de muzikale ruimtes

verkenning van drie soorten muzikale ruimte


KREKELS IN DE PROVENCE

In zijn tent in het warme Zuiden omgeven door sjirpende krekels kwam de jonge Stockhausen zozeer onder de indruk van de weidse auditieve ruimte die zich om hem heen ontvouwde, dat hij besloot om ook in de muziek zo’n ruimte te creëren. En hij was niet alleen. In ‘Les oiseaux de l’arbre de vie’ uit ‘Visions de l’au delà’ evoceert Messiaen de in vele trappen gelaagde diepten die zich in het woud ontplooien als in alle bomen de vogels beginnen te zingen. Ook meer urbane auditieve ruimten geschapen door de mens wisten vanouds de componisten te bekoren. In Stravinsky’s Petrouchka horen we het bonte door elkaar van de geluiden op een kermis en in de ‘Wonderbare Mandarijn’ verplaatst Bartok ons midden in de drukte van het straatlawaai in een moderne stad. En ook het pre-industriële tijdperk had zo zijn eigen ‘soundscapes’: denk aan het strijdrumoer op het slagveld of de kreten van de marskramers op de markt die talloze madrigalisten inspireerden.

Maar anders dan Stockhausen (en zijn intussen talrijke spitsbroeders) vonden Messiaen, Stravinsky, Bartok en de vele madrigalisten het niet nodig om muzikanten als sjirpende krekels rond de luisteraars op te stellen. Wat hun evocaties er niet minder overtuigend op maakte: we zouden niet eens op het idee zijn gekomen dat een en ander beter zou hebben geklonken hebben als de zangers kriskras in het palazzo tussen de genodigden stonden opgesteld. Daar staat dan weer tegenover dat Willaert en de Gabrieli’s al lang voor Stockhausen meerdere koren opstelden in de vier armen van de San Marco in Venetië en dat Berlioz in zijn Requiem de bazuinen van het laatste oordeel vanuit vier groepen koperblazers opgesteld in de vier windstreken rond het moederorkest liet weerklinken.

Zaak dus om te onderzoeken wat de relatie is tussen de auditieve ruimte die opgaat als de krekels in de Provence om ons heen beginnen te sjirpen en de muzikale ruimte die opgaat als de instrumenten van het orkest in de concertzaal beginnen te spelen.


DE KLOKKEN VAN ROME


Beginnen we ons onderzoek op het Sint-Pietersplein te Rome.

In de ovale zuilengalerij die Bernini daar construeerde, hangen we tussen elk paar zuilen een klok. De grootste klokken hangen we waar de colonnades vertrekken aan weerszijden van de basiliek, en we laten ze telkens een maat kleiner worden tot we de uiteinden van de armen hebben bereikt. Vervolgens gaan wijzelf voor de poorten van de Sint-Pieter staan en laten alle klokken luiden, elk op het ritme van hun eigen klepel.

Ongetwijfeld zouden we daar een machtig sonoor spektakel aanhoren! Maar of het de auditieve tegenhanger zou zijn van Bernini’s colonnade is twijfelachtig. Want, al horen we stereofonisch zoals we stereoscopisch zien, ons vermogen om klanken in de ruimte te lokaliseren is erg gebrekkig – waarom we in de werkelijke wereld de neiging hebben om ons hoofd draaien naar de bron van het geluid om vervolgens met onze ogen te bepalen van welk visueel voorwerp het uitgaat. Is er niet meteen iets te zien, dan valt het niet mee om het gezochte op het gehoor te vinden, zoals iedereen zal weten die ooit heeft geprobeerd een krekel te lokaliseren. Ook op het Sint-Pietersplein zouden we dus onwillekeurig onze ogen over de colonnade laten dwalen en van elk klokkengeluid proberen te bepalen bij welke klok het hoort. Pas nadat we daar een tijdje mee zijn doorgegaan, zouden we de stellige indruk hebben dat de klanken zich, net zoals de zuilen waartussen ze zich bevinden, op de symmetrische armen van een ovaal in de horizontale ruimte situeren. Maar een geblinddoekte luisteraar die het klokkengelui zou horen zonder te weten waar hij zich bevindt, zou het ongetwijfeld veel moeilijker hebben om te bepalen in welke formatie de klokken stonden opgesteld.

Temeer daar Bernini’s colonnade geen open galerij is waarlangs de klanken zich in alle richtingen kunnen verspreiden. De muur die de achterkant van de colonnade afsluit, zou de klanken van de klokken weerkaatsen naar de overkant. Hun echo zou dus zijn te horen op de plaats weer veel kleinere klokken aan het luiden waren, terwijl omgekeerd die van de kleinere klokken zich zou vermengen met de grotere klokken. En al zouden alle klanken ook dan nog op de ovale omtrek te horen zijn, het is ten zeerste de vraag of ons oor nog in staat zou zijn om de vorm van de ruimte te reconstrueren.

Tot overmaat van ramp komt nog een derde factor de ruimtelijke lokalisering van de klanken bemoeilijken. Als twee gelijke klanken zich op twee plaatsen in de ruimte bevinden en even luid klinken, dan horen we ze als één klank die zich voor ons bevindt: daarop berust de ‘stereofonische’ weergave met twee luidsprekers. Het gelui van de klokken links zou dus versmelten met dat van de klokken rechts, zeker als we het gelui van alle klokken paarsgewijze zouden synchroniseren. Zodat de twee armen van Bernini’s ovaal zouden imploderen tot één rechte lijn dwars door het midden van het plein. En omdat daarbovenop vooral de klank van de grote klokken blijft nazinderen lang nadat hun echo is weerkaatst, zou de klank van elke klok ook nog versmelten met die van haar echo. Zodat de rechte lijn voor ons nog verder zou imploderen tot een bewogen wolk in het midden van het plein. Met enige verbazing zouden we vaststellen hoe de klokken daar in de colonnade heen-en-weer bengelen zonder dat ze geluid lijken produceren, terwijl we midden in het plein een hels kabaal zouden horen zonder dat er ook maar iets te zien was dat op een klok geleek.

We hoeven niet eens dat experiment in het echt uit te voeren om ons rekenschap te geven van het ontstaan van zo’n auditieve wolk. Wie zich ooit temidden van een kudde blatende schapen bevond, of van een zwerm krijsende meeuwen of kwakende kikkers, zal hebben gemerkt dat hij niet langer de afzonderlijke schapen of meeuwen of kikkers hoort. Terwijl onze klokken slechts paarsgewijze met hun tegenhangers aan de overkant en met hun echo versmelten, gaan alle klanken van de kudde of de zwerm hier op in een auditieve wolk, waarin het onmogelijk is te bepalen welke geblaat bij welk schaap hoort of welk gekrijs bij welke meeuw en welk gekwaak bij welke kikker. Het is pas als de kudde is uitgeblaat of als de meeuwen zijn uitgekrijst en de kikkers uitgekwaakt dat we de klank van de laatste blaters, krijsers of kwaker weer als afzonderlijke geluiden in de ruimte horen die we dan weer gemakkelijker aan individuele schapen, meeuwen of kikkers kunnen toeschrijven. Hetzelfde doet zich voor als we langs een riviertje met watervallen wandelen in het bos, of als over de stad alle klokken beginnen te luiden, alle muezzins beginnen te bidden of alle sirenes beginnen te loeien. Om dezelfde reden hoor je vanuit het flatgebouw het razen van voorbijrijdende auto’s over de autostrade beneden je als één constant gedreun en niet als de schuivende stroom in twee tegengestelde richtingen die het oog moeiteloos onderscheidt.

Het opduiken van zo’n auditieve wolk heeft iets van een epifanie: midden in de visuele ruimte gaat een auditieve ruimte op die zich lijkt los te maken van de visuele objecten waarmee we geluiden in het echt normaal verbinden. En de indruk van een epifanie wordt alleen maar versterkt als de geluidsbronnen van meet af aan onzichtbaar zijn of visueel moeilijk te lokaliseren zoals de krekels van Stockhausen of de vogels van Messiaen.


HET RIJK VAN DE STILTE

We zouden het in onze rumoerige steden bijna vergeten – geluid is een uitzonderlijk verschijnsel. Terwijl de dingen altijd zichtbaar zijn, zelfs bij nacht, moeten ze geluid maken om hoorbaar te worden - om te verschijnen in de auditieve wereld. Daarom is pas de auditieve verschijning een verschijning in de echte zin van het woord: een epifanie.

Want de natuur is in eerste instantie het rijk van het zichtbare, en in dit rijk heerst van nature de stilte. De ‘kosmische muziek’ die obligaat weerklinkt bij beelden van de ruimte moet alleen maar de ijzige stilte verdoezelen die daar al eonen heerst. Want al straalt er een en ander in de ruimte, trillende lucht vind je alleen op zeldzame planeten. Daarom was - zijn naam ten spijt - zelfs de oerknal geruisloos, gesteld dat er al oren zouden zijn geweest om hem te horen. Ook het kolkende geweld van kernfusies in zonnen of sterren voltrekt zich in alle stilte. En van de talloze botsingen tussen steeds aangroeiende brokken materie die samenklonterden tot de planeten die uiteindelijk in hun banen rond de zon begonnen te schuiven was – Pythagoras en zijn muziek der sferen ten spijt – evenmin iets te horen. En dat geldt evenzeer voor de lange periode gedurende dewelke zich geleidelijk een atmosfeer vormde om onze aarde. Al begon daarin de lucht te trillen door het kabbelen van beekjes en de branding van de zeeën, om nog maar te zwijgen van donder en stormwinden, lawines en uitbarstende vulkanen, op oren die deze trillingen konden beluisteren was het nog lang wachten: bacteriën, eencelligen, schimmels en planten zijn ronduit doof. En ook de overgrote meerderheid der dieren, die weldra hun gezelschap vervoegen en opvallen doordat ze druk doende zijn met zich te bewegen, maken helemaal geen geluid: denk aanhet zwemmen van vissen in het water en het vliegen van vogels in de lucht. Geen wonder dat pas bij de dieren op het land het oor begon te evolueren: daar was inmiddels niet alleen de benodigde lucht voorhanden, maar ook het neerkomen van poten die hem tot trillen bracht – en daardoor de aanwezigheid van dieren verraadde. Waarom precies zowel roofdier als prooidier er belang bij hadden het pas ontwaakte geluid te onttrekken aan de pas gevormde oren, zodat roofdieren leerden te sluipen en prooidieren roerloos stil te staan. Pas laat in de evolutie begonnen sommige dieren geluiden te produceren om concurrenten uit de buurt te houden en partners aan te trekken, om elkaar te waarschuwen en weldra ook om informatie uit te wisselen, wat uiteindelijk het wezen oplevert dat wel zichtbaar is, maar in de eerste plaats hoorbaar: de sprekende - onophoudelijk taterende - mens.


KIKKERS IN DE SAN MARCO


De auditieve ruimtes geschapen door sjirpende krekels, zingende vogels, krijsende meeuwen, kwakende kikkers, loeiende koeien, blatende schapen, huilende wolven, om nog maar te zwijgen van zingende walvissen: hoe zouden we in het elektronische tijdperk niet in de verleiding komen om hun ontegensprekelijke charme op te wekken zonder afhankelijk te zijn van de welwillendheid van deze dieren en zonder ons te moeten verplaatsen naar de vaak onherbergzame gebieden waar ze hun wonderen bewerken?

Vervangen we dus de echte geluiden van echte klokken door opnames van het gekwaak van individuele kikkers. En brengen we die ten gehore via honderden luidsprekertjes verspreid over de vloeren van de vier armen van de San Marco in Venetië. Dat we slechts met auditieve nabootsingen van kikkers te maken hebben, zou van meet af aan blijken uit het feit dat hun gekwaak in een basiliek weerklinkt en niet in een moeras. Maar helemaal onwaarschijnlijk is de aanwezigheid van kikkers in de San Marco niet. Daarom zouden we pas van alle twijfel worden bevrijd als de obligate instinctieve zoektocht van onze ogen naar de bron van het geluid zou vaststellen dat het kwaken uit luidsprekertjes komt. Maar of het nu van echte kikkers afkomstig is of uit luidsprekers, het gekwaak bevindt zich in beide gevallen in een even reële – niet nagebootste ruimte: onder de centrale koepel staande, horen we de kikkers wel degelijk links en rechts en voor en achter ons en wel op telkens andere afstanden. En net zoals op het Sint-Pietersplein zou de auditieve ruimte niet geheel samenvallen met de visuele ruimte: door echo en de versmelting van gelijke klanken zou ook hier een epifanie van een – zij het nog altijd werkelijke – auditieve ruimte plaatsgrijpen temidden van de reële visuele ruimte van de basiliek.

Daarom is het niet onwaarschijnlijk dat deze eerste loskoppeling van de visuele ruimte slechts de prelude zou zijn op het ‘tussen haakjes zetten’ van de basiliek: in onze verbeelding zouden we weldra de reële ruimte stofferen met beelden van een moeraslandschap. Het oproepen van kikkers door het nabootsen van hun auditieve verschijning zou zich dan uitbreiden tot het stofferen van de werkelijke auditieve ruimte met voorstellingen van een niet aanwezige visuele ruimte.

We zouden nog een stap verder kunnen gaan en na de kikkers ook nog de ruimte zelf nabootsen. In plaats van door alle luidsprekers hetzelfde kwaken met dezelfde geluidssterkte te laten horen, laten we de geluidssterkte afnemen naarmate de luidsprekers zich verder van de centrale koepel bevinden. We zouden dan de indruk krijgen dat de kikkers zich ook buiten de San Marco bevonden en de basiliek zou in de moerassen dreigen te verzinken.

De stap van Rome naar Venetië ontpopt zich zodoende als de stap van werkelijkheid naar mimesis. Terwijl het ‘soundscape’ op het Sint-Pietersplein even reëel was als de colonnade van Bernini, behoort het ‘soundscape’ in de San Marco niet langer tot het rijk van de werkelijkheid, maar tot het rijk van de auditieve mimesis. Zoals de nabootsing van de visuele verschijning op het doek ons de aanwezigheid van een tastbaar wezen van vlees en bloed suggereert, zo suggereert de nabootsing van de auditieve verschijning de aanwezigheid van een zichtbaar en voelbaar wezen met de bijbehorende ruimtelijke omgeving. En we situeren die zichtbare en tastbare wezens ofwel op de plaats waar de luidsprekers staan, ofwel in een imaginaire ruimte.


VAN ZENIT TOT NADIR

Auditieve mimesis dus, maar nog geen muziek. Want laten we de San Marco even achter ons en begeven we ons naar Parijs, alwaar onder de Dôme des Invalides het uitgebreide orkest van Berlioz de laatste maten van het ‘Hostias’ uit diens ‘Grande Messe des Morts’ (Requiem) aan het spelen is. De bazuinen dalen stapsgewijs in steeds diepere afgronden af, bij elke stap in de ijlste hoogten geëchood door de schrijnend herhaalde klank van de fluiten, tot bazuinen en fluiten zich gezamenlijk vervoegen in een slotakkoord, waarvan de spanwijdte nog wordt uitgebreid doordat de unisono spelende fluiten ditmaal in het hoger liggende octaaf een drieklank spelen.






Vanuit de diepte der werelden tot in de hoogten der hemelen richt zich voor ons een klankzuil op. Even lijkt het erop alsof de ijle hoogte van de koepel waarin de fluit weerklinkt zich naar beneden weerspiegelt in een omgekeerde koepel waaruit in de diepte de bazuinen weerklinken. Maar gewis: ze staan daar voor ons, op de begane grond. En wel op een horizontale as: de bazuinen van het noordelijke en zuidelijke orkest links en rechts, en de fluiten van het moederorkest in het midden.

Alweer ontvouwt zich middenin de werkelijke visuele ruimte een tweede auditieve ruimte, waarin ditmaal klanken weerklinken die zich hoog boven of diep onder het aardoppervlak bevinden. De visuele ruimte, waarin de begane grond een bodem is onder de hemisfeer van de hemel, wordt geruisloos getransformeerd in de ‘muzikale ruimte’ die zich lijkt te structureren rond een verticale as van hoog naar laag, waarvan de diepe pool tot ver beneden het aardoppervlak reikt.

Dat wonder voltrekt telkens opnieuw zodra een muzikant zijn instrument beroert. De pianist bespeelt een klavier waarvan zowel de toetsen als de snaren op het klankbord zich op een horizontaal vlak van links naar rechts voor hem uitstrekken. Maar als hij bij het spelen van de vierder variatie uit het tweede deel van de pianosonate op. 111 van Beethoven met beide handen links van zich speelt, horen we de klanken in de diepte, en als hij dan plots naar rechts gaat, horen we de klanken in de ijle hoogte. Hier is het alsof het horizontale klavier plots werd getransformeerd in een verticale ladder waarop de vingers van de pianist op- en neergaan, als waren het engelen op de Jakobsladder.

De volle omvang van dit wonder openbaart zich pas als we ons realiseren dat met het ontvouwen van de klankzuil in de verticale dimensie een omgekeerde beweging in de horizontale dimensie gepaard gaat. Al staan de instrumenten van het orkest dat het Mitternachtslied van Mahler speelt op aanzienlijke afstanden van elkaar opgesteld, de klanken die ze voortbrengen organiseren zich van hoog naar laag in één enkele zuil, van de diepste tonen van de contrabassen, over de middelste regionen waar alt, violen en hoorns zich ophouden, tot de ijlste flageolets op de violen. We horen de diepte niet rechts van ons waar de contrabassen staan opgesteld en de hoogte niet links van ons waar de violen zich bevinden. Nadat in het horizontale vlak de vier windstreken imploderen in het middelpunt van de roos, verheft zich in dit centrum een verticale as van nadir tot zenit.

Ongetwijfeld wordt het samentrekken van de klank in de verticale zuil vergemakkelijkt als enige nagalm de klank over de ruimte verspreidt. En het wordt, eveneens zoals op het Sint-Pietersplein, verder in de hand gewerkt doordat klanken met dezelfde toonhoogte (of hun boventonen) met elkaar versmelten: de epifanie van de auditieve wolk als de prelude op de epifanie van de muzikale ruimte.


DE VIER WINDSTREKEN


Hoe meer lagen er tussen dit zenit en dit nadir worden bevolkt, hoe weidser de ontvouwde ruimte. De ietwat ijle ruimte van Hostias wordt al substantiëler in het Mitternachtslied waar de middelste lagen worden ingenomen door de hoorns en de strijkers. Maar pas in 12-stemmige muziek - zoals in de mis ‘Et ecce terrae motus’ van Antoine Brumel - ontvouwt zich de muzikale ruimte in al haar glorie. Het ruimtelijk effect wordt nog groter als de stemmen in steeds wisselende combinaties steeds andere lagen van de ruimte bezetten: zoals wanneer in een zesstemmig weefsel de eerste, tweede en vijfde stem dialogeren met de derde, vierde en zesde. Het voortdurende vullen van telkens opnieuw geschapen leegten maakt de afstand tussen de lagen pas goed hoorbaar.

Maar de muzikale ruimte is geen liftkoker. Om te beginnen ervaren we de klanken niet als punten: zij lijken uit te gaan van lichamen die zich bewegen in een ruimte om hen heen. En die expansie in het horizontale vlak wordt nog versterkt als de stemmen in de verschillende lagen elkaar in snel tempo beginnen te echoën: het ‘hoog en laag’ wordt dan ongemerkt tot een ‘her en der’ zoals op de woorden ‘mille, mille’ in ‘Hor ch’el ciel’ uit het achtste madrigaalboek van Monteverdi. Het is alsof de verticale as naar achteren wentelt zodat de lagen geleidelijk in coulissen veranderen. Eenzelfde effect wordt verkregen als één stem muzikaal op de voorgrond komt te staan, zoals wanneer de klagende nimf haar begeleiders naar de ondergrond/achtergrond verwijst in Monteverdi’s ‘Lamento de la Nimfa’. De verticale as wentelt dan niet langer naar achteren, maar naar voren: de hoger gesitueerde melodie wordt als ‘voorgrond’ gelezen en de samenklinkende diepere lagen als ‘achtergrond’. De muzikale ruimte heeft niet alleen een voorgrond en een achtergrond, ook in de breedte kan ze zich ontdubbelen zodra binnen één laag meerdere stemmen weerklinken, zoals in ‘Les oiseaux de l’arbre de vie’ uit ‘Eclairs sur l’au delà’ van Messiaen. Beide bewegingen samen vind je verenigd in de bekende nabootsing van de scènes op de markt van Jannequin of de vele madrigalen waarin het symbolische of reële strijdgewoel wordt opgeroepen.

Nadat de windroos zich in het centrum heeft geconcentreerd dat zich tot verticale lijn ontplooit, lijkt de lijn zich weer te ontvouwen tot een soort sfeer. Maar de plaats die de stemmen innemen in het horizontale vlak is niet meer dezelfde als voorheen: de alt uit het Mitternachtslied bevindt zich niet langer voor de hoorns zoals op het podium in de concertzaal: in de muzikale ruimte zingt ze ons toe vanuit een verte dieper en hoger dan de hoorns.


DIE UMWÄLZUNG DER RÄUME


Blijkbaar hebben we dus bij het beluisteren van muziek elke poging opgegeven om de klanken stereofonisch in de ruimte te lokaliseren en ze daar te verbinden met de visuele verschijning van de klankbron. Het oor loopt niet langer mee in de estafette der zintuigen waarin het eerst de fakkel moet afstaan aan het oog, die hem zelf weer moet doorgeven aan de verschillende vormen van tastzin. Het oor laat de klanken niet los en laat ze als zodanig tot zich doordringen. Zodat ze zich beginnen te ordenen op een as van hoog naar laag. Wat aanleiding is tot de beschreven ‘Umwälzung der Räume’.

Zoals het oor muziek hoort, hoort het nooit de werkelijkheid. In het werkelijke leven horen we de klanken niet als zodanig: we lezen ze als tekens die ons meedelen waar iets of iemand zich bevindt in de visuele ruimte, wat het is, wat het doet en in welke richting het zich beweegt. En dat geldt bij uitstek als de geluiden woorden zijn waarvan de betekenis ook door toonhoogteverschillen wordt bepaald. Zoals bij alle tekens het geval is, horen we over de klank als zodanig heen - en bij uitstek over de toonhoogteverschillen - om ons te concentreren op wat ze betekenen. En dat is maar goed ook: het zou levensgevaarlijk zijn om de ‘hoogte’ van de klank te interpreteren als ruimtelijke positie. Al van oudsher bevindt de donder zich in de hemelen, alwaar sedert de twintigste eeuw ook het gedreun van bommenwerpers is te horen. Omgekeerd bevindt de slang zich op de bodem onder ons, al situeert haar sissen zich op de hogere regionen van de toonscala, net zoals het gillen van een voetzoeker. En hoe misleidend zou het niet zijn om bij het optrekken van de motor te denken dat hij de lucht ingaat. Maar goed dat we de werkelijke wereld niet beluisteren als een orkest!

Het is overigens niet zo makkelijk om klanken als klanken te beluisteren en niet als tekens. Als je een opname zou maken van het geluid van een straaljager en die in een concertzaal zou laten horen, dan zou je een heel rijke complexe klank ontdekken die zich diep in de afgrond der werelden ontplooit. Maar als de echte straaljager overvliegt hoor je datzelfde geluid onverbiddelijk hoog in de lucht: het vergt heel wat oefening om de klank los te koppelen van de straaljager en hem als pure klank te horen. Daarom maakt muziek van oudsher gebruik van klanken die in de natuurlijke en menselijke werkelijkheid niet voorkomen, zodat elke verleiding om ze aan een visueel gebeuren te koppelen van meet af aan is uitgesloten.

We kunnen ons overigens de vraag stellen hoe het komt dat de frequentie van de luchttrillingen door ons oor als ‘hoog’ en ‘laag’ wordt gehoord. We zouden kunnen aanvoeren dat geluiden met hogere frequentie in de regel worden geproduceerd door kleinere dieren en dat de kans groter is dat die zich hoger bevinden, zoals de vogels in de lucht. Maar al het voorbeeld van de krekels toont dat zoiets geenszins altijd opgaat. Wel integendeel: want volwassen dieren zijn groter dan hun jongen, die zich daarom altijd lager bevinden dan hun ouders, maar hogere geluiden produceren. En daarbovenop kijken bij de mens de kleinere vrouwen op naar de grotere mannen, die in de muziek dan weer vanwege hun diepe stem naar de lagere regionen worden verwezen! Meer waarschijnlijk is dat de ervaring aansluit bij de bewegingen van het strottenhoofd dat omhoog gaat als de frequentie toeneemt. Maar dan is weer niet in te zien waarom die ervaring in de ruimte wordt geprojecteerd…


DER RUF AUS DER TIEFE


Al uit het bovenstaande muziekvoorbeelden blijkt dat componisten een uitgesproken neiging aan de dag leggen om de muzikale ruimte in lagen op te delen.

Om te begrijpen hoe dat komt, moeten we ons rekenschap geven van een volgende verschil tussen de werkelijke en de muzikale wereld. Anders dan de piano of het orkest, die het gehele gebied tussen het bijna infrasonore en het bijna ultrasonore bestrijken, produceren de meeste bewegende objecten - voor zover ze klanken produceren en geen ruisen - slechts één enkele toonhoogte: denk aan het geluid van vallende stenen, het fluiten van de wind, paardenhoeven op kasseien. En dat geldt ook voor de geluiden van dieren: denk aan sjirpende krekels, piepende kuikens of blaffende honden. Ook de op- en neergaande beweging in het miauwen van de poes, het loeien van de koe of het brullen van de leeuw zijn eigenlijk alleen maar de opgang en de afgang van de centrale toon waar het om gaat. Alleen zingende vogels en sprekende mensen gebruiken meerdere tonen, maar ook die bevinden zich binnen een beperkt register.

Nu wordt de muzikale ruimte in de eerste plaats door menselijke stemmen bevolkt, en vermits vrouwen hogere frequenties produceren dan mannen, bezetten mannen en vrouwen respectievelijk ‘lagere’ en ‘hogere’ regionen in de muzikale ruimte. In de gewone dialoog valt dat nauwelijks op. Pas als mensen door elkaar praten (in een trein, in een café, op een plein), zodat we de woorden niet meer begrijpen, hoort men iemands stem ‘boven de andere’ uit klinken. Maar ook dat wordt in de werkelijke wereld nauwelijks als een ruimtelijke verhouding ervaren, eerder als een effect van voorgrond tegen achtergrond. Pas als mensen samen zingen, lijken vrouwenstemmen zich in de hoogte te verheffen, terwijl mannenstemmen naar de diepte lijken te zinken. Deze tweedeling van de ruimte wordt verder verfijnd als we binnen het vrouwelijke register sopranen en alten onderscheiden, en binnen het mannelijke tenoren en bassen. Tussen sopranen en alten kunnen we ook nog mezzo-sopranen situeren en tussen tenoren en bassen baritons. Zodoende splitst de tweeledige ruimte zich verder op in een vierledige of zesledige ruimte. De hoogste en de laagste registers samen bestrijken ongeveer vier octaven, verdeeld in vier of zes ‘seksuele nissen’.

De muzikale ruimte wordt dus in eerste instantie seksueel ingevuld. De indeling naar generaties die in de zichtbare wereld zo’n grote rol speelt - de aandoenlijk kleine kindergestalte tegenover de grote volwassenen - blijft in de muziek achterwege, om redenen waar we hier even niet op ingaan. Maar die seksuele invulling wordt aangetast door de introductie van instrumenten. De tessituur van een instrument is soms kleiner, maar vaker groter dan die van de menselijke stem en het register ervan kan zich volledig onder of volledig boven dat van de menselijke stemmen situeren. Het aantal lagen in de muzikale ruimte wordt zodoende uitgebreid tot de grenzen van het infrasonore en het ultrasonore is bereikt. Dat kan ofwel door één instrument te maken dat bijna het gehele spectrum omvat (piano, orgel), ofwel door instrumentenfamilies te maken die dat met zijn allen samen doen: strijkers, houtblazers, koperblazers, of ten slotte het gehele orkest.

Dat heeft zijn gevolgen voor de seksuele invulling van de lagen. Door het toevoegen van een nieuw register onder of boven het normale bereik verschijnt er onder het lage register een superlaag gebied, en boven het hoge een superhoog. Dat kan worden gelezen als ‘supervrouwelijk’ (violen en fluiten in hogere registers) als ‘supermannelijk’ (bazuin of tuba in lage registers). Maar ook een niet-seksuele interpretatie is mogelijk: de nieuwe lagen boven en onder het menselijke gebied worden dan gelezen als het buitenmenselijke waarvan de hogere regionen worden bevolkt door bovenmenselijke etherische wezens en de lagere door ondermenselijke wezens. Zo schrijven we de hoge tonen uit Wagners Vorspiel tot Lohengrin toe aan een soort engelen en de diepe klanken van Nono’s ‘Guai ai gelidi mostri’ aan monsters. De drie lagen zijn verenigd in het ‘Mitternachtslied’ van Mahler of in ‘Les mains de l’abîme’ van Messiaen. Een derde mogelijkheid is dat één enkel wezen zich meester maakt van de gehele muzikale ruimte. Dat gaat best als één enkel instrument de gehele muzikale ruimte bestrijkt (piano, orgel). Maar het kan evengoed door een familie van instrumenten: zoals in het Adagietto van de 5e symfonie van Mahler waar de melodie zich vanuit de diepste klanken van de strijkers tot de ijlste hoogte verheft, of in Bergs ‘Drei Orchesterstücke’. We hebben dan met navenant uitvergrote wezens te maken: ‘de mens’, goden of reuzen.


RUIMTE EN BEWEGING

En die beweging herinnert er ons aan dat er naast de globale indeling van de ruimte in lagen (registers, octaven) ook nog een fijnere indeling is: elk octaaf bestaat uit twaalf halve tonen die toonladdersgewijs worden doorlopen. Binnen elk register kan de klank zich dus hoog, laag of in het midden bevinden. Maar hij kan zich ook bewegen van hoog naar laag en omgekeerd. De beweging gebeurt dan trapsgewijs, maar dat houdt niet in dat muziek alleen discontinue bewegingen kan weergeven: we lezen immers de opeenvolging van discontinue trappen in de regel als continue beweging (zie onder: Zum Klang wird hier der Wille).

In de regel worden dalende tonen gehoord als neerwaartse beweging, opgaande tonen als opgaande. Maar hoog kan ook links zijn en laag rechts: zoals wanneer de sergeant het peloton ‘Links! Rechts!’ beveelt. Het alterneren van een interval kan dus zowel gelezen worden als een op- en neergaan (bv. van golven) als van een heen-en-weer bewegen (bv. van een slinger) van links naar rechts of van voor naar achter.

Via toonhoogte worden in de muziek vooral de expressieve bewegingen van wezens weergegeven: de mimiek, de gebaren, de houdingen. Maar ook de manier waarop het gehele lichaam zich voortbeweegt: vallen, struikelen, strompelen, stappen, huppelen, dansen, springen, ja zelfs vliegen. Het gaat hem daarbij niet om de weergave van de verandering van plaats die dat met zich brengt, maar uitsluitend om de expressieve waarde van de beweging. In ‘Siegfrieds Tod’ geeft Wagner niet een beweging van punt A naar punt B weer, maar het stappen van de rouwenden met de bijbehorende expressie. Daarom hebben we geenszins de indruk dat een stoet van links naar rechts voorbijtrekt of van achter naar voor opkomt: het geheel heeft eerder het effect van een stappen over een lopende band.

Overigens is het maar de vraag hoe muziek een verplaatsing van links naar rechts zou kunnen weergeven. We zagen immers hoe de klanken zich uit de vier windstreken terugtrokken om zich te organiseren in de hoogte. En in die dimensie moet opstijgen of afdalen noodgedwongen uitmonden in een metamorfose: de mannelijke stem die zou willen opklimmen, dreigt daarbij van man naar vrouw te zullen veranderen en zo meteen van het motief voor zijn opstijgen te worden beroofd. Alleen de gedeseksualiseerde instrumenten lijken aan dit lot te ontsnappen, zeker als ze een ruimer register bestrijken dan de menselijke stem (zoals de viool), laat staan als ze de gehele muzikale ruimte kunnen doorlopen (zoals de piano). Luisteren we naar dat allermerkwaardigste laatste deel van de tweede pianosonate van Chopin, dan horen we de noten in een grillig parcours van hoog naar laag op en neer fladderen over het gehele klavier. Maar net zoals in Mahlers Adagietto hebben we niet zozeer de indruk van laag te veranderen: eerder lijkt het register waarin de beweging plaatsgrijpt danig verwijd. Bovendien lijkt dat verwijde register eerder naar achter te kantelen en tot vlak te worden waarover de beweging kriskras van links naar rechts en van voor naar achter verloopt. Maar al lezen we de beweging eerder in het horizontale vlak, we krijgen geen nauwkeurige aanduidingen over de precieze richting: we hebben alleen de indruk van een her en der.


CRESCENDO EN DECRESCENDO


In de werkelijke wereld heeft verplaatsing niets van doen met toonhoogte, maar des te meer met het auditieve ‘perspectief’: wat dichtbij is klinkt luid, wat veraf is klinkt zacht. Al van oudsher wordt de natuurlijke verzwakking van de echo in de verte in de muziek nagebootst door een muzikaal motief zachter te herhalen. Vaker wordt in de muziek het naderen van iets opgeroepen door een crescendo en het zich verwijderen door decrescendo. Zo lezen we de aanzwellende en dan weer afstervende toon op de contrabas in Ligeti’s Aventures als iets dat dichterbij komt om weer te verdwijnen.

Maar ook deze nochtans voor de hand liggende methode van ruimtelijke lokalisering wordt niet zomaar overgenomen in de muziek. Dat we een geschikt voorbeeld zo ver moeten gaan zoeken (en dan nog in muziek die zich op de rand van de auditieve mimesis beweegt) moet ons tot nadenken stemmen. En dan valt het ons meteen te binnen dat klanksterkte in de muziek in de eerste plaats de intensiteit van de emotie aanduidt. Maar er is nog een tweede reden waarom crescendo en decrescendo minder geschikt zijn dan ze lijken. Al interpreteren we luider worden als dichterbij komen, in de muziek weten we niet in welke richting het hoorbare ding zich beweegt. In Borodins ‘In de steppen van Midden-Azië’ is het niet duidelijk waar de karavaan vandaan komt en waar hij naartoe gaat: komt hij van achter naar voor, van links naar rechts, of van rechts naar links? Het lijkt eerder alsof wij - zoals gebruikelijk - ons gezicht draaien in de richting van waaruit het geluid opdoemt, zodat het bewegende voorwerp zich altijd frontaal voor ons bevindt en dus uit de verte naar voor komt.

Dat alles verklaart waarom verplaatsingen - die in de werkelijke wereld meestal op het horizontale vlak plaatsgrijpen - zo weinig worden afgebeeld in de muziek: met de voorbeelden die we gaven zijn we al grotendeels rond.


SAMENKLANK


Zeker, er zijn nog meer voorbeelden van muziek waarin het dichterbijkomen wordt weergegeven door het aanzwellen van de klank: denk aan het nederdalen van de graal in het Vorspiel tot Lohengrin, of aan het verschijnen van een ander hemels lichaam in Messiaens ‘Apparition de l’Eglise éternelle’. Maar al wordt in al deze voorbeelden de klank ‘luider’, dat komt niet zozeer doordat de afzonderlijke stemmen luider worden, dan wel doordat er almaar nieuwe stemmen beginnen mee te zingen, tot op het hoogtepunt het hele orkest de gelederen heeft vervoegd. Het effect van ‘dichterbijkomen’ wordt dus niet verkregen door het geluidsperspectief. Dat wordt pas goed duidelijk in het Vorspiel tot Lohengrin, waar het dichterbijkomen niet plaatsgrijpt in het horizontale vlak, maar op de verticale as waarover in de muziek geen verplaatsing mogelijk is. Dat we niettemin de stellige indruk krijgen van een nederdaling komt niet omdat de violen van de hoogste registers naar de laagste afdalen - door een werkelijke verandering van laag in de muzikale ruimte - maar omdat nieuwe stemmen in steeds lagere registers de violen vervoegen. De violen zelf blijven in de hoogste registers spelen.

Het ziet er naar uit dat ‘dichterbij komen’ in de muziek eerder een ‘sympathische’ invulling krijgt. Zoals gelijkgestemde snaren gaan meetrillen als één ervan wordt bespeeld, zo drukken in de muziek alle wezens elk in de beslotenheid van hun eigen register hun verbondenheid uit door samen te zingen. Ze lijken dan met zijn allen op te gaan in een groot mystiek lichaam dat idealiter de gehele muzikale ruimte gaat omvatten. Een meer profane versie van de ontplooiing van dit mystieke lichaam - ditmaal in zijn zuivere vorm: zonder bijbehorende suggestie van een verplaatsing in de ruimte - is te horen in de Bolero van Ravel, waar steeds meer stemmen in steeds nieuwe registers het obsederende ritme vervoegen tot het uiteindelijk bijna de gehele muzikale ruimte doorzindert. Niet zozeer de toename van de geluidssterkte geeft in de muziek dus het naderen weer in de muziek, dan wel het aangroeien van de gelederen. En het gaat niet zozeer om een verplaatsing van in de ruimte gespreide lichamen naar elkaar toe, maar integendeel om het uitdijen van een ‘mystiek lichaam’ dat uiteindelijk alle gelijkgestemde delen van de gehele gemeenschap omvat.

En dat heeft alles te maken met een ander belangrijk verschil tussen de werkelijke, vooral visuele ruimte en de muzikale. Terwijl de visuele lichamen oppervlakten zijn die volumes omsluiten en daardoor de afstand van een lege ruimte tussen zich scheppen, kunnen auditieve lichamen andere lichamen op afstand op dezelfde golflengte laten trillen. De meest elementaire vorm daarvan is het luider worden van de klank als steeds meer mensen unisono gaan zingen. Maar het verschijnsel wordt pas in al zijn rijkdom hoorbaar als verschillende stemmen in verschillende registers verschillende tonen zingen die met elkaar ‘harmoniëren’: de sonoriteit van het unisono ontplooit zich dan tot de welluidendheid van het akkoord. Ook daarbij doen de verschillende klanken elkaar ‘oplichten’, ditmaal niet doordat de grondtoon sterker lijkt te klinken, maar doordat de klanken gaan samenklinken met de boventonen van éénzelfde grondtoon. Pas door hun spreiding in de ruimte geven de stemmen dus het aanschijn aan dat merkwaardige uitgebreide mystieke lichaam waarin ze weer één worden: het akkoord.

Deze ‘nabijheid in de spreiding’ wordt op treffende verklankt in het prachtige ‘madrigalisme’ uit het ‘duo Seraphim’ van de Vespro della Beata Vergine’ van Monteverdi, al gaat het hier om een andere eenheid in de veelheid: die van de drie personen in de ene god. Drie engelen zingen een drieklank op de woorden ‘et hi tres’ om vervolgens unisono ‘unum sunt’ te zingen. De sonoriteit van dit unisono op ‘unum sunt’ doet alleen maar des te sterker de hogere vorm van eenheid uitkomen die hoorbaar wordt in de veelheid van het akkoord.

En dat de stemmen onmiddellijk daarna achtereenvolgens verschillende melodieën aanheffen maakt er ons attent op dat er in de muziek nog een ander middel bestaat om afstand uit te beelden, zij het ditmaal in de tijdsdimensie. Als twee stemmen na elkaar inzetten hebben we de stellige indruk dat ze zich niet op dezelfde plaats bevinden, ook al bewegen ze zich gezamenlijk: ze lijken elkaar achterna te hollen. Maar ook in deze nieuwe dimensie kan de identiteit worden hersteld door de bewegingen met elkaar te synchroniseren op éénzelfde maat en door melodieën aan elkaar gelijk te maken, zodat men een canon krijgt. En het samenzijn ondanks de ruimtelijke scheiding kan worden verkregen door de stemmen harmonieus te laten samenklinken. Dat belet niet dat de stemmen in de tijdsdimensie steeds korter na elkaar kunnen inzetten om ten slotte samen te vertrekken.

Zodoende beschikt de muziek over een hele waaier van mogelijkheden om vele vormen van bij elkaar zijn - het wezen van de liefde - weer te geven. De stemmen kunnen elk op hun eentje en na elkaar hun eigen melodie zingen en zijn dan eenzaam. Hun samenhorigheid kan worden opgedreven als ze achtereenvolgens dezelfde melodie zingen, zodat ze elkaar herhalen, echoën. Nog dichterbij komen ze als ze al aan de herhaling beginnen nog voor hun voorgangers zijn uitgezongen, zoals in de canon. Nog dichterbij naderen ze elkaar als ze dat ook nog op dezelfde maat doen en op welluidende samenklanken. Maar pas als ze op hetzelfde ritme en in dezelfde maat een opeenvolging van akkoorden zingen zijn ze in alle opzichten samen. Het is dit spel tussen deze verschillende vormen van ‘samenzijn in de scheiding’ dat onder altijd wisselende gedaanten telkens opnieuw wordt gevierd in de polyfone muziek, die één grote lofzang is op het (communale) liefdesgebeuren tussen de mensen. En meteen wordt ook duidelijk hoe gebrek aan verbondenheid kan worden weergegeven: ofwel door verschillende melodieën tegelijk in verschillende toonaarden te laten klinken (polytonaliteit), zoals in Stravinsky’s Petroesjka, om nog maar te zwijgen van het naast elkaar verlopen van melodieën in een atonale ruimte; ofwel door progressief de gesynchroniseerde beweging op te heffen door elke stem haar eigen ritme te geven en door ze ook nog zonder elke maat naast en over elkaar heen te laten tuimelen.

In de muzikale ruimte is verplaatsing dus helemaal niet nodig: melodische identiteit, maat en harmonie overbruggen elke afstand.


NAGALM

Er is meer.

In tegenstelling tot visuele voorwerpen die slechts het licht van de zon weerkaatsen, produceren auditieve verschijningen hun eigen geluid. Het is alsof in de visuele wereld de zon zou verdwijnen en de lichamen hun eigen licht zouden uitstralen. Ze zouden dan, net zoals klanken, geen oppervlak meer hebben maar transparant zijn zoals een vlam. En ze zouden net zoals klanken omgeven zijn door een visueel halo: alle lichamen in hun omgeving zouden door hun stralen worden belicht. Net zoals auditieve lichamen zouden ze daardoor moeilijker te lokaliseren zijn: stel dat je in een nachtelijk bos de plaats moet bepalen van iemand die met de rug naar ons gekeerd een lantaarn voor zich uit draagt. Dan begrijp je meteen waarom het zo moeilijk is de plaats van een krekel te bepalen, zeker wanneer hij op een binnenkoer zingt zodat de echo van zijn sjirpen door alle muren wordt weerkaatst. Als we hem onder een koepel zouden plaatsen, zouden we zijn spoor helemaal bijster zijn: de klank zou door alle punten op de koepel worden weerkaatst. Dat heeft hetzelfde effect als wanneer we een kaars onder een koepel zouden plaatsen: ze zou eerder verschijnen als lichtende koepel in de periferie dan als vlam in het midden. En dat geldt nog meer voor de klank die in een nagalmende ruimte wordt gezongen: hij lijkt niet langer uit te gaan van één punt in de ruimte, maar is eerder de ruimte zelf geworden. Want de klank doet nog meer dan het licht van de kaars: omdat ruimtelijk gespreide identieke klanken met elkaar lijken te versmelten, lijken ze noch vanuit het midden noch vanuit de koepel afkomstig: ze vullen de gehele ruimte.

Pas in zo’n nagalmende ruimte is elke scheidende afstand opgeheven en vervangen door alomtegenwoordigheid. Nagalm bewerkt in het horizontale vlak wat unisono, harmonie en melodische identiteit bewerken in de verticale as. Het effect daarvan wordt alleen maar sterker als de klank geleidelijk aanzet en gedurende langere tijd wordt aangehouden (zoals het ‘Om’ in boeddhistische tempels). De tegenstelling tussen scheiding en samenzijn kan hier gemakkelijk worden opgevoerd door afwisseling van aangehouden samenklank en korte impulsen: lang aangehouden en zacht ingezette klanken versmelten geruisloos met hun nagalm en vullen zo de ruimte, terwijl korte impulsen hun echo overstemmen en daardoor eerder als punten in de ruimte verschijnen. Deze tegenstelling wordt (ter aanvulling van de polyfonie) in al haar variaties uitgespeeld in de meerkorige werken van Willaert en de Gabrieli’s.

Het effect van nagalm is zo mogelijk nog fascinerender dan dat van samenklank en harmonie. Daarom werd van oudsher een hele technologie van de nagalm ontwikkeld. In de eerste plaats de klankkasten van de instrumenten: die maken niet zozeer de klank luider maar scheppen in de eerste plaats de indruk dat hij in een besloten ruimte - een holte - weerklinkt. Dat effect wordt alleen maar versterkt door de klankkasten op hun beurt ook in zo’n besloten ruimte onder te brengen. Aanvankelijk waren dat grotten, alwaar men bij uitstek de eerste heiligdommen onderbracht (ook al omdat ze donker zijn). Dat leidde via de met aarde bedekte holtes van de megalietculturen (zoals op Malta) tot onze religieuze gebouwen met gewelven en koepels. Vandaag kan nagalm elektronisch worden opgewekt, zodat men via de klank de meest uiteenlopende imaginaire ruimtes kan evoceren.

Pas voor de luisteraar die in het midden van een bolvormige ruimte zou zweven - of in het centrum van een San Marco waarvan ook het spiegelbeeld in de diepte zou zijn uitgegraven - zou de alzijdige nagalm samenvallen met de ontplooide muzikale ruimte. En die ontplooide muzikale ruimte is niet eindeloos, maar begrensd - als een holte, een grot. In de zichtbare wereld waar we ons noodgedwongen over het aardoppervlak moeten bewegen met onze beide voeten op de grond, wordt deze ruimte het best benaderd door allerlei verdichtingen tussen de kubus op de bodem en de halve sfeer in de hoogte – exemplarisch in het Pantheon waarvan het interieur is in te schrijven in een bol.

Toch bestaat er van deze hoorbare ruimte een visuele tegenhanger: niet de spiegel, zoals we op het eerste gezicht zouden verwachten - dat is slechts de visuele tegenhanger van nagalm vanuit één punt: de echo - maar de lichtende ruimte, zoals ze verschijnt bij de ochtendmist over een meer of bij een zonsondergang, in de peilloze diepten van blauwe wateren of blauwe hemelen, of in de gloed van vlammen en vuur, die al vanouds een even grote ongekende fascinatie uitoefent op de mens als de nagalm en de samenklank. De lichtende kern van de zon of de vlam beantwoordt hier aan de klank, en de gloed van de ruimte eromheen aan de nagalm. Niet voor niets is het aan de zonsondergang dat bij uitstek het verlangen ontbrandt om ‘visuele muziek’ te maken. Maar de mens beperkt zich niet tot het bewonderen van deze ‘espaces trouvées’. Al vanouds probeert hij de magie van de klank ook in het visuele te bereiken door na de ondergang van de zon het vuur in de grot of het kaarslicht in de kamer te laten oplichten. En de tegenhanger van het effect van de versmelting van de klanken kan worden opgewekt door de van binnen uit lichtende ruimtes te vullen met rook. Een afglans van de van binnenuit lichtende wezens daarentegen verschijnt pas in de glasramen van de kathedralen of in de glacis van de olieverfschildering.







Hoe dan ook, in deze etherisch-oceanische ruimte valt de auditieve verschijning uiteindelijk samen met de auditieve ruimte. Daarmee wordt in de horizontale dimensie de beweging voltooid waarmee in de verticale dimensie de afzonderlijke stemmen werden opgenomen in de samenklank. Uiteindelijk vallen alle identieke wezens ongebroken samen met de groepsziel. Dit voltooide narcisme zou idealiter worden belichaamd in de diepe boventoonrijke klank die ononderbroken zou klinken in een ruimte met veel nagalm - het boeddhistische ‘Om’ in de christelijke San Marco zeg maar. Dat zou dan wel de kwintessentie van muziek zijn, maar zoals bij de meeste kwintessenties zou er niet veel te beleven vallen. Daarom maken de wezens in de muzikale ruimte zich uit die ongedeelde oerklank los om zich vrijer in de muzikale ruimte te gaan bewegen en daar complexere vormen van eenheid na te streven. Nagalm begint dan de beweeglijkheid en de zelfstandigheid van de stemmen te hinderen. Daarom past complexere muziek niet langer in ruimtes met teveel nagalm, terwijl omgekeerd het belang van identiteit in de tijd (echo als canon), maat en harmonie toenemen.

Maar - we kunnen het probleem niet langer uit de weg gaan - wat voor wezens zijn dat die opgaan in het mystieke lichaam van de samenklank om uiteindelijk samen te vallen met de auditieve ruimte?


ZUM KLANG WIRD HIER DER WILLE

De bijwijlen kosmische dimensies van de muzikale ruimte ten spijt is, zoals we al weten, de kosmos in wezen het rijk van de stilte. Pas in onze onooglijke uithoek van het heelal waren na de vorming van de atmosfeer en de evolutie van de dieren de eerste geluiden te horen.

Licht daarentegen was er al van in den beginne en het verlicht tot op heden willens nillens de hele zichtbare wereld. Zichtbaar en waarneembaar lijken daardoor wel synoniemen. Geen wonder dat mimesis in de eerste plaats betrekking lijkt te hebben op de visuele verschijning, terwijl het onbegonnen werk lijkt om via geluiden een wereld op te roepen - waarom de spiegel van oudsher het paradigma is van mimesis, en niet de echo. Zeker, we kunnen de roep van de vogels nabootsen en het brullen van de leeuw. Maar veel komen we daarbij over deze dieren niet te weten. Het geluid van hun bewegingen zou ons al meer vertellen. Maar zoals gezegd doen ze in de regel hun uiterste best om zich geruisloos voort te bewegen. Zodat het onmogelijk is om via auditieve nabootsing een poes op te roepen die muizen vangt. Alleen de mens gaat luidruchtiger door het leven. Hem oproepen door zijn spreken na te bootsen is een koud kunstje. Maar dat is theater, geen muziek.

Maar de mens doet nog meer dan spreken alleen. Omdat hij zoveel moet leren is hij het nabootsend wezen bij uitstek. Waarom hij handelingen als dwingend voorbeeld ervaart en uiterst gevoelig is voor de manier waarop ze worden uitgevoerd. Wie zich als voorbeeld opstelt, geleedt zijn voorbeeldige handeling in haar samenstellende onderdelen, doet elk onderdeel voor en verzekert de samenhangende opeenvolging ervan door er geluiden bij te produceren alsof hij de tot klank geworden handelingen als woorden in een spraakmelodie wou aaneenrijgen: denk maar aan de manier waarop je een kind een veter leert knopen*. Ook bij de arbeid moeten mensen vaak hun bewegingen synchroniseren: denk aan roeien of het voortsleuren van zware lasten. Ook daar voorzien de mensen hun bewegingen van een bijpassend geluid. Bij handelingen die geluid maken - en dat zijn vooral handelingen waarbij instrumenten worden gehanteerd - zou het volstaan om dat geluid te benadrukken. Toch kan de mens het niet laten om een en ander extra te accentueren met de stem: van het ‘Links! Rechts’ van de sergeant tot het ‘He! Hoi!’ van het roeien. En deze neiging wordt tot noodzaak als de te synchroniseren of na te bootsen handelingen helemaal geen geluid maken: denk aan breien, spinnen en weven. De stem wordt dan ter hulp geroepen of zonodig een (muziek)instrument: denk aan de trommel van de slavendrijver in de galei. Zo worden geluiden bevelen voor beweging (kinetische impulsen). Ze hebben in wezen niets van doen met het al dan niet aanwezige geluid van de beweging die ze dicteren en ze danken hun ontstaan aan andere bewegingen dan de beweging die ze dicteren: het slaan van de slavendrijver op zijn trommel heeft niets gemeen met het geluid van de riemen die in het water klieven, noch met het trekken en duwen van de roeiers.

Slaagt het kind erin de voorgedane handeling na te bootsen, dan herhalen ouder en kind de beweging gezamenlijk op het gesonoriseerde ritme, en in dat gesynchroniseerde samendoen genieten ze van de tot stand gekomen identiteit. Dat is de basis van het communaal genieten van identiteit door het gezamenlijk uitvoeren van identieke bewegingen. Daarom gebruiken mensen kinetische impulsen al van oudsher niet alleen om praktische bewegingen te dicteren en aan te leren, maar vooral om tijdens het dansen een hele waaier van vrije bewegingen te coördineren met trommels en gezang (zie hierover hoofdstuk 11 van ‘De extasen van Eros’)

Zo begint de mens zichzelf om te vormen naar het beeld en de gelijkenis van de geluiden die hij produceert. En hij beperkt zich daarbij niet tot bewegingen die door zijn lichaam kunnen worden uitgevoerd: hij schept ook genoegen in het produceren van ritmische patronen die alleen maar tentatief of door ingebeelde wezens kunnen worden uitgevoerd. Daarbij ontdekt de mens hoe hij wezens kan oproepen, niet door de visuele of gewone auditieve verschijning ervan na te bootsen, maar door de impulsen van hun bewegingen te produceren.

Daarmee is een nieuwe kunsttak geboren: de muziek. En dat is een heel bijzondere kunsttak. Want in de muziek worden wezens niet opgeroepen door hun auditieve verschijning na te bootsen zoals in de visuele kunsten, maar door hun wil om te bewegen te sonoriseren.

Dat onderscheidt muziek van de gewone auditieve nabootsing, zoals wanneer iemand de roep van de koekoek nabootst of wanneer de acteurs het praten van een personage opvoeren. Alleen waar bewegingen worden opgeroepen die in de werkelijkheid ook geluid maken - galopperende paarden - lijken er raakvlakken te zijn tussen auditieve nabootsing en muziek. Maar dat is slechts schijn. Er zijn om te beginnen aanzienlijk verschillen tussen de werkelijke en de muzikale geluiden: in ‘die Post’ van Schubert wordt het ritme van een galopperend paard weergegeven op een piano, en in de ‘die Walküre’ van Wagner door vrouwenstemmen. En dat gebeurt in beide gevallen ook nog op toonhoogtes die in het echt niet zijn te horen. En zelfs als Borodin in ‘In de steppen van Midden-Azië’ het ploffende stappen van de kamelen in het zand al ‘realistischer’ weergeeft door pizzicato’s in de strijkers, verraden bij uitstek de op en neer gaande tonen waarop dat gebeurt dat we hier niet te maken hebben met nabootsing van de auditieve verschijning van kamelenpoten in het zand, maar met kinetische impulsen die niet alleen het hoorbare neerkomen van de poten, maar ook het onhoorbare wiegen van het kamelenlijf dicteren. Bovendien wordt in vele gevallen het geluid van het neerkomen van de poot of de voet in de muziek voorafgegaan door een aanloop of door een gepunt motief, dat de impuls van het neerzetten weergeeft, die voorafgaat aan het sonore effect waarin hij tot stilstand komt – en dat in het echt uiteraard niet te horen is.

Doordat muziek bewegingen oproept door de kinetische impulsen ervoor te geven en niet door de auditieve verschijning ervan na te bootsen is meteen het probleem van de kaart geveegd dat heel wat bewegingen helemaal geen geluid maken: van de planeten van Holst, over het golven van water ((Vorspiel tot Rheingold van Wagner, La Mer van Debussy), het flikkeren van licht op de golven (Farben van Schönberg), het flitsen van de bliksem (Beethoven), het zwemmen van vissen (‘Die Forelle’ van Schubert) tot het wieken van de kraai (Die Krähe, van Schubert). Ook expressieve bewegingen van de mens zoals het rillen van de kou of klappertanden (Vivaldi), het huiveren (Liszt), om nog maar te zwijgen van het genegen buigen van de zwaan in Tsjaikowsky’s zwanenmeer.

En ook het oproepen van stilstaande wezens of levenloze lichamen is niet langer een probleem. Want ook het aannemen van een hiëratische houding is een activiteit waarvoor de impuls kan worden weergegeven door aangehouden tonen. Ook het uitgestrekte domein van de zichtbare dingen die al helemaal niet bewegen, wordt in de muziek toch overtuigend opgeroepen: de roerloze zee (Hor ch’el ciel van Monteverdi) indrukwekkende bergen of een burcht (Wagner, Smetana), de eindeloze steppen in Borodin, de bewegingloze middernachtelijke ruimte (Mitternachtslied van Mahler).

Nergens is het verschil tussen auditieve nabootsing en muziek duidelijker dan in Liszts ‘Fonteinen in de Villa d’Este’: van echte fonteinen horen we alleen het neerkomen van het water en in mindere mate ook het spuiten zelf. Maar het is helemaal niet dat eentonige plenzen dat Liszt ons laat horen, maar sprankelende tonen die overtuigend de op- en neergaande bewegingen van de waterstralen dicteren. En die zijn in het echt niet hoorbaar.

Muziek is dus geen nabootsing van de auditieve aspecten van de beweging (of de stilstand), en wat ze oproept is geenszins de gewone auditieve verschijning van een wezen (voor zover het die heeft), maar de innerlijke wil die kenbaar wordt doordat hij bij monde van een stem of instrumenten een ongewone, bijzondere auditieve verschijning aanneemt: het uitzenden van kinetische impulsen (onder zijn primitiefste vorm: de trommelaar in de galei, de korporaal op het beton). We zouden hier ook van de ziel kunnen spreken die hoorbaar wordt, maar houden het liever bij de wil van Schopenhauer, al was het alleen maar als hommage aan zijn muziekfilosofie – al betekent dat niet dat wij ze aanhangen, en nog minder de metafysica die eraan ten grondslag ligt. Want in de muziek doet de ziel meer dan zichzelf openbaren in de klank: ze wil ook de luisteraar naar haar beeld en gelijkenis omvormen (zie het begrip ‘sympathische mimesis’ in ‘Het onzegbare en het onzichtbare’)


DE OPSTANDING

‘Zingend en dansend uit de mens zich als lid van een hogere gemeenschap: hij heeft het gaan en spreken verleerd en staat op het punt dansend in de luchten op te stijgen’

Nietzsche, Geburt der Tragödie.

Gedreven door dit nieuwe demiurgische vermogen ontwikkelde de mens een heel arsenaal van instrumenten die de meest uiteenlopende klanken kunnen produceren waarmee hij de meest uiteenlopende objecten of lichamen in zijn muziek kan opvoeren: van de allerlogste tot de meest agiele. En door meerdere lagen op elkaar te stapelen kon hij zelfs wezens oproepen die zich uitdrukken in bewegingen op meerdere niveaus. Bij de mens zijn dat in de regel de mimiek, de gebaren met handen en armen en de houdingen/bewegingen met de benen en de romp, wat zich uit in een opsplitsing in melodie en ‘begeleiding’, elk met hun eigen beweeglijkheid en beide gecoördineerd door maat en harmonie.

Dat muziek bewegende wezens opvoert, betekent niet dat we er ons ook een visuele voorstelling van maken. Hoe weinig concreet of visueel de componist zich het lichaam voorstelt dat hij oproept - hoe potentieel het blijft - blijkt al als we gehoor geven aan onze neiging om ook met ons lichaam de gedicteerde bewegingen uit te voeren. Terwijl de bevelen van een sergeant of een roeier zijn gesneden op maat van de lichamen die in beweging moeten gezet, zetten de klanken in de muziek lichamen in beweging waarbij vergeleken die van ons slechts onbeholpen ledenpoppen zijn. Al was het alleen maar omdat ze in de muziek niet onderworpen zijn aan de zwaartekracht en de traagheid. Daarom staan in het citaat van Nietzsche hierboven de mensen slechts op het punt om in de lucht op te stijgen. Want al kunnen wij mensen moeiteloos vingers, handen en armen op en neer laten bewegen, met onze voeten belanden we altijd weer op de grond. Hoezeer de dansers in het klassieke ballet zich ook proberen aan de zwaartekracht te onttrekken door op de punten van de tenen te lopen, rond hun as te draaien, omhoog te springen, of zich in de hoogte te laten heffen, elk omhooggaan moet noodgedwongen afgaan in een neerdalen. Doordat in de muziek de wezens zich uit hun lichamen in de wil hebben teruggetrokken, lijken ze over lichamen en ledematen te beschikken die zo gewichtsloos of zo klein zijn dat ze die op een tempo kunnen bewegen waar de onze te zwaar en te traag voor zijn: niet voor niets worden instrumenten bespeeld met de kleine, quasi gewichtsloze vingers die heel snelle ritmes kunnen produceren. Maar het is bovenal de weidsheid van de expressieve bewegingen (in een al dan niet uitgebreid register) die elke menselijke maat overstijgt: denk aan de majestueuze sierlijkheid van de dalende gebaren in de meesterlijke sarabande uit de cellosuite nr. 5 van Bach. Het verschil tussen tot klinkende wil gereduceerde wezens en wezens die in een zichtbaar en tastbaar lichaam moeten wonen, komt al te pijnlijk tot uiting in de vaak al te jammerlijke vertoning die zelfs de meest gespecialiseerde dansers opvoeren als ze proberen de muzikale beweging te vertalen in bewegingen van hun trage lichaam van vlees en bloed.

Daarom bestaat de enige adequate benadering van muziek er niet in om er geen voorstellingen aan te koppelen, maar om elke visuele voorstelling achterwege te laten en ons te beperken tot de enige voorstelling die bij de muziek past: die van de wil die in de klank is belichaamd. Dat is de waarheid aan de stelling dat muziek ‘het innerlijk’ oproept. De regel van Nietzsche ‘sie sind dabei sich in die Lüfte zu erheben’ zou moeten worden aangevuld met ‘en ze laten daarbij hun zware lichaam op aarde achter’. Overigens stijgen ze niet op in de luchten: ze gaan op in de muzikale ruimte. Het afleggen van het lichaam is de tegenhanger van het verdwijnen van het aardoppervlak.

Overigens hangt de mate waarin de wil zich van een (zij het dan imaginair) lichaam of ledematen moet bedienen af van de mate van zijn bewogenheid. Hoe meer hij bij zichzelf is, hoe meer hij tot pure aanwezigheid wordt. In de limiet wordt hij tot eindeloos aangehouden weergalmende diepe klank. Maar lang voor deze limiet bereikt is, komen de zelfstandig bewegende wezens in de muziek tot rust in het bewegingloze slotakkoord. Dit tot zichzelf komen is zo fascinerend dat vele componisten het vaak mateloos rekken: zoals Richard Strauss in dat magistrale einde van ‘Im Abendrot’ (Vier Letzte Lieder), waarin de rust van de ‘dood’ waarin het ‘leven’ uitmondt wordt verklankt in het bewegingloze in elkaar verglijden van wonderbare akkoorden. En die kunnen best een goede dosis nagalm verstouwen…

Maar - zoals we uit de paragraaf over de samenklank al weten - muziek doet nog meer dan alleen maar een of meerdere individuele wezens oproepen. Doordat die hun lichamen op aarde hebben achtergelaten, kunnen ze als in de muzikale ruimte gespreide klanken unisono, in parallelle beweging, in opeenvolgingen van akkoorden of polyfoon op wisselende akkoorden elkaar echoënd met elkaar gaan meetrillen. Daardoor geven ze het aanschijn aan het unisono, de samenklank, het akkoord evenals aan de maat en de herhaling (als echo in de tijd): en dat zijn evenveel hoorbare gedaantes van het mystieke lichaam van de groep, het echte individu waarvan de afzonderlijke leden slechts de dividuen zijn. (Tegenhanger daarvan in de plastische kunsten zijn de complexe manieren waarop figuren in een overkoepelende compositie worden opgenomen).


IN HET PANTHEON


Tijd om weer met beide voeten op de begane grond te gaan staan.

Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat muziek niet alleen verschilt van auditieve mimesis, maar ook van de werkelijke auditieve ruimte zoals we er een probeerden te scheppen op het Sint-Pietersplein. Maar hoezeer ze er ook van verschilt, ze kan er niet zonder. Geen muziek zonder instrumenten - en instrumenten zijn nu eenmaal objecten die een plaats innemen in de werkelijke ruimte. Wie een muzikale ruimte wil scheppen, moet klanken produceren op reële instrumenten in de werkelijke ruimte en daarbij noodgedwongen een ‘soundscape’ realiseren - al zal dat even noodgedwongen worden ontmanteld als al die klanken zich volgens een eigen logica herschikken in de muzikale ruimte. Maar het ligt voor de hand dat de werkelijke plaatsing van de instrumenten van invloed zal zijn op het gemak waarmee die reorganisatie tot stand komt: het ene ‘soundscape’ zal zich makkelijker laten omturnen tot muzikale ruimte dan het andere. Laat ons daarom even de wisselwerking tussen de plaatsing van de reële auditieve ruimte en de imaginaire muzikale ruimte onderzoeken.

Vermits de klanken vanzelf de hoogte ingaan, hoeven de instrumenten niet verticaal boven elkaar te worden opgesteld. Hoe weinig de vorming van de muzikale ruimte afhangt van de hoogte waarop de klank wordt geproduceerd, blijkt al uit het feit dat de ruimtelijke spreiding in drie lagen van ‘Les mains de ‘l’abîme’ van Messiaen niet wordt beïnvloed door het feit dat het orgel zich in de regel hoog boven de toeschouwer bevindt: op een doksaal of tegen het triforium. In de concertzaal daarentegen bevindt het orkest zich niet boven, maar onder de toeschouwers die toehoren vanaf het eerste, tweede of derde balkon. En ook dat beïnvloedt op generlei wijze de ontplooiing van de muzikale ruimte. En wat voor het hele orkest geldt, geldt ook voor de afzonderlijke onderdelen ervan. Als we in Berlioz’ ‘Hostias’ de fluiten op de rondgang in de koepel zouden opstellen en de bazuinen op de begane grond - of om het spektakel wat op te drijven: als we onder de centrale koepel van de Invalides een soort piramide met vele verdiepingen zouden bouwen en daarop alle instrumenten opstelden van laag naar hoog, ongeveer zoals op de orkestpartituur - dan zou dat alleen maar de muzikale ruimte vanuit de werkelijke ruimte komen versterken. Spreiding in de hoogte is dus meegenomen, maar niet noodzakelijk. En vermits omslachtig, bevinden alle orkesten zich op de begane grond.

In het horizontale vlak kunnen we niet anders dan de instrumenten spreiden. Dat gaat in tegen de neiging van de klanken om in de muzikale ruimte in een soort van verticale klankzuil op te gaan. Maar vermits door nagalm en samentrekken van gelijke klanken of klanken met gemeenschappelijke boventonen de klanken naar het centrum worden getrokken, wordt die spreiding al in de reële auditieve ruimte grotendeels opgeheven: het ‘soundscape’ verandert eerst in de ‘auditieve wolk’ die we al kennen van op het Sint-Pietersplein. Waar ruimtelijke spreiding in het horizontale vlak wordt nagestreefd, kan het effect van vermenigvuldiging van stemmen in dezelfde laag van de muzikale ruimte worden versterkt door twee groepen links en rechts op te stellen (de dubbelkorigheid van Willaert en de Gabrieli’s in de San Marco) of op de voorgrond en de achtergrond (een ‘Fernorchester’, zoals in ‘Das klagende Lied’ van Mahler of in de ‘Alpensymfonie’ van Richard Strauss) of in beide dimensies op een kruis (zoals bij Gabrieli’s kroningsmis voor de San Marco in 1595, of zoals de bazuinen van het Laatste Oordeel in het Requiem van Berlioz). Maar het pleit voor het genie van Berlioz de orkestrator dat hij als bindmiddel voor de koperblazers die hij in de vier windstreken naar de vier uithoeken van het orkest verwees, de hoorns wijselijk vanuit het centrum van de windroos liet weerklinken!

Hoezeer de plaats van de instrumenten in de reële ruimte in wezen onverschillig is, blijkt ook als de instrumenten tijdens het spelen van plaats veranderen. Stel dat een violist de Chaconne uit de tweede partita van Bach zou spelen in het Pantheon te Rome en daarbij gemoedelijk zou rondwandelen tussen het publiek. De muzikale ruimte en de gebeurtenissen die erin plaatsgrijpen zouden nog met geen millimeter van plaats veranderen. En dat zou evenmin het geval zijn als de sopranen zich bij het zingen van het ‘Stasimo secondo’ uit Nono’s Prometeo tussen het publiek zouden bewegen: hun stemmen zouden niettemin de hun toekomende plaats in de muzikale ruimte innemen, hoog boven de hoofden van het publiek. Dat geldt ook in de hoogtedimensie: ook als we de violisten tijdens het spelen van het Vorspiel tot Lohengrin uit een koepel zouden laten neerdalen, zou de Graal zou even hoog boven onze hoofden blijven zweven.


OP HET PODIUM


De experimenten in het Pantheon herinneren er ons aan dat zangers of instrumenten in de regel niet midden in, maar voor het publiek staan opgesteld. En dat komt het opgaan van de muzikale ruimte ten goede. Want die bevindt zich, net zoals het orkest, voor ons. Als we al in de muzikale ruimte opgaan, dan is dat ‘imaginair’ en door een soort voorwaartse projectie.

Maar dat belet niet dat we ons de vraag kunnen stellen wat er zou gebeuren als we het orkest in het Pantheon in een cirkel rondom het publiek zouden opstellen. Al uit het voorbeeld van de violist die tijdens het spelen tussen het publiek zou wandelen weten we dat de muzikale ruimte zich daarbij niet zou verplaatsen. Alleen moeten we daar nu aan toevoegen: ze zou zich nog altijd voor ons in de hoogte en de diepte ontvouwen. Want ook als violist achter mij doorwandelt, hoor ik de muzikale ruimte voor mij. Daarom ziet men er ook al eeuwenlang geen graten in als het orgel achteraan in de kerk staat opgesteld achter de gelovigen die met hun gezicht naar het altaar staan gekeerd.

We kunnen bij wijze van experiment zelfs vier orkesten opstellen in de vier armen van de San Marco en ze elk om de beurt een strofe spelen uit het allegretto van de zevende symfonie van Beethoven. Als de eerste melodie een laatste maal wordt hernomen, laat Beethoven de vier onderdelen ervan spelen door telkens andere combinaties van instrumenten, zodat de plaats waar ze opgevoerd worden al bij de gewone opstelling van het orkest in de ruimte verschuift. Versterking van deze spreiding door een bijkomende rotatie over de vier orkesten in armen van de San Marco zou de veranderingen in het muzikale gebeuren duidelijker in de verf zetten, maar niets wezenlijks aan het gebeuren zelf veranderen. En wat meer is: op geen enkel moment zouden we de indruk hebben dat er iets rond ons draaide in de ruimte.


TUSSEN DE MUZIKANTEN


Geheel anders zouden de zaken liggen als we in het Pantheon het omgekeerde experiment zouden uitvoeren als dat met de violist die tussen het publiek wandelde. Ditmaal zouden we alle instrumenten van het orkest over de ruimte spreiden en de luisteraars tussen de instrumenten laten rondwandelen. Evenmin als bij het omgekeerde voorbeeld zou de muzikale ruimte zich verplaatsen en ze zou zich nog altijd voor ons in de hoogte en de diepte ontvouwen. Maar dat zou niet langer probleemloos verlopen. De klanken vlak bij ons zouden niet de tijd krijgen om te versmelten met de klanken verderaf. Hun opgang in de muzikale ruimte zou voorts worden bemoeilijkt doordat we de aldus geïsoleerde klanken niet alleen voor ons horen, maar ook links en rechts en voor en achter ons. Het orkest zou onverhoeds veranderen in een verzameling van lawaaierige objecten, waarvan we de positie in de reële ruimte zouden willen bepalen. Zodat het even moeilijk zou worden om de klanken op zich te beluisteren als in ons voorbeeld van de straaljager. Pas als ik de afstand tussen publiek en orkest laat toenemen én laat samenvallen met de plaats van de imaginaire muzikale ruimte voor ons, worden deze hinderpalen bij het tot stand komen van de muzikale ruimte uit de weg geruimd. Hoe groter de afstand tot het publiek, hoe kleiner in verhouding de afstand van de instrumenten onderling, vooral als nagalm en het samentrekken van gelijke tonen voor hun concentratie naar het midden toe zorgen.

Ook het opgaan van de nochtans krachtige verticale organisatie van de muzikale ruimte zou danig worden bemoeilijkt als we de bazuinen in de koepel liet weerklinken en de fluiten diep onder ons. Maar pas goed het opdrijven van de snelheid waarmee de geluidsbron zich ten opzichte van het publiek beweegt zou de muzikale ruimte finaal doen imploderen. Stel dat we de violist in riemen ophangen en hem rond laten slingeren in de koepel van het Pantheon: de Chaconne van Bach zou meteen worden herleid tot klanken uit een viool die boven onze hoofden rondcirkelt zoals anders de straaljager in de lucht.

De conclusie uit al deze experimenten is onontkoombaar. Al is de plaatsing van de instrumenten in de concrete ruimte in principe willekeurig, ze moet meegaand zijn en niet tegendraads.


WALVISSEN IN DE GRAND CANYON


Zodra de klanken zich niet meer moeiteloos kunnen organiseren in de verticaal gelaagde muzikale ruimte houden ze ook op de tonen te zijn die worden geproduceerd door de wil van potentiële lichamen: ze worden weer concrete geluiden die uit instrumenten komen, zoals het geluid van een motor uit de motorkap of het luiden van een klok uit de klokkentoren. En dat houdt in dat we ze weer als teken lezen voor de aanwezigheid van reële objecten die we willen lokaliseren in de reële visuele ruimte. Zodat de muzikale ruimte implodeert tot een soundscape in twee dimensies. Om in zo’n soundscape de geïmplodeerde hoogte te herstellen, zouden we de geluidsbronnen met hijskranen de hoogte in moeten hijsen of ze, zoals de straaljager, van vleugels voorzien, of - als we de voorkeur geven aan een nabootsing van deze werkelijke ruimte - luidsprekers in drie dimensies opstellen.

Omdat we de klanken weer met oor en oog trachten te lokaliseren, wordt ook de verplaatsing niet langer geneutraliseerd maar als zodanig waargenomen. Stel dat we in de koepel van het Pantheon een reusachtige mobile zouden ophangen met aan de uiteinden allemaal luidsprekers waaruit we telkens het gekrijs van één meeuw zouden laten horen. Het zou lijken alsof de echte meeuwen - of harpijen - rondcirkelden in de gehele ruimte.

En dat maakt ons attent op een onvermoed gevolg van de eigenaard van de muzikale ruimte. Dat hoge tonen automatisch naar de hogere sferen opstijgen en lage naar de diepere regionen, houdt in dat er in de muzikale ruimte geen bommenwerpers in de hemel kunnen vliegen: voor hen is er in de muzikale ruimte alleen plaats in de onderwereld. Omgekeerd is het ondenkbaar dat kinderstemmen zich in de diepte zouden bevinden: voor hen is er in de muzikale ruimte alleen plaats in de hemel. In de werkelijke wereld daarentegen weerklinkt de donder zonder probleem in de hemel, hoog boven het sjirpen van de krekels op aarde. En datzelfde effect kan ook worden verkregen via auditieve nabootsing als we het sjirpen van krekels weergeven door luidsprekers die over de grond zijn verspreid, en dat van de donder door luidsprekers op pylonen gemonteerd.

We hoeven ons bij auditieve mimesis van de objecten en/of de bijbehorende ruimte overigens niet te beperken tot het nabootsen van bestaande objecten in bestaande ruimtes: veel leuker is het om onwerkelijke wezens in onwerkelijke ruimtes op te roepen, al zouden dat hoegenaamd niet langer de wezens zijn uit de muzikale ruimte die hun wil te kennen geven door geluiden te produceren, maar gewone hoorbare wezens in visuele lichamen. In een eerste fase zouden we bestaande geluiden op een ongewone plaats kunnen laten weerklinken: zoals wanneer we onder de nachtelijke hemel door enorme luidsprekers de zang van walvissen doorheen de Grand Canyon zou laten weergalmen. In een tweede fase zouden we onbestaande geluiden gebruiken die aan imaginaire wezens worden toegeschreven: zoals wanneer we de gewelven en de vloer van de kathedraal van Beauvais zou bezaaien met luidsprekers en de toeschouwers op het triforium zou laten plaatsnemen. Uit luidsprekers in de gewelven zouden we het een paar octaven verlaagde geluid van zeeolifanten laten horen en uit die over de vloer het een paar octaven verhoogde sjirpen van krekels: de omgekeerde muzikale ruimte, waarvoor het herhaaldelijk ingestorte koor van Beauvais het geschikte visuele kader zou leveren. In een derde fase zouden we dergelijke geluiden als Unidentified Souding Objects door de ruimte kunnen laten snorren. We zouden daarbij gebruik kunnen maken van reële beweging zoals met onze mobile van meeuwen in het Pantheon, maar evengoed ook nog de ruimte mimeren met de diverse methodes van ‘surround sound’.

Pas in zo’n imaginaire soundscapes zouden het ‘crescendo’ en ‘decrescendo’ weer de plaats krijgen die hun toekomt. En ook wij de onze: temidden van het gebeuren. Want zodra we niet-muzikale imaginaire ruimtes oproepen is zowel de plaats van de geluidsbronnen als onze plaats er middenin niet langer willekeurig zoals in de muziek: wie van buiten uit het voorbijrazen van een ruimtetuig in een ‘surround-sound’ installatie beluistert zou het tuig niet langer over zich heen horen razen en voor of achter zich in de verte horen verdwijnen. Eerder zou hij de indruk krijgen dat daar voor hem zich iets over een afstand van enkele tientallen meter verplaatste dat tegelijk enorm in klanksterkte toenam en afnam.

Meteen daagt het ons hoe onmuzikaal het is om midden in de muziek te willen staan. Mij doet het altijd denken aan degene die zijn plaats zou willen innemen temidden van Rodins burgers van Calais, of erger nog: aan degene die zou willen gaan aanzitten bij Laatste Avondmaal van da Vinci. Naast Judas: want een en ander geeft te denken over de ijver waarmee vele componisten vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw het orkest van het podium naar de periferie rond de toeschouwers verwezen. En tegen de achtergrond van wat we over de nabijheid of afstand in de muzikale ruimte beweerden, krijgt ook de bijbehorende obsessie om Unidentified Sounding Objects in de ruimte heen-en-weer te laten razen een wrange bijsmaak: omdat ze elkaar niet meer vinden in de muzikale ruimte, moeten ze, zoals de bewoners van onze grootsteden, de hele tijd heen-en-weer razen, zonder nog echt iemand of iets te ontmoeten.


KLINKENDE ARCITECTUUR

Na onze terugkeer in de echte driedimensionale ruimte kunnen we nog meer dan bestaande of imaginaire wezens in een reële of imaginaire ruimte nabootsen: we kunnen ook echte geluidsbronnen in een echte ruimte opstellen. Doen we dat in de twee dimensies van het horizontale vlak, dan creëren we de tegenhangers van visuele parken of pleinen: auditieve landschappen - ‘soundscapes’. Spreiden we ze over drie dimensies, dan krijgen we een soort auditieve architectuur. We kunnen daarbij gebruik maken van natuurlijke geluidsbronnen en dan echte kikkers of runderen een plein opjagen, of van kunstmatige zoals de klokken die we gebruikten op het Sint-Pietersplein, maar voor mijn part ook wekkers, radio’s, fietsbellen, claxons, metronomen, sirenes, en – Tsjaikowski indachtig - zelfs kanonnen.

Maar meteen zou de interne zwakte van muzikale architectuur blijken. Gebruiken we continue geluiden - een installatie van tanks met ronkende motoren op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking - dan zouden de klanken afkomstig van de verschillende punten uit de ruimte met elkaar versmelten tot één wolk van geronk in het centrum. We kunnen dat verhinderen door de continue klanken te vervangen door korte geluidsstoten die we nooit gelijktijdig laten klinken, zoals Tsjaikowski’s kanonsalvo’s. Of we zouden van elkaar verschillende geluidsbronnen kunnen gebruiken zoals Cages radio’s. Beide werden gecombineerd in ons auditief landschap op het Sint-Pietersplein. Die oplossing heeft echter het nadeel dat de opgeroepen ruimte eerder zou overkomen als een beweging dan als een ruimtelijke structuur. We zouden van de nood een deugd kunnen maken en beweren dat we de revolutionaire stap naar ‘bewegende architectuur’ hebben gezet – Goethes architectuur als gestolde muziek op zijn kop. Of we zouden het bewegingspatroon voortdurend kunnen herhalen, in de hoop dat we, zoals bij een vuurtoren, op de duur een constante structuur zouden postuleren. Maar dat kan niet verhelen dat klank een zeer ongeschikt middel is om ruimte te creëren: waarom de kunsten van de reële ruimte – landschaps-, park- en pleinarchitectuur evenals de architectuur als zodanig - van oudsher en bij uitstek visuele aangelegenheden zijn.

Juist daarom bleef er hier niettemin – net zoals op het vlak van de auditieve nabootsing – nog een heel terrein braak liggen. En de ontginning daarvan nam sedert de ontwikkeling van de elektronische klankgeneratie en de computer een nieuwe vlucht. Tot groot jolijt van de mensheid.

Maar laat er geen misverstand over bestaan: zoals we bij het betreden van het terrein van de gewone auditieve nabootsing het terrein van de muziek verlaten, zo verlaten we bij de creatie van auditieve landschappen en auditieve architectuur ook nog dat van de nabootsing – en daarmee van de kunst. ‘t Is niet al muziek wat klinkt….

Zodat we na de opgang van de muziek haar afgang dreigen mee te maken, niet alleen in deze tekst, maar ook in de werkelijkheid.

© Stefan Beyst, fabruari/maart 2003.


* Hierdoor krijgt de toonhoogte in de muziek een tweede functie die ze ontleent aan de spraakmelodie van de taal: teken te zijn voor de structuur van de mededeling/gebeuren. Daardoor ontstaat in de muziek een conflict tussen de klank als puur fenomeen en de klank als teken. De hele kunst van het componeren bestaat erin deze beide dimensies met elkaar te verenigen. Het is hier niet de plaats om daarover uit te wijden: we volstaan met het vermelden van het probleem.


 fndeel fbvolg    twitter
 
nu ook het boek:

'het beeld: mimesis herbekeken'
 
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker