KREKELS IN DE PROVENCE
In zijn tent in het warme Zuiden omgeven door sjirpende krekels kwam de
jonge Stockhausen zozeer onder de indruk van de weidse auditieve ruimte
die zich om hem heen ontvouwde, dat hij besloot om ook in de muziek zo’n
ruimte te creëren. En hij was niet alleen. In ‘Les oiseaux de l’arbre de
vie’ uit ‘Visions de l’au delà’ evoceert Messiaen de in vele trappen
gelaagde diepten die zich in het woud ontplooien als in alle bomen de
vogels beginnen te zingen. Ook meer urbane auditieve ruimten geschapen
door de mens wisten vanouds de componisten te bekoren. In Stravinsky’s
Petrouchka horen we het bonte door elkaar van de geluiden op een kermis
en in de ‘Wonderbare Mandarijn’ verplaatst Bartok ons midden in de
drukte van het straatlawaai in een moderne stad. En ook het
pre-industriële tijdperk had zo zijn eigen ‘soundscapes’: denk aan het
strijdrumoer op het slagveld of de kreten van de marskramers op de markt
die talloze madrigalisten inspireerden.
Maar anders dan Stockhausen (en zijn intussen talrijke spitsbroeders)
vonden Messiaen, Stravinsky, Bartok en de vele madrigalisten het niet
nodig om muzikanten als sjirpende krekels rond de luisteraars op te
stellen. Wat hun evocaties er niet minder overtuigend op maakte: we
zouden niet eens op het idee zijn gekomen dat een en ander beter zou
hebben geklonken hebben als de zangers kriskras in het palazzo tussen de
genodigden stonden opgesteld. Daar staat dan weer tegenover dat Willaert
en de Gabrieli’s al lang voor Stockhausen meerdere koren opstelden in de
vier armen van de San Marco in Venetië en dat Berlioz in zijn Requiem de
bazuinen van het laatste oordeel vanuit vier groepen koperblazers
opgesteld in de vier windstreken rond het moederorkest liet weerklinken.
Zaak dus om te onderzoeken wat de relatie is tussen de auditieve ruimte
die opgaat als de krekels in de Provence om ons heen beginnen te sjirpen
en de muzikale ruimte die opgaat als de instrumenten van het orkest in
de concertzaal beginnen te spelen.
DE KLOKKEN VAN ROME
Beginnen we ons onderzoek op het Sint-Pietersplein te Rome.
In de ovale zuilengalerij die Bernini daar construeerde, hangen we
tussen elk paar zuilen een klok. De grootste klokken hangen we waar de
colonnades vertrekken aan weerszijden van de basiliek, en we laten ze
telkens een maat kleiner worden tot we de uiteinden van de armen hebben
bereikt. Vervolgens gaan wijzelf voor de poorten van de Sint-Pieter
staan en laten alle klokken luiden, elk op het ritme van hun eigen
klepel.
Ongetwijfeld zouden we daar een machtig sonoor spektakel aanhoren! Maar
of het de auditieve tegenhanger zou zijn van Bernini’s colonnade is
twijfelachtig. Want, al horen we stereofonisch zoals we stereoscopisch
zien, ons vermogen om klanken in de ruimte te lokaliseren is erg
gebrekkig – waarom we in de werkelijke wereld de neiging hebben om ons
hoofd draaien naar de bron van het geluid om vervolgens met onze ogen te
bepalen van welk visueel voorwerp het uitgaat. Is er niet meteen iets te
zien, dan valt het niet mee om het gezochte op het gehoor te vinden,
zoals iedereen zal weten die ooit heeft geprobeerd een krekel te
lokaliseren. Ook op het Sint-Pietersplein zouden we dus onwillekeurig
onze ogen over de colonnade laten dwalen en van elk klokkengeluid
proberen te bepalen bij welke klok het hoort. Pas nadat we daar een
tijdje mee zijn doorgegaan, zouden we de stellige indruk hebben dat de
klanken zich, net zoals de zuilen waartussen ze zich bevinden, op de
symmetrische armen van een ovaal in de horizontale ruimte situeren. Maar
een geblinddoekte luisteraar die het klokkengelui zou horen zonder te
weten waar hij zich bevindt, zou het ongetwijfeld veel moeilijker hebben
om te bepalen in welke formatie de klokken stonden opgesteld.
Temeer daar Bernini’s colonnade geen open galerij is waarlangs de
klanken zich in alle richtingen kunnen verspreiden. De muur die de
achterkant van de colonnade afsluit, zou de klanken van de klokken
weerkaatsen naar de overkant. Hun echo zou dus zijn te horen op de
plaats weer veel kleinere klokken aan het luiden waren, terwijl
omgekeerd die van de kleinere klokken zich zou vermengen met de grotere
klokken. En al zouden alle klanken ook dan nog op de ovale omtrek te
horen zijn, het is ten zeerste de vraag of ons oor nog in staat zou zijn
om de vorm van de ruimte te reconstrueren.
Tot overmaat van ramp komt nog een derde factor de ruimtelijke
lokalisering van de klanken bemoeilijken. Als twee gelijke klanken zich
op twee plaatsen in de ruimte bevinden en even luid klinken, dan horen
we ze als één klank die zich voor ons bevindt: daarop berust de
‘stereofonische’ weergave met twee luidsprekers. Het gelui van de
klokken links zou dus versmelten met dat van de klokken rechts, zeker
als we het gelui van alle klokken paarsgewijze zouden synchroniseren.
Zodat de twee armen van Bernini’s ovaal zouden imploderen tot één rechte
lijn dwars door het midden van het plein. En omdat daarbovenop vooral de
klank van de grote klokken blijft nazinderen lang nadat hun echo is
weerkaatst, zou de klank van elke klok ook nog versmelten met die van
haar echo. Zodat de rechte lijn voor ons nog verder zou imploderen tot
een bewogen wolk in het midden van het plein. Met enige verbazing zouden
we vaststellen hoe de klokken daar in de colonnade heen-en-weer bengelen
zonder dat ze geluid lijken produceren, terwijl we midden in het plein
een hels kabaal zouden horen zonder dat er ook maar iets te zien was dat
op een klok geleek.
We hoeven niet eens dat experiment in het echt uit te voeren om ons
rekenschap te geven van het ontstaan van zo’n auditieve wolk. Wie zich
ooit temidden van een kudde blatende schapen bevond, of van een zwerm
krijsende meeuwen of kwakende kikkers, zal hebben gemerkt dat hij niet
langer de afzonderlijke schapen of meeuwen of kikkers hoort. Terwijl
onze klokken slechts paarsgewijze met hun tegenhangers aan de overkant
en met hun echo versmelten, gaan alle klanken van de kudde of de zwerm
hier op in een auditieve wolk, waarin het onmogelijk is te bepalen welke
geblaat bij welk schaap hoort of welk gekrijs bij welke meeuw en welk
gekwaak bij welke kikker. Het is pas als de kudde is uitgeblaat of als
de meeuwen zijn uitgekrijst en de kikkers uitgekwaakt dat we de klank
van de laatste blaters, krijsers of kwaker weer als afzonderlijke
geluiden in de ruimte horen die we dan weer gemakkelijker aan
individuele schapen, meeuwen of kikkers kunnen toeschrijven. Hetzelfde
doet zich voor als we langs een riviertje met watervallen wandelen in
het bos, of als over de stad alle klokken beginnen te luiden, alle
muezzins beginnen te bidden of alle sirenes beginnen te loeien. Om
dezelfde reden hoor je vanuit het flatgebouw het razen van
voorbijrijdende auto’s over de autostrade beneden je als één constant
gedreun en niet als de schuivende stroom in twee tegengestelde
richtingen die het oog moeiteloos onderscheidt.
Het opduiken van zo’n auditieve wolk heeft iets van een epifanie: midden
in de visuele ruimte gaat een auditieve ruimte op die zich lijkt los te
maken van de visuele objecten waarmee we geluiden in het echt normaal
verbinden. En de indruk van een epifanie wordt alleen maar versterkt als
de geluidsbronnen van meet af aan onzichtbaar zijn of visueel moeilijk
te lokaliseren zoals de krekels van Stockhausen of de vogels van
Messiaen.
HET RIJK VAN DE STILTE
We zouden het in onze rumoerige steden bijna vergeten – geluid is een
uitzonderlijk verschijnsel. Terwijl de dingen altijd zichtbaar zijn,
zelfs bij nacht, moeten ze geluid maken om hoorbaar te worden - om te
verschijnen in de auditieve wereld. Daarom is pas de auditieve
verschijning een verschijning in de echte zin van het woord: een
epifanie.
Want de natuur is in eerste instantie het rijk van het zichtbare, en in
dit rijk heerst van nature de stilte. De ‘kosmische muziek’ die obligaat
weerklinkt bij beelden van de ruimte moet alleen maar de ijzige stilte
verdoezelen die daar al eonen heerst. Want al straalt er een en ander in
de ruimte, trillende lucht vind je alleen op zeldzame planeten. Daarom
was - zijn naam ten spijt - zelfs de oerknal geruisloos, gesteld dat er
al oren zouden zijn geweest om hem te horen. Ook het kolkende geweld van
kernfusies in zonnen of sterren voltrekt zich in alle stilte. En van de
talloze botsingen tussen steeds aangroeiende brokken materie die
samenklonterden tot de planeten die uiteindelijk in hun banen rond de
zon begonnen te schuiven was – Pythagoras en zijn muziek der sferen ten
spijt – evenmin iets te horen. En dat geldt evenzeer voor de lange
periode gedurende dewelke zich geleidelijk een atmosfeer vormde om onze
aarde. Al begon daarin de lucht te trillen door het kabbelen van beekjes
en de branding van de zeeën, om nog maar te zwijgen van donder en
stormwinden, lawines en uitbarstende vulkanen, op oren die deze
trillingen konden beluisteren was het nog lang wachten: bacteriën,
eencelligen, schimmels en planten zijn ronduit doof. En ook de overgrote
meerderheid der dieren, die weldra hun gezelschap vervoegen en opvallen
doordat ze druk doende zijn met zich te bewegen, maken helemaal geen
geluid: denk aanhet zwemmen van vissen in het water en het vliegen van
vogels in de lucht. Geen wonder dat pas bij de dieren op het land het
oor begon te evolueren: daar was inmiddels niet alleen de benodigde
lucht voorhanden, maar ook het neerkomen van poten die hem tot trillen
bracht – en daardoor de aanwezigheid van dieren verraadde. Waarom
precies zowel roofdier als prooidier er belang bij hadden het pas
ontwaakte geluid te onttrekken aan de pas gevormde oren, zodat
roofdieren leerden te sluipen en prooidieren roerloos stil te staan. Pas
laat in de evolutie begonnen sommige dieren geluiden te produceren om
concurrenten uit de buurt te houden en partners aan te trekken, om
elkaar te waarschuwen en weldra ook om informatie uit te wisselen, wat
uiteindelijk het wezen oplevert dat wel zichtbaar is, maar in de eerste
plaats hoorbaar: de sprekende - onophoudelijk taterende - mens.
KIKKERS IN DE SAN MARCO
De auditieve ruimtes geschapen door sjirpende krekels, zingende vogels,
krijsende meeuwen, kwakende kikkers, loeiende koeien, blatende schapen,
huilende wolven, om nog maar te zwijgen van zingende walvissen: hoe
zouden we in het elektronische tijdperk niet in de verleiding komen om
hun ontegensprekelijke charme op te wekken zonder afhankelijk te zijn
van de welwillendheid van deze dieren en zonder ons te moeten
verplaatsen naar de vaak onherbergzame gebieden waar ze hun wonderen
bewerken?
Vervangen we dus de echte geluiden van echte klokken door opnames van
het gekwaak van individuele kikkers. En brengen we die ten gehore via
honderden luidsprekertjes verspreid over de vloeren van de vier armen
van de San Marco in Venetië. Dat we slechts met auditieve nabootsingen
van kikkers te maken hebben, zou van meet af aan blijken uit het feit
dat hun gekwaak in een basiliek weerklinkt en niet in een moeras. Maar
helemaal onwaarschijnlijk is de aanwezigheid van kikkers in de San Marco
niet. Daarom zouden we pas van alle twijfel worden bevrijd als de
obligate instinctieve zoektocht van onze ogen naar de bron van het
geluid zou vaststellen dat het kwaken uit luidsprekertjes komt. Maar of
het nu van echte kikkers afkomstig is of uit luidsprekers, het gekwaak
bevindt zich in beide gevallen in een even reële – niet nagebootste
ruimte: onder de centrale koepel staande, horen we de kikkers wel
degelijk links en rechts en voor en achter ons en wel op telkens andere
afstanden. En net zoals op het Sint-Pietersplein zou de auditieve ruimte
niet geheel samenvallen met de visuele ruimte: door echo en de
versmelting van gelijke klanken zou ook hier een epifanie van een – zij
het nog altijd werkelijke – auditieve ruimte plaatsgrijpen temidden van
de reële visuele ruimte van de basiliek.
Daarom is het niet onwaarschijnlijk dat deze eerste loskoppeling van de
visuele ruimte slechts de prelude zou zijn op het ‘tussen haakjes
zetten’ van de basiliek: in onze verbeelding zouden we weldra de reële
ruimte stofferen met beelden van een moeraslandschap. Het oproepen van
kikkers door het nabootsen van hun auditieve verschijning zou zich dan
uitbreiden tot het stofferen van de werkelijke auditieve ruimte met
voorstellingen van een niet aanwezige visuele ruimte.
We zouden nog een stap verder kunnen gaan en na de kikkers ook nog de
ruimte zelf nabootsen. In plaats van door alle luidsprekers hetzelfde
kwaken met dezelfde geluidssterkte te laten horen, laten we de
geluidssterkte afnemen naarmate de luidsprekers zich verder van de
centrale koepel bevinden. We zouden dan de indruk krijgen dat de kikkers
zich ook buiten de San Marco bevonden en de basiliek zou in de moerassen
dreigen te verzinken.
De stap van Rome naar Venetië ontpopt zich zodoende als de stap van
werkelijkheid naar mimesis. Terwijl het ‘soundscape’ op het
Sint-Pietersplein even reëel was als de colonnade van Bernini, behoort
het ‘soundscape’ in de San Marco niet langer tot het rijk van de
werkelijkheid, maar tot het rijk van de auditieve mimesis. Zoals de
nabootsing van de visuele verschijning op het doek ons de aanwezigheid
van een tastbaar wezen van vlees en bloed suggereert, zo suggereert de
nabootsing van de auditieve verschijning de aanwezigheid van een
zichtbaar en voelbaar wezen met de bijbehorende ruimtelijke omgeving. En
we situeren die zichtbare en tastbare wezens ofwel op de plaats waar de
luidsprekers staan, ofwel in een imaginaire ruimte.
VAN ZENIT TOT NADIR
Auditieve mimesis dus, maar nog geen muziek. Want laten we de San Marco
even achter ons en begeven we ons naar Parijs, alwaar onder de Dôme des
Invalides het uitgebreide orkest van Berlioz de laatste maten van het ‘Hostias’
uit diens ‘Grande Messe des Morts’ (Requiem) aan het spelen is. De
bazuinen dalen stapsgewijs in steeds diepere afgronden af, bij elke stap
in de ijlste hoogten geëchood door de schrijnend herhaalde klank van de
fluiten, tot bazuinen en fluiten zich gezamenlijk vervoegen in een
slotakkoord, waarvan de spanwijdte nog wordt uitgebreid doordat de
unisono spelende fluiten ditmaal in het hoger liggende octaaf een
drieklank spelen.
Vanuit de diepte der werelden tot in de hoogten der hemelen richt zich
voor ons een klankzuil op. Even lijkt het erop alsof de ijle hoogte van
de koepel waarin de fluit weerklinkt zich naar beneden weerspiegelt in
een omgekeerde koepel waaruit in de diepte de bazuinen weerklinken. Maar
gewis: ze staan daar voor ons, op de begane grond. En wel op een
horizontale as: de bazuinen van het noordelijke en zuidelijke orkest
links en rechts, en de fluiten van het moederorkest in het midden.
Alweer ontvouwt zich middenin de werkelijke visuele ruimte een tweede
auditieve ruimte, waarin ditmaal klanken weerklinken die zich hoog boven
of diep onder het aardoppervlak bevinden. De visuele ruimte, waarin de
begane grond een bodem is onder de hemisfeer van de hemel, wordt
geruisloos getransformeerd in de ‘muzikale ruimte’ die zich lijkt te
structureren rond een verticale as van hoog naar laag, waarvan de diepe
pool tot ver beneden het aardoppervlak reikt.
Dat wonder voltrekt telkens opnieuw zodra een muzikant zijn instrument
beroert. De pianist bespeelt een klavier waarvan zowel de toetsen als de
snaren op het klankbord zich op een horizontaal vlak van links naar
rechts voor hem uitstrekken. Maar als hij bij het spelen van de vierder
variatie uit het tweede deel van de pianosonate op. 111 van Beethoven
met beide handen links van zich speelt, horen we de klanken in de
diepte, en als hij dan plots naar rechts gaat, horen we de klanken in de
ijle hoogte. Hier is het alsof het horizontale klavier plots werd
getransformeerd in een verticale ladder waarop de vingers van de pianist
op- en neergaan, als waren het engelen op de Jakobsladder.
De volle omvang van dit wonder openbaart zich pas als we ons realiseren
dat met het ontvouwen van de klankzuil in de verticale dimensie een
omgekeerde beweging in de horizontale dimensie gepaard gaat. Al staan de
instrumenten van het orkest dat het Mitternachtslied van Mahler speelt
op aanzienlijke afstanden van elkaar opgesteld, de klanken die ze
voortbrengen organiseren zich van hoog naar laag in één enkele zuil, van
de diepste tonen van de contrabassen, over de middelste regionen waar
alt, violen en hoorns zich ophouden, tot de ijlste flageolets op de
violen. We horen de diepte niet rechts van ons waar de contrabassen
staan opgesteld en de hoogte niet links van ons waar de violen zich
bevinden. Nadat in het horizontale vlak de vier windstreken imploderen
in het middelpunt van de roos, verheft zich in dit centrum een verticale
as van nadir tot zenit.
Ongetwijfeld wordt het samentrekken van de klank in de verticale zuil
vergemakkelijkt als enige nagalm de klank over de ruimte verspreidt. En
het wordt, eveneens zoals op het Sint-Pietersplein, verder in de hand
gewerkt doordat klanken met dezelfde toonhoogte (of hun boventonen) met
elkaar versmelten: de epifanie van de auditieve wolk als de prelude op
de epifanie van de muzikale ruimte.
DE VIER WINDSTREKEN
Hoe meer lagen er tussen dit zenit en dit nadir worden bevolkt, hoe
weidser de ontvouwde ruimte. De ietwat ijle ruimte van Hostias wordt al
substantiëler in het Mitternachtslied waar de middelste lagen worden
ingenomen door de hoorns en de strijkers. Maar pas in 12-stemmige muziek
- zoals in de mis ‘Et ecce terrae motus’ van Antoine Brumel - ontvouwt
zich de muzikale ruimte in al haar glorie. Het ruimtelijk effect wordt
nog groter als de stemmen in steeds wisselende combinaties steeds andere
lagen van de ruimte bezetten: zoals wanneer in een zesstemmig weefsel de
eerste, tweede en vijfde stem dialogeren met de derde, vierde en zesde.
Het voortdurende vullen van telkens opnieuw geschapen leegten maakt de
afstand tussen de lagen pas goed hoorbaar.
Maar de muzikale ruimte is geen liftkoker. Om te beginnen ervaren we de
klanken niet als punten: zij lijken uit te gaan van lichamen die zich
bewegen in een ruimte om hen heen. En die expansie in het horizontale
vlak wordt nog versterkt als de stemmen in de verschillende lagen elkaar
in snel tempo beginnen te echoën: het ‘hoog en laag’ wordt dan ongemerkt
tot een ‘her en der’ zoals op de woorden ‘mille, mille’ in ‘Hor ch’el
ciel’ uit het achtste madrigaalboek van Monteverdi. Het is alsof de
verticale as naar achteren wentelt zodat de lagen geleidelijk in
coulissen veranderen. Eenzelfde effect wordt verkregen als één stem
muzikaal op de voorgrond komt te staan, zoals wanneer de klagende nimf
haar begeleiders naar de ondergrond/achtergrond verwijst in Monteverdi’s
‘Lamento de la Nimfa’. De verticale as wentelt dan niet langer naar
achteren, maar naar voren: de hoger gesitueerde melodie wordt als
‘voorgrond’ gelezen en de samenklinkende diepere lagen als
‘achtergrond’. De muzikale ruimte heeft niet alleen een voorgrond en een
achtergrond, ook in de breedte kan ze zich ontdubbelen zodra binnen één
laag meerdere stemmen weerklinken, zoals in ‘Les oiseaux de l’arbre de
vie’ uit ‘Eclairs sur l’au delà’ van Messiaen. Beide bewegingen samen
vind je verenigd in de bekende nabootsing van de scènes op de markt van
Jannequin of de vele madrigalen waarin het symbolische of reële
strijdgewoel wordt opgeroepen.
Nadat de windroos zich in het centrum heeft geconcentreerd dat zich tot
verticale lijn ontplooit, lijkt de lijn zich weer te ontvouwen tot een
soort sfeer. Maar de plaats die de stemmen innemen in het horizontale
vlak is niet meer dezelfde als voorheen: de alt uit het Mitternachtslied
bevindt zich niet langer voor de hoorns zoals op het podium in de
concertzaal: in de muzikale ruimte zingt ze ons toe vanuit een verte
dieper en hoger dan de hoorns.
DIE UMWÄLZUNG DER RÄUME
Blijkbaar hebben we dus bij het beluisteren van muziek elke poging
opgegeven om de klanken stereofonisch in de ruimte te lokaliseren en ze
daar te verbinden met de visuele verschijning van de klankbron. Het oor
loopt niet langer mee in de estafette der zintuigen waarin het eerst de
fakkel moet afstaan aan het oog, die hem zelf weer moet doorgeven aan de
verschillende vormen van tastzin. Het oor laat de klanken niet los en
laat ze als zodanig tot zich doordringen. Zodat ze zich beginnen te
ordenen op een as van hoog naar laag. Wat aanleiding is tot de
beschreven ‘Umwälzung der Räume’.
Zoals het oor muziek hoort, hoort het nooit de werkelijkheid. In het
werkelijke leven horen we de klanken niet als zodanig: we lezen ze als
tekens die ons meedelen waar iets of iemand zich bevindt in de visuele
ruimte, wat het is, wat het doet en in welke richting het zich beweegt.
En dat geldt bij uitstek als de geluiden woorden zijn waarvan de
betekenis ook door toonhoogteverschillen wordt bepaald. Zoals bij alle
tekens het geval is, horen we over de klank als zodanig heen - en bij
uitstek over de toonhoogteverschillen - om ons te concentreren op wat ze
betekenen. En dat is maar goed ook: het zou levensgevaarlijk zijn om de
‘hoogte’ van de klank te interpreteren als ruimtelijke positie. Al van
oudsher bevindt de donder zich in de hemelen, alwaar sedert de
twintigste eeuw ook het gedreun van bommenwerpers is te horen. Omgekeerd
bevindt de slang zich op de bodem onder ons, al situeert haar sissen
zich op de hogere regionen van de toonscala, net zoals het gillen van
een voetzoeker. En hoe misleidend zou het niet zijn om bij het optrekken
van de motor te denken dat hij de lucht ingaat. Maar goed dat we de
werkelijke wereld niet beluisteren als een orkest!
Het is overigens niet zo makkelijk om klanken als klanken te beluisteren
en niet als tekens. Als je een opname zou maken van het geluid van een
straaljager en die in een concertzaal zou laten horen, dan zou je een
heel rijke complexe klank ontdekken die zich diep in de afgrond der
werelden ontplooit. Maar als de echte straaljager overvliegt hoor je
datzelfde geluid onverbiddelijk hoog in de lucht: het vergt heel wat
oefening om de klank los te koppelen van de straaljager en hem als pure
klank te horen. Daarom maakt muziek van oudsher gebruik van klanken die
in de natuurlijke en menselijke werkelijkheid niet voorkomen, zodat elke
verleiding om ze aan een visueel gebeuren te koppelen van meet af aan is
uitgesloten.
We kunnen ons overigens de vraag stellen hoe het komt dat de frequentie
van de luchttrillingen door ons oor als ‘hoog’ en ‘laag’ wordt gehoord.
We zouden kunnen aanvoeren dat geluiden met hogere frequentie in de
regel worden geproduceerd door kleinere dieren en dat de kans groter is
dat die zich hoger bevinden, zoals de vogels in de lucht. Maar al het
voorbeeld van de krekels toont dat zoiets geenszins altijd opgaat. Wel
integendeel: want volwassen dieren zijn groter dan hun jongen, die zich
daarom altijd lager bevinden dan hun ouders, maar hogere geluiden
produceren. En daarbovenop kijken bij de mens de kleinere vrouwen op
naar de grotere mannen, die in de muziek dan weer vanwege hun diepe stem
naar de lagere regionen worden verwezen! Meer waarschijnlijk is dat de
ervaring aansluit bij de bewegingen van het strottenhoofd dat omhoog
gaat als de frequentie toeneemt. Maar dan is weer niet in te zien waarom
die ervaring in de ruimte wordt geprojecteerd…
DER RUF AUS DER TIEFE
Al uit het bovenstaande muziekvoorbeelden blijkt dat componisten een
uitgesproken neiging aan de dag leggen om de muzikale ruimte in lagen op
te delen.
Om te begrijpen hoe dat komt, moeten we ons rekenschap geven van een
volgende verschil tussen de werkelijke en de muzikale wereld. Anders dan
de piano of het orkest, die het gehele gebied tussen het bijna
infrasonore en het bijna ultrasonore bestrijken, produceren de meeste
bewegende objecten - voor zover ze klanken produceren en geen ruisen -
slechts één enkele toonhoogte: denk aan het geluid van vallende stenen,
het fluiten van de wind, paardenhoeven op kasseien. En dat geldt ook
voor de geluiden van dieren: denk aan sjirpende krekels, piepende
kuikens of blaffende honden. Ook de op- en neergaande beweging in het
miauwen van de poes, het loeien van de koe of het brullen van de leeuw
zijn eigenlijk alleen maar de opgang en de afgang van de centrale toon
waar het om gaat. Alleen zingende vogels en sprekende mensen gebruiken
meerdere tonen, maar ook die bevinden zich binnen een beperkt register.
Nu wordt de muzikale ruimte in de eerste plaats door menselijke stemmen
bevolkt, en vermits vrouwen hogere frequenties produceren dan mannen,
bezetten mannen en vrouwen respectievelijk ‘lagere’ en ‘hogere’ regionen
in de muzikale ruimte. In de gewone dialoog valt dat nauwelijks op. Pas
als mensen door elkaar praten (in een trein, in een café, op een plein),
zodat we de woorden niet meer begrijpen, hoort men iemands stem ‘boven
de andere’ uit klinken. Maar ook dat wordt in de werkelijke wereld
nauwelijks als een ruimtelijke verhouding ervaren, eerder als een effect
van voorgrond tegen achtergrond. Pas als mensen samen zingen, lijken
vrouwenstemmen zich in de hoogte te verheffen, terwijl mannenstemmen
naar de diepte lijken te zinken. Deze tweedeling van de ruimte wordt
verder verfijnd als we binnen het vrouwelijke register sopranen en alten
onderscheiden, en binnen het mannelijke tenoren en bassen. Tussen
sopranen en alten kunnen we ook nog mezzo-sopranen situeren en tussen
tenoren en bassen baritons. Zodoende splitst de tweeledige ruimte zich
verder op in een vierledige of zesledige ruimte. De hoogste en de
laagste registers samen bestrijken ongeveer vier octaven, verdeeld in
vier of zes ‘seksuele nissen’.
De muzikale ruimte wordt dus in eerste instantie seksueel ingevuld. De
indeling naar generaties die in de zichtbare wereld zo’n grote rol
speelt - de aandoenlijk kleine kindergestalte tegenover de grote
volwassenen - blijft in de muziek achterwege, om redenen waar we hier
even niet op ingaan. Maar die seksuele invulling wordt aangetast door de
introductie van instrumenten. De tessituur van een instrument is soms
kleiner, maar vaker groter dan die van de menselijke stem en het
register ervan kan zich volledig onder of volledig boven dat van de
menselijke stemmen situeren. Het aantal lagen in de muzikale ruimte
wordt zodoende uitgebreid tot de grenzen van het infrasonore en het
ultrasonore is bereikt. Dat kan ofwel door één instrument te maken dat
bijna het gehele spectrum omvat (piano, orgel), ofwel door
instrumentenfamilies te maken die dat met zijn allen samen doen:
strijkers, houtblazers, koperblazers, of ten slotte het gehele orkest.
Dat heeft zijn gevolgen voor de seksuele invulling van de lagen. Door
het toevoegen van een nieuw register onder of boven het normale bereik
verschijnt er onder het lage register een superlaag gebied, en boven het
hoge een superhoog. Dat kan worden gelezen als ‘supervrouwelijk’ (violen
en fluiten in hogere registers) als ‘supermannelijk’ (bazuin of tuba in
lage registers). Maar ook een niet-seksuele interpretatie is mogelijk:
de nieuwe lagen boven en onder het menselijke gebied worden dan gelezen
als het buitenmenselijke waarvan de hogere regionen worden bevolkt door
bovenmenselijke etherische wezens en de lagere door ondermenselijke
wezens. Zo schrijven we de hoge tonen uit Wagners Vorspiel tot Lohengrin
toe aan een soort engelen en de diepe klanken van Nono’s ‘Guai ai gelidi
mostri’ aan monsters. De drie lagen zijn verenigd in het ‘Mitternachtslied’
van Mahler of in ‘Les mains de l’abîme’ van Messiaen. Een derde
mogelijkheid is dat één enkel wezen zich meester maakt van de gehele
muzikale ruimte. Dat gaat best als één enkel instrument de gehele
muzikale ruimte bestrijkt (piano, orgel). Maar het kan evengoed door een
familie van instrumenten: zoals in het Adagietto van de 5e symfonie van
Mahler waar de melodie zich vanuit de diepste klanken van de strijkers
tot de ijlste hoogte verheft, of in Bergs ‘Drei Orchesterstücke’. We
hebben dan met navenant uitvergrote wezens te maken: ‘de mens’, goden of
reuzen.
RUIMTE EN BEWEGING
En die beweging herinnert er ons aan dat er naast de globale indeling
van de ruimte in lagen (registers, octaven) ook nog een fijnere indeling
is: elk octaaf bestaat uit twaalf halve tonen die toonladdersgewijs
worden doorlopen. Binnen elk register kan de klank zich dus hoog, laag
of in het midden bevinden. Maar hij kan zich ook bewegen van hoog naar
laag en omgekeerd. De beweging gebeurt dan trapsgewijs, maar dat houdt
niet in dat muziek alleen discontinue bewegingen kan weergeven: we lezen
immers de opeenvolging van discontinue trappen in de regel als continue
beweging (zie onder: Zum Klang wird hier der Wille).
In de regel worden dalende tonen gehoord als neerwaartse beweging,
opgaande tonen als opgaande. Maar hoog kan ook links zijn en laag
rechts: zoals wanneer de sergeant het peloton ‘Links! Rechts!’ beveelt.
Het alterneren van een interval kan dus zowel gelezen worden als een op-
en neergaan (bv. van golven) als van een heen-en-weer bewegen (bv. van
een slinger) van links naar rechts of van voor naar achter.
Via toonhoogte worden in de muziek vooral de expressieve bewegingen van
wezens weergegeven: de mimiek, de gebaren, de houdingen. Maar ook de
manier waarop het gehele lichaam zich voortbeweegt: vallen, struikelen,
strompelen, stappen, huppelen, dansen, springen, ja zelfs vliegen. Het
gaat hem daarbij niet om de weergave van de verandering van plaats die
dat met zich brengt, maar uitsluitend om de expressieve waarde van de
beweging. In ‘Siegfrieds Tod’ geeft Wagner niet een beweging van punt A
naar punt B weer, maar het stappen van de rouwenden met de bijbehorende
expressie. Daarom hebben we geenszins de indruk dat een stoet van links
naar rechts voorbijtrekt of van achter naar voor opkomt: het geheel
heeft eerder het effect van een stappen over een lopende band.
Overigens is het maar de vraag hoe muziek een verplaatsing van links
naar rechts zou kunnen weergeven. We zagen immers hoe de klanken zich
uit de vier windstreken terugtrokken om zich te organiseren in de
hoogte. En in die dimensie moet opstijgen of afdalen noodgedwongen
uitmonden in een metamorfose: de mannelijke stem die zou willen
opklimmen, dreigt daarbij van man naar vrouw te zullen veranderen en zo
meteen van het motief voor zijn opstijgen te worden beroofd. Alleen de
gedeseksualiseerde instrumenten lijken aan dit lot te ontsnappen, zeker
als ze een ruimer register bestrijken dan de menselijke stem (zoals de
viool), laat staan als ze de gehele muzikale ruimte kunnen doorlopen
(zoals de piano). Luisteren we naar dat allermerkwaardigste laatste deel
van de tweede pianosonate van Chopin, dan horen we de noten in een
grillig parcours van hoog naar laag op en neer fladderen over het gehele
klavier. Maar net zoals in Mahlers Adagietto hebben we niet zozeer de
indruk van laag te veranderen: eerder lijkt het register waarin de
beweging plaatsgrijpt danig verwijd. Bovendien lijkt dat verwijde
register eerder naar achter te kantelen en tot vlak te worden waarover
de beweging kriskras van links naar rechts en van voor naar achter
verloopt. Maar al lezen we de beweging eerder in het horizontale vlak,
we krijgen geen nauwkeurige aanduidingen over de precieze richting: we
hebben alleen de indruk van een her en der.
CRESCENDO EN DECRESCENDO
In de werkelijke wereld heeft verplaatsing niets van doen met
toonhoogte, maar des te meer met het auditieve ‘perspectief’: wat
dichtbij is klinkt luid, wat veraf is klinkt zacht. Al van oudsher wordt
de natuurlijke verzwakking van de echo in de verte in de muziek
nagebootst door een muzikaal motief zachter te herhalen. Vaker wordt in
de muziek het naderen van iets opgeroepen door een crescendo en het zich
verwijderen door decrescendo. Zo lezen we de aanzwellende en dan weer
afstervende toon op de contrabas in Ligeti’s Aventures als iets dat
dichterbij komt om weer te verdwijnen.
Maar ook deze nochtans voor de hand liggende methode van ruimtelijke
lokalisering wordt niet zomaar overgenomen in de muziek. Dat we een
geschikt voorbeeld zo ver moeten gaan zoeken (en dan nog in muziek die
zich op de rand van de auditieve mimesis beweegt) moet ons tot nadenken
stemmen. En dan valt het ons meteen te binnen dat klanksterkte in de
muziek in de eerste plaats de intensiteit van de emotie aanduidt. Maar
er is nog een tweede reden waarom crescendo en decrescendo minder
geschikt zijn dan ze lijken. Al interpreteren we luider worden als
dichterbij komen, in de muziek weten we niet in welke richting het
hoorbare ding zich beweegt. In Borodins ‘In de steppen van Midden-Azië’
is het niet duidelijk waar de karavaan vandaan komt en waar hij naartoe
gaat: komt hij van achter naar voor, van links naar rechts, of van
rechts naar links? Het lijkt eerder alsof wij - zoals gebruikelijk - ons
gezicht draaien in de richting van waaruit het geluid opdoemt, zodat het
bewegende voorwerp zich altijd frontaal voor ons bevindt en dus uit de
verte naar voor komt.
Dat alles verklaart waarom verplaatsingen - die in de werkelijke wereld
meestal op het horizontale vlak plaatsgrijpen - zo weinig worden
afgebeeld in de muziek: met de voorbeelden die we gaven zijn we al
grotendeels rond.
SAMENKLANK
Zeker, er zijn nog meer voorbeelden van muziek waarin het
dichterbijkomen wordt weergegeven door het aanzwellen van de klank: denk
aan het nederdalen van de graal in het Vorspiel tot Lohengrin, of aan
het verschijnen van een ander hemels lichaam in Messiaens ‘Apparition de
l’Eglise éternelle’. Maar al wordt in al deze voorbeelden de klank
‘luider’, dat komt niet zozeer doordat de afzonderlijke stemmen luider
worden, dan wel doordat er almaar nieuwe stemmen beginnen mee te zingen,
tot op het hoogtepunt het hele orkest de gelederen heeft vervoegd. Het
effect van ‘dichterbijkomen’ wordt dus niet verkregen door het
geluidsperspectief. Dat wordt pas goed duidelijk in het Vorspiel tot
Lohengrin, waar het dichterbijkomen niet plaatsgrijpt in het horizontale
vlak, maar op de verticale as waarover in de muziek geen verplaatsing
mogelijk is. Dat we niettemin de stellige indruk krijgen van een
nederdaling komt niet omdat de violen van de hoogste registers naar de
laagste afdalen - door een werkelijke verandering van laag in de
muzikale ruimte - maar omdat nieuwe stemmen in steeds lagere registers
de violen vervoegen. De violen zelf blijven in de hoogste registers
spelen.
Het ziet er naar uit dat ‘dichterbij komen’ in de muziek eerder een
‘sympathische’ invulling krijgt. Zoals gelijkgestemde snaren gaan
meetrillen als één ervan wordt bespeeld, zo drukken in de muziek alle
wezens elk in de beslotenheid van hun eigen register hun verbondenheid
uit door samen te zingen. Ze lijken dan met zijn allen op te gaan in een
groot mystiek lichaam dat idealiter de gehele muzikale ruimte gaat
omvatten. Een meer profane versie van de ontplooiing van dit mystieke
lichaam - ditmaal in zijn zuivere vorm: zonder bijbehorende suggestie
van een verplaatsing in de ruimte - is te horen in de Bolero van Ravel,
waar steeds meer stemmen in steeds nieuwe registers het obsederende
ritme vervoegen tot het uiteindelijk bijna de gehele muzikale ruimte
doorzindert. Niet zozeer de toename van de geluidssterkte geeft in de
muziek dus het naderen weer in de muziek, dan wel het aangroeien van de
gelederen. En het gaat niet zozeer om een verplaatsing van in de ruimte
gespreide lichamen naar elkaar toe, maar integendeel om het uitdijen
van een ‘mystiek lichaam’ dat uiteindelijk alle gelijkgestemde delen van
de gehele gemeenschap omvat.
En dat heeft alles te maken met een ander belangrijk verschil tussen de
werkelijke, vooral visuele ruimte en de muzikale. Terwijl de visuele
lichamen oppervlakten zijn die volumes omsluiten en daardoor de afstand
van een lege ruimte tussen zich scheppen, kunnen auditieve lichamen
andere lichamen op afstand op dezelfde golflengte laten trillen. De
meest elementaire vorm daarvan is het luider worden van de klank als
steeds meer mensen unisono gaan zingen. Maar het verschijnsel wordt pas
in al zijn rijkdom hoorbaar als verschillende stemmen in verschillende
registers verschillende tonen zingen die met elkaar ‘harmoniëren’: de
sonoriteit van het unisono ontplooit zich dan tot de welluidendheid van
het akkoord. Ook daarbij doen de verschillende klanken elkaar
‘oplichten’, ditmaal niet doordat de grondtoon sterker lijkt te klinken,
maar doordat de klanken gaan samenklinken met de boventonen van
éénzelfde grondtoon. Pas door hun spreiding in de ruimte geven de
stemmen dus het aanschijn aan dat merkwaardige uitgebreide mystieke
lichaam waarin ze weer één worden: het akkoord.
Deze ‘nabijheid in de spreiding’ wordt op treffende verklankt in het
prachtige ‘madrigalisme’ uit het ‘duo Seraphim’ van de Vespro della
Beata Vergine’ van Monteverdi, al gaat het hier om een andere eenheid in
de veelheid: die van de drie personen in de ene god. Drie engelen zingen
een drieklank op de woorden ‘et hi tres’ om vervolgens unisono ‘unum
sunt’ te zingen. De sonoriteit van dit unisono op ‘unum sunt’ doet
alleen maar des te sterker de hogere vorm van eenheid uitkomen die
hoorbaar wordt in de veelheid van het akkoord.
En dat de stemmen onmiddellijk daarna achtereenvolgens verschillende
melodieën aanheffen maakt er ons attent op dat er in de muziek nog een
ander middel bestaat om afstand uit te beelden, zij het ditmaal in de
tijdsdimensie. Als twee stemmen na elkaar inzetten hebben we de stellige
indruk dat ze zich niet op dezelfde plaats bevinden, ook al bewegen ze
zich gezamenlijk: ze lijken elkaar achterna te hollen. Maar ook in deze
nieuwe dimensie kan de identiteit worden hersteld door de bewegingen met
elkaar te synchroniseren op éénzelfde maat en door melodieën aan elkaar
gelijk te maken, zodat men een canon krijgt. En het samenzijn ondanks de
ruimtelijke scheiding kan worden verkregen door de stemmen harmonieus te
laten samenklinken. Dat belet niet dat de stemmen in de tijdsdimensie
steeds korter na elkaar kunnen inzetten om ten slotte samen te
vertrekken.
Zodoende beschikt de muziek over een hele waaier van mogelijkheden om
vele vormen van bij elkaar zijn - het wezen van de liefde - weer te
geven. De stemmen kunnen elk op hun eentje en na elkaar hun eigen
melodie zingen en zijn dan eenzaam. Hun samenhorigheid kan worden
opgedreven als ze achtereenvolgens dezelfde melodie zingen, zodat ze
elkaar herhalen, echoën. Nog dichterbij komen ze als ze al aan de
herhaling beginnen nog voor hun voorgangers zijn uitgezongen, zoals in
de canon. Nog dichterbij naderen ze elkaar als ze dat ook nog op
dezelfde maat doen en op welluidende samenklanken. Maar pas als ze op
hetzelfde ritme en in dezelfde maat een opeenvolging van akkoorden
zingen zijn ze in alle opzichten samen. Het is dit spel tussen deze
verschillende vormen van ‘samenzijn in de scheiding’ dat onder altijd
wisselende gedaanten telkens opnieuw wordt gevierd in de polyfone
muziek, die één grote lofzang is op het (communale) liefdesgebeuren
tussen de mensen. En meteen wordt ook duidelijk hoe gebrek aan
verbondenheid kan worden weergegeven: ofwel door verschillende melodieën
tegelijk in verschillende toonaarden te laten klinken (polytonaliteit),
zoals in Stravinsky’s Petroesjka, om nog maar te zwijgen van het naast
elkaar verlopen van melodieën in een atonale ruimte; ofwel door
progressief de gesynchroniseerde beweging op te heffen door elke stem
haar eigen ritme te geven en door ze ook nog zonder elke maat naast en
over elkaar heen te laten tuimelen.
In de muzikale ruimte is verplaatsing dus helemaal niet nodig:
melodische identiteit, maat en harmonie overbruggen elke afstand.
NAGALM
Er is meer.
In tegenstelling tot visuele voorwerpen die slechts het licht van de zon
weerkaatsen, produceren auditieve verschijningen hun eigen geluid. Het
is alsof in de visuele wereld de zon zou verdwijnen en de lichamen hun
eigen licht zouden uitstralen. Ze zouden dan, net zoals klanken, geen
oppervlak meer hebben maar transparant zijn zoals een vlam. En ze zouden
net zoals klanken omgeven zijn door een visueel halo: alle lichamen in
hun omgeving zouden door hun stralen worden belicht. Net zoals auditieve
lichamen zouden ze daardoor moeilijker te lokaliseren zijn: stel dat je
in een nachtelijk bos de plaats moet bepalen van iemand die met de rug
naar ons gekeerd een lantaarn voor zich uit draagt. Dan begrijp je
meteen waarom het zo moeilijk is de plaats van een krekel te bepalen,
zeker wanneer hij op een binnenkoer zingt zodat de echo van zijn sjirpen
door alle muren wordt weerkaatst. Als we hem onder een koepel zouden
plaatsen, zouden we zijn spoor helemaal bijster zijn: de klank zou door
alle punten op de koepel worden weerkaatst. Dat heeft hetzelfde effect
als wanneer we een kaars onder een koepel zouden plaatsen: ze zou eerder
verschijnen als lichtende koepel in de periferie dan als vlam in het
midden. En dat geldt nog meer voor de klank die in een nagalmende ruimte
wordt gezongen: hij lijkt niet langer uit te gaan van één punt in de
ruimte, maar is eerder de ruimte zelf geworden. Want de klank doet nog
meer dan het licht van de kaars: omdat ruimtelijk gespreide identieke
klanken met elkaar lijken te versmelten, lijken ze noch vanuit het
midden noch vanuit de koepel afkomstig: ze vullen de gehele ruimte.
Pas in zo’n nagalmende ruimte is elke scheidende afstand opgeheven en
vervangen door alomtegenwoordigheid. Nagalm bewerkt in het horizontale
vlak wat unisono, harmonie en melodische identiteit bewerken in de
verticale as. Het effect daarvan wordt alleen maar sterker als de klank
geleidelijk aanzet en gedurende langere tijd wordt aangehouden (zoals
het ‘Om’ in boeddhistische tempels). De tegenstelling tussen scheiding
en samenzijn kan hier gemakkelijk worden opgevoerd door afwisseling van
aangehouden samenklank en korte impulsen: lang aangehouden en zacht
ingezette klanken versmelten geruisloos met hun nagalm en vullen zo de
ruimte, terwijl korte impulsen hun echo overstemmen en daardoor eerder
als punten in de ruimte verschijnen. Deze tegenstelling wordt (ter
aanvulling van de polyfonie) in al haar variaties uitgespeeld in de
meerkorige werken van Willaert en de Gabrieli’s.
Het effect van nagalm is zo mogelijk nog fascinerender dan dat van
samenklank en harmonie. Daarom werd van oudsher een hele technologie van
de nagalm ontwikkeld. In de eerste plaats de klankkasten van de
instrumenten: die maken niet zozeer de klank luider maar scheppen in de
eerste plaats de indruk dat hij in een besloten ruimte - een holte -
weerklinkt. Dat effect wordt alleen maar versterkt door de klankkasten
op hun beurt ook in zo’n besloten ruimte onder te brengen. Aanvankelijk
waren dat grotten, alwaar men bij uitstek de eerste heiligdommen
onderbracht (ook al omdat ze donker zijn). Dat leidde via de met aarde
bedekte holtes van de megalietculturen (zoals op Malta) tot onze
religieuze gebouwen met gewelven en koepels. Vandaag kan nagalm
elektronisch worden opgewekt, zodat men via de klank de meest
uiteenlopende imaginaire ruimtes kan evoceren.
Pas voor de luisteraar die in het midden van een bolvormige ruimte zou
zweven - of in het centrum van een San Marco waarvan ook het
spiegelbeeld in de diepte zou zijn uitgegraven - zou de alzijdige nagalm
samenvallen met de ontplooide muzikale ruimte. En die ontplooide
muzikale ruimte is niet eindeloos, maar begrensd - als een holte, een
grot. In de zichtbare wereld waar we ons noodgedwongen over het
aardoppervlak moeten bewegen met onze beide voeten op de grond, wordt
deze ruimte het best benaderd door allerlei verdichtingen tussen de
kubus op de bodem en de halve sfeer in de hoogte – exemplarisch in het
Pantheon waarvan het interieur is in te schrijven in een bol.
Toch bestaat er van deze hoorbare ruimte een visuele tegenhanger: niet
de spiegel, zoals we op het eerste gezicht zouden verwachten - dat is
slechts de visuele tegenhanger van nagalm vanuit één punt: de echo -
maar de lichtende ruimte, zoals ze verschijnt bij de ochtendmist over
een meer of bij een zonsondergang, in de peilloze diepten van blauwe
wateren of blauwe hemelen, of in de gloed van vlammen en vuur, die al
vanouds een even grote ongekende fascinatie uitoefent op de mens als de
nagalm en de samenklank. De lichtende kern van de zon of de vlam
beantwoordt hier aan de klank, en de gloed van de ruimte eromheen aan de
nagalm. Niet voor niets is het aan de zonsondergang dat bij uitstek het
verlangen ontbrandt om ‘visuele muziek’ te maken. Maar de mens beperkt
zich niet tot het bewonderen van deze ‘espaces trouvées’. Al vanouds
probeert hij de magie van de klank ook in het visuele te bereiken door
na de ondergang van de zon het vuur in de grot of het kaarslicht in de
kamer te laten oplichten. En de tegenhanger van het effect van de
versmelting van de klanken kan worden opgewekt door de van binnen uit
lichtende ruimtes te vullen met rook. Een afglans van de van binnenuit
lichtende wezens daarentegen verschijnt pas in de glasramen van de
kathedralen of in de glacis van de olieverfschildering.
Hoe dan ook, in deze etherisch-oceanische ruimte valt de auditieve
verschijning uiteindelijk samen met de auditieve ruimte. Daarmee wordt
in de horizontale dimensie de beweging voltooid waarmee in de verticale
dimensie de afzonderlijke stemmen werden opgenomen in de samenklank.
Uiteindelijk vallen alle identieke wezens ongebroken samen met de
groepsziel. Dit voltooide narcisme zou idealiter worden belichaamd in de
diepe boventoonrijke klank die ononderbroken zou klinken in een ruimte
met veel nagalm - het boeddhistische ‘Om’ in de christelijke San Marco
zeg maar. Dat zou dan wel de kwintessentie van muziek zijn, maar zoals
bij de meeste kwintessenties zou er niet veel te beleven vallen. Daarom
maken de wezens in de muzikale ruimte zich uit die ongedeelde oerklank
los om zich vrijer in de muzikale ruimte te gaan bewegen en daar
complexere vormen van eenheid na te streven. Nagalm begint dan de
beweeglijkheid en de zelfstandigheid van de stemmen te hinderen. Daarom
past complexere muziek niet langer in ruimtes met teveel nagalm, terwijl
omgekeerd het belang van identiteit in de tijd (echo als canon), maat en
harmonie toenemen.
Maar - we kunnen het probleem niet langer uit de weg gaan - wat voor
wezens zijn dat die opgaan in het mystieke lichaam van de samenklank om
uiteindelijk samen te vallen met de auditieve ruimte?
ZUM KLANG WIRD HIER DER WILLE
De bijwijlen kosmische dimensies van de muzikale ruimte ten spijt is,
zoals we al weten, de kosmos in wezen het rijk van de stilte. Pas in
onze onooglijke uithoek van het heelal waren na de vorming van de
atmosfeer en de evolutie van de dieren de eerste geluiden te horen.
Licht daarentegen was er al van in den beginne en het verlicht tot op
heden willens nillens de hele zichtbare wereld. Zichtbaar en
waarneembaar lijken daardoor wel synoniemen. Geen wonder dat mimesis in
de eerste plaats betrekking lijkt te hebben op de visuele verschijning,
terwijl het onbegonnen werk lijkt om via geluiden een wereld op te
roepen - waarom de spiegel van oudsher het paradigma is van mimesis, en
niet de echo. Zeker, we kunnen de roep van de vogels nabootsen en het
brullen van de leeuw. Maar veel komen we daarbij over deze dieren niet
te weten. Het geluid van hun bewegingen zou ons al meer vertellen. Maar
zoals gezegd doen ze in de regel hun uiterste best om zich geruisloos
voort te bewegen. Zodat het onmogelijk is om via auditieve nabootsing
een poes op te roepen die muizen vangt. Alleen de mens gaat
luidruchtiger door het leven. Hem oproepen door zijn spreken na te
bootsen is een koud kunstje. Maar dat is theater, geen muziek.
Maar de mens doet nog meer dan spreken alleen. Omdat hij zoveel moet
leren is hij het nabootsend wezen bij uitstek. Waarom hij handelingen
als dwingend voorbeeld ervaart en uiterst gevoelig is voor de manier
waarop ze worden uitgevoerd. Wie zich als voorbeeld opstelt, geleedt
zijn voorbeeldige handeling in haar samenstellende onderdelen, doet elk
onderdeel voor en verzekert de samenhangende opeenvolging ervan door er
geluiden bij te produceren alsof hij de tot klank geworden handelingen
als woorden in een spraakmelodie wou aaneenrijgen: denk maar aan de
manier waarop je een kind een veter leert knopen*. Ook bij de arbeid
moeten mensen vaak hun bewegingen synchroniseren: denk aan roeien of het
voortsleuren van zware lasten. Ook daar voorzien de mensen hun
bewegingen van een bijpassend geluid. Bij handelingen die geluid maken -
en dat zijn vooral handelingen waarbij instrumenten worden gehanteerd -
zou het volstaan om dat geluid te benadrukken. Toch kan de mens het niet
laten om een en ander extra te accentueren met de stem: van het ‘Links!
Rechts’ van de sergeant tot het ‘He! Hoi!’ van het roeien. En deze
neiging wordt tot noodzaak als de te synchroniseren of na te bootsen
handelingen helemaal geen geluid maken: denk aan breien, spinnen en
weven. De stem wordt dan ter hulp geroepen of zonodig een
(muziek)instrument: denk aan de trommel van de slavendrijver in de
galei. Zo worden geluiden bevelen voor beweging (kinetische impulsen).
Ze hebben in wezen niets van doen met het al dan niet aanwezige geluid
van de beweging die ze dicteren en ze danken hun ontstaan aan andere
bewegingen dan de beweging die ze dicteren: het slaan van de
slavendrijver op zijn trommel heeft niets gemeen met het geluid van de
riemen die in het water klieven, noch met het trekken en duwen van de
roeiers.
Slaagt het kind erin de voorgedane handeling na te bootsen, dan herhalen
ouder en kind de beweging gezamenlijk op het gesonoriseerde ritme, en in
dat gesynchroniseerde samendoen genieten ze van de tot stand gekomen
identiteit. Dat is de basis van het communaal genieten van identiteit
door het gezamenlijk uitvoeren van identieke bewegingen. Daarom
gebruiken mensen kinetische impulsen al van oudsher niet alleen om
praktische bewegingen te dicteren en aan te leren, maar vooral om
tijdens het dansen een hele waaier van vrije bewegingen te coördineren
met trommels en gezang (zie hierover hoofdstuk 11 van ‘De extasen van
Eros’)
Zo begint de mens zichzelf om te vormen naar het beeld en de gelijkenis
van de geluiden die hij produceert. En hij beperkt zich daarbij niet tot
bewegingen die door zijn lichaam kunnen worden uitgevoerd: hij schept
ook genoegen in het produceren van ritmische patronen die alleen maar
tentatief of door ingebeelde wezens kunnen worden uitgevoerd. Daarbij
ontdekt de mens hoe hij wezens kan oproepen, niet door de visuele of
gewone auditieve verschijning ervan na te bootsen, maar door de impulsen
van hun bewegingen te produceren.
Daarmee is een nieuwe kunsttak geboren: de muziek. En dat is een heel
bijzondere kunsttak. Want in de muziek worden wezens niet opgeroepen
door hun auditieve verschijning na te bootsen zoals in de visuele
kunsten, maar door hun wil om te bewegen te sonoriseren.
Dat onderscheidt muziek van de gewone auditieve nabootsing, zoals
wanneer iemand de roep van de koekoek nabootst of wanneer de acteurs het
praten van een personage opvoeren. Alleen waar bewegingen worden
opgeroepen die in de werkelijkheid ook geluid maken - galopperende
paarden - lijken er raakvlakken te zijn tussen auditieve nabootsing en
muziek. Maar dat is slechts schijn. Er zijn om te beginnen aanzienlijk
verschillen tussen de werkelijke en de muzikale geluiden: in ‘die Post’
van Schubert wordt het ritme van een galopperend paard weergegeven op
een piano, en in de ‘die Walküre’ van Wagner door vrouwenstemmen. En dat
gebeurt in beide gevallen ook nog op toonhoogtes die in het echt niet
zijn te horen. En zelfs als Borodin in ‘In de steppen van Midden-Azië’
het ploffende stappen van de kamelen in het zand al ‘realistischer’
weergeeft door pizzicato’s in de strijkers, verraden bij uitstek de op
en neer gaande tonen waarop dat gebeurt dat we hier niet te maken hebben
met nabootsing van de auditieve verschijning van kamelenpoten in het
zand, maar met kinetische impulsen die niet alleen het hoorbare
neerkomen van de poten, maar ook het onhoorbare wiegen van het
kamelenlijf dicteren. Bovendien wordt in vele gevallen het geluid van
het neerkomen van de poot of de voet in de muziek voorafgegaan door een
aanloop of door een gepunt motief, dat de impuls van het neerzetten
weergeeft, die voorafgaat aan het sonore effect waarin hij tot stilstand
komt – en dat in het echt uiteraard niet te horen is.
Doordat muziek bewegingen oproept door de kinetische impulsen ervoor te
geven en niet door de auditieve verschijning ervan na te bootsen is
meteen het probleem van de kaart geveegd dat heel wat bewegingen
helemaal geen geluid maken: van de planeten van Holst, over het golven
van water ((Vorspiel tot Rheingold van Wagner, La Mer van Debussy), het
flikkeren van licht op de golven (Farben van Schönberg), het flitsen van
de bliksem (Beethoven), het zwemmen van vissen (‘Die Forelle’ van
Schubert) tot het wieken van de kraai (Die Krähe, van Schubert). Ook
expressieve bewegingen van de mens zoals het rillen van de kou of
klappertanden (Vivaldi), het huiveren (Liszt), om nog maar te zwijgen
van het genegen buigen van de zwaan in Tsjaikowsky’s zwanenmeer.
En ook het oproepen van stilstaande wezens of levenloze lichamen is niet
langer een probleem. Want ook het aannemen van een hiëratische houding
is een activiteit waarvoor de impuls kan worden weergegeven door
aangehouden tonen. Ook het uitgestrekte domein van de zichtbare dingen
die al helemaal niet bewegen, wordt in de muziek toch overtuigend
opgeroepen: de roerloze zee (Hor ch’el ciel van Monteverdi)
indrukwekkende bergen of een burcht (Wagner, Smetana), de eindeloze
steppen in Borodin, de bewegingloze middernachtelijke ruimte (Mitternachtslied
van Mahler).
Nergens is het verschil tussen auditieve nabootsing en muziek
duidelijker dan in Liszts ‘Fonteinen in de Villa d’Este’: van echte
fonteinen horen we alleen het neerkomen van het water en in mindere mate
ook het spuiten zelf. Maar het is helemaal niet dat eentonige plenzen
dat Liszt ons laat horen, maar sprankelende tonen die overtuigend de op-
en neergaande bewegingen van de waterstralen dicteren. En die zijn in
het echt niet hoorbaar.
Muziek is dus geen nabootsing van de auditieve aspecten van de beweging
(of de stilstand), en wat ze oproept is geenszins de gewone auditieve
verschijning van een wezen (voor zover het die heeft), maar de
innerlijke wil die kenbaar wordt doordat hij bij monde van een stem of
instrumenten een ongewone, bijzondere auditieve verschijning aanneemt:
het uitzenden van kinetische impulsen (onder zijn primitiefste vorm: de
trommelaar in de galei, de korporaal op het beton). We zouden hier ook
van de ziel kunnen spreken die hoorbaar wordt, maar houden het liever
bij de wil van Schopenhauer, al was het alleen maar als hommage aan zijn
muziekfilosofie – al betekent dat niet dat wij ze aanhangen, en nog
minder de metafysica die eraan ten grondslag ligt. Want in de muziek
doet de ziel meer dan zichzelf openbaren in de klank: ze wil ook de
luisteraar naar haar beeld en gelijkenis omvormen (zie het begrip
‘sympathische mimesis’ in ‘Het onzegbare en het onzichtbare’)
DE OPSTANDING
‘Zingend en dansend uit de mens zich als lid van een hogere gemeenschap:
hij heeft het gaan en spreken verleerd en staat op het punt dansend in
de luchten op te stijgen’
Nietzsche, Geburt der Tragödie.
Gedreven door dit nieuwe demiurgische vermogen ontwikkelde de mens een
heel arsenaal van instrumenten die de meest uiteenlopende klanken kunnen
produceren waarmee hij de meest uiteenlopende objecten of lichamen in
zijn muziek kan opvoeren: van de allerlogste tot de meest agiele. En
door meerdere lagen op elkaar te stapelen kon hij zelfs wezens oproepen
die zich uitdrukken in bewegingen op meerdere niveaus. Bij de mens zijn
dat in de regel de mimiek, de gebaren met handen en armen en de
houdingen/bewegingen met de benen en de romp, wat zich uit in een
opsplitsing in melodie en ‘begeleiding’, elk met hun eigen
beweeglijkheid en beide gecoördineerd door maat en harmonie.
Dat muziek bewegende wezens opvoert, betekent niet dat we er ons ook een
visuele voorstelling van maken. Hoe weinig concreet of visueel de
componist zich het lichaam voorstelt dat hij oproept - hoe potentieel
het blijft - blijkt al als we gehoor geven aan onze neiging om ook met
ons lichaam de gedicteerde bewegingen uit te voeren. Terwijl de bevelen
van een sergeant of een roeier zijn gesneden op maat van de lichamen die
in beweging moeten gezet, zetten de klanken in de muziek lichamen in
beweging waarbij vergeleken die van ons slechts onbeholpen ledenpoppen
zijn. Al was het alleen maar omdat ze in de muziek niet onderworpen zijn
aan de zwaartekracht en de traagheid. Daarom staan in het citaat van
Nietzsche hierboven de mensen slechts op het punt om in de lucht op te
stijgen. Want al kunnen wij mensen moeiteloos vingers, handen en armen
op en neer laten bewegen, met onze voeten belanden we altijd weer op de
grond. Hoezeer de dansers in het klassieke ballet zich ook proberen aan
de zwaartekracht te onttrekken door op de punten van de tenen te lopen,
rond hun as te draaien, omhoog te springen, of zich in de hoogte te
laten heffen, elk omhooggaan moet noodgedwongen afgaan in een neerdalen.
Doordat in de muziek de wezens zich uit hun lichamen in de wil hebben
teruggetrokken, lijken ze over lichamen en ledematen te beschikken die
zo gewichtsloos of zo klein zijn dat ze die op een tempo kunnen bewegen
waar de onze te zwaar en te traag voor zijn: niet voor niets worden
instrumenten bespeeld met de kleine, quasi gewichtsloze vingers die heel
snelle ritmes kunnen produceren. Maar het is bovenal de weidsheid van de
expressieve bewegingen (in een al dan niet uitgebreid register) die elke
menselijke maat overstijgt: denk aan de majestueuze sierlijkheid van de
dalende gebaren in de meesterlijke sarabande uit de cellosuite nr. 5 van
Bach. Het verschil tussen tot klinkende wil gereduceerde wezens en
wezens die in een zichtbaar en tastbaar lichaam moeten wonen, komt al te
pijnlijk tot uiting in de vaak al te jammerlijke vertoning die zelfs de
meest gespecialiseerde dansers opvoeren als ze proberen de muzikale
beweging te vertalen in bewegingen van hun trage lichaam van vlees en
bloed.
Daarom bestaat de enige adequate benadering van muziek er niet in om er
geen voorstellingen aan te koppelen, maar om elke visuele voorstelling
achterwege te laten en ons te beperken tot de enige voorstelling die bij
de muziek past: die van de wil die in de klank is belichaamd. Dat is de
waarheid aan de stelling dat muziek ‘het innerlijk’ oproept. De regel
van Nietzsche ‘sie sind dabei sich in die Lüfte zu erheben’ zou moeten
worden aangevuld met ‘en ze laten daarbij hun zware lichaam op aarde
achter’. Overigens stijgen ze niet op in de luchten: ze gaan op in de
muzikale ruimte. Het afleggen van het lichaam is de tegenhanger van het
verdwijnen van het aardoppervlak.
Overigens hangt de mate waarin de wil zich van een (zij het dan
imaginair) lichaam of ledematen moet bedienen af van de mate van zijn
bewogenheid. Hoe meer hij bij zichzelf is, hoe meer hij tot pure
aanwezigheid wordt. In de limiet wordt hij tot eindeloos aangehouden
weergalmende diepe klank. Maar lang voor deze limiet bereikt is, komen
de zelfstandig bewegende wezens in de muziek tot rust in het
bewegingloze slotakkoord. Dit tot zichzelf komen is zo fascinerend dat
vele componisten het vaak mateloos rekken: zoals Richard Strauss in dat
magistrale einde van ‘Im Abendrot’ (Vier Letzte Lieder), waarin de rust
van de ‘dood’ waarin het ‘leven’ uitmondt wordt verklankt in het
bewegingloze in elkaar verglijden van wonderbare akkoorden. En die
kunnen best een goede dosis nagalm verstouwen…
Maar - zoals we uit de paragraaf over de samenklank al weten - muziek
doet nog meer dan alleen maar een of meerdere individuele wezens
oproepen. Doordat die hun lichamen op aarde hebben achtergelaten, kunnen
ze als in de muzikale ruimte gespreide klanken unisono, in parallelle
beweging, in opeenvolgingen van akkoorden of polyfoon op wisselende
akkoorden elkaar echoënd met elkaar gaan meetrillen. Daardoor geven ze
het aanschijn aan het unisono, de samenklank, het akkoord evenals aan de
maat en de herhaling (als echo in de tijd): en dat zijn evenveel
hoorbare gedaantes van het mystieke lichaam van de groep, het echte
individu waarvan de afzonderlijke leden slechts de dividuen zijn.
(Tegenhanger daarvan in de plastische kunsten zijn de complexe manieren
waarop figuren in een overkoepelende compositie worden opgenomen).
IN HET PANTHEON
Tijd om weer met beide voeten op de begane grond te gaan staan.
Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat muziek niet alleen
verschilt van auditieve mimesis, maar ook van de werkelijke auditieve
ruimte zoals we er een probeerden te scheppen op het Sint-Pietersplein.
Maar hoezeer ze er ook van verschilt, ze kan er niet zonder. Geen muziek
zonder instrumenten - en instrumenten zijn nu eenmaal objecten die een
plaats innemen in de werkelijke ruimte. Wie een muzikale ruimte wil
scheppen, moet klanken produceren op reële instrumenten in de werkelijke
ruimte en daarbij noodgedwongen een ‘soundscape’ realiseren - al zal dat
even noodgedwongen worden ontmanteld als al die klanken zich volgens een
eigen logica herschikken in de muzikale ruimte. Maar het ligt voor de
hand dat de werkelijke plaatsing van de instrumenten van invloed zal
zijn op het gemak waarmee die reorganisatie tot stand komt: het ene ‘soundscape’
zal zich makkelijker laten omturnen tot muzikale ruimte dan het andere.
Laat ons daarom even de wisselwerking tussen de plaatsing van de reële
auditieve ruimte en de imaginaire muzikale ruimte onderzoeken.
Vermits de klanken vanzelf de hoogte ingaan, hoeven de instrumenten niet
verticaal boven elkaar te worden opgesteld. Hoe weinig de vorming van de
muzikale ruimte afhangt van de hoogte waarop de klank wordt
geproduceerd, blijkt al uit het feit dat de ruimtelijke spreiding in
drie lagen van ‘Les mains de ‘l’abîme’ van Messiaen niet wordt beïnvloed
door het feit dat het orgel zich in de regel hoog boven de toeschouwer
bevindt: op een doksaal of tegen het triforium. In de concertzaal
daarentegen bevindt het orkest zich niet boven, maar onder de
toeschouwers die toehoren vanaf het eerste, tweede of derde balkon. En
ook dat beïnvloedt op generlei wijze de ontplooiing van de muzikale
ruimte. En wat voor het hele orkest geldt, geldt ook voor de
afzonderlijke onderdelen ervan. Als we in Berlioz’ ‘Hostias’ de fluiten
op de rondgang in de koepel zouden opstellen en de bazuinen op de begane
grond - of om het spektakel wat op te drijven: als we onder de centrale
koepel van de Invalides een soort piramide met vele verdiepingen zouden
bouwen en daarop alle instrumenten opstelden van laag naar hoog,
ongeveer zoals op de orkestpartituur - dan zou dat alleen maar de
muzikale ruimte vanuit de werkelijke ruimte komen versterken. Spreiding
in de hoogte is dus meegenomen, maar niet noodzakelijk. En vermits
omslachtig, bevinden alle orkesten zich op de begane grond.
In het horizontale vlak kunnen we niet anders dan de instrumenten
spreiden. Dat gaat in tegen de neiging van de klanken om in de muzikale
ruimte in een soort van verticale klankzuil op te gaan. Maar vermits
door nagalm en samentrekken van gelijke klanken of klanken met
gemeenschappelijke boventonen de klanken naar het centrum worden
getrokken, wordt die spreiding al in de reële auditieve ruimte
grotendeels opgeheven: het ‘soundscape’ verandert eerst in de ‘auditieve
wolk’ die we al kennen van op het Sint-Pietersplein. Waar ruimtelijke
spreiding in het horizontale vlak wordt nagestreefd, kan het effect van
vermenigvuldiging van stemmen in dezelfde laag van de muzikale ruimte
worden versterkt door twee groepen links en rechts op te stellen (de
dubbelkorigheid van Willaert en de Gabrieli’s in de San Marco) of op de
voorgrond en de achtergrond (een ‘Fernorchester’, zoals in ‘Das klagende
Lied’ van Mahler of in de ‘Alpensymfonie’ van Richard Strauss) of in
beide dimensies op een kruis (zoals bij Gabrieli’s kroningsmis voor de
San Marco in 1595, of zoals de bazuinen van het Laatste Oordeel in het
Requiem van Berlioz). Maar het pleit voor het genie van Berlioz de
orkestrator dat hij als bindmiddel voor de koperblazers die hij in de
vier windstreken naar de vier uithoeken van het orkest verwees, de
hoorns wijselijk vanuit het centrum van de windroos liet weerklinken!
Hoezeer de plaats van de instrumenten in de reële ruimte in wezen
onverschillig is, blijkt ook als de instrumenten tijdens het spelen van
plaats veranderen. Stel dat een violist de Chaconne uit de tweede
partita van Bach zou spelen in het Pantheon te Rome en daarbij
gemoedelijk zou rondwandelen tussen het publiek. De muzikale ruimte en
de gebeurtenissen die erin plaatsgrijpen zouden nog met geen millimeter
van plaats veranderen. En dat zou evenmin het geval zijn als de sopranen
zich bij het zingen van het ‘Stasimo secondo’ uit Nono’s Prometeo tussen
het publiek zouden bewegen: hun stemmen zouden niettemin de hun
toekomende plaats in de muzikale ruimte innemen, hoog boven de hoofden
van het publiek. Dat geldt ook in de hoogtedimensie: ook als we de
violisten tijdens het spelen van het Vorspiel tot Lohengrin uit een
koepel zouden laten neerdalen, zou de Graal zou even hoog boven onze
hoofden blijven zweven.
OP HET PODIUM
De experimenten in het Pantheon herinneren er ons aan dat zangers of
instrumenten in de regel niet midden in, maar voor het publiek staan
opgesteld. En dat komt het opgaan van de muzikale ruimte ten goede. Want
die bevindt zich, net zoals het orkest, voor ons. Als we al in de
muzikale ruimte opgaan, dan is dat ‘imaginair’ en door een soort
voorwaartse projectie.
Maar dat belet niet dat we ons de vraag kunnen stellen wat er zou
gebeuren als we het orkest in het Pantheon in een cirkel rondom het
publiek zouden opstellen. Al uit het voorbeeld van de violist die
tijdens het spelen tussen het publiek zou wandelen weten we dat de
muzikale ruimte zich daarbij niet zou verplaatsen. Alleen moeten we daar
nu aan toevoegen: ze zou zich nog altijd voor ons in de hoogte en de
diepte ontvouwen. Want ook als violist achter mij doorwandelt, hoor ik
de muzikale ruimte voor mij. Daarom ziet men er ook al eeuwenlang geen
graten in als het orgel achteraan in de kerk staat opgesteld achter de
gelovigen die met hun gezicht naar het altaar staan gekeerd.
We kunnen bij wijze van experiment zelfs vier orkesten opstellen in de
vier armen van de San Marco en ze elk om de beurt een strofe spelen uit
het allegretto van de zevende symfonie van Beethoven. Als de eerste
melodie een laatste maal wordt hernomen, laat Beethoven de vier
onderdelen ervan spelen door telkens andere combinaties van
instrumenten, zodat de plaats waar ze opgevoerd worden al bij de gewone
opstelling van het orkest in de ruimte verschuift. Versterking van deze
spreiding door een bijkomende rotatie over de vier orkesten in armen van
de San Marco zou de veranderingen in het muzikale gebeuren duidelijker
in de verf zetten, maar niets wezenlijks aan het gebeuren zelf
veranderen. En wat meer is: op geen enkel moment zouden we de indruk
hebben dat er iets rond ons draaide in de ruimte.
TUSSEN DE MUZIKANTEN
Geheel anders zouden de zaken liggen als we in het Pantheon het
omgekeerde experiment zouden uitvoeren als dat met de violist die tussen
het publiek wandelde. Ditmaal zouden we alle instrumenten van het orkest
over de ruimte spreiden en de luisteraars tussen de instrumenten laten
rondwandelen. Evenmin als bij het omgekeerde voorbeeld zou de muzikale
ruimte zich verplaatsen en ze zou zich nog altijd voor ons in de hoogte
en de diepte ontvouwen. Maar dat zou niet langer probleemloos verlopen.
De klanken vlak bij ons zouden niet de tijd krijgen om te versmelten met
de klanken verderaf. Hun opgang in de muzikale ruimte zou voorts worden
bemoeilijkt doordat we de aldus geïsoleerde klanken niet alleen voor ons
horen, maar ook links en rechts en voor en achter ons. Het orkest zou
onverhoeds veranderen in een verzameling van lawaaierige objecten,
waarvan we de positie in de reële ruimte zouden willen bepalen. Zodat
het even moeilijk zou worden om de klanken op zich te beluisteren als in
ons voorbeeld van de straaljager. Pas als ik de afstand tussen publiek
en orkest laat toenemen én laat samenvallen met de plaats van de
imaginaire muzikale ruimte voor ons, worden deze hinderpalen bij het tot
stand komen van de muzikale ruimte uit de weg geruimd. Hoe groter de
afstand tot het publiek, hoe kleiner in verhouding de afstand van de
instrumenten onderling, vooral als nagalm en het samentrekken van
gelijke tonen voor hun concentratie naar het midden toe zorgen.
Ook het opgaan van de nochtans krachtige verticale organisatie van de
muzikale ruimte zou danig worden bemoeilijkt als we de bazuinen in de
koepel liet weerklinken en de fluiten diep onder ons. Maar pas goed het
opdrijven van de snelheid waarmee de geluidsbron zich ten opzichte van
het publiek beweegt zou de muzikale ruimte finaal doen imploderen. Stel
dat we de violist in riemen ophangen en hem rond laten slingeren in de
koepel van het Pantheon: de Chaconne van Bach zou meteen worden herleid
tot klanken uit een viool die boven onze hoofden rondcirkelt zoals
anders de straaljager in de lucht.
De conclusie uit al deze experimenten is onontkoombaar. Al is de
plaatsing van de instrumenten in de concrete ruimte in principe
willekeurig, ze moet meegaand zijn en niet tegendraads.
WALVISSEN IN DE GRAND CANYON
Zodra de klanken zich niet meer moeiteloos kunnen organiseren in de
verticaal gelaagde muzikale ruimte houden ze ook op de tonen te zijn die
worden geproduceerd door de wil van potentiële lichamen: ze worden weer
concrete geluiden die uit instrumenten komen, zoals het geluid van een
motor uit de motorkap of het luiden van een klok uit de klokkentoren. En
dat houdt in dat we ze weer als teken lezen voor de aanwezigheid van
reële objecten die we willen lokaliseren in de reële visuele ruimte.
Zodat de muzikale ruimte implodeert tot een soundscape in twee
dimensies. Om in zo’n soundscape de geïmplodeerde hoogte te herstellen,
zouden we de geluidsbronnen met hijskranen de hoogte in moeten hijsen of
ze, zoals de straaljager, van vleugels voorzien, of - als we de voorkeur
geven aan een nabootsing van deze werkelijke ruimte - luidsprekers in
drie dimensies opstellen.
Omdat we de klanken weer met oor en oog trachten te lokaliseren, wordt
ook de verplaatsing niet langer geneutraliseerd maar als zodanig
waargenomen. Stel dat we in de koepel van het Pantheon een reusachtige
mobile zouden ophangen met aan de uiteinden allemaal luidsprekers
waaruit we telkens het gekrijs van één meeuw zouden laten horen. Het zou
lijken alsof de echte meeuwen - of harpijen - rondcirkelden in de gehele
ruimte.
En dat maakt ons attent op een onvermoed gevolg van de eigenaard van de
muzikale ruimte. Dat hoge tonen automatisch naar de hogere sferen
opstijgen en lage naar de diepere regionen, houdt in dat er in de
muzikale ruimte geen bommenwerpers in de hemel kunnen vliegen: voor hen
is er in de muzikale ruimte alleen plaats in de onderwereld. Omgekeerd
is het ondenkbaar dat kinderstemmen zich in de diepte zouden bevinden:
voor hen is er in de muzikale ruimte alleen plaats in de hemel. In de
werkelijke wereld daarentegen weerklinkt de donder zonder probleem in de
hemel, hoog boven het sjirpen van de krekels op aarde. En datzelfde
effect kan ook worden verkregen via auditieve nabootsing als we het
sjirpen van krekels weergeven door luidsprekers die over de grond zijn
verspreid, en dat van de donder door luidsprekers op pylonen
gemonteerd.
We hoeven ons bij auditieve mimesis van de objecten en/of de
bijbehorende ruimte overigens niet te beperken tot het nabootsen van
bestaande objecten in bestaande ruimtes: veel leuker is het om
onwerkelijke wezens in onwerkelijke ruimtes op te roepen, al zouden dat
hoegenaamd niet langer de wezens zijn uit de muzikale ruimte die hun wil
te kennen geven door geluiden te produceren, maar gewone hoorbare wezens
in visuele lichamen. In een eerste fase zouden we bestaande geluiden op
een ongewone plaats kunnen laten weerklinken: zoals wanneer we onder de
nachtelijke hemel door enorme luidsprekers de zang van walvissen
doorheen de Grand Canyon zou laten weergalmen. In een tweede fase zouden
we onbestaande geluiden gebruiken die aan imaginaire wezens worden
toegeschreven: zoals wanneer we de gewelven en de vloer van de
kathedraal van Beauvais zou bezaaien met luidsprekers en de toeschouwers
op het triforium zou laten plaatsnemen. Uit luidsprekers in de gewelven
zouden we het een paar octaven verlaagde geluid van zeeolifanten laten
horen en uit die over de vloer het een paar octaven verhoogde sjirpen
van krekels: de omgekeerde muzikale ruimte, waarvoor het herhaaldelijk
ingestorte koor van Beauvais het geschikte visuele kader zou leveren. In
een derde fase zouden we dergelijke geluiden als Unidentified Souding
Objects door de ruimte kunnen laten snorren. We zouden daarbij gebruik
kunnen maken van reële beweging zoals met onze mobile van meeuwen in het
Pantheon, maar evengoed ook nog de ruimte mimeren met de diverse
methodes van ‘surround sound’.
Pas in zo’n imaginaire soundscapes zouden het ‘crescendo’ en
‘decrescendo’ weer de plaats krijgen die hun toekomt. En ook wij de
onze: temidden van het gebeuren. Want zodra we niet-muzikale imaginaire
ruimtes oproepen is zowel de plaats van de geluidsbronnen als onze
plaats er middenin niet langer willekeurig zoals in de muziek: wie van
buiten uit het voorbijrazen van een ruimtetuig in een ‘surround-sound’
installatie beluistert zou het tuig niet langer over zich heen horen
razen en voor of achter zich in de verte horen verdwijnen. Eerder zou
hij de indruk krijgen dat daar voor hem zich iets over een afstand van
enkele tientallen meter verplaatste dat tegelijk enorm in klanksterkte
toenam en afnam.
Meteen daagt het ons hoe onmuzikaal het is om midden in de muziek te
willen staan. Mij doet het altijd denken aan degene die zijn plaats zou
willen innemen temidden van Rodins burgers van Calais, of erger nog: aan
degene die zou willen gaan aanzitten bij Laatste Avondmaal van da Vinci.
Naast Judas: want een en ander geeft te denken over de ijver waarmee
vele componisten vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw het
orkest van het podium naar de periferie rond de toeschouwers verwezen.
En tegen de achtergrond van wat we over de nabijheid of afstand in de
muzikale ruimte beweerden, krijgt ook de bijbehorende obsessie om
Unidentified Sounding Objects in de ruimte heen-en-weer te laten razen
een wrange bijsmaak: omdat ze elkaar niet meer vinden in de muzikale
ruimte, moeten ze, zoals de bewoners van onze grootsteden, de hele tijd
heen-en-weer razen, zonder nog echt iemand of iets te ontmoeten.
KLINKENDE ARCITECTUUR
Na onze terugkeer in de echte driedimensionale ruimte kunnen we nog meer
dan bestaande of imaginaire wezens in een reële of imaginaire ruimte
nabootsen: we kunnen ook echte geluidsbronnen in een echte ruimte
opstellen. Doen we dat in de twee dimensies van het horizontale vlak,
dan creëren we de tegenhangers van visuele parken of pleinen: auditieve
landschappen - ‘soundscapes’. Spreiden we ze over drie dimensies, dan
krijgen we een soort auditieve architectuur. We kunnen daarbij gebruik
maken van natuurlijke geluidsbronnen en dan echte kikkers of runderen
een plein opjagen, of van kunstmatige zoals de klokken die we gebruikten
op het Sint-Pietersplein, maar voor mijn part ook wekkers, radio’s,
fietsbellen, claxons, metronomen, sirenes, en – Tsjaikowski indachtig -
zelfs kanonnen.
Maar meteen zou de interne zwakte van muzikale architectuur blijken.
Gebruiken we continue geluiden - een installatie van tanks met ronkende
motoren op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking - dan zouden de
klanken afkomstig van de verschillende punten uit de ruimte met elkaar
versmelten tot één wolk van geronk in het centrum. We kunnen dat
verhinderen door de continue klanken te vervangen door korte
geluidsstoten die we nooit gelijktijdig laten klinken, zoals
Tsjaikowski’s kanonsalvo’s. Of we zouden van elkaar verschillende
geluidsbronnen kunnen gebruiken zoals Cages radio’s. Beide werden
gecombineerd in ons auditief landschap op het Sint-Pietersplein. Die
oplossing heeft echter het nadeel dat de opgeroepen ruimte eerder zou
overkomen als een beweging dan als een ruimtelijke structuur. We zouden
van de nood een deugd kunnen maken en beweren dat we de revolutionaire
stap naar ‘bewegende architectuur’ hebben gezet – Goethes architectuur
als gestolde muziek op zijn kop. Of we zouden het bewegingspatroon
voortdurend kunnen herhalen, in de hoop dat we, zoals bij een vuurtoren,
op de duur een constante structuur zouden postuleren. Maar dat kan niet
verhelen dat klank een zeer ongeschikt middel is om ruimte te creëren:
waarom de kunsten van de reële ruimte – landschaps-, park- en
pleinarchitectuur evenals de architectuur als zodanig - van oudsher en
bij uitstek visuele aangelegenheden zijn.
Juist daarom bleef er hier niettemin – net zoals op het vlak van de
auditieve nabootsing – nog een heel terrein braak liggen. En de
ontginning daarvan nam sedert de ontwikkeling van de elektronische
klankgeneratie en de computer een nieuwe vlucht. Tot groot jolijt van de
mensheid.
Maar laat er geen misverstand over bestaan: zoals we bij het betreden
van het terrein van de gewone auditieve nabootsing het terrein van de
muziek verlaten, zo verlaten we bij de creatie van auditieve
landschappen en auditieve architectuur ook nog dat van de nabootsing –
en daarmee van de kunst. ‘t Is niet al muziek wat klinkt….
Zodat we na de opgang van de muziek haar afgang dreigen mee te maken,
niet alleen in deze tekst, maar ook in de werkelijkheid.
© Stefan Beyst, fabruari/maart
2003.
* Hierdoor krijgt de toonhoogte in de muziek een tweede functie die ze
ontleent aan de spraakmelodie van de taal: teken te zijn voor de
structuur van de mededeling/gebeuren. Daardoor ontstaat in de muziek een
conflict tussen de klank als puur fenomeen en de klank als teken. De
hele kunst van het componeren bestaat erin deze beide dimensies met
elkaar te verenigen. Het is hier niet de plaats om daarover uit te
wijden: we volstaan met het vermelden van het probleem.