ROBERT PICCART grotere afbeelding (terug naar tekst via driehoekje boven de foto) (meer details in de tekst) HET WERKEN VAN DE GESCHIEDENIS english version HET LANDSCHAP Het landschap is in eerste instantie de plaats waar niet zozeer de mens, dan wel de sporen van zijn aanwezigheid zijn te zien: de bewoonde wereld (stadslandschap) en de bewerkte wereld (landbouwgebied of industrieel landschap). Woon- of werkplaatsen tonen, veeleer dan de mens die erin woont of werkt - het schouwtoneel veeleer dan het drama - heeft het voordeel dat men complexe relaties kan weergeven die anders onzichtbaar blijven: denk aan wat een feodaal landschap met kastelen te midden van bebouwde akkers vertelt, of de foto van wolkenkrabbers te midden van krottenwijken - om nog maar te zwijgen van al wat meer gelade //beelden als Brueghels toren van Babel. Van dit soort landschap bestaat een erhabene vorm: de ruïne - ook als industriële ruïne, of ruimer nog: als archeologische site, waar nog wel de sporen van menselijke activiteit zijn te zien, maar wat de mensen dreef is verdwenen. 'Und von den Stätten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind.' schreef Bertolt Brecht. Geheel tegengesteld aan het bewoonde en bewerkte landschap is het landschap dat als onbewoonde en onaangeroerde - maagdelijke - natuur de tegenstelling is tot het menselijke gebeuren: de idyllische of onherbergzame, erhabene natuur. In dit landschap vallen in de regel geen sporen van mensen te bespeuren - althans niet van wonende of werkende mensen: als er al mensen zijn te zien, zijn het passanten, wier slechts lijfelijke aanwezigheid hen alleen maar zoveel onooglijker doet lijken, niet alleen in de ruimtelijke zin van nauwelijks opvallend bij de aanblik van het grootse gebeuren van de natuur, maar ook in tijdelijk zin als vluchtige rimpel op de rug van golven in andere dimensies van de tijd. Dit landschap is niet zozeer schouwtoneel van het menselijk gebeuren, dan wel aardkorst die onverschillig en onberoerd het menselijke gebeuren draagt. Dit spatiaal en temporeel transcendente landschap is het waarin de Vlaamse Primitieven bij voorkeur het nochtans centrale Bijbelse gebeuren plachten te situeren. Het landschap van Robert Piccart behoort tot geen van beide - eerder is het een omkering en verdieping van het laatste. Het sluit aan bij de ervaring die zich opdringt in menig verlaten landschap: dat eerder op deze plaats ooit mensen zijn voorbijgetrokken, op de vlucht, of onderweg met kwade bedoelingen; of dat de nu vredige plek ooit het schouwtoneel was van een afrekening, een moord of terechtstelling, zoniet van veldslagen, zoals de nu vreedzaam bebouwde akkers van Flanders Fields. In zo'n landschap zijn mensen niet lijfelijk aanwezig, maar slechts als revenants, geesten die hun laatste rustplaats nog niet hebben gevonden of die elk ogenblik weer uit de doden kunnen opstaan. Het verlaten landschap is de plaats bij uitstek waar zo'n geesten rondwaren: in de bewoonde wereld wordt al te gemakkelijk het geweld vergeten dat de levenden tot overlevenden maakt, en dat juist daarom bij voorkeur naar de onbewoonde wereld wordt verdreven. Bij Piccart wordt dit verdrijven ongedaan gemaakt; de verdreven geesten nemen er plots een lijfelijke gestalte aan, en maken daardoor het landschap tot schouwtoneel van zijn tegendeel: tot historietafereel, de afbeelding van een belangrijk gebeuren. DE DRAMATIS PERSONAE Maar niet zozeer doden zijn hier opgestaan, eerder zijn doders er aan het werk: twee groepjes gewapende mannen, een in burger, een ander in uniform, wachtend bij lijken (detail). Ze zijn niet opgestaan, maar vanuit andere contexten in dit landschap gekatapulteerd - geen revenants, eerder displaced persons: gedépayseerden. Ongetwijfeld zijn in dit landschap ooit hun equivalenten werkzaam geweest, maar dat ze in het heden van elders naar hier zijn verplaatst, herinnert ons eraan dat ze niet alleen van alle tijden zijn, maar ook van alle plaatsen. Het hier wordt daardoor tot overal, terwijl omgekeerd de gebeurtenissen worden ontrukt aan het elders waar ze zijn gefotografeerd - en daardoor tot taferelen die om het even waar om het even wanneer zouden kunnen plaatsgrijpen - zodat het overal ook hier is, indruk die nog wordt versterkt doordat het gaat om soldaten uit diverse conflictgebieden in de wereld. Daarbovenop drijft datzelfde dépayseren de zeggingskracht op van de beelden: doordat de scènes uit hun gewone urbane context zijn overgeplaatst naar een verlaten, desolate boomgaard, zien we pas goed wat erop is te zien: hoe ongegeneerd ze daar staan te staan, te geselen (detail) of na te trappen op een lijk (detail). Dit dépayseren blijkt een schitterende methode om een universele betekenis te geven aan wat slechts een documentair hier-en-nugebeuren was, veel overtuigender dan bv. het mythologiseren ('de eeuwige krijger') van Odd Nerdrum. En het zijn niet allemaal doders daar in die boomgaard: er is ook het vreedzame groepje schoolkinderen op uitstap met ballonnen (detail) en het paartje nietsvermoedende jonge ballerina's op stap in tutu (detail) . Ogenschijnlijk hebben deze groepjes niets te maken met de soldaten en hun slachtoffers; er is geen enkele persoonlijke interactie tussen de groepen, ze lijken zich niet eens van elkaars aanwezigheid bewust. Dat stelt des te sterker hun objectieve samenhang in het daglicht: niet alleen dat deze kinderen vaders hebben en dat deze meisjes weldra vrouwen van mannen zullen zijn, maar ook dat alleen de kinderen van de overwinnaars zullen opgroeien - de andere zijn gedood, of zullen nooit worden verwekt door de vaders die daar als lijken liggen opgestapeld. En ook: dat leven op school of in schoonheid een leven is na de oorlog of achter de fronten. HET DRAMA IN HET LANDSCHAP Het landschap zelf is niet zomaar een achtergrond voor het gebeuren op de voorgrond: het is er vanuit zijn innerlijke structuur structureel en inhoudelijk innig mee vervlochten. De scherpte van de dode takken waarop alom marentakken parasiteren, steekt af tegen het vreemde licht dat linksachter doorheen het wolkendek wil breken en naar rechts toe donkere schaduwen werpt op de bomen en de bodem. Vanuit die schaduwzone daalt de horizon naar links om er op te lossen in het licht over een weide waarheen, nauwelijks opgemerkt, drie schichtige schaduwen vluchten (detail). Meer op de voorgrond steekt de groep schoolkinderen donker af tegen die lichtende achtergrond, wat ons weer naar rechts verwijst, waar de ballerina's oplichten tegen de donkere achtergrond die de activiteit van de doders in de schaduw hult. Naast de lichtarchitectuur is er ook nog de puur geometrische structurering van het geheel. Gelezen in de twee dimensie van het vlak wordt het beeld gearticuleerd door twee elkaar omspelende ritmes: dat van zes groepjes mensen die symmetrisch staan opgesteld rond de voet die in het midden van de lange zijde onder natrapt op een lijk, en het ritme van de bomen dat zich in het middengebied achter de voorgrond waarop de figuren staan opgesteld organiseert aan weerszijden van een andere as: de boom die meer naar rechts aanleunend tegen de gulden snede het eerder lichte gedeelte scheidt van het eerder donkere. Achter het gecombineerde ritme van deze twee gelede stroken loopt een kruis van diagonalen: de strook bomen aan de horizon waarvan het dalen wordt gebalanceerd door de opgang van schaduw naar licht. Deze structurering in de twee dimensies van het vlak wordt nog versterkt door de intrigerende structurering van de ruimte gelezen in haar drie dimensies. Evenwijdig aan het vlak loopt een beweging door de loop van de bazooka en de blik van de mannen met de mitrailleurs naar rechts. Haaks daarop - zij het over een lichtjes naar rechts wijkende as - kijken de twee killers met de handen in de broekzakken naar voren, en schopt de man op de voorgrond naar achteren. En de zich kruisende diagonalen van horizon en opgang van schaduw naar licht die op het tweedimensionale vlak zijn te zien, vinden hun echo in twee diagonale bewegingen die leiden naar het licht dat uit de wolken breekt, en waarvan de eerste - waarover de ballerina's niets vermoedend langs het oorlogsgebeuren heen lopen, vertrekt vanuit de rechterhoek onder, terwijl de tweede - waarover de figuren vluchten naar het licht (detail) - vertrekt van midden onder, waar haaks op deze beweging de ene burger een andere geselt. EEN SPRONG VOORWAARTS Om de betekenis van dit beeld in het juiste daglicht te stellen, is het nodig eraan te herinneren dat de moderne beeldende kunst zeer succesvol is geweest in het ontwijken van haar belangrijkste opgave: het menselijke bestaan ook in zijn politieke dimensies in beeld te brengen. Dat is wraakroepend, niet alleen omdat er de laatste honderdvijftig jaar toch een en ander is gebeurd in de wereld, maar vooral omdat bij uitstek het handgemaakte beeld de mogelijkheden biedt om een synthetisch beeld te maken waarin complexe relaties zichtbaar worden gemaakt door voorstellingen met elkaar te combineren die in de werkelijkheid niet vanuit één perspectief zijn te zien. De mogelijkheden van zo'n beeld werden alleen benut om zin tot onzin te maken zoals in surrealistische beelden. Een en ander heeft te maken met het feit dat de klassieke formule van het historietafereel - zowel in zijn bevestigende als in zijn kritische vorm - in dit gewricht van de geschiedenis niet meer kan overtuigen, omdat er geen sprake meer is van een subject dat de indruk kan wekken de gehele mensheid te vertegenwoordigen, zoals dat nog het geval was ten tijde van de opkomst van de wereldgodsdiensten en hun seculiere erfgenamen na de Franse Revolutie: alle heden ten dage reëel bestaande economische, nationale of religieuze subjecten kunnen in een wereld die in toenemende mate globaliseert, alleen maar particulier zijn. Van grote kunst mag verwacht dat ze is gemaakt vanuit een algemeen menselijk standpunt. In afwachting dat er opnieuw iets zou ontstaan als (de avant-garde van) een meer omvattend collectief subject - een mensheid zonder heidenen, buitenlanders of prooidieren, lijken de mensen wel vast besloten om zich niet langer als universeel subject, maar wel degelijk als particulier collectief subject te begrijpen: nadat 'het proletariaat' als voorbode van een klassenloze maatschappij naar het rijk van de fantasmagorieën werd verwezen, lijkt de wereld wel één groot wingewest geworden waarin allen prooidier willen zijn, zich daarbij zonodig bedienend van nationale formaties allerhande, om nog maar te zwijgen van de inmiddels wat provinciaal geworden wereldgodsdiensten. Geen wonder dat bij uitstek de beeldende kunsten zich daarom steeds meer afkeerden van het 'historietafereel' in zoverre het de daden verheerlijkt of bekritiseert van dergelijke formaties, om zich te verschansen in een uiteindelijk tot loos ritueel geworden 'kritische' houding die alleen maar een schijn van universaliteit hoog houdt. Het beeld van Piccart is een belangrijke stap om deze dubbele - inhoudelijke en technische - patstelling te doorbreken. In de eerste plaats ontsnapt het aan de valstrikken van de vermeende zichtbaarheid - het perspectivische en/of documentaire beeld. In vele politieke historietaferelen onttrekt - al sedert de slag om Issus bij Altdorfer - de blik op het krijgsbedrijf het zicht op het waarom van de strijd, zodat het historietafereel dreigt te ontaarden in een 'genretafereel', waarin de strijdende partijen overigens inwisselbaar zijn. In plaats daarvan voert Piccart een gebeuren op aan de rand van het spektakel, gebeuren dat overigens eerder een niet-gebeuren is, een pauze, die des te sterker de ploertige onverschilligheid van de krijgers in de verf zet, die alleen maar wordt overtroffen door de beate onwetendheid van de overlevenden in wier naam de gehele onderneming is opgezet. Pas daardoor kan dat gebeuren onderdeel worden van een meer omvattend synthetisch beeld. De beelden van deze killers staan immers niet tegenover vijanden, maar schouder aan schouder met een andere tegenstelling: het vredige bedrijf van de cultuur. Daardoor wordt pas het onzichtbare zichtbaar: de echte daad die de misdaad is van dit tijdsgewricht - de keuze voor het particuliere, voor het zich inkapselen dat de agressie intern weet te beperken, alleen maar om ze naar buiten toe ongebreideld haar gang te laten gaan. Daarmee wordt - zoals al aangekondigd in het 'panoramische formaat' - het historietafereel op een hoger en zeitgemäss niveau getild: hoger omdat de aandacht verschuift van het heldhaftige of gewraakte geweld naar het particularisme dat eraan te grondslag ligt, en zeitgemäss, omdat daardoor vanuit het standpunt van de mensheid als zodanig duidelijk wordt hoezeer de mens zich hier tegen zichzelf keert. En juist omdat dit beeld tegelijk zo onwezenlijk en onhistorisch lijkt, is het de weerspiegeling van het actuele Westerse, bij uitstek West-Europese bewustzijn. De val van het IJzeren Gordijn leek voor velen met het einde van de strijd tussen 'kapitalisme' en 'communisme' het einde van alle tegenstellingen te hebben ingeluid. In plaats daarvan bleken zowel in Europa met de Balkanoorlog als in de Verenigde Staten met 9/11 tegenstellingen springlevend te zijn geworden die velen dood en begraven hadden gewaand, maar die al al sedert het oplossen van de Franse Revolutie in nationale revoluties in volle opmars zijn. Omdat de verdeling van de wereld in een 'totalitair' en een 'democratisch' blok ons wat blind had gemaakt voor deze opmars, zijn de killers op Piccart's beeld wel degelijk revenants, waarop velen wat verweesd en geparalyseerd toekijken. Veeleer dan vanuit een of ander particulier standpunt te verheerlijken of te bekritiseren, stelt dit beeld ons dan ook een indringende vraag: of wat het toont 'erhaben' is in de zin van nu eenmaal behorend tot de aard van het beestje - zodat ons niets anders rest dan er met alle middelen voor te zorgen dat we zullen behoren tot de overlevenden, dan wel of niet eerder omgekeerd juist de afkeer voor wat ons in dit beeld zo schokt het 'erhabene' is - onze ware aard, die wellicht voorgoed zal bezwijken onder het gewicht van onze minder eerbiedwaardige - allzumenschliche - eigenschappen. © Stefan Beyst, juni 2012 Van dezelfde kunstenaar: 'Zelfportret met regendruppels'