subject. In het licht daarvan zullen begrippen als 'identificatie' versus 'projectie' of 'narcisme' versus 'objectliefde' herdacht moeten worden. En dat paar mouwen breien we een andere keer. Overigens heeft de groep, net als het paar, een dubbele verschijning: enerzijds als coöpererend organisme, anderzijds als organisme dat na de coöperatie zijn bestaan als lust verteert.

DE SFINX

Muziek schept dus door sympathische mimesis in één adem een nabootsing én talloze Echo's daarvan in haar luisteraars, en daarmee de eenwording van de gemeenschap als bovenindividueel organisme, waarvan ze overigens het geheim is. Ook andere kunsten doen dat, maar niet in één adem. Spijt daarover verraadt zich in het fantasma van sommigen dat het schilderij ook ons aankijkt (Merleau Ponty, Adorno). Dat kunst niet alleen spiegelbeelden schept, maar ook de eenheid van hen die in de spiegels kijken, is een tweede sleutel tot het volledig begrip van ervan. Vermits er vele gemeenschappen zijn - veeleer dan de éne mensheidomvattende van Schiller-Beethoven in de 9e symfonie - moeten er ook vele vormen van muzikale lust zijn die elkaar uitsluiten. Terwijl het dreunen van de laarzen de enen deed opgaan in het mystiek lichaam der Germanen, huiverden de anderen bij de gedachte dat ze erdoor vertrappeld zouden worden. En dat is de tweede reden waarom we dit luguber voorbeeld kozen, om te laten voelen hoezeer de lust van de enen de onlust van de anderen is, net zozeer als de waarheid van de enen de dwaling van de anderen: dit is het raakpunt tussen smaak en geloof. Daarom is er ook muziekgeschiedenis: elke nieuwe splitsing van gemeenschappen levert een nieuwe luststijl op of een nieuwe waarheid. (We behandelden dit probleem al inzake de ontwikkeling van wetenschap in ons artikel 'Psychoanalyse en schisma', waarnaar we voor dit aspect verwijzen). De sfinx onder de kunsten ontpopte zich op onze sofa tot ongekroonde koningin van mimesis. Daartoe moesten heel wat fantasma's doorprikt en heel wat verdringingen - inzonderheid die op mimesis en sympathische mimesis - gelicht. En daarmee zijn onze prolegomena gesproken. Nu pas kan gedacht worden aan een eigenlijke psychoanalyse van de muziek en van de overige kunsten.

© Stefan Beyst , 1992.


LIJST VAN DE GECITEERDE WERKEN

ADORNO TH. W.: 'Aesthetische Theorie', Suhrkamp, 1970.
BARTHES R.: 'RhJtorique de L'Image', Communications 4, 1964 (Image, Music, Text, Fontana Paperbacks 1977).
BATTEUX: 'Les Beaux-Arts réduits à un même principe' (1746) (Ed. J. R Mantion, Aux amateurs de Livers, Paris, 1989).
BONDS M.E.: Wordless Rhetoric, Musical Form and the Metaphor of the Oration, Harvard University Press, 1991.
BÜCHER K.: 'Arbeit und Rhythmus', 1909.
BÜCHLER: 'Philosophical Writings of Peirce', Ed. J.Buchler, Dover Publications, Inc. New York, 1955.
BÜHLER K.: Sprachtheorie, 1934 (Uni-Taschenbhcher, Fischer Verlag Stuttgart 1982).
DAHLHAUS C.: Die Idee der absoluten Music, 1978 Bärenreiter-Verlag Kassel (Uit: The University of Chicago-Press, 1989).
DARWIN Ch.: 'The descent of Man...', 1874.
DUBOS: 'Réflexions critiques sur la poésie et la peinture', 1719.
DUFRENNE M.: 'L'oeil et L'oreille, J.M.Place, 1991.
ECO U.: Segno, 1977.
FAUST W.M.: 'Bilder werden Worte' C. Hanser, Mhnchen, 1977.
FECHNER: Vorschule der Aesthetik, 1876.
FREUD S.: Totem und Taboe , 1912, G.W. XIII.
FREUD S.: 'Der Mann Moses und die Monotheistische Religion,
1938, G.W. XVI.
FREUD S.: Jenseits des Lustprinzipes, 1920, G.W. XIII.
GOODMAN N.: 'Languages of Art, An Approach to a theory of symbols', London, Oxford University Press, 1969.
GOUX J.J.: 'Les iconoclastes', Editions du Seuil, 1978.
GUYAU J.M.: 'Les problèmes de L'esthétique contemporaine', 1884.
HANSLICK: 'Vom Musikalisch Schönen', Leipzig 1854. (Geciteerd uit Darmstadt, 1965).
HARRIS J.: 'Three Treatises' 1744.
HEGEL G.F.W: 'Enzyklopädie der Philospohischen Wissenschaften' (1830) (Geciteerd uit F. Meiner Verlag, 1969).
HEGEL G.F.W: 'Aesthetik' (2e Uitgave), 1842.
HERDER: 'Abhandlung über den Ursprung der Sprache', 1772.
HUTCHESON: Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, (1725)
JAKOBSON R: 'Linguistik und Poetik', 1960.
KANDINSKY W.: gber das Geistige in der Kunst, Mhnchen, 1910.
KANT I.: Kritik der Urteilskraft (1790).
LANGER S.: 'Philosophy in a new Key', Harvard, 1942.
LESSING: 'Laokoon' (1766).
LIPPS: 'Aesthetik. Psychologie des Schönen und der Kunst', 1903.
LUKACS G.: 'Die eigenart des ästhetischen', Luchterhand, 1963.
MARCUSE H.: 'Die Permanenz der Kunst', Carl Hanser Verlag Mhnchen-Wien, 1977.
MERLEAU-PONTY: 'l'Oeil et l'esprit', Gallimard, 1964.
MERLEAU-PONTY: Phénoménologie de la Perception, Gallimard, 1945. MEYER SCHAPIRO: 'On some problems in the semiotic of Visual Art, Field and Vehicle in Image-Signs', Semiotica, I, 3, 1969, pp.223-242 (Gallimard Paris, 1982).
MOLES A.A: 'L'Image, communication fonctionelle', Paris 1981.
MORRIS Ch. W.: 'Foundations of the Theory of Signs, 1938.
NIETZSCHE F.: Über Musik und Wort, 1871 (a).
NIETZSCHE F.: Die Geburt der Tragödie', 1871 (b).
PEIRCE: 'Philosophical Writings of Peirce', Ed. J.Buchler, Dover Publications, Inc. New York 1955.
ROUSSEAU J.J.: 'Essai sur l'origine des langues', 1765.
SARTRE J.P.: 'L'Imaginaire', Gallimard, 1940 (Gallimard 1986).
SCHELLING: 'Ueber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur', 1807 (Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1983).
SCHOPENHAUER A.: Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818.
SOURIAU E.: 'La correspondance des Arts' 1969, Flammarion Paris.
TODOROV T.: 'Théories du Symbole', Seuil, 1977.
WITTGENSTEIN l.: Tractatus Logico-Philosophicus, 1921(Suhrkamp).