zie ook: de extasen van eros |
HET NAAKT GEVAT IN HET BEELD
Vooraleer
de meer opvallende en meer bekende invloeden te bespreken, willen we in
dit zevende hoofdstuk de aandacht vestigen op een minder bekend, maar
daarom niet minder belangrijk verschijnsel: de manier waarop het beeld
de innerlijke tekortkomingen van het zien blootlegt en deze precies
daarom ook tracht op te heffen.
Klik op de naam van de
fotograaf of op de foto om een grotere afbeelding te zien. Klik op de
naam onder de grotere afbeelding om de website van de kunstenaar te
vinden.
Maar de vagina is makkelijker toegankelijk van de voorkant. Bovendien bevindt alle informatie over de geliefde zich op de voorkant van het lichaam, vooral op het gelaat. En, wat belangrijker is, bij frontale benadering kan het gehele complex van interacties bij de moederzorg opgaan in de seksuele omgang: vooral het zicht van de ogen en de borsten als belangrijke seksuele prikkels. Een reeks secundaire aanpassingen cementeert deze verschuiving. Een harige driehoek duidt op de aanwezigheid van de verborgen vagina - als tegenhanger van het kruis op de achterkant:
Merkwaardig genoeg is een afbeelding van een harig driehoekje niet zo makkelijk te vinden. Dat komt omdat het meestal wordt gefatsoeneerd tot een streepje dat aan de penis herinnert of omdat het wordt geschoren. Dat is bij uitstek het geval op klassieke schilderijen en beelden zoals bij onderstaand detail uit 'La source' van Ingres:
In de plaats van een harige driehoek is er dan een y-vormig patroon te zien, gevormd door de plooi tussen de billen en de naden tussen billen en schoot.Deze drieledige ypsilon ontwikkelt zich vaak tot vierledig patroon als ook de voeg van de grote schaamlippen wordt benadrukt, zoals bij de ons al bekende foto van Shakhabalov hieronder. Bij Picasso is steevast een drietand te zien.
Het vierledige kruis aan de achterkant ontwikkelt zich dan weer tot vijfhoek als bij achterwaartse benadering de benen worden gespreid:
Door deze complexe aanpassing kan het lichaam niet meer als één enkel oppervlak in één enkele oogopslag worden gevat. Het wordt weer een echt ‘lichaam’: een
driedimensionaal object met een voorkant en een achterkant die elkaar aan het zicht onttrekken. De vrouw moet haar schoonheid etaleren door rond te draaien of te worden rondgedraaid, altijd slechts één zijde tonend door de andere aan het zicht te onttrekken. Of het is de man die rond zijn geliefde cirkelt, altijd maar de winst van de ene schoonheid betalend met het verlies van de andere. De mogelijkheid om alle kanten achtereenvolgens te bekijken, vervalt zodra de geliefden overgaan tot copulatie: de vervlechting van de lichamen perkt de verschijning in tot één enkel, meestal frontaal gezichtspunt.
Bij de onzekerheid over de genitale of anale natuur van de seksuele uitnodiging voegt zich een tweede dubbelzinnigheid. Van achteren gezien is het niet altijd gemakkelijk om onderscheid te maken tussen een mannelijk en een vrouwelijk lichaam. Bij een voorovergebogen lichaam is er nauwelijks een verschil tussen de teelbalzak en de grote lippen. Alleen de verhouding van schouders, dijen en taille geeft uitsluitsel, maar in reële lichamen laat dat wel eens te wensen over. Hetzelfde geldt voor het uitzicht van de rug: niet altijd is het contrast tussen spieren en zachte vrouwelijke huid voldoende uitgesproken: Technische problemen bij de weergave van de beharing vergroten de dubbelzinnigheid, vooral in de beeldhouwkunst, maar ook in de schilderkunst. Vandaar het belang van sterke bijkomende tekens voor seksuele identiteit, zoals het accentueren van de verhouding tussen schouders en bekken, lang haar of vlechten, het accentueren van de tegenstelling tussen spieren en vet, de af- of aanwezigheid van haar op de benen en de rug, en het dragen van seksegebonden kleren (decolleté, vooral lingerie):
Omgekeerd geven kunstenaars bij de afbeelding van een hermafrodiet de voorkeur aan een ruggelingse benadering om de onzekerheid op te drijven:
De achterkant van het lichaam vertoont ook geen uitdrukkingen en evenmin duidelijke tekens voor identiteit. Daarom ervaren we de ruggelingse benadering als typisch dierlijk, tegenover de frontale, die als typisch menselijk geldt. Dit leidt tot een laatste dubbelzinnigheid: een lichaam ruggelings benaderen kan de weg effenen voor agressieve onderwerping, die alle liefhebbende gevoelens van de kaart veegt.
De bovenkant van de rug wint veel aan erotische charme door de schouderbladen te lezen een soort voorschot op de borsten. Zij zijn daar erg geschikt voor, omdat ze hol zijn waar de borsten rond zijn en een holte vertonen waar de borsten een tepel hebben - én omdat de gave rug de ontkenning is van de vagina als snede. Ook de schouders kunnen dienen als ersatz.
Het oog kan ook zijn toevlucht nemen tot kunstgrepen. Door een spiegel achter de geliefde te plaatsen krijgt de minnaar zowel de voorkant als de achterkant in één oogopslag te zien. Hij kan achtereenvolgens van beide genieten, zonder van standpunt te moeten veranderen. Dit kan zeer bevredigend zijn tijdens het vrijen. Er zijn twee versies: de voorkant of de achterkant kan naar de spiegel zijn gekeerd (Velazquez, Maya). Alleen het beeld laat toe de problemen goed op te lossen. De kunstenaar kan het lichaam zo draaien dat alle begeerde onderdelen tegelijk vanuit één gezichtspunt zijn te zien:
Een klassieke procédé - al aangeprezen door Alberti - is drie lichamen te tonen vanuit drie perspectieven, zoals in het Parisoordeel of de drie Gratiën (Greece, Rafael, Rubens). Men kan ook een hele harem schilderen of een groep baders in de meest uiteenlopende houdingen in een waarachtig erotisch panoptikon (Ingres, Turks bad). Eenzelfde effect wordt verkregen door reeksen van beelden, collage of meervoudige belichting.
Vermits er twee borsten zijn, moet men zijn toevlucht niet nemen tot herhaling, vooral niet omdat
borsten geen achterkant hebben, maar alleen een vooraanzicht en een profiel. Een klassiek procédé is hier de boezem zodanig te draaien dat de ene borst in vooraanzicht is te zien en de andere in profiel. Van dit beeld gaat een archetypische betovering uit, vermits het de visie is van de baby die borstvoeding krijgt.
(O)*
Dat het lichaam geen bovenkant heeft, belet niet dat het lichaam vaak van boven wordt gefotografeerd. De bedoeling is dan niet de bovenkant te laten zien, maar het profiel van borsten of billen. (0)*
Het perspectivisch zien berooft ons niet alleen van de achterkant van de dingen, het onttrekt in de eerste plaats ons eigen lichaam aan het zicht. Alleen bij wederkerige omgang ‘zien’ we de aantrekkelijkheid van onze verschijning in de bewogenheid van de andere. Vaker grijpt de mens naar de spiegel, een instrument dat - minstens als oppervlak van het water zoals in Narcissus’ vijver - wellicht ouder is dan het beeld, en niet voor niets werd uitgeroepen tot het paradigma ervan. Niet alleen technische beperkingen zijn er verantwoordelijk voor dat de spiegel in de eerste plaats het gezicht weerspiegelt - de overige onderdelen van het lichaam kan men wel zien, zij het vanuit een ongebruikelijk perspectief. Vooral vanaf de negentiende eeuw gebruikt men levensgrote spiegels ook in de private sfeer. Daarin kunnen we ons lichaam bekijken zoals een ander het ziet. De hermafrodiete blik gebruikt de spiegel omgekeerd om
er de eigen verschijning als ander in te projecteren.
We komen daarop terug in hoofdstuk IX. In een eerste fase wordt tot traditionele inperking tot het halve lichaam uitgebreid naar de hoofdloze romp en de benen: In een tweede fase isoleert de camera steeds kleinere onderdelen. De nadruk kan liggen op iets grotere onderdelen: of op minionderdelen:
Hoezeer het oog ook geniet van een geïsoleerd onderdeel, het wil niet verzaken aan de andere onderdelen of het gehele lichaam.
Het kan dan vlinderen van het ene beeld naar het andere, zoals in de
waaier hierboven. Maar soms wil het ook de vele delen in één enkel
beeld vatten. Daar zijn twee methodes voor.
Vervoegt deze methode ook nog het verlangen van het oog om in het begeerde lichaam ook het begerende orgaan te ontwaren (zie hoofdstuk III), dan is het de fallische vrouw die als fallische tors verschijnt. In zo'n vrouwelijke versie door Shakhabalov hieronder is het niet alleen de morfologische gelijkenis, maar vooral de enorme kracht die door de rug vaart, die het hele lichaam fallische dimensies verleent:
Er is ook de ‘fallische buste’, waarbij het hoofd als eikel fungeert, de hals als schacht en de borsten - of de twee helften van de borstkas - als teelballen.
Bij een variant van de fallische tors belichaamt de omgekeerde rug de schacht, de billen als de twee lobben van de eikel en de bilnaad de penismond .
Ook andere delen kunnen naar het geheel verschuiven, zoals wanneer de tors gelezen wordt als een gelaat, zoals op Magrittes 'Le viol', of wanneer een voet gelezen wordt als penis:
En ook het geheel kan naar het deel verschuiven. Dat is het geval als men een mannetje in de vagina ziet (met clitoris als kopje), of wanneer de tors verdicht met het gelaat. Ten slotte zijn er de talloze de verschuivingen van deel naar deel die we al bespraken in hoofdstuk III. (3) HET CENTRUM EN DE PERIFERIE
‘Details are always vulgar'
Er is ook de omgekeerde neiging om het gehele beeld uit te klaren. In handgemaakte beelden is dit een natuurlijk gevolg van het feit dat het oog scherp stelt op wat het aan het doen is. Dat levert een irreëel effect op, als van een maanlandschap (nagebootst in Chirico). Daarom begonnen kunstenaars perifere en ver afgelegen objecten weg te laten of wazig en verkleurd weer te geven. Dat druist dan weer in tegen het verlangen van het oog om door te dringen tot in de meest afgelegen hoeken van het beeld, vooral als het een erotisch onderwerp toont. Door tegemoet te komen dit verlangen wekt het beeld de indruk dat het naakt onbeperkt beschikbaar is, zoals de regel is in de standaardprocutie van naakten (0)*. Een beeld dat overal scherp is, ziet er niet alleen kunstmatig uit, het kwetst ook het erotisch gevoelige oog. De pupil van het verliefde oog verwijdt. Het resultaat is de typisch verliefde blik, die vaak culmineert in lichtjes scheelzien. Een dergelijke gepassioneerde blik kan geen scherpomlijnde vormen onderscheiden: door een soort mist staart het oog naar een wazige blik of aangezicht. Niet te verwonderen dat menig kunstenaar het lichaam wikkelt in de waas van een ‘flou érotique'.
Men krijgt ook een wazig beeld door de camera of het naakt te laten bewegen (zie ook volgende paragraaf)(0)¨*, door het lichaam in water onder te dompelen:
door het naakt te hullen in doorzichtige stoffen:
door korrel:
of door diverse vormen van digitale manipulatie:
Op de hem eigen wijze weet Ropp een ongemeen sensueel gevoel op te wekken
Een bijkomend voordeel van een meer wazig beeld is dat de gebreken van
de huid worden verborgen. Dat belet niet dat de fotografie omgekeerd
vaak de de huid overscherp weergeeft: we krijgen dan in al zijn glorie
de ongeschonden gaafheid van een maagdelijke huid te zien (zie
detail van Wantuch boven). (4) HET VERGANKELIJKE MOMENT. Hoezeer het onbeweeglijke beeld ook het verlangen bevredigt om op te gaan in het eeuwige moment, het kan de honger van het erotische oog niet stillen. Juist door de betovering van het vergankelijke moment te ontsluiten, prikkelt het des te meer het verlangen om andere momenten te aanschouwen. De tijd moet zijn verloop te hervatten, zij het dan slechts tot een volgende wonderbaarlijk punt in het verloop is bereikt. Steeds nieuwe facetten van de ontplooiing van schoonheid worden gefixeerd, het ene na het andere. Uiteindelijk valt de organische stroom van de erotische vertoning uiteen in een opeenstapeling van afzonderlijke momenten. Die kunnen in één en hetzelfde beeld gecombineerd door de verschillende technieken die we hierboven bestudeerden. Een compositie als de drie gratiën kan net zo goed worden gelezen als de simultaneïteit van drie achtereenvolgende fasen in het optreden van één en dezelfde vrouw. Sedert Marey gebruikt men ook meervoudige belichting. Duchamp en de futuristen namen de techniek over in de schilderkunst, en hij blijft zeer gewaardeerd in de moderne fotografie. De techniek wordt verder verfijnd door variaties in het aantal en de timing van de belichtingen. Het bevriezen van een fase uit een proces of een beweging wekt soms een gevoel van verstarring op. Om dit te vermijden, zochten de kunstenaars meer overtuigende middelen om beweging te suggereren. Rodin hield vol dat de enige oplossing erin bestond om twee verschillende fasen uit één beweging samen te vatten in één pose. Volgens Clark was dit ook de oplossing die Miron vond in zijn discobolus. Schilders doen ook beroep op de dynamiek van de rechthoek om het gevoel van beweging te versterken. Velasquez introduceert de techniek van het vervagen van de omtrek, waarbij een bewegend onderdeel een soort sluier achter zich aan sleurt. In fotografie doet men vaak beroep op verlengde belichtingstijd:
Niet alleen het naakt beweegt zich voor het oog, ook het oog beweegt zich om het naakt. In onderstaande foto van Shakhabalov is op meesterlijke wijze het inzoomen van het oog op het centrum van het gebeuren in beeld gebracht:
Wie de drempel van de huid overschrijdt, betaalt een zware tol: hij treedt binnen in het rijk van het afzichtelijke. Niet een volgende mooie oppervlakte wordt blootgelegd, maar vlees en ingewanden. Zeker, ook deze organen hebben een oppervlak, maar het is niet bedoeld om te worden gezien, net zo min als de slijmhuid van de geslachtsorganen (Da Cortona). Wat zich aandiende als de ultieme bevrediging van het voyeurisme, blijkt uiteindelijk de ultieme frustratie ervan te zijn. Tevergeefs zal het begerige oog in het puin op zoek gaan naar de schoonheid die voor altijd werd vernietigd door zijn eigen begeerte. Vol heimwee rouwt het om het verlies van de aanblik van de zachte en golvende huid, die alleen maar des te mooier lijkt door het contrast met het bloederige vlees en de dampende ingewanden. Tenzij het nu een nieuwe geneugte ontdekt: eindelijk is de betovering van het onweerstaanbare oppervlak gebroken, en het verblijf in de ingewanden heeft ten minste het voordeel dat het voor altijd de honger stilt van het onverzadigbare oog (Moord op Black Dahlia).Dit verklaart de obsessie met ingewanden van mannen als Da Vinci. We gaan dieper in op de affiniteit tussen voyeurisme en sadisme in hoofdstuk X.
Net zoals het oog er op uit is om binnen te dringen in de vaginale holte als ware het een penis, kan omgekeerd de genitale drang om te penetreren aanleunen bij het verlangen van het oog om door te dringen onder het oppervlak. Villen wordt dan tot opensnijden (Jack the Ripper, Serge Bertrand). De vochtige glans van de ingewanden doet onvermijdelijk denken aan het slijmvlies van de geslachtsorganen, dat eveneens is verborgen onder de voorhuid of de grote lippen. Daarom kan het opensnijden van de buik met het lemmet van een scherp mes een verhoogde vorm zijn van het openen van de vagina, vooral dan als daarbij een foetus wordt blootgelegd in de schoot (Yoshitoshi en da Vinci):
De verschuiving van vagina naar lichaam wordt gevoed door de interpretatie van de vagina of de naad tussen de billen als een snede. Ook de vele plooien en assen van symmetrie in het lichaam (op de buik en op de rug) worden heel vaak gelezen als snijlijnen. Ze lokken het verlangen uit om ze op te snijden, zoals wanneer we dieren versnijden. Niet alleen de buik, maar bij uitstek de rug, die helemaal gaaf is, nodigt daartoe uit.
Hier ligt de oorsprong van Aristophanes’ idee dat de mens is ontstaan door het opensnijden van een vierarmig en vierbenig dubbelwezen. Of van de voorstelling dat het lichaam naar willekeur kan worden geopend met een rits, als ware de huid een kledingstuk te meer.
De obsessie met littekens op de huid, vooral op de zachte buik, of de fascinatie door zomen en naden (zoals in nylon kousen) kan wijzen op dergelijke obsessies (0)*.
Net zoals de spiegel compenseert voor de onzichtbaarheid van de achterkant, stelt transparantie schadeloos voor de onzichtbaarheid van de binnenkant. Wie heeft er nooit verlangd naar een of ander geheim toestelletje dat kleren doorzichtig zou maken? Doorzichtige kleren benaderen de voorstelling, maar pas X-stralen en scanners maken de wens tot werkelijkheid. Maar ook ditmaal stopt het verlangen naar transparantie niet aan de grens van de huid: het hele lichaam wordt doorzichtig. Dit keer stoten we echter niet op lelijke oppervlakten. We ontdekken integendeel een hele wereld waarin mooie omtrekken zachtjes golvende oppervlakten onthullen voor ons oog. Het contrast met de harde structuren van het skelet vergroot alleen maar het genot aan de zachtheid van de transparante organen. De gelijkenis van een doorzichtig object met het overal doordringende orgastische gevoel in de
driedimensionale ruimte, draagt alleen maar bij tot de charme van de
doorzichtigheid (0)*.
Of de nadruk op het skelet herinnert ons aan de vergankelijkheid van de schoonheid, zoals in 'La pudica' van Tomy Ceballos, waarbij de beschroomde houding van het model fel contrasteert met haar schijnbaar algehele beschikbaarheid voor het oog:
De fotograaf benadert doorzichtigheid door superpositie van negatieven of meervoudige
belichting. Een interessant voorbeeld is onderstaande foto van Eduardo
Segura, waar het idee van doorzichtigheid wordt verbonden met het idee
van het versmelten van de lichamen tijdens het vrijen - een poging
implosie van de wereld in het orgasme voor te stellen in termen van de
driedimensionale visuele wereld (zie hoofstuk I):
Het idee van doorzichtigheid leidt ook tot de opvatting van de transparantie van een mooie huid en
het idee van een aura waarin het lichaam is gehuld of van een licht dat
van binnenuit het lichaam naar buiten straalt (0)*.
©
Stefan
Beyst,
november 2003
|